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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

14 de dez de 2008

Berlin Alexanderplatz (II)




“O mais importante no homem
são seus olhos e seus pés.
É preciso saber ver o mundo
e ir de encontro a ele”

Gemendo e com a cara no chão,
com medo do mundo após sair
da prisão, Franz escuta as palavras
do judeu que o acolheu.




Fassbinder e Seu Franz

Rainer Werner Fassbinder havia tentado ler o livro entre os 14 e os 15 anos, mas parou por tédio lá pelas duzentas páginas. Aos 19 conseguiu começar e terminar e acredita que se tivesse lido até o final da primeira vez sua vida teria sido diferente. Esta leitura o liberou dos medos quanto a suas lembranças homossexuais e permitiu que não se tornasse um doente, desesperado e desonesto. Após sua segunda leitura, Fassbinder percebeu que grande parte de sua vida consistia em elementos do livro, que inconscientemente havia transferido as imagens contidas no texto para dentro de sua própria vida (1).

Em 1980, o próprio Fassbinder considerou a adaptação de Phil Jutzi em 1930 um bom filme, mas lamenta que o diretor tenha se afastado completamente dos objetivos de Döblin (2). Fassbinder afirma que Franz Biberkopf está por trás de todos os seus personagens, das figuras que estragam suas vidas por não admitirem suas necessidades e desejos, sempre acreditando que as pessoas podem ser boas (apesar das provas em contrário). Fassbinder caracteriza conteúdo do livro como homo-erótico, mas não sexual. A relação entre Franz e Reinhold não era sexual, apenas um amor puro, no qual a sociedade não pode tocar. Muitos são os Franz nos filmes de Fassbinder. (imagem ao lado, Reinhold; abaixo, à esquerda, Franz Biberkopf)

Temos Franz como Jorgos em O Machão (Katzelmacher, 1969), Franz em Deus da Peste (Götter der Pest, 1969), Michel em Rio das Mortes (1971) e Whity (1970), Franz em O Soldado Americano (Der Amerikanischer Soldat, 1970), Hanz em O Mercador das Quatro Estações (Händler der vier Jahreszeiten, 1971), Franz em A Encruzilhada das Bestas Humanas (Wildwechsel, 1973), Ali em O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1973), e Peter em Eu Só quero Que Vocês Me Amem (Ich Will Doch Nur, dass Ihr Mich Liebt, 1975). Em O Amor é Mais Frio Que a Morte (Liebe Ist Kälter als der Tod, 1969) e O Direito do Mais Forte (Faustrecht der Freiheit, 1974), cada um com seu Franz, é o próprio Fassbinder que interpreta os personagens. Franz Biberkopf também corresponde à primeira parte do pseudônimo Franz Walsch, que o cineasta utilizava quando aparecia nos créditos finais como produtor de algum filme (3).

O cineasta enxergava na relação entre Franz Biberkopf e Reinhold os lados masoquista e sádico da humanidade, assim como tendências opostas de sua própria personalidade. Juliane Lorenz enfatizou que Fassbinder era igualmente fascinado por Mieze, o objeto perdido do desejo de Franz. Ela lembra que ele frequentemente falava as três personalidades: Franz, Reinhold e Mieze (4). Na adaptação de Berlin Alexanderplatz por Fassbinder, a ênfase está mais na relação entre Franz e Reinhold que, no livro de Döblin, só começa lá pelo meio do texto. De fato, Bruno Fischli realmente afirma que Fassbinder não mostrou a cidade (pelo menos não como Döblin), concentrando-se nos personagens (5).


Ao contrário de Döblin, que inseriu o complemento (...A História de Franz Biberkopf) no título do romance apenas por insistência do editor, é exatamente na história de Biberkopf que Fassbinder se concentra. Por outro lado, o experimentalismo no estilo de Döblin (dadaísmo, cubismo) foi deixado de lado, substituído por uma abordagem naturalista e dentro das convenções do melodrama hollywoodiano. O filme de Fassbinder só foge disso no surrealismo empregado no epílogo. Visualmente, o filme segue um estilo europeu: luzes escuras e expressionismo alemão, além de muitos close ups. A trilha sonora também pode ser incluída aí. A narração, feita pelo próprio Fassbinder, dá um tom simpático ao filme, em contraste com o efeito alienante da voz do narrador no romance de Döblin. (abaixo, à direita, imagem imediatamente anterior à cena que mostra Franz tentando vender gravatas na rua)

Nos melodramas de Fassbinder, os heróis são vítimas sem saber – já que eles estão totalmente de acordo com aquilo que os faz vítimas. O gênero do melodrama deu ao cineasta a oportunidade de construir uma nova perspectiva em relação aos personagens que representam indivíduos aparentemente integrados. Desta forma, os heróis podem ter uma moral que os torna vilões. Fassbinder sofreu influência do cinema de Douglas Sirk, em cujos filmes os personagens que são integrados a sociedade (insiders) de repente descobrem que são excluídos (outsiders). Franz Biberkopf, protagonista de Berlin Alexanderplatz, oscila o tempo todo, resistindo a nossas tentativas de encaixá-lo em categorias como “bom” e “mau”.

Logo na parte 1, quando vemos Franz surrando Ida até a morte formamos uma opinião. Mas antes do flashback que nos mostra a morte dela, havíamos assistido consternados à reação de Franz e seu medo do mundo ao sair da prisão onde pagou pelo assassinato. Toda a vertigem, que Fassbinder traduz de forma perfeita em imagens, com os prédios girando em torno dele, a cena em que ele está gemendo com a cara no chão... São imagens de alta carga simbólica. Thomas Elsaesser lembra de um elemento que poderia estar por trás dessa oscilação de caráter de Franz/Fassbinder: a solidão entre os alemães. (imagem ao lado, um dos médicos de Franz no manicômio escreveu seu nome formando um X, agora ele faz um ponto de interrogação)

Para ilustrar, Elsaesser transcreve a fala de um personagem de Movimento em Falso (Falsche Bewegung, 1974), filme dirigido por Wim Wenders, cineasta alemão contemporâneo de Fassbinder e integrando com ele e mais Werner Herzog o chamado Cinema Novo Alemão. O filme se passa já no contexto da década de 70 do século 20, mas parece que estamos falando de Franz Biberkopf em 1929. Antes de deixar seus convidados e se enforcar, um rico industrial sentencia:

“Gostaria de falar rapidamente sobre a solidão na Alemanha. Ela me parece mais escondida e ao mesmo tempo mais dolorosa do que em qualquer outro lugar. (...) O medo é considerado um sinal de vaidade ou também é sentido como fraqueza. Por isso a solidão na Alemanha é mascarada. Mascarada por todos esses rostos desleais, brilhantes e desalmados que vagueiam por supermercados, centros de lazer, calçadões e turmas noturnas de academias de ginástica. As almas mortas da Alemanha”. (ao lado, Franz e O Grito, do noroeguês Eduard Munch, 1893)

Curiosamente, é o mesmo ator que, em O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), filme dirigido por Fassbinder, paga ao marido dela para que a abandone. Ele paga para que possa ficar com ela, mas sua relação com Maria é explicitamente baseada na proposta de que compartilhar a solidão é o melhor que duas pessoas podem conseguir. Em 1971, depois de assistir a seis filmes de Douglas Sirk e visitá-lo na Suíça, Fassbinder escreveu:

“As pessoas não podem viver sozinhas, mas também não conseguem viver juntas. Eis porque os filmes de Sirk são tão desesperados... Douglas Sirk olha para esses cadáveres com tal ternura e cordialidade que começamos a pensar que algo possa estar profundamente errado se essas pessoas são tão imbecis e, apesar disso, tão humanas. A culpa é do medo e solidão”. (6)

O Sadomasoquismo de Franz Fassbinder



(...) A imagem final de Mieze
morta na floresta de Freienwalde
resume o tratamento altamente
emocional do tema do potencial

destrutivo da sexualidade (...)




A propósito do destino de Ida nas mãos de Franz, as mulheres são maltratadas tanto no romance de Döblin quanto no filme de Fassbinder, o mínimo que acontece é serem usadas em fantasias masculinas para compensar os homens que não podem expressar diretamente seu amor um pelo outro. Temos, por exemplo, o assassinato de Ida por Biberkopf na primeira parte do filme e o assassinato de Mieze por Reinhold próximo ao final. Entretanto, ao contrário do romance de Döblin e da misoginia em seus primeiros filmes de gangster, Fassbinder humaniza as mulheres e seus relacionamentos com os homens. (imagem acima, Mieze)

No romance, Lina não passa de uma caricatura. No filme ela se torna uma amante espirituosa. A proprietária do apartamento onde Franz mora é quase invisível no romance. No filme ela se transforma na simpática senhora Bast. Ela assistiu quando Franz matou Ida e estava lá quando ele saiu da prisão. A prostituta de alta classe Eva, amiga e antiga amante de Biberkopf, aparece em episódios mais intensos no filme – bem antes do que aparecia no romance. No caso de Mieze, o verdadeiro amor de Biberkopf, o romance nunca vai além de uma referência. No filme de Fassbinder, Mieze é tanto um símbolo de inocência e lealdade com auto-sacrifício quanto um caráter complexo. “Mieze” é uma gíria alemã que significa gata ou garota (7).

Nessa passagem do romance para o filme, os amigos de Biberkopf tornam-se mais simpáticos. Otto Lüders, abordado rapidamente no romance, transforma-se num drama de rivalidade sexual e traição. Meck, o velho amigo de Franz, que ajuda sua integração ao bando de ladrões passa, no filme, a sentir remorsos por ter envolvido Biberkopf novamente numa vida de crimes. No filme, ainda assim, Meck vai arranjar para que Reinhold possa matar Mieze na floresta. (imagem ao lado, Franz no manicômio depois da morte de Mieze. Acusado pela morte dela, o desnorteio dele foi tão profundo que as autoridades não o julgaram. Reinhold, o verdadeiro assassino, já havia sido descoberto quando Franz voltou a si)

O filme cria Baumann, um paciente e simpático proprietário que aluga um apartamento no qual Franz fica durante um período de depressão alcoólica depois que foi traído por Lüders. Fassbinder vê Baumann como o alter ego de Franz. O personagem foi criado a partir de vários diálogos que Biberkopf tem com interlocutores não identificados que ele imagina numa parte do romance chamada “Biberkopf num Estupor” (8). (imagem abaixo, à direita, por insistência de Mieze, Franz a apresenta para seus amigos e inimigos no bar; abaixo, à esquerda, uma das primeiras imagens do delírio de Franz no epílogo)

O filme enfatiza o que para Fassbinder é o tema do livro: uma relação sadomasoquista de natureza homo-erótica entre Biberkopf e Reinhold. Enquanto o romance fala brevemente do primeiro encontro entre Franz e Reinhold (quando Franz se “sente tremendamente atraído para ele”), o filme cria uma cena de tremenda sugestão sexual (parte 5 do filme). Pelo restante dessa parte do filme, o tratamento irônico que Döblin dá ao acordo entre Franz e Reinhold para que o primeiro possa pegar as mulheres que o outro jogou fora se transforma num drama tenso de significado sexual. Por exemplo, se no romance a conversa sobre a troca de mulheres se dá numa mesa de bar, no filme o encontro acontece num banheiro escuro.

Tanto no romance quanto no filme, Reinhold se incomoda com as tentativas ingênuas de Franz para “curar” sua misoginia. Como parte de sua campanha, Franz convida Reinhold para observar escondido como ele se comporta em casa com Mieze. Mas quando ela confessa que já está cansada do sobrinho de seu patrão, Franz bate nela furiosamente. Ela acaba descobrindo que Reinhold estava assistindo tudo. Enquanto bate, Franz tem flashbacks de quando matou Ida. Fassbinder leva mais a sério o que está apenas incluído na abordagem de Döblin: Franz atirando em Mieze as frustrações de sua relação masoquista com Reinhold. Döblin aborda o episódio de forma cômica, enquanto Fassbinder o transforma num melodrama pesado.

No livro, a reconciliação entre Mieze e Franz é concisa e meio cômica. Fassbinder faz dela puro romance (parte 11 do filme). O cineasta faz com que Eva e a senhora Bast ajudem Mieze a tratar dos machucados no rosto e descer as escadas para perdoar Franz. O casal vai passear na estação de férias de Freienwalde onde, tanto no livro quanto no filme, Mieze será morta por Reinhold. Fassbinder apresenta Mieze dividida entre seu amor por Franz e uma mistura de atração e repulsão em relação a Reinhold. No romance, Döblin a caracteriza simplesmente como uma "puta espertalhona". (imagem ao lado, depois de ver em seu delírio Mieze e Reinhold transando, Franz reza para se salvar da Prostituta da Babilônia)

Mas o espectador do filme de Fassbinder, sem acesso aos pensamentos de Mieze (que seriam contados por um narrador), é levado pelas imagens e pela situação a construir uma visão simpática em relação a uma garota frágil fugindo de seu perseguidor pela floresta. Fassbinder desejava que a floresta lembrasse uma cena de Os Nibelungos: A Morte de Siegfried (Die Nibelungen: Siegfrieds Tod, direção Fritz Lang, 1924). Segundo Watson, o cuidado de Fassbinder com a ambientação da floresta é muito superior ao tratamento dado por Döblin. (imagem ao lado, efeito turbilhão da multidão na luta de boxe entre Franz e Reinhold. A platéia, uma horda de anônimos que se diverte com a desgraça dos lutadores. É a ética da metrópole)

“Dessa forma, nas primeiras 13 partes do filme Fassbinder transforma o estilo experimental de Döblin sobre a estória de Franz Biberkopf e o épico sobre a cidade moderna num melodrama naturalista de amor e traição, recapitulando tematicamente muitos de seus filmes anteriores. A imagem final de Mieze morta na floresta de Freienwalde resume o tratamento altamente emocional do tema do potencial destrutivo da sexualidade, que Döblin tratou com ironia. Fassbinder parece ter interpretado o livro de Döblin muito em referência aos seus próprios desejos e fantasias, enxergando em Biberkopf e Reinhold o potencial humano tanto para o amor utópico quanto para o mútuo tormento. Ele disse que Berlin Alexanderplatz representa sua própria ‘leitura particular de Döblin’, e que a tentativa de fazer uma versão ‘objetiva’ de um romance, mesmo que fosse possível, ‘certamente resultaria em algo estéril’”. (9) (*)

Notas:

(*) Leia Berlin Alexanderplatz (I) e (final)

1. WATSON, Wallace, Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 234.
2. Idem, p. 251n1.
3. Ibidem, p. 252n14.
4. Ibidem, p. 252n17.
5. Entrevista incluída nos extras do dvd de Berlin Alexanderplatz lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo, 2008.
6. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: Macmillan, 1989. P. 138, 207-9 e 210. Existe uma edição de Movimento em Falso no Brasil, lançada pela Europa Filmes, 2007. Infelizmente, não considero a tradução das legendas do dvd satisfatórias, pelo menos este trecho. Portanto, optei por cruzar as frases das legendas com minha própria tradução do trecho citado e que consta do livro de Elsaesser. Por esse motivo, o leitor que conferir esta citação com as legendas do filme encontrará algumas diferenças que podem confundi-lo inicialmente, mas não houve perda de sentido do trecho citado.
7. WATSON, Wallace, Steadman. OP. Cit., pp. 236 e252n23.
8. Idem, p. 252n24.
9. Idem, p. 239. A ênfase no “potencial”... foi minha.

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