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Roberto Acioli de Oliveira

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5 de out de 2009

Fassbinder: Anarquista Romântico





(...) Não há razão para viver
sem  um  objetivo”
 

Rainer Werner
Fassbinder





A Mediocridade Venceu

O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978) pode ser visto como uma metáfora do destino da Alemanha após a Segunda Guerra Mundial. O filme se passa na década de 50, nos anos do milagre econômico, uma época de reconstrução. O que Maria se tornou? O a Alemanha se tornou? Fassbinder responde: uma criatura vestida com roupas caras e que perdeu sua alma. No final do filme, assim como Maria foi traída pelos homens de sua vida, a Alemanha foi traída quando o Chanceler Konrad Adenauer fez acordos secretos para rearmar o país (em função dos interesses dos países que venceram a guerra), apesar das dolorosas memórias de militarismo e guerra (1).

Na seqüência final, quando Maria está com seu marido em sua luxuosa casa, estão conversando enquanto o rádio transmite a Copa do Mundo. Nessa partida, a Alemanha ganha a Copa, no mesmo instante a casa explode porque Maria havia deixado o gás ligado (no roteiro o suicídio é consciente, no filme isso não fica evidente). Ela morre enquanto a Alemanha renasce. Passamos então a ver um desfile de negativos de fotografias sem comentários: Konrad Adenauer, Ludwig Erhard, Kurt Georg Kiesinger e Helmut Schmitd (o único que não está em negativo). São as fotografias dos vários Chanceleres da República Federal da Alemanha do pós-guerra. O último, Helmut Schmitd, era o Chanceler quando Fassbinder fez o filme (governou de 1974 a 1982). (imagens acima e abaixo, O Casamento de Maria Braun)

Do ponto de vista do final dos anos 70, o preço da “reconstrução” que ocorre nos primeiros 10 anos da República se torna aparente. Essas fotografias no final do filme nos remetem de volta a imagem que aparece no começo, um quadro com a foto do chanceler Adolf Hitler cai da parede com o estrondo de uma bomba. Perguntaram a Fassbinder porque ele omitiu a fotografia do Chanceler Willy Brandt (que governou entre 1969 e 1974). O cineasta disse que via o governo do social Democrata Brandt com uma lacuna, que ele encorajava o auto-questionamento. Aos olhos da geração de Fassbinder, Brandt se tornou o símbolo de uma nova direção na política alemã. Em 1966, construiu-se uma grande coalizão de partidos políticos que detonou a primeira grande crise do pós-guerra na Alemanha.

O problema é que o país ficou sem uma oposição parlamentar (2). Fassbinder, então com 21 anos, sente-se chamado como muitos intelectuais da época a desempenhar seu papel fora do Parlamento. Os acontecimentos que se seguem a 1968 (as leis de estado de emergência durante o governo Brandt, perseguição aos simpatizantes dos terroristas do Baader-Meinhof, lista negra de emprego e constantes ataques a ele na imprensa) apenas aprofundavam sua convicção de que o país precisava de uma revolução. Em março de 1982, três meses antes de sua morte, Fassbinder se define como um “anarquista romântico”. Para Fassbinder, anarquia significa radical independência em relação a partidos e ideologias políticas. Em seu pensamento utópico, germinava a crença de que liberdade individual ilimitada e liberdade nacional seria o produto de uma democracia compreendida corretamente:

“É dificilmente admissível dizer isso hoje, essa parte sobre a anarquia, porque aprendemos através da mídia que anarquia e terrorismo são sinônimos. Mas, por outro lado, existe a idéia utópica de uma nação sem hierarquias, sem ansiedades, sem agressões, e, por outro lado, uma situação social concreta na qual idéias utópicas são suprimidas. Algumas pessoas enlouquecem, compreensivelmente, e uma certa classe dominante deseja isso, talvez num nível inconsciente, de maneira a definir a si própria mais concretamente” (3)


“O cinema
 se tornou uma
 máquina gigante
 para formatar a
  libido social”

Félix Guattari (4)




Fassbinder também nutria uma antipatia pelo sistema de subsídios em geral, e para cinema em particular. Em comentário a respeito das dificuldades para custear a produção de A Terceira Geração (Die Dritte Generation, 1979), ele afirmou que a livre iniciativa era um caminho melhor, porque uma indústria que se baseia em comitês e lobistas torna as pessoas escravas de compromissos problemáticos. Na Alemanha de Fassbinder existia um dispositivo usado para “censurar” ou, vetar, um filme baseado no conceito de “cautela política”. Seus proponentes acreditavam que isso disfarçava a pressão sobre a liberdade de expressão. Freqüentemente Fassbinder mobilizava a imprensa para protestar contra o que considerava “censura politicamente motivada” (5).

Anton Kaes nos lembra a essa altura que, tanto quanto alguns outros alemães, Fassbinder sofria por causa da Alemanha. Seu sofrimento o conduziu ao passado de seu país, assim como impulsionou seu trabalho. Em 1977, Fassbinder cogitou em se mudar para Nova York, Hollywood ou Paris. Ele se ressentia com o que considerava censura e falta de liberdade. Numa entrevista em 1977, “Fassbinder disse que os únicos filmes que a República Federal da Alemanha apóia são aqueles que confirmam a presente situação de democracia ‘com toda essa mediocridade’” (6).

O Fim das Utopias



Terrorismo:
invenção capitalista
para justificar o aumento
da proteção ao próprio
capitalismo





Em A Terceira Geração Fassbinder sugere que existia pouca diferença ideológica entre os terroristas de esquerda e de direita. Os terroristas da primeira geração representavam para ele um conteúdo político e uma utopia idealista que se distorceu. De acordo com Anton Kaes, o filme se refere a um cinismo dos terroristas contemporâneos de Fassbinder e seu desrespeito pela vida humana (7) (imagem acima). Citando Fassbinder, Wallace Steadman Watson nos dá uma definição mais clara do que significam as três gerações:

“De acordo com Fassbinder, as três gerações eram (1) idealistas sensíveis da Geração de 68 que esperavam fazer mudanças revolucionarias de forma não violenta, mas que ficaram quase loucos em seu ‘desespero quase patológico em função de sua própria fraqueza’; (2) a geração Baader-Meinhof, cuja defesa da primeira geração foi ‘caluniada... como fundamentalmente criminosa’, então eles foram praticamente induzidos a se mudar ‘da legalidade para a luta armada e para a total ilegalidade’; e (3) o grupo atual, cuja ação ‘extrai seu sentido de nada mais do que a própria atividade... empregada... sem nenhum senso de perspectiva” (8) (ao lado, a primeira imagem de A Terceira Geração. Em primeiro plano a igreja Memorial do Príncipe Wilhelm em Berlim. Uma lembrança da Segunda Guerra)


O som constante de transmissões de rádio acompanha os diálogos em A Terceira Geração. Kaes também chama atenção para um apagamento da distinção entre os terroristas e suas vítimas. Não há mais lugar para utopias! Fassbinder chama o terrorismo de “jogo social” nesse filme que pagou do próprio bolso, a ponto dele mesmo ter operado a câmera. Nos créditos iniciais, podemos ler: “Uma comédia em seis partes sobre jogos sociais cheios de tensão, excitamento e lógica, horror e loucura. Como os contos de fadas que contamos às crianças para ajudá-las a tolerar a vida até morrer”.

Um pequeno grupo de terroristas alemães seqüestra o dono de uma empresa norte-americana de produtos eletrônicos, sem perceber que foi ele mesmo que planejou o seqüestro através de dois membros do grupo que na verdade são agentes seus infiltrados. O objetivo do seqüestrado era aumentar as vendas dos computadores de sua empresa para a polícia da então Alemanha Ocidental, vendas que haviam diminuído em função da recente queda na atividade terrorista. Na cena final, os terroristas ensaiam para a gravação de uma fita de vídeo que mandarão para a imprensa. Na gravação, o seqüestrado se declara “um prisioneiro do povo”. Seu sorriso irônico nos faz lembrar que foi ele o arquiteto de tudo aquilo. (imagem ao lado)

“A cena ressalta aquilo que Fassbinder disse ser seu ponto central no filme: ‘São precisamente essas pessoas que não tem qualquer razão, qualquer motivação, qualquer desespero, qualquer utopia, aqueles que podem ser facilmente usados por outros (...). Na análise final, terrorismo é uma idéia gerada pelo capitalismo para justificar melhores medidas de defesa para salvaguardar o capitalismo’”(9). Talvez, só talvez, possamos imaginar a situação da Segurança Pública de certos países sul-americanos a partir deste prisma!

“A dificuldade de Fassbinder em conseguir fundos para financiar esse tratamento explícito do sensível tema do terrorismo [na Alemanha] aumentou sua convicção de que as agências de financiamento e os produtores de televisão e de cinema alemães eram desnecessariamente cautelosos para lidar com temas atuais controversos – em contraste com os italianos, os franceses e até os norte-americanos. Depois que a filmagem já havia começado, tanto a Rede de Radiodifusão da Alemanha Ocidental (Westdeutscher Rundfunk, WDR) quanto o Senado de Berlim retiraram seu compromisso inicial de apoio ao filme. Mas Fassbinder teve, disse ele, a ‘coragem, ou... a loucura’ para completar o projeto com dinheiro emprestado” (10) (imagem ao lado, no final de O Casamento de Maria Braun, as fotografias de Konrad Adenauer [em negativo] e Helmut Schmidt)

Jürgen Habermas já havia falado da exaustão das utopias como um sinal da década de 70 do século passado, e que deixa sua marca nos filmes de Fassbinder. O fim da utopia de Maria no final de O Casamento de Maria Braun corresponderia à perda das utopias na esfera pública na época que o filme foi feito. Fassbinder reflete essa dissolução dos sonhos de 1968. Kaes chama atenção para um filme cujo final antecipava o de Maria. Em Zabriskie Point (1970), o filme de Michelangelo Antonioni sobre as “ilusões burguesas” norte-americanas, assistimos a explosão (repleta de imagens alucinatórias) da mansão de um novo rico.

Os dois finais denunciam uma agressão ao “sistema” como um todo: o que não pode ser salvo deve ir pelos ares. Em 1954, quando Maria Braun explode em sua casa, foi quando começou o rearmamento da República Federal da Alemanha em função dos interesses dos norte-americanos e seus aliados na nascente Guerra Fria. A explosão da casa dela recria a paisagem de ruínas de 1945. Como sugere Kaes, a idéia de uma “Hora Zero” para a Alemanha se provou ilusória. O filme começa e termina numa explosão. Nada mudou. Na opinião de Fassbinder, a única chance de um novo começo para a Alemanha se perdeu para sempre. Foram restauradas as velhas idéias capitalistas de propriedade e ambição, e todos os valores tradicionais burgueses (11).

Em Lola (1981) (imagem acima), segunda parte da Trilogia da Alemanha Federal, Fassbinder escolhe um final mais resignado. O funcionário público encarregado do planejamento de obras da cidade, que inicialmente exibe uma integridade moral a toda prova, torna-se vulnerável a chantagem em função de seu amor por uma mulher. Ele acaba percebendo a rede de corrupção em que foi implicado, mas ao contrário de uma explosão, o homem se acomoda e torna-se um cúmplice. Talvez, só talvez, possamos imaginar a situação da esfera Pública de certos países sul-americanos partir deste prisma!

Em O Desespero de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981) (imagem abaixo), último filme da Trilogia, uma ex-famosa atriz drogada é assassinada. O jornalista que cobre a história mergulha mais e mais no lodaçal moral da cidade, descobrindo que a médica que receitava as drogas (e roubava a atriz) era protegida por altos oficiais da área da Saúde e mesmo da polícia. O final do filme implica, afirma Kaes, que é inútil expor a corrupção. Fassbinder considerava a corrupção típica na Alemanha dos anos 50, tanto na esfera pública quanto na privada.

“(...) [Quando a explosão acaba
com  Maria],   começa  a  elevação
da Alemanha como ‘Campeã Mundial’.
‘Nós  somos  alguém  novamente’, dizem
orgulhosamente  os  alemães  durante  o
período  da  reconstrução.  Este famoso
slogan indica atitude de complacência

e  amnésia  que  Fassbinder  queria
destruir  (um  ato  terrorista  que
incluía  a  autodestruição)”(12)


Em dezembro de 1977, pouco antes de começar a filmar O Casamento de Maria Braun, um jornalista pergunta a Rainer Werner Fassbinder onde ele encontrava forças para continuar a trabalhar. A resposta:

“Da utopia, do desejo concreto por essa utopia. Se esse desejo é tirado de mim, eu não farei mais nada. Eis porque, enquanto pessoa criativa eu tenho a sensação de ser assassinado na Alemanha. Por favor, não confunda com paranóia. Eu acredito que essa recente caça as bruxas, a qual, é apenas a ponta do iceberg, foi encenada com o objetivo de destruir as utopias individuais. Isso significa também deixar meus medos e meus sentimentos de culpa dominar. Se isso chegar ao ponto em que meus medos forem maiores do que meu desejo por algo maravilhoso, então desisto. E não apenas desisto de trabalhar. ‘Você desiste da vida?’, [perguntou o repórter]. Sim, é claro. Não há razão para viver sem um objetivo” (13)

Notas:

Leia também: 

Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. KAES, Anton. From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. Massachusetts: Cambridge Univ. Press, 1989. P. 98.
2. Idem, p. 100.
3. Ibidem.
4. “Le Divan du Pauvre”, Communications 23 (1975): 96 In KAES, Anton. Op. Cit., p. 232n19.
5. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: Macmillan, 1989. P. 112.
6. KAES, Anton. Op. Cit., p. 237n66.
7. Ibidem, p. 101.
8. WATSON, Wallace, Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 184n47.
9. Idem, p. 163.
10. Ibidem, p. 164.
11. KAES, Anton. Op. Cit., p. 102.
12. Idem, pp. 102-3.
13. Ibidem, p. 101-2.  


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