O Cinema de Fassbinder e o Medo da Solidão

“Posso
dormir
quando
estiver
morto”

Segundo o ator Harry Baer,
esta foi a filosofia do hiperativo
Rainer Werner Fassbinder (1)

Amadurecendo na Alemanha Ocidental

Peter mora com os pais, mas está construindo uma casa para eles. Os três moram num apartamento anexo a um bar de propriedade do pai. Peter volta da obra e sua mãe o repreende por estar com as unhas sujas, então ele tem um flashback onde se lembra de quando era criança e seus pais estavam decidindo quem ia bater nele por ter roubado um buquê de flores para ela - a mãe bate nele com um cabide até quebrar (imagens acima e abaixo, à direita); no fim dessa lembrança, vemos num flash rápido ele atingindo um homem pelas costas furiosamente. Quando a casa deles fica pronta, não reconhecem o esforço do filho. Casando-se e mudando de cidade acredita que pode “começar de novo” - numa vã tentativa de escapar do abismo que Peter ainda não compreendeu que está dentro dele. Mas sua esposa lhe oferece tanto amor quanto os pais dele. Seguindo padrão de comportamento, para Erika, a esposa, Peter dá roupas, jóias e compra uma mobília que não tinha condições financeiras para adquirir. Quando descobre que o oficial de justiça virá recuperar a mobília, ele pergunta melancolicamente: “O que eu devo fazer? Eu só quero que vocês me amem”. Peter tenta ganhar mais dinheiro fazendo horas extras.

Peter ilustra o tema
clássico de alguém que
reproduz a opressão
da qual foi vítima

Erika o estimula a pedir dinheiro emprestado aos pais, mas ele não consegue. Arruma um segundo emprego e cai em profunda depressão. Chega a comprar uma arma e planeja um assalto. Vê uma chance no apartamento da avó de sua esposa, mas recua. Vai à cervejaria do prédio da velha senhora e fica esperando o momento certo. O dono é anti-semita e intolerante com a juventude. O homem começa a brigar com um rapaz que pede cerveja depois que o bar fechou, chamando-o de parasita e preguiçoso. Subitamente, toda a exploração que Peter absorveu passivamente durante sua vida se transforma em fúria e atinge violentamente o dono do bar com o telefone – talvez Peter tenha considerado a oportunidade para um assalto, mas o homem era fisicamente muito parecido com seu pai. Tendo sido descoberto no ato, Peter chora e chama pela mãe - quase sem conseguir pronunciar a palavra “mãe”. Sentenciado a dez anos de prisão, durante o acompanhamento psiquiátrico Peter revela que seu pai dizia que o filho não tinha futuro. A doutora pergunta: “Você está feliz por estar vivo?” Peter hesita com seu olhar perdido e se retira (2).

Sentimentos São Para Vender

Fassbinder dizia que
gostava de colocar seus
amigos em cena nos seus
filmes. Seria essa a razão
de dar personagens para
sua mãe. Podemos dizer
que ele contracena com

a ausência de seu pai?

Eu Quero Apenas que Vocês me Amem (Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, 1975) foi realizado entre dois filmes políticos de Rainer Werner Fassbinder, Mamãe Kusters Vai ao Céu (Mutter Küsters Fahrt zum Himmel, 1975) e A Terceira Geração (Die Dritte Generation, 1979). O filme em questão foi rodado numa passa das filmagens de O Assado de Satã (Satansbraten, 1975), juntos eles podem ser interpretados como o auto-retrato de um artista em crise, projetando versões extremas de lados opostos de si. Vistos juntos, Eu Quero Apenas que Vocês me Amem e O Assado de Satã exploram a personalidade bipolar de Fassbinder, como, aliás, ele já havia se mostrado em Cuidado Com a Puta Sagrada (Warnung vor einer heilingen Nutte, 1970), onde poderia ser identificado com personagem principal, ao mesmo tempo maltratado e explorador. Se em O Assado de Satã Fassbinder se identificou a um personagem sem escrúpulos, em Eu Quero Apenas que Vocês me Amem o personagem central é vulnerável, maltratado e explorado. Foi apenas um impulso irracional que o levou a atingir e matar alguém que momentaneamente simbolizava a opressão dos pais. O filme é baseado no caso real de um jovem preso por assassinato. Houve também suspeitas de que Fassbinder tenha plagiado uma peça veiculada pela televisão alemã na época (3). (Imagem acima, à esquerda, Peter após receber dinheiro do pai e disfarça diante da mãe, que chega na bem na hora; abaixo, à direita Peter com Erika, o casal está falido e ela havia insistido para que Peter pedisse dinheiro aos pais; ele não conseguiu fazê-lo, mas por sorte recebeu algum dinheiro)

Nessa época,
Fassbinder enfrentava
uma profunda crise de identidade (4)

Wallace Steadman Watson ressalta que Peter tem muito em comum com Hanns Epp, de O Mercador das Quatro Estações (Der Händler der vier Jahreszeiten, 1971). Hanns também se sente rejeitado por seus pais aburguesados, arruma um emprego de classe operária e se deprime cada vez mais, na medida em que internaliza os insultos dirigidos a ele. Ao contrário de Hanns, Peter não morre no final – pelo menos tecnicamente, ele continua vivo! Supondo que, como sugere Watson, uma interpretação de Eu Quero Apenas que Vocês me Amem como uma obra autobiográfica seja possível ou razoável, então quando tomada em conjunto com O Assado de Satã, a saga de Peter poderia ser vista como uma projeção imaginária do lado vulnerável da personalidade de Fassbinder. O filme poderia ser uma fantasia de Fassbinder a respeito de sua infância problemática, na qual a ausência de atenção dos pais é interpretada como maus tratos e exploração sistemática. Além disso, a ausência do pai teria assumido a forma de um dono de cervejaria maltratando um jovem com jaqueta de couro – um pai substituto que a criança vitimada tem que matar; Eu Quero Apenas que Vocês me Amem inaugura a presença dos duplos na obra de Fassbinder, o homem da cervejaria é uma cópia do pai de Peter. Yann Lardeau também inclui este filme entre aqueles do cineasta que carregam uma referência religiosa - a história do calvário de Peter. O repúdio de seus pais, a falta de confiança, autoconfiança e amor levam Peter a tentar roubar e acabar matando. Porém afirma Lardeau, esse desejo de morte é menos direcionado aos outros do que a ele mesmo. Uma autodestruição indireta, pois, mesmo na revolta, dar razão as opiniões negativas de seus pais sobre ele e seu futuro de pessoa inútil (5).

Muitas vezes, nos filmes de
Fassbinder, as explicações médicas
ou ideológicas de um comportamento como o de Peter aparecem como um signo da insuficiência delas (6)

Watson também se refere a outra interpretação corrente para a hipótese autobiográfica. Haveria uma conexão entre o hábito de Peter dar muitos presentes como sua maneira de comprar amor – construir uma casa para seus pais, comprar flores e mobília para a esposa – e a inclinação do próprio Fassbinder adulto de comprar presentes caros para seus amantes e pagar a conta de refeições caras e viagens para seus amigos. Contudo, de acordo com Juliane Lorenz, apesar dele “realmente gostar de dar presentes”, essa não seria para ele uma forma neurótica de ganhar amor. Numa entrevista em 1975, Fassbinder contou que Peter é um “homem servil” (capacho, lacaio) que aprendeu cedo através de seus pais que “sentimentos são para vender” – seja diretamente através de presentes ou conformando-se as expectativas dos outros. Ele afirmou que Eu Quero Apenas que Vocês me Amem foi um projeto muito pessoal, concebido como forma de auto-exame após a experiência no comando do grupo teatral (uma espécie de família) do Teatro na Torre (Theater am Turm, TAT). Fassbinder disse que pretendia fazer um filme como um meio de considerar “no que eu tenho me deixado entrar até agora” (7).

A reflexão sobre sentimentos
permitiu a Fassbinder trabalhar
diferentes temas. No caso deste filme,
criminalidade entre os jovens. Na cela
de Peter na prisão existe um móbile
com três mãos. Cada uma aponta
numa direção diferente (8)

Robert Katz e Peter Berling adicionam mais um elemento problemático quando afirma que Fassbinder tinha fascínio pelo que chamava de “a beleza do sofrimento”. O sado-masoquismo está presente na vida e nas obras do cineasta, em vários de seus filmes ele põe em prática o mecanismo de dupla sujeição (double bind) que leva tantas relações afetivas a uma rua sem saída. Katz e Berling nos lembram que em Eu Quero Apenas que Vocês me Amem e Roleta Chinesa (Chinesisches Roulette, 1976), a falta de amor dos pais gera violência. Juntamente com Cuidado com a Puta Sagrada (onde um cineasta é ao mesmo tempo implacável e frágil), O Assado de Satã (onde protagonista leva uma surra e descobre que sente prazer com a dor) nos dá um auto-retrato de Fassbinder onde, como ele mesmo declarou, “tentei fazer uma comédia sobre mim mesmo; observando, de certa distância, o meu lado negativo; é uma comédia sobre como eu talvez seja, se bem que não creia que seja assim”. De acordo com Katz e Berling, os “talvez” e “não creio” ficam por conta da malícia do cineasta. Harry Baer, amigo de Fassbinder, tendo atuado em muitos de seus filmes, o processo de trabalho dele era muito complexo. Pesadelos infantis e juvenis pela falta de afeto, solidão, medo de contato com as pessoas e puberdade não vencida, tudo isso embaralhado com imagens de filmes noir e filmes B norte-americanos e franceses, além de filmes alemães antigos. Cinema como compensação da vida, concluiu Baer (9). (as duas imagens abaixo, Peter, Erika e as flores)

Circuitos Instáveis de Troca

Tanto a mãe de
Peter quanto sua
esposa só reclamam
e são incapazes
de dar amor

Harry Baer explicou que com seus primeiros filmes Fassbinder não consegue libertar-se das suas visões, continua sempre abrindo velhas feridas e atormenta e si mesmo e a sua mãe que, de acordo com Baer, suporta a tortura com incrível paciência. O ator cita um filme do cineasta, Deuses da Peste (Götter der Pest, 1969), com um forte caráter sado-masoquista. Numa cena onde seu personagem sai da prisão, minha mãe (a mãe de Fassbinder atua no papel sob o pseudônimo do Lilo Pempeit) meio confusa apenas balbucia “meu filho!”. Ela se apóia em meu irmão e, totalmente insegura, coloca um disco com uma canção revolucionária também não muito própria para a ocasião. Baer se perguntou então do que Fassbinder estaria tentando vingar-se (10). Neste filme Rainer Werner Fassbinder explora, entre outras coisas, a instabilidade inerente ao paradoxo das obrigações: dar e receber, receber e trocar. Circuitos instáveis de troca. Instabilidade cujo equilíbrio reclama uma mudança de registro: seja a troca simbólica entre a arte e a ilusão, ou entre a moeda emocional do sexo e a da violência (sadomasoquismo?), ou mesmo entre o amor e o terror psíquico ou, ainda, um luxuoso estilo de vida que a qualquer momento pode desmoronar.

Quando criança, Peter internalizou a insistência
de seus pais para que ele constantemente provasse
ser um “bom garoto”

Como lembrou Thomas Elsaesser, se pudéssemos trazer dois títulos de filmes de Fassbinder que evidenciam o desequilíbrio entre os diferentes circuitos postos em tensão durante as trocas, poderíamos citar Eu Quero Apenas que Vocês me Amem e O Amor é Mais Frio do que a Morte (Liebe ist kälter als der Tod, 1969). Dois filmes, Elsaesser sugere, que ligam os dois pólos aos quais se articula a vida de Fassbinder e sua atividade de cineasta. O tema da opressão, tanto dos homens em relação às mulheres quanto delas em relação a eles, é recorrente na obra de Fassbinder. Ainda de acordo com Elsaesser, tanto Peter quanto Franz Biberkopf, personagem de A Encruzilhada das Bestas Humanas (Wildwechsel, 1972), compartilham um mesmo ódio as mulheres. A mãe e a esposa de Peter reclamam o tempo todo e se mostram incapazes de amar, esta é uma configuração que Fassbinder retomará em todos os seus filmes a partir de O Mercador das Quatro Estações. Na opinião de Elsaesser, o didatismo e clareza de Eu Quero Apenas que Vocês me Amem lembra outro filme de Fassbinder, O Medo do Medo (Angst vor der Angst, 1975) (11).

Lar Doce Lar

Eu Quero
Apenas que Vocês me
Amem é a história de
um parricídio

“Eu sou meu próprio pai”, Fassbinder gostava de dizer enquanto rejeitava a família nuclear. Sua mãe, Liselotte Eder, disse que não saberia dizer quais as relações entre o cineasta e o pai dele, mas chama atenção para o fato de que em todos os filmes que o filho dirigiu cujo roteiro havia sido escrito também por ele, não existe pai. A única exceção, justamente Eu Quero Apenas que Vocês me Amem, é um parricídio disfarçado. Liselotte conta a história que ainda não sabemos. Ela se casou com o pai de Fassbinder em 1944. Em plena guerra, ele só passou a viver com ela a partir de 1945, já que ele era médico do exército alemão. Entretanto, nesse mesmo momento chegou toda a família dela, o pai, a mãe, irmãos e irmãs – a Alemanha estava destruída após a guerra e não havia moradia para todos. Com tantos vivendo entulhados num apartamento muito pequeno, sensíveis e emotivos em razão da situação familiar e do país, o casamento estava fadado ao fracasso – nascido em 1946, Fassbinder cresceu nesse ambiente (12). A família de Maria, que Fassbinder enfiou num apartamento semi destruído em O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), lembra essa situação. Por outro lado, renegar a família não significa que o cineasta não fale sobre ela. Na verdade, diria Lardeau, ao contrário de seus conterrâneos, os cineastas Werner Herzog e Wim Wenders, a família humana acaba sendo o tema do cinema de Fassbinder (13).

O vestido da doutora
que atende a Peter
na prisão tem uma
estampa com flores

Apesar de viver com aquele monte de gente, era pequeno demais para saber quem era quem. Contou também que estabelecera uma relação de amizade com a mãe e por isso a fez trabalhar com personagem de seus filmes. O melhor, ele sempre colocava seus amigos trabalhando em seus filmes. Quando meus pais se divorciaram em 1951, conta Fassbinder, ele tinha seis anos. Então ele passou da família enorme espremida num apartamento para a solidão compartilhada com a mãe. De acordo com Yann Lardeau, essa solidão foi a tela de fundo de Eu Quero Apenas que Vocês me Amem. O filme começa com o flashback onde um Peter ainda criança leva uma surra da mãe por haver roubado flores da vizinha para oferecer a ela. Estas flores tornam-se o tema central (leitmotiv) do filme. Peter sempre oferece flores quando chega do trabalho. Até o papel de parede do apartamento onde morava com os pais tem flores. Elas se tornam, sugere Lardeau, a linguagem do amor ausente, do amor recusado. O tema das flores vem da história pessoal de Fassbinder. Sua mãe disse lembrar-se da generosidade de um garoto que pega seu dinheirinho e compra flores para a mãe e a avó. Ao passo que o cineasta disse lembrar-se de uma série de tentativas infrutíferas para comprar o amor de uma família fria e aburguesada (14). (nas duas imagens acima, Peter durante a entrevista com a terapeuta na prisão; a última imagem mostra Peter em sua sela)

Você não sabe
o que é estar só. Você
não sabe nada!

Por duas vezes Peter diz a Erika que uma mulher não deve deixar seu filho sozinho. Esta foi a razão que ele deu a esposa para que ela parasse de trabalhar para cuidar do filho recém nascido, mesmo o casal estando sem dinheiro. Esta frase parece encontrar um eco na infância de Fassbinder, uma espécie de medo da solidão. Em 1982, Fassbinder passou dez dias com Dieter Schidor em Cannes. Chegou uma hora que Schidor pediu para ter uma noite de sono – Fassbinder vivia de noite. Às duas horas da madrugada, o cineasta começa a bater insistentemente na porta de Schidor - que tentou tapar os ouvidos com o travesseiro - até que os hóspedes nos outros quartos começaram a reclamar. Schidor se rendeu, abriu a porta e Fassbinder exclamou: “Você não tem idéia do que é ficar sozinho, você não tem idéia, você não sabe de nada!” (15).

Notas:

Leia também:

O Cinema Político de Valerio Zurlini
Fassbinder e a Psicanálise
Fassbinder, a Cabeça Pensante

O Desespero de Fassbinder
Fassbinder e Hollywood
Fassbinder: Anarquista Romântico
As Personas de Ingmar Bergman
O Rosto no Cinema (VI)
Herzog, Fassbinder e Seus Heróis Desesperados
As Mulheres de François Truffaut (I)
Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord
Tarkovski Através do Espelho
Buñuel e as Formigas
Pier Paolo Pasolini: É Intolerável Ser Tolerado
Antonioni e o Grito Primal
Luchino Visconti, Rocco e Seus Irmãos
Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (I), (II), (III), (IV), (V)
Yasuzo Masumura e os Olhos nos Dedos

1. BAER, Harry. A Vida Sufocante de Fassbinder. “Posso Dormir Quando Estiver Morto”. Tradução Márcio Suzuki. São Paulo: Brasiliense, 1985. P. 21.
2. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 166.
3. Idem, pp. 164-5.
4. Ibidem, p. 154.
5. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. Pp. 82, 106 e 111.
6. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. P. 50.
7. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., pp. 166 e 187n62.
8. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 74.
9. KATZ, Robert; BERLING, Peter. O Amor é Mais Frio do que a Morte. A Vida e o Tempo de Rainer Werner Fassbinder. Tradução Carlos Sussekind. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992. P. 122.
10. BAER, Harry. Op. Cit., p. 22.
11. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., pp. 394 e 458.
12. LARDEAU, Yann. O. Cit., p. 18.
13. Idem, p. 247.
14. Ibidem, p. 20.
15. Ibidem.

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (X)

Na Trilogia
da República Federal
da Alemanha os filmes
são ambientados na otimista e corrupta
Alemanha Ocidental
da década de 50

Três Mulheres da Alemanha

Em O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), a protagonista luta em dois infernos: o mundo machista e a Alemanha em ruínas ao final da Segunda Guerra. Maria abre seu caminho, mesmo que tenha de se prostituir. Ela consegue o que desejava, mas justo quando alcança a segurança material ela morre. Em Lola (1981), encontramos uma prostituta disposta a tudo. Manipula o machismo em proveito próprio e se beneficia da corrupção na Alemanha do pós-guerra. Lola conquista o incorruptível encarregado de obras da prefeitura. Em O Desespero de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981), uma atriz que teve seus dias de glória durante o nazismo agora encara a decadência, o vício e o suicídio. Das três mulheres, esta aparenta ser a mais frágil, totalmente perdida num mundo sem holofotes e sem dinheiro.

À primeira vista, três mulheres que se tornaram calculistas e desesperadas, ou desesperançadas e calculistas, por força das circunstâncias - vivendo num país destruído, sem identidade, onde a "ética da corrupção" está na ordem do dia (com exceção talvez do primeiro item, poderíamos estar falando de certos países sul-americanos, mas estamos falando da Alemanha). Alguém pode confiar nelas? Os homens podem confiar nelas? Como no ditado popular ("quem não te conhece que te compre"), poderíamos dizer destas mulheres que somente aqueles que não as conhecem acham que são boazinhas? E ainda, se desde Platão se discute a possibilidade de que o Belo só pode engendrar o Bem, podemos acreditar que não há nada a temer quando a mulher é bela? Mesmo quando ela sabe "jogar" com sua beleza? (imagem acima, da esquerda para a direita, Maria Braun, Lola e Veronika Voss)

Um País Mudo Não Muda

O choro de bebê
no começo do filme
poderia remeter à
hora zero da nova
Alemanha nascendo

Yann Lardeau chama atenção para uma cena de O Casamento de Maria Braun. Ela vai ao mercado negro em busca de algo que facilite sua vida no bar onde pretende se oferecer aos soldados norte-americanos. O contrabandista (com o próprio Fassbinder no papel) lhe oferece duas opções, um vestido e uma coleção de livros (as obras completas de Kleist, 1907). Ela escolhe o vestido, comentando que, “para os tempos que correm, os livros queimam muito rápido” – no dvd lançado no Brasil a frase ficou, “livros queimam rapidamente e não esquentam” (1). Seguramente fazendo uma menção à neve do inverno num país totalmente desestruturado pela guerra, Maria deixa claro que o único papel que lhe interessa agora é o dinheiro. (imagens acima e abaixo, o cenário de total destruição e a ausência de Hermann não deixam dúvidas, Maria Braun terá que se "enquandrar" na atual situação: fazer qualquer coisa ou morrer)

“O que precisamos
fazer agora não é
tornar o mundo seguro
para a democracia,
mas torná-lo seguro
para os Estados Unidos”

James Byrnes, Secretário de Estado
norte—americano (1945-7) (2)

Lardeau sugere que o triunfo de Maria (e da Alemanha na Copa do Mundo de 1954) ocorre porque ela havia dado as costas a si mesma. Maria constrói sua carreira aprendendo inglês e ao se recusar a ler Kleist, se fazendo outra, estrangeira para si mesma. Renunciando a sua própria língua e cultura, ela atrai Oswald. Rico homem de negócios francês. O idioma alemão parece encarnar Hermann, o soldado alemão com quem Maria casa e acredita ser viúva. Vivendo um exílio perpétuo (a guerra na frente russa, prisão na Sibéria depois da guerra, prisão na Alemanha ao assumir um crime de Maria, a emigração para o Canadá paga por Oswald para que ele não voltasse para a esposa, e por último o retorno à Alemanha para encontrar a morte quando finalmente se apresenta a perspectiva de reunião com Maria), ele está na fronteira do anonimato (3).

Considerando o acordo
entre Oswald e Hermann,
a relação deles com Maria
é idêntica a de um cafetão
e sua prostituta

Hermann vive na mesma Alemanha de Sybille Schmitz, uma das favoritas de Josef Goebbels, o Ministro da Propaganda de Adolf Hitler – até que ela entrou para a lista negra do Ministro. A atriz se suicidou em 1955, quando não conseguiu reerguer sua carreira. Veronika Voss é uma personagem baseada em decadência profissional , droga e suicídio – um silêncio maior do que o dele (4). (imagem acima, à esquerda, Maria Braun já está financeiramente estabelecida e mora em sua grande casa nova, mas isso não parece ser suficiente)

“Lola, O Casamento de Maria Braun, O Desespero de Veronika Voss, todos os filmes de Fassbinder sobre os anos cinqüenta levam nomes de mulheres, o nome do personagem principal. Os anos cinqüenta são uma história de mulheres. São elas que levam nas costas o esforço de reconstrução da Alemanha no dia seguinte da guerra. Da mesma forma que a vontade de destruir no decênio precedente, o esforço de guerra, fora levado pelos homens: Despair [1977] ou Berlin Alexanderplatz [1980], os anos trinta são histórias de homens; Lili Marlene [Lili Marleen, 1980] e, antes de qualquer coisa, uma canção de soldados, o lamento de um sentinela nas trincheiras” (5)

Disparando a Própria Imagem-Arma(dilha)

“Sinto muita ternura [por personagens destruídos]. Compreendo-os e percebo muito bem o que foi que
neles deu errado (...)”

Comentário de Fassbinder

sobre Veronika Voss (6)

Thomas Elsaesser se pergunta por que Fassbinder se apoiaria nos destinos de mulheres para falar da história alemã. O que Elsaesser chamou de teoria feminista do cinema chamou a atenção para a problemática das mulheres transformadas em imagens, tornando-se parte ou objeto de um espetáculo visual. Não seria difícil pensar Maria Braun e Veronika Voss como vítimas do universo masculino e do patriarcado, as duas sendo presas do olhar masculino e do poder desumanizador do show business. (imagem acima, Veronika chora sozinha na chuva depois de se ver num filme antigo onde atuava como viciada, exatamente como em sua vida atual, Robert Krohn aparece e oferece uma carona em seu guarda-chuva; abaixo, a reação de Veronika à chegada da Dra Katz querendo saber o que Robert "significa")

“Para ascender
a uma identidade
individual, não lhes
resta outra escolha
senão submeter-se
ao olhar”

Thomas Elsaesser (7)

Veronika expõe seu sofrimento em encenações exibicionistas que exploram os recursos da imagem e do olhar. Como na cena onde ela se recusa a ser salva por Krohn, na troca de olhares entre ele e a Dra. Katz (que enriquece com o vício de Veronika), ela e sua governanta, entre os policiais (que Krohn chamou para denunciar a Dra. Katz) e entre Krohn e a Dra. Katz... Todos se fixam em Veronika, fazendo dela seu objeto (imagem abaixo, Veronika acaba de conhecer Robert Krohn). Da mesma forma, em O Casamento de Maria Braun e Lola, certas cenas vão tratar da maneira como uma mulher se oferece em espetáculo aos homens. No primeiro caso, temos a cena onde Maria está no bar dos soldados norte-americanos pronta para “trabalhar”. Alcançada pelo olhar de um homem, Maria pergunta a amiga como ela está. “Bela, por quê?”, responde à amiga. “Porque é justamente o momento em que eu quero estar bela”, responde Maria – no dvd lançado no Brasil a frase ficou, “porque agora quero estar linda”(8) (imagem colorida, abaixo, à esquerda). Já em Lola, a cena onde ela não apenas declara a von Bohm sua vontade de que ele preste atenção nela, como consegue que ele o faça publicamente. (imagem abaixo, à direita)

Veronika Voss
e Maria Braun
talvez sejam
espelhos uma
da outra

De acordo com Elsaesser, estes exemplos mostram a que ponto “as mulheres de Fassbinder” estão conscientes do fato de que serem vistas lhes dota de poder. Veronika seria a mais ambígua das três, pois está apaixonada pela própria imagem – mas compreende o poder que a Dra. Katz tem sobre ela. Veronika seria, nas palavras de Elsaesser, uma Maria Braun que ousa se olhar no espelho - ainda que o que Veronika vê seja ela mesma no passado de glória. Ou, inversamente, é possível identificar “a parte Veronika” de Maria em sua segurança e consciência de si: uma mulher forçada a admitir, no momento que se faz bela para o marido que retorna do Canadá, que ela está a ponto de perder o controle sobre a própria imagem (portanto sobre si mesma), preferindo explodir tudo a encarar os inconvenientes e o tédio de uma vida conjugal (e aqui Elsaesser dá sua interpretação para explosão que mata Maria e Hermann).

As Mulheres Inteligentes e Suas Fraquezas

Numa existência sem perspectivas, com um
presente onde apenas se sobrevive, Maria Braun não tinha outra alternativa senão, como ela dizia, tornar-se especialista em futuro

Lola acompanha a mãe solteira de uma filha ilegítima que, agindo de maneira implacável, porém flexível, procura abrir seu caminho na vida. Ela é amante de Schuckert, o especulador imobiliário da cidade, e tenta conquistar von Bohm, o encarregado da prefeitura para construção civil. A ação transcorre em grande parte num bordel - ao mesmo tempo microcosmo da sociedade local e de um grupo de mulheres que luta por independência econômica e por um lugar no mundo dos homens. Se as relações de poder instauradas pela mediação do olhar são importantes na trilogia é porque as protagonistas são conscientes da potência da arte de se dar em espetáculo. Elsaesser conclui que, por um lado, isso provavelmente explica o sentido do conceito de “show business” presente na obra de Fassbinder. O que exige, por outro lado, que olhemos duas vezes quando afirmamos que as heroínas de Fassbinder são “mulheres fortes”.

Elsaesser
ressalta a inteligência
dos personagens de
Fassbinder

Uma forma de inteligência que permite a eles administrar suas confusões e contradições interiores (Duplos Vínculos, Double Binds) de tal forma que sua capacidade de ação não é neutralizada ao ponto da paralisia. Se examinamos o comportamento de Lola, von Bohm e sua secretária, Schuckert e sua esposa, Esslin (o leitor de Bakunin, idealista e “melancólico de esquerda”), todos apresentam uma mistura de clarividência e perspicácia. Elsaesser tem consciência de que essa última opinião vai contra a maré, já que Lola sempre foi visto como documento sobre a hipocrisia, e não um filme onde os personagens fossem capazes de uma sinceridade emocional (9).

Elsaesser
identificou três tipos
de inteligência presentes
em Lola: sensível, moral
e política

A esposa de Schuckert possui uma inteligência política quando, ao saber que Lola vai casar com von Bohm e fazer sua entrada nos círculos sociais mais elevados da cidade, ao invés de torcer o nariz diz para ela: “você é uma mulher com quem é preciso contar!”. A governanta de von Bohm faz uso de uma inteligência sensível quando comenta que o traje que ele arrumou é impróprio. Um julgamento confirmado pela inteligência moral de Lola, que considerou a escolha dele como uma prova de hipocrisia. Schuckert e von Bohm (que é capaz de tocar tanto o erudito quanto o popular em seu violino), compartilham uma inteligência sensível.

As Mulheres Fortes e o Mundo dos Homens

Entre a
encenação masculina
do poder e os amores impossíveis

De acordo com Elsaesser, somente levando em consideração essas inteligências podemos chegar a compreender Lola. Em sua opinião, não se trata apenas de uma refilmagem de O Anjo Azul (Der Blaue Engel, direção Josef von Sternberg, 1930). Também não é a vida de uma mulher generosa e correta que dinheiro, sexo e poder corromperam. Tais interpretações se arrogariam uma superioridade moral e um discurso anticapitalista de esquerda típico dos anos 70 do século passado. (nas duas imagens acima, Lola depois que von Bohm descobre que ela não era nada daquilo que encenava durante os encontros do casal para cantar na igreja; na imagem abaixo, é Schuckert, seu amante e especulador imobiliário, que está com a cabeça entre suas pernas no bordel onde se encontram muitos funcionários públicos)

Manipulação dos
sentimentos, tema
caro a Fassbinder, faz
parte das armas de Maria,
Lola e Veronika Voss –
mas também de
seus inimigos

Num filme como Lola, conclui Elsaesser, Fassbinder se pergunta como a Alemanha conseguiu tornar-se uma das mais fortes nações do mundo industrializado e também uma democracia. Parece improvável... Em função do provincianismo, corrupção, hipocrisia, falta de coragem cívica e medo de olhar o passado de frente, da hipocondria e da auto-piedade que Elsaesser atribui aos alemães da Alemanha Ocidental de então. Este, Elsaesser enfatiza, é o paradoxo que está no centro da Trilogia da República Federal da Alemanha (10). (imagem acima, à direita, enquanto Robert dá a atenção que Veronika precisa, ela o usa para reconquistar pequenos "espaços de visibilidade social" - como quando ela pede dinheiro a ele para comprar um broche, mas depois tenta trocá-lo de volta para ficar com o dinheiro)

As mulheres fortes
de Fassbinder não se
fazem de vítimas, são
vítimas de si mesmas -
são vítimas da própria
capacidade de amar

Elsaesser não acredita que sejam nem sua feminilidade alegórica enquanto emblema da nação, nem seu status de vítimas, o que faz de Maria Braun, Veronika Voss e Lola, “mulheres fortes”. Em Fassbinder, a “mulher forte” é aquela do show business, que se move no centro de uma “encenação de poder”. Estas personagens instituem (e subvertem) configurações fundamentais na obra de Fassbinder: no mundo dos homens, toda política e ação são transformadas em espetáculo – em show business. À primeira vista, sugere Elsaesser, a maneira pela qual elas minam este princípio lembra o que faz delas vítimas: sua capacidade de amar (11) - porque todos os filmes de Fassbinder, na opinião de Elsaesser, contam estórias de amor. Em O Casamento de Maria Braun, é o caráter inconcluso que marca a relação de Maria com Hermann (o amor entre Oswald e ela representaria um “romance menor”). Em Lola, trata-se exclusivamente de uma estória de amor entre sexo e poder (o amor entre von Bohm e Lola é apenas um detalhe). O Desespero de Veronika Voss é uma estória de amor entre a Dra. Katz e Veronika (o amor entre Krohn e Veronika seria secundário na trama). (imagem acima, Maria Braun)

“A obra, como a
vida de Fassbinder,
se caracteriza por
uma forte rejeição
da família nuclear”

Yann
Lardeau (12)

Ao contrário dos outros cineastas do Cinema Novo alemão, Fassbinder não enfatizou a discussão sobre a família ao falar da Alemanha – tema comum na sociedade “sem pais” do pós-guerra e também em função da crise do patriarcado no ocidente. Naturalmente, Fassbinder mostrou a família, como em O Mercador das Quatro Estações (Händler der vier Jahreszeiten, 1971) ou ainda O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1973) e Mamãe Kusters Vai ao Céu (Mama Küsters Fahrt zum Himmel, 1975), Medo do Medo (Angst vor der Angst, 1975). Não acreditava nem nela nem no amor, mas preferiu falar de seu país a partir dele (13). Apesar disso, para Fassbinder a família não é apenas a “fábrica squizo” - segundo Robert Laing, ela impede o indivíduo de romper seus Duplos Vínculos e estabelecer novos laços para sua vida.

Ao representar o passado
da Alemanha, Fassbinder

se afasta das grandes sagas
de famílias para contar
estórias de amor que giram
em torno de um contrato

Existe um contrato (de casamento) entre Maria Braun e Hermann, e outro entre ele e Oswald (negociando Maria). Existe também um contrato entre Veronika e a Dra. Katz (onde a “paciente” transfere todos os seus bens a ela em caso de morte, recebe morfina e mantém o ex-marido e Krohn longe). Temos também muitos contratos em Lola, entre von Bohm e Schuckert (onde ela é negociada, assim como vantagens imobiliárias para o especulador), entre Lola e von Bohm (ela entra para sociedade em troca de colocar seu corpo nas mãos dele), entre Schuckert e Lola (que continuam amantes mas ele permite que ela se case com von Bohm) e, indiretamente, entre Schuckert e a filha de Lola (que ganha um pai).

Por mais calculistas
que estas ligações possam

parecer, poderiam ser vistas como uma espécie de sistema capitalista perfeito de trocas, onde cada indivíduo é a garantia do outro (14)

Se o contrato (de casamento) põe em suspeição a família (enquanto fábrica esquizo e teatro de um patriarcado em desagregação), a função do amor aí consiste em concentrar a atenção sobre uma atitude de frieza (entendida como fonte de diferenciação) e legitimar uma ética da intransigência. A recusa de matrimônio singulariza personagens como Maria Braun e Lola, mas deixa aberta a possibilidade de que uma identidade se construa através do Outro – ao mesmo tempo produto e objeto, causa e conseqüência de um amor impossível (15). (nas três imagens acima, Lola e Schuckert no bordel; Lola e von Bohn no bordel depois que ele descobriu a verdade; por último, Maria Braun; imagem abaixo, Veronika no momento em que Robert traz a polícia para salvá-la e ela faz um "teatro" para deixá-lo com fama de maluco, depois que todos se retiram ela desaba e é recolhida pela Dra. Katz, a pessoa que ela estava protegendo)

Maria Braun e Lola seguem
a proposta de Montaigne: emprestar-se aos outros,
dar-se apenas a si mesmo

Seguindo este raciocínio labiríntico de Elsaesser, compreende-se porque as “mulheres fortes” de Fassbinder trabalham geralmente no show business, o lugar da imagem, o palco da imagem, da simulação de sentimentos, da compra e venda de fantasias - e compreende-se também porque elas se mostram inflexíveis quando suas exigências de amor estão em questão. E também sabem muito bem, enfatizou Elsaesser, que o que está em jogo é um amor impossível. Apesar disso, enquanto os homens olham (e procuram) apenas a imagem, a fantasia e o poder (e a fantasia do poder), Maria Braun, Lola e Veronika Voss dão início a uma relação de troca onde a estrutura operante não é mais “ser olhada”, mas uma que permite que a mulher não seja aquilo que apenas está no lugar de outra coisa qualquer.

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (XI)

1. New Line Home Video, s/d.
2. KATZ, Robert; BERLING, Peter. O Amor é Mais Frio do que a Morte. A Vida e o Tempo de Rainer Werner Fassbinder. Tradução Carlos Sussekind. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992. P.39.
3. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. Pp. 181-2.
4. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. Pp. 182.
5. LARDEAU, Yann. Op. Cit., p. 186.
6. KATZ, Robert; BERLING, Peter. Op. Cit., p. 199.
7. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 190.
8. Ver nota 1.
9. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 195.
10. Idem, p. 197.
11. Ibidem, p. 199.
12. LARDEAU, Yann. Op. Cit., p. 18.
13. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 202.
14. Idem, p. 207-8.
15. Ibidem, pp. 204-5.

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (VII)

Nada como
descobrir a verdadeira
face das pessoas atrás
das máscaras

 


Um Mundo que Desaba

Mamãe Kuster Vai ao Céu (Mutter Küsters Fahrt zum Himmel, 1975) fala da vida de Emma, uma senhora ingênua que é explorada por todos em quem deposita confiança. Logo no começo recebemos com ela a notícia de que seu marido matou o filho do patrão no emprego e depois se suicidou – ele ouviu notícias sobre demissões em massa. A viúva pretende reabilitar a memória do marido, só o que consegue é ser usada por todos. A fábrica se recusa a dar-lhe uma pensão. Seu filho e sua nora afastam-se por temerem o escândalo, enquanto sua filha Corine explora a tragédia para promover sua carreira de cantora de cabaré.

Um repórter sensacionalista (mercenário ao serviço de jornais sensacionalistas) ganha a confiança de Emma e a induz a contar sobre sua vida de casada. Apesar de seu marido ser um homem perfeito, o repórter distorce os fatos e cria uma estória que retrata o morto como um bêbado violento que oprime a família. Ela fica indignada, mas nada acontece, ninguém toma uma atitude. É aqui que Fassbinder insere outro de seus temas recorrentes, a militância e o engajamento político pós 1968, incluindo a guerrilha urbana (1).

Os Tillman, um casal de classe média alta que publica um jornal comunista, propõe-se a ajudá-la Emma chega a participar de uma reunião do Partido Comunista Alemão. Mas na prática o casal acaba nada por ela, sempre dando a desculpa de que é cedo demais. Na saída da reunião ela havia encontrado um anarquista que criticava a atitude do Partido. Ele também se propõe a ajudá-la e, com um grupo de simpatizantes, seguem juntos para o escritório do jornal difamador. Ela fica surpresa quando eles sacam armas, fazendo reféns e exigindo a libertação de todos os presos políticos da então Alemanha Ocidental.

“[Fassbinder]   fica
desanimado com o fato de
 que [na Alemanha Ocidental] 
é   manifestamente   proibido
ver   os   problemas   de
diferentes ângulos”

Harry Baer, em 1982, comenta sobre
a recepção do filme pela esquerda (2)

O filme não foi bem recebido por grupos de esquerda, que reclamaram da representação dos comunistas como burgueses exploradores (o casal Tillman) da mulher velha da classe trabalhadora, além de zombar dos terroristas. Desorientada com tudo que aconteceu a ela e a seu sonho de família, Emma ouve um carro de propaganda do Partido Comunista Alemão e se aproxima deles. O fato de o anarquista conseguir afastá-la da influência do Partido revela não apenas a confusão emocional na qual ela vivia, mas também uma distorção na maneira como as pessoas eram recebidas por este grupo.

Thomas Elsaesser ressalta que Fassbinder criticava no âmbito político aqueles que não se apoiavam numa “alternativa política séria”, sem verdadeiramente se interessar por aqueles em nome dos quais lutavam. Mamãe Kuster Vai ao Céu constitui, na opinião de Elsaesser, o ataque mais nítido à política dos partidos, contra os sindicatos e o antiparlamentarismo dos grupos de tendência maoísta. A mídia burguesa e o radicalismo de esquerda apertam um laço no pescoço de Emma Kuster (3).

De acordo com Wallace Steadman Watson, o filme de Fassbinder quase convida a desaprovação e a crítica da esquerda ao evocar explicitamente A Jornada de Mamãe Krausen para a Felicidade (Mutter Krausens Fahrt ins Glück, direção Phil Jutzi, 1929). O filme se encaixa perfeitamente na linha da esquerda, tendo sido largamente aceito entre os estudantes revolucionários na Alemanha Ocidental da década de 60 do século 20. Mamãe Krausen comete suicídio por causa da pobreza, mas sua filha se apaixona por um jovem marxista e se junta a ele em atividades revolucionárias que transcendem a tragédia da morte da mãe (4).

Fassbinder   foi   criticado pelos
homossexuais  por  sugerir  que
são  capazes   de  manipular   as
pessoas  como qualquer hetero.
Agora será criticado por sugerir
que a esquerda pode ser podre(5)

Fassbinder fez dois finais para este filme. No primeiro, Emma acompanha os terroristas e os reféns até o aeroporto. Os terroristas querem fugir do país, no tiroteio que se segue, Emma morre. Tempos depois, o cineasta escreveu um final mais feliz (ou irônico) para a distribuição do filme nos Estados Unidos. O pessoal do escritório do jornal simplesmente ignora os terroristas e deixam o local no final do expediente. Os terroristas partem quando percebem que não haverá cobertura da imprensa! Emma fica sozinha e começa uma conversa com o vigia sobre culinária, com quem ela vai para casa (imagem abaixo, à direita). Fassbinder preferiu o segundo final, que considerou mais efetivo emocionalmente – o primeiro, disse ele, era mais intelectual e clínico. Houve quem criticasse a subserviência de Fassbinder ao modelo hollywoodiano (6).

Socorro Emocional e Jornalistas Vampiros

Uma velha
senhora é manipulada
 por   todos,  mas   tudo 
acaba bem

O tema da manipulação dos sentimentos, caro a Fassbinder, é o primeiro elemento mais claramente visível. Especialmente em relação às atitudes do repórter, de Corine, do casal de comunistas-burgueses e do anarquista-terrorista. Sua filha, seu filho e a esposa dele são incapazes de prestar um socorro emocional a Emma, que se esforça para escapar dos Duplos Vínculos (Double Binds) (7). A exploração da emoção é um elemento pisado e repisado nos filmes de Fassbinder. Quando o repórter é chamado ao escritório do jornal para negociar com os terroristas, descobrimos que Corine está transando com ele. Embora ela não se sinta culpada por transar com o homem que caluniou sua família publicamente, surpreende-se ao saber que sua mãe está junto com os invasores do escritório. Corine, em particular, é francamente insensível ao drama da mãe e a memória do pai.

Os temas de Fassbinder
1) procura inútil por amor e amizade; 2) intimidade como instrumento de manipulação
e traição; 3) as armadilhas da sociedade opressora para pessoas vulneráveis (8)

Mamãe Kuster é literalmente vampirizada pelo jornalista. Ele promete tudo para ela e para Corine, pensando apenas em seu interesse de uma primeira página de jornal. Em vários filmes de Fassbinder encontramos jornalistas vampiros, como em Um Ano Com 13 Luas (In einen Jahr mit 13 Monden, 1978), quando os sofrimentos de Elvira começam a partir do momento que faz confidências sobre sua vida a uma jornalista. Em desespero, ela vem bater em sua porta, mas ele está ocupado com uma companhia feminina.

De fato, insiste Yann Lardeau, a entrevista de Elvira é aquilo que precede e que torna possível todo o enredo deste filme. Mas existe uma exceção, o jornalista que vai entrevistar Veronika em O Desespero de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981). Se os problemas de Elvira e Emma começam por confidências imprudentes a um jornalista, o encontro de Veronika Voss e Robert Krohn é totalmente casual. Além disso, depois da morte dela ele se recusa a escrever seu obituário (9).

Outros Vampiros 

Capitalizando
com o desespero
dos ingênuos

O casal comunista parece mais interessado em utilizar o sofrimento de Emma para provar suas teses a sua platéia na reunião do Partido. Aos olhos de Fassbinder, Margit Cartensen e Karlheinz Böhm (a atriz e ator que atuam como o casal comunista) encarnam o arquétipo do casal burguês. Em Martha (1973), Böhm, ou Helmut Salomon, afastou sua esposa do mundo. Em Mamãe Kuster Vai ao Céu, o casal de dirigentes do Partido comunista dissimula sua essência de aspirações burguesas por trás da conversa da luta de classes. Típico da hipocrisia burguesa, Lardeau dispara (10).

Por outro lado, Elsaesser sugere que a presença do casal comunista seria muito significativa num filme feito na Alemanha Ocidental em 1975. Naquela época e naquele país, em plena guerra-fria, os filmes raramente se referiam à existência de um partido comunista ou a relações clandestinas com os países do outro lado da cortina de ferro (11). Afinal de contas, se havia uma coisa que unia a ditadura de Hitler, no passado recente, à hegemonia norte-americana naquele presente, era a hostilidade em relação às ideologias de esquerda.

Com   personagens
inquietantes e ambíguos, Fassbinder recusa a opção
de seus colegas (Syberberg, 
Herzog e Wenders), sempre
prontos  a  se  passar  por
embaixadores   de   uma
 Alemanha   melhor (12)

Em seus últimos momentos, Hitler chegou a sugerir que os Estados Unidos deveriam compreender que o verdadeiro inimigo de todos era a União Soviética. Não deu certo, os norte-americanos neutralizaram os dois. Esta situação está por trás da divisão da sociedade alemã entre conservadores de direita, e revolucionários terroristas de esquerda como o grupo Baader Meinhof. É neste contexto que se encaixa a critica de Fassbinder as duas tendências. O anarquista utiliza a velha senhora para atingir seus adversários (o casal comunista) e libertar presos políticos – como se diz por aí, os fins justificam os meios. Além de ser manipulada por todo mundo, Emma também o será pelos auto proclamados libertadores do povo alemão. Ironicamente, na invasão do escritório do jornal, Emma personifica o caminho que levou parte da juventude alemã à opção pelo terrorismo: abandono, exclusão social, manipulação, demagogia de promessas jamais cumpridas, hipocrisia dos discursos (13).

Tentando Resistir 

Nada   como
descobrir   (antes   do
fim)  a  verdadeira  face  da
sociedade que nos pariu, 
nutriu e matou

Até O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), que introduz um ciclo de ficções mais convencionais como Lili Marlene (Lili Marleen, 1980) e Lola (1981), o cinema de Fassbinder descreveu as minorias excluídas, os grupos dominados, as comunidades marginais. Mostrou as condições de existência dos trabalhadores imigrantes na ex-Alemanha Ocidental, a humilhação sistemática dos proletários pela sociedade, pela burguesia. Mostrou o silêncio forçado da mulher, a punição, a dor dos homossexuais, o submundo da prostituição, as teorias revolucionárias e insurrecionais.

Seja qual for o meio, conclui Lardeau (14), o desenvolvimento da sociedade passa pela destruição da pessoa, pela recusa da diferença, pela destruição do mais fraco. Neste contexto, existe na obra de Fassbinder uma complexidade maior, muitas vezes não sendo possível distinguir claramente vítima e opressor. Muitos dos personagens (homens e mulheres) do cineasta, como Emma ou Maria Braun, são rostos diferentes que esboçam sempre a mesma aflição: aquela das vítimas da sociedade que se esforçam para não mergulhar no vazio dos valores estabelecidos.

“(...) Fassbinder nunca
mostra as pessoas ‘como
elas  são’, mas ‘como  elas
se     veem’,     ou     como
elas  gostariam   que  os
 outros   as   vissem”

Thomas
Elsaesser (15)

Notas:

Leia também: 

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (I), (II), (III), (IV), (V), (VI)

Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. P. 36.
2. BAER, Harry. A Vida Sufocante de Fassbinder. Tradução Márcio Suzuki. São Paulo: Brasiliense, 1985. P. 90.
3. ELSAESSER, Thomas. Op Cit., pp. 41 e74.
4. WATSON, Wallace, Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. Pp. 161-2.
5. KATZ, Robert; BERLING, Peter. O Amor é Mais Frio do que a Morte. A Vida e o Tempo de Rainer Werner Fassbinder. Tradução Carlos Sussekind. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992. P. 119.
6. ELSAESSER, Thomas. Op Cit., pp. 78-9.
7. Idem, pp.119-20.
8. WATSON, Wallace, Steadman. Op. Cit., p. 72.
9. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. Pp. 139-41.
10. Idem, pp. 162-3.
11. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 457.
12. Idem, pp. 420-1.
13. LARDEAU, Yann. Op. Cit., pp. 132-3.
14. Idem, pp. 151-3.
15. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 32. 

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (VI)

“Margot     procura
em  vão  explicar  sua
condição   ao   marido
dizendo,    ‘eu    estou
com  medo  de...’,   sem
conseguir     completar
a   frase.   Certa   noite
ela   consegue   apenas
dizer,    ‘você    parece
tão longe de mim’”(1)

 
Oprimidas Opressoras

Na opinião de Yann Lardeau, em filmes de Fassbinder como O Amor é Mais Frio que a Morte (Liebe ist kälter als der Tod, 1969), Os Deuses da Peste (Götter der Pest, 1969), Recrutas em Ingolstadt (Pioniere in Ingolstadt, 1970) e Cuidado com a Puta Sagrada (Warnung vor einer heilingen Nutte, 1970), a mulher é “inexistente”. Elas são totalmente apagadas pelos personagens masculinos e seus desejos são muito convencionais. Ou melhor, elas não tinham desejos senão pelas convenções (2).

A partir de certo momento, entretanto, é como se a mulher se tornasse para Fassbinder o arquétipo do oprimido: de Martha (1973) a Nora Helmer (1974), de O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1973) a Mamãe Kuster Vai ao Céu (Mutter Küsters Fahrt zum Himmel, 1975), de Uma Mulher de Negócios (Bremer Freiheit, 1972) a A Mulher do Chefe da Estação (Bolwieser, 1977), de Medo do Medo (Angst vor der Angst, 1975) a O Assado de Satã (1976). Sem esquecer a opressão silenciosa da mulher em Effi Briest (Fontane Effi Briest, 1974) como modelo (todas as imagens deste artigo são de Medo do Medo). Fassbinder admitir inclusive que as mulheres o interessem mais do que outros de seus personagens, como as crianças e os trabalhadores imigrantes:

“Quando nos confrontamos concretamente com a sociedade, descobrimos o problema das mulheres... Apesar de tudo, acho as mulheres mais apaixonantes [que as crianças ou os trabalhadores emigrantes]. As mulheres não me interessam apenas porque são oprimidas, não é tão simples. Os conflitos no interior da sociedade são mais apaixonantes de observar através das mulheres. Porque as mulheres, por um lado, são oprimidas, mas, segundo eu, elas também provocam essa opressão em função de sua situação na sociedade. Por sua vez, elas se servem disso como um instrumento de terror. São as figuras mais apaixonantes da sociedade, os conflitos são mais evidentes com delas” (3)

Uma Mulher Com Medo

Negligenciada   pelo
marido, hostilizada pela
sogra  e  a  cunhada, só
resta o Valium para fazer
companhia a Margot

O roteiro de Medo do Medo foi desenvolvido por Fassbinder a partir das notas autobiográficas de Asta Scheib, uma jovem dona de casa do norte da Alemanha que mais tarde se tornaria escritora. Margot é uma tensa dona de casa da classe média alta às portas da insanidade. Em Martha, filme do qual de acordo com Wallace Steadman Watson Medo do Medo parece uma seqüência, havia um marido controlador, mas as razões de Margot para os recorrentes ataques de ansiedade são pouco evidentes. Lardeau também sugeriu que a revanche em Nora Helmer contra Helmut Solomon parece com a revanche que Martha não é capaz de realizar contra seu marido opressor (4).

Kurt, o marido de Margot, fica confuso com o comportamento neurótico da esposa. Mas não está particularmente preocupado, pois passa horas estudando para algum tipo de prova. Watson chama atenção para o comportamento dele, que parece repetir a atitude de Anna, a irmã do suicida Hans Epp em O Mercador das Quatro Estações (Der Händler der vier Jahreszeiten, 1971). Sendo assim, ela é deixada só, lendo, escutando música e olhando pela janela, temendo pelo próximo ataque de medo – assinalado na tela pela imagem ondulante; como bem lembrou Steadman, típico elemento hollywoodiano que indica perda de contato com a realidade.

Dr. Merck troca Valium
por sexo com Margot. Merck
também   é   o   nome   de   um
laboratório farmacêutico. Em se
tratando de Fassbinder, é difícil
falar em coincidências

Os especialistas que o marido de Margot leva a esposa são, no dizer de Steadman, muito confiantes em sua própria competência, discordando entre si quanto ao diagnóstico. O clínico não encontra nada errado no organismo dela e receita Valium. Um psiquiatra diz a Kurt que ela é esquizofrênica. Outro diagnostica depressão, que acredita poder ser curada mantendo-se a mente dela ocupada. Seja como for, Margot está praticamente sozinha e alienada. Seu marido a negligencia. Sua sogra e sua cunhada desaprovam o que chamam de comportamento anormal de Margot.

Até Bibi, a filha de quatro anos de Margot, se distancia da mãe. Sua única companhia é Bauer, nas palavras de Watson, “um vizinho maluco”. Margot também aprecia a gentileza do marido de sua cunhada. Margot até estimula uma ligação sexual com Dr. Merck, o farmacêutico da esquina, em troca de doses extras de Valium. Curiosa esta última ligação dela, já que existe um grande laboratório alemão chamado Merck – estaria Fassbinder passando aqui mais uma de suas mensagens subliminares?

Margot parece só
conseguir se comunicar
com Edda, sua companheira de quarto silenciosa numa
clínica psiquiátrica

Quando Margot volta da clínica psiquiátrica, ela descobre que Bauer se enforcou. Ela acompanha pela janela o caixão sendo levado para a ambulância – uma cena que se prefigura quando Edda olhava pela janela enquanto Margot ia embora da clínica. Mais uma vez a imagem ondulante, acompanhada de um som de flauta, sugere que os problemas não acabaram. Ou talvez, conjectura Watson, sob medicação ela será capaz de controlar os sintomas de sua ansiedade, mesmo que nunca venha a alcançar as causas de tudo aquilo.

Angústias e Hipóteses

Embora a vida de Margot seja solitária e monótona, ela paradoxalmente jamais está só. Seja porque a câmera a surpreende acompanhando a vida na rua pela janela, ou sua sogra e cunhada que vem lhe dizer o que fazer, ou os vizinhos que a espionam de suas janelas, ou Bauer o vizinho maluco (ou que se passa por) que lhe espera todo dia na rua quando ela traz sua filha da escola. São olhares que se sucedem e se encaixam uns nos outros, rodeando e cercando a solidão desta mulher (5).

De acordo com Steadman, Medo do Medo antecipa alguns outros filmes de Fassbinder. O medo inexplicável de Margot anteciparia a angústia existencial generalizada em personagens dos filmes dos próximos dois anos. Como o jovem recém casado e muito problemático em Eu Quero Apenas que Vocês me Amem (Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, 1976), a criança irada e sádica de Roleta Chinesa (Chinesisches Roulette, 1976) e a insanidade sutil de Hermann Hermann em Despair (1977).

O carro
blindado é o
equivalente do
Valium

Outra hipótese para a ansiedade de Margot estaria visível numa cena rápida. Vemos a rua através da janela do apartamento dela. De repente, bem próximo ao parapeito, percebe-se parte de um carro militar que passa (imagem acima). Uma imagem rápida e quase imperceptível, mas talvez remeta a hostilidade das autoridades e do público em geral as ações terroristas da esquerda (especialmente do grupo Baader-Meinhof) e a reação “contundente” a esse estado de coisas – um tema ao qual Fassbinder voltará.

“John Sandford indicou suas implicações políticas: a imagem sugere ‘a grande ansiedade agarrando esta sociedade toda... a repressão necessária para engarrafar as frustrações que ela criou. O carro blindado é o equivalente policial do Valium de Margot: uma tentativa de sufocar os sintomas, para aqueles que são muito míopes para curar a doença’” (6)

Notas:

Leia também:

Fassbinder e a Psicanálise
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (VII)
Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 145.
2. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. P. 231.
3. Idem, pp. 153-4.
4. Ibidem, p. 163.
5. Ibidem, pp. 179-80.
6. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., p. 146.