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Roberto Acioli de Oliveira

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26 de set de 2009

A Nostalgia de Andrei Tarkovski (final)



“Todos os meus filmes, de uma
forma ou de outra
, falam do fato
de que o
s homens são ligados ao
passado e ao futuro por uma
infinidade de fios
, que todo
homem com seu próprio destino
realiza uma ligação com o destino
geral dos outros homens”
(1)


Saudade Alienante

Andrei Tarkovski morre em 1986. Está enterrado em Paris. Como notou Michel Chion, no cemitério, sua tumba com uma miniatura de ícone de Andrei Rublev e uma pequena árvore, parece o pedaço da terra natal de Kris no planeta oceano de Solaris (Soliaris, 1972). Comentando a epígrafe acima, Chion sugere que é na solidão, na provação e na dúvida, que cada um recria a ligação com os outros, reafirmando sua liberdade. Para Chion, “a relação com o passado, com a terra natal e a família, tão forte [em Tarkovski], é também uma prisão da qual é preciso se livrar, o que explicaria em parte [o] desejo inesperado [de Tarkovski] de não ser enterrado na Rússia”. Kris em Solaris e Gorchakov em Nostalgia (Nostalghia, 1983) vivem a mesma experiência: longe de sua terra, a terrível nostalgia é como prisão. Os últimos filmes de Tarkovski, afirma Chion, mostram uma tentativa de se libertar dela. Para Tarkovski, também somos alienados por aqueles que nos são caros. Como em Solaris, aqueles a quem amamos, os objetos e lugares aos quais estamos ligados se colam em nós, sugando nossa vitalidade. O amor pela terra natal é a suprema alienação.


Na opinião
de Michel Chion
todos os filmes de
Tarkovski falam
de liberdade



Chove Chuva, Chove Sem Parar




“Não existe nada
mais maravilhoso
do que a água”

Andrei Tarkovski


A chuva ocupa um lugar de destaque nos filmes de Tarkovski. Chove em Andrei Rublev (Andrei Rubliov, 1966), Solaris, O Espelho (Zerkalo, 1974), Stalker (1979). Quem não se lembra dos cavalos molhados pela chuva comendo maças que caíram do caminhão que passa em A Infância de Ivan (Ivan Detstvo, 1962)? Em Solaris e Stalker, como em Nostalgia, chove até mesmo dentro das casas. Chuva que cai na catedral em ruínas, durante a hipnótica cena final de Nostalgia. Chuva que já havia caído em Andrei Rublev, também dentro de uma catedral (como flocos de neve?). Em Solaris, chove fora da casa do pai de Kris, mas também começa a chover no ombro ancião, lá dentro. Nas palavras poéticas de Robert Bird, em Andrei Rublev, Solaris e O Espelho, a água flui sobre as coisas como um filme sobre a tela. Em Stalker, a água é tranqüila, estagnando em poças e barris. Tudo que se vê através dela tem uma textura opaca e profunda.


Segundo Michel Chion,
Tarkovski gostou das
cidades, mas a Itália que
vemos em Nostalgia é
nevoenta melancólica



Antes mesmo de filmar Nostalgia, afirmou Tarkovski, ele sabia que seria um filme molhado. Um grande buraco no teto nos mostra o céu, depois a câmera desce e encontramos Gorchakov com água até os joelhos. Bird sugere que, em linha com o caráter progressivamente psicológico e dramático da arte de Tarkovski, a água também evidencia o incerto fluir do desejo, ao qual Gorchakov está submetido (2). Certa vez, comentando sobre a chuva em seus filmes, Tarkovski disse que ela é comum na Rússia, inclusive o clima melancólico decorrente. Portanto, para os russos que assistem esses filmes não haveria nada de simbologia confusa. Mas, quem não é russo deveria saber? Tarkovski responde:

“(...) A chuva, o fogo, a água, a neve, o orvalho, o vento forte – tudo isso faz parte do cenário material em que vivemos; eu diria mesmo da verdade das nossas vidas. Por isso, fico confuso quando dizem que as pessoas são incapazes de simplesmente saborear a natureza quando a vêem representada com amor na tela, e que, em vez disso, procuram algum significado oculto que imaginam estar nela contido. É claro que a chuva pode ser encarada apenas como mau tempo, muito embora eu a utilize com a finalidade de criar um cenário estético particular que deve impregnar a ação do filme. Mas isso não significa absolutamente a mesma coisa que introduzir a natureza em meus filmes como um símbolo de alguma outra coisa – Deus me livre! No cinema comercial, na maioria das vezes, a natureza absolutamente inexiste; tudo o que nos é oferecido é a iluminação e os interiores mais propícios para uma filmagem rápida – o enredo é acompanhado por todos, e ninguém se preocupa com a artificialidade de um cenário mais ou menos correto, nem com o descuido em relação ao detalhe e à atmosfera. Quando a tela traz o mundo real para o espectador, o mundo como ele realmente é, de tal modo que possa ser visto em profundidade e a partir de todas as perspectivas, evocando seu próprio ‘cheiro’, permitindo que o público sinta na pele sua umidade ou sua aridez – a impressão que temos é que o espectador perdeu a tal ponto sua capacidade de simplesmente entregar-se a uma impressão estética imediata, emocional, que, no mesmo instante, ele sente a necessidade de se deter e perguntar: ‘Por quê? Para quê? O que significa?’” (3)

A Hora da Loura


Tarkovski desejava
Fanny Ardant para o papel
,
mas ela foi atuar num filme
de François Truffaut (4)




Eugenia é a tradutora que acompanha Gorchakov pela Itália. Uma loura gigante, ela se recusa a ajoelhar-se diante da Senhora do Parto. O sacristão explica que ali as mulheres rezam para ter ou não ter um bebê. Ela pergunta por que as mulheres rezam mais do que os homens. Segundo ele, a mulher é feita para ter filhos e criá-los com paciência e sacrifício. “Não servem para mais nada?”, ela pergunta. Ele não sabe responder. Ela agradece e diz que ele foi de grande ajuda. “Você quer ser feliz”, continua o sacristão, “mas existem coisas mais importantes”. Ele pede que Eugenia espere e ouvem a prece de uma mulher ajoelhada:

“Mãe das lamentações, Mãe misericordiosa. Mãe da misericórdia, Mãe da compaixão. Mãe das ansiosas, Mãe abençoada. Mãe do amor, Mãe iluminada. Mãe mortificada, Mãe sagrada. Mãe das dores, Mãe orgulhosa. Mãe de todas as mães, que sabe da dor de ser mãe. Mãe de todas as mães, que sabe do prazer de ser mãe. Mãe de todas as crianças, que sabe do prazer de ter um filho. Mãe de todas as crianças, que sabe da dor de não ter um filho. Mãe que compreende tudo ajude a sua filha a ser mãe”.

Então a mulher abre o ventre da imagem da santa e de lá saem pássaros em revoada. A seqüência termina com um close de Eugenia e da imagem da santa no altar. A câmera vai se aproximando do rosto da imagem, até que passamos a ver o rosto de Gorchakov olhando no que parece ser nossa direção. Já estão em outro local quando Gorchakov pergunta sobre o livro que ela está a ler. É um livro de poemas do russo Arseni Tarkovski, pai de Tarkovski na vida real. Gorchakov pede que ela jogue fora, pois estão traduzidos para o italiano e a poesia não se pode traduzir. Ele acusa os italianos de não conhecer nada da Rússia, ela acusa os russos de não conhecer nada da Itália. “Como fazer para conhecer um ao outro?”, deveríamos acabar com as fronteiras entre os Estados, responde Gorchakov.

Essa resposta não deixa de dar uma dica sobre nós mesmos e nossas próprias fronteiras internas. A propósito disso, a sexualidade é um dos aspectos mais controversos da obra de Tarkovski, especialmente em Nostalgia e O Sacrifício. Ao contrário do que possa parecer, a fala do sacristão soa como quem sugere que “as mulheres devem ficar no seu lugar”. Gorchakov não quer olhar mais nada. Aliás, nem para Eugenia ele tem olhos. Ela protesta sobre a indiferença dele e até, mostrando um seio, pergunta se é isso que os homens querem. Ele chama a loura de maluca e sai. Mas antes, ele dá um tapa na bunda dela. Nesse aspecto de sua obra, Tarkovski já foi considerado perturbador e até Neanderthal (5).

A Catedral Domenico


“Ele não
é louco. Ele
tem fé”

Gorchakov
definindo
Domenico


Percebem-se três tipos de espaço dominam os filmes de Tarkovski: a natureza, o lar e o santuário ou catedral. Logo de saída poderiam ser citados Stalker e Nostalgia mostrando a fragilidade do lar do homem frente à natureza. Casas desmoronadas, invadidas por rios e onde chove. Ruínas que são locais de memórias e epifanias. A catedral no início de Nostalgia, onde Eugenia caminha, com seu labirinto de colunas cria um sentido de confusão como a “floresta negra” de Dante (6). O que traz à lembrança os labirintos das florestas em A Infância de Ivan (imagem ao lado), Andrei Rublev e O Espelho. A Sala dos Desejos em Stalker, numa casa em ruínas invadida pela chuva, é outro santuário (imagem abaixo).

Um lugar mergulhado na natureza e cheio de lembranças da sociedade industrial. Em A Infância de Ivan, além da “catedral de árvores”, temos mesmo a própria ruína de uma igreja, com direto a tomada mostrando o crucifixo erguido no meio da fumaça da guerra. O final de O Espelho é exemplar, tudo termina com um olhar na direção de uma criança e uma anciã a partir da floresta escura. De acordo com Robert Bird, esse final antecipa o de Nostalgia, onde o lar russo perdido de Gorchakov emerge na Itália, dentro da catedral de Galgano em ruínas. Ambos, a casa russa e a catedral, emergem e são engolidos pela natureza. Nesta imagem, estão presentes os três espaços da imaginação de Tarkovski (7).

Bird chama atenção para um certo Romantismo em Tarkovski, pois a cena final de Nostalgia remete diretamente ao pintor Caspar David Friedrich (Ruína em Eldena, 1824) (imagem abaixo, em seguida, a cena final de Nostalgia). Tendência que também está no final de O Sacrifício, onde fogo transforma o lar num santuário natural. Contudo, observa Bird, esse Romantismo é suavizado pela relutância de Tarkovski em consumar a transformação do lar arruinado em santuário - o final de Nostalgia também recorda o final de Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, direção de Roberto Rossellini, 1947), com prédios em ruínas numa Alemanha arrasada pela guerra. (ao lado, a cena final de O Espelho)



Domenico
é sua própria catedral
.
Um corpo que ele queimou
tentando provar que era
sincero




Domenico é enigmático e assustado, para quem a sociedade não oferece proteção. Ele encontra dentro de si força e nobreza de espírito para se opor a uma realidade que considera degradante para o homem (8). Enquanto queima, ouvimos a gravação (que ele mandou tocar) da Nona Sinfonia, de Beethoven – o coro de Schiller: “Ode à Alegria”. A gravação estava defeituosa, como uma fita cassete agarrando, mudando a rotação e cortando a música - uma impressão forte diante do corpo em chamas. Antes de imolar-se ele fez um discurso: “(...) A estrada do nosso coração está coberta de sombras...


(...) E vocês sãos, o que significa sua saúde? Todos os olhos do mundo vêem o precipício em que estamos caindo. (...) Os assim chamados sãos foram os que conduziram o mundo para a catástrofe. (...) As coisas grandes acabam, só as coisas pequenas ficarão. A sociedade deve se unir novamente e não continuar fragmentada. Vamos observar a natureza, pois a vida é simples, devemos voltar ao começo, ao ponto onde pegaram o caminho errado. Devemos voltas às bases principais da vida, sem sujar a água. Que raio de mundo é esse, se um louco lhes diz que devo envergonhar-me!”

Notas:

1. Comentário de Tarkovski. Citado em CHION, Michel. Andreï Tarkovski. Paris: Cahiers du Cinema/Le Monde, 2007. P. 72.
2. BIRD, Robert. Andrei Tarkovski. Elements of Cinema. London: Reaktion Books Ltd, 2008. P. 175.
3. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. P. 255. Os grifos são meus.
4. CHION, Michel. Op. Cit., p. 73.
5. BIRD, Robert. Op. Cit., p. 175.
6. Idem, p. 53.
7. Ibidem, p. 66.
8. TARKOVSKI, Andrei. Op. Cit., p. 246.

24 de set de 2009

A Nostalgia de Andrei Tarkovski (II)




”Se você prolonga a duração
de uma tomada, primeiro fica entediado.
Mas se a prolonga mais, fica interessado
nela. Se a prolonga ainda mais, uma nova
qualidade, uma nova intensidade de
atenção nasce”(1)



Entre Falar Sobre o Tempo e Ver o Tempo Passar

Em Nostalgia (Nostalghia, 1983), Andrei Tarkovski nos apresenta um poeta russo fazendo uma pesquisa sobre outro russo, um músico que morou anos na Itália. Gorchakov parece indiferente e entediado. Muitas vezes durante o filme acompanhamos as imagens de sua terra natal, que invadem a paisagem e a arquitetura italianas. Eugenia é a guia e tradutora que acompanha o poeta, ela parece transitar entre a indiferença a Gorchakov e a provocação sexual – ela se recente de só atrair homens complicados. O filme de Tarkovski nos propõe um entendimento em relação àquilo que está por trás da nostalgia: o tempo. Além dos dilemas dos personagens, a utilização sistemática de tomadas longas, a existência de cenas lentas que parecem nunca terminar, nos permitem entrever justamente essa passagem do tempo – e a relação dos personagens com ele. Ou pelo menos nos permitem perceber o tratamento que Tarkovski deu ao tempo em seu filme.

Esculpindo o Tempo

Na estética de
Andrei Tarkovski
,
o plano geral é uma
d
uração de filme que
atravessa o abismo
entre o instante
e o futuro
(2)

Como lembra Robert Bird, a ”imagem contínua” ou, “plano geral”, está no centro da estética cinematográfica de Andrei Tarkovski. É no plano geral que podemos captar a estrutura da imagem imprimindo a experiência sensorial e o próprio tempo na película de filme. O tempo, como aquilo que “passa”, implicaria alguma “perda”. Poderíamos, então, nos tornar nostálgicos. Entretanto, afirmou Tarkovski, “nostalgia” não é o mesmo que uma saudade do passado. É uma saudade pelo espaço de tempo que passou em vão. A razão, explica o cineasta, é que o “instante” do presente pode ser experimentado apenas quando “caímos num abismo: estamos num estado entre o instante (da vida) e o futuro (do fim)” (3). Bird enfatiza o fato de que a afirmação de Tarkovski insiste na espacialidade da experiência temporal. O tempo se torna papável quando coincide com o espaço, e seria neste exato momento que ele se torna objeto de nossa saudade e pesar.

O plano geral em Tarkovski, sugere Bird, não é importante porque permitia as coisas serem elas mesmas, mas justamente porque nos lembra insistentemente da presença da câmera. A tomada longa abrange o atual, o simbólico e o imaginário numa duração única. O real surgiria da fricção entre essas ordens da realidade, a substância do tempo. O que não é contraditório com o fato de que Tarkovski queria fazer filmes fora do tempo. Stalker (1979), por exemplo, só remete aos anos 70 do século passado por conta da trilha sonora – a não ser que alguém possa identificar o modelo dos tanques de guerra destruídos. Em Nostalgia, sabemos que estamos na Itália apenas porque nos disseram. Tarkovski considerava este seu filme mais “cinematográfico”. Os planos gerais no filme mostrariam exatamente quanto tempo Tarkovski considera necessário para permitir que o tempo se manifeste. Como na cena em que Gorchakov está em sua cama de hotel, acompanhamos um instante que concluímos equivaler a toda uma noite.

Ou ainda, na seqüência de planos gerais durante a visita de Gorchakov a casa de Domenico (4). Quando Gorchakov abre a porta, a câmera segue por um chão que mais parece a maquete de uma paisagem. Talvez acompanhando olhar de Gorchakov numa câmera subjetiva, a lente caminha até encontrar a janela. A mistura entre a paisagem no chão daquela casa e aquele fora da janela é total – quase como uma espécie de “engana olho”, o trompe-l'oeil da Renascença (imagem ao lado). Seguem-se várias tomadas passeando pelo local, num cenário que lembra Stalker, até que os dois atravessam uma sala cheia de colunas (uma imagem recorrente em Tarkovski), saindo da casa para uma praça. O ápice do filme talvez seja a longa caminhada de Gorchakov na piscina vazia com a vela acesa.

A Câmera Indiferente Diferente


Na opinião de
Andrei Tarkovski
,
o cinema nada tem
a ver com "estrelas"
, roteiros, diversão...



Tarkovski teria aprofundado sua concepção do plano geral a partir dos problemas que teve com censura do regime soviético em relação à primeira versão de Andrei Rublev (Andrei Rubliov, 1966). Embora o cineasta tenha conseguido manter a maioria dos planos gerais, sua função mudou, abandonando a ênfase no ritmo e na composição especial para privilegiar a eficácia narrativa. Seja como for, Tarkovski acreditava que o que leva (ou deveria levar) as pessoas ao cinema não é a história que está sendo contada, que seria apenas um pretexto. Na verdade, é na interação entre o espaço da tela e a atenção do espectador que surge o tempo (5).

“(...) Acredito que o que leva normalmente as pessoas ao cinema é o tempo: o tempo perdido, consumido ou ainda não encontrado. O espectador está em busca de uma experiência vivia, pois o cinema, como nenhuma outra arte, amplia, enriquece e concentra a experiência de uma pessoa - e não apenas a enriquece, mas a torna mais longa, significativamente mais longa. É esse o poder do cinema: ‘estrelas’, roteiros e diversão nada têm a ver com ele” (6). Logo a seguir, Tarkovski definirá qual é em sua opinião a essência do trabalho do diretor de cinema:


“Assim como o escultor toma
um bloco de mármore e, guiado
pela visão interior de sua futura
obra, elimina tudo que não faz parte
dela – do mesmo modo o cineasta,
a partir de um ‘bloco de tempo’
constituído por uma enorme e
sólida quantidade de fatos vivos,
corta e rejeita tudo aquilo de
que não necessita (...)”



Na opinião de Robert Bird, a defesa que Tarkovski faz do plano geral não deve ser entendida como uma crença ingênua em sua capacidade de captar a natureza. Trata-se, na verdade, de utilizar a inerente complexidade da técnica cinematográfica para revelar uma complexidade paralela da natureza. De fato, a lentidão da câmera de Tarkovski durante os planos gerais em Nostalgia nada tem a ver com “calma” ou “indiferença”, não fazendo sentido opô-la a “agitação” de uma câmera na mão!

Isso fica claro na cena onde Eugenia discute com Gorchakov. Citando uma hipótese de Slavoj Žižek, Bird sugere que ela começa uma discussão com ele em protesto não apenas contra a indiferença cansada dele, mas também, de certa forma, contra a calma indiferença do próprio plano geral, que não se deixa perturbar pela explosão dela. Tarkovski já havia notado um efeito similar em Andrei Rublev, na cena onde os trabalhadores são cegados. A câmera, impassível, registra o acontecimento trágico, e sua frieza aumenta a dramaticidade da seqüência. De fato, a tensão não está entre Eugenia e Gorchakov, mas entre os dois e a câmera. Ela pressiona os dois, levando-os ao limite e suas identidades já não são tão impenetráveis. Assim, a “calma” do plano geral lento de Tarkovski é tão desestabilizante quanto uma câmera trêmula e nervosa (7).

”A oposição de Tarkovski ao cinema de montagem e ênfase no plano [shot] não foram ditados por sua metafísica, mais por uma profunda humildade diante da irredutível corporeidade do mundo. O plano geral [long shot] exemplifica a maneira que o cinema permite ao mundo imaginário e simbólico da concepção do diretor interagir com a multiplicidade visual [visual manifold] enquanto se mantém aberta para incursões do real, na forma de forças aleatórias resistentes ao exercício da vontade. Esta é a ação redentora que Jacques Rancière relacionou ao cinema, que ‘desfaz o trabalho comum do cérebro humano’, restaurando ‘aos eventos da matéria sensível as potencialidades das quais o cérebro humano os privou de forma a constituir um universo sensório-motor adaptado à suas necessidades e sujeito ao seu domínio’. O controle preciso da imagem por Tarkovski permite a ela declarar sua vontade autônoma, seja nessa duração ou quando justaposta a outras imagens. Esta devoção, ao mesmo tempo ascética e estética, é a chave para todos os enunciados de Tarkovski relacionados à ética e metafísica da criação de filmes; ela conduz não um cálculo inchado de suas próprias imagens, mas um reconhecimento lúcido da função que a mídia visual veio desempenhar na determinação da própria constituição da realidade humana” (8)

Notas:

1. Comentário de Tarkovski na edição de seus roteiros lançada em 1999. Citado em BIRD, Robert. Andrei Tarkovski. Elements of Cinema. London: Reaktion Books Ltd, 2008. P. 197.
2. BIRD, Robert. Op. Cit., p. 189.
3. Idem.
4. Ibidem, p. 191.
5. Ibidem, p. 194.
6. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. P. 72.
7. BIRD, Robert. Op. Cit., p. 205.
8. Idem.

21 de set de 2009

A Nostalgia de Andrei Tarkovski (I)


...Não estava interessado
no   desenvolvimento   do

enredo,  no   encadeamento
dos fatos a cada filme que faço sinto cada vez menos necessidade   deles... (1)


Você Tem Sede de Que?

Em Nostalgia (Nostalghia, 1983), o cineasta russo Andrei Tarkovski referia-se a uma incapacidade de seu povo. Os russos, dizia ele, não são bons emigrantes. Não se adaptam facilmente a novos costumes, pois são muito apegados às suas raízes. Tarkovski chega a se referir a um “apego fatal” dos russos a sua cultura, passado, família e amigos. O próprio Tarkovski, ele mesmo confessa, foi vítima desta “asfixiante sensação” enquanto dirigia Nostalgia na Itália (2) – exilado, não voltaria mais à sua terra natal, vindo a falecer de câncer anos depois, logo após a realização de O Sacrifício (Offret, 1986), seu último filme.

O filme acompanha Gorchakov, um poeta russo que vai a Itália pesquisar sobre a vida de um compositor russo que no passado havia sido mandado para lá devido a sua aptidão para a música. Chamava-se Beryózovsky (1745-1777), e viveu na Itália por vários anos, até que foi tomado por uma nostalgia de sua terra e voltou para uma Rússia feudal e atrasada. Pouco tempo depois, enforcou-se. Esmagado pelas lembranças de sua pátria, Gorchakov sente-se um marginal na Itália. Tarkovski esclareceu que a história de Beryózovsky é uma paráfrase da situação de Gorchakov, do estado mental em que se encontra.

Desorientado com as impressões com que é bombardeado, também não é capaz de compartilhar suas impressões com as pessoas. É incapaz de incorporar a nova experiência ao passado no qual está preso desde o nascimento. Neste resumo que Tarkovski nos dá de Nostalgia, inclui a si mesmo e confessar admirar os artistas medievais japoneses, que mesmo no auge da fama eram capazes de recomeçar tudo mudando de nome, local e estilo. Surpreendeu-se também ao perceber como a câmera captou seu próprio estado de melancolia por estar longe de casa. De acordo com Tarkovski, isso demonstra que a arte do cinema pode ser um molde da alma do indivíduo (3). Tarkovski definiu Nostalgia como...

“O retrato de alguém em profundo estado de alienação em relação a si próprio e ao mundo, incapaz de encontrar um equilíbrio entre a realidade e a harmonia pela qual anseia, num estado de nostalgia provocado não apenas pelo distanciamento em que se encontra de seu país, mas também por uma ânsia geral pela totalidade da existência” (4)

O Cinema, Entre o Humano e o Clichê  


“(...) Desde o início, o cinema
enquanto   filme   de   aventura
no estilo americano  nunca  teve
interesse  para   mim.  A  última
coisa   que   estou   interessado
 
em fazer é inventar atrações”

Andrei Tarkovski, 

Esculpir o Tempo, p. 245


Tarkovski nunca pretendeu fazer um cinema comercial. O resultado foi seu crescente desinteresse pelo encadeamento de fatos. No que diz respeito à Nostalgia, ele disse, “não fiquei satisfeito com o roteiro até o momento em que ele se unisse finalmente numa espécie de todo metafísico”. Sua preocupação estava voltada para o mundo interior da pessoa, sua psicologia. Admite que seja mais “vantajoso” usar clichês comerciais. Mas insiste... “Meu interesse centra-se no homem, pois ele carrega o universo dentro de si; e, para encontrar a expressão para a idéia, para o significado da vida humana, não há necessidade de colocar por trás dela, por assim dizer, uma tela com muitos acontecimentos” (5).

Gorchakov morre por ser incapaz de sobreviver à sua própria crise espiritual. Domenico, um professor de matemática se contrapõe ao personagem de Gorchakov. Domenico zomba da própria pequenez e clama as pessoas a resistir. Para ele, as pessoas devem ser resgatadas da insanidade impiedosa da civilização moderna. Gorchakov procura defender Domenico da “opinião pública dos bem alimentados e satisfeitos, da maioria cega para quem ele não passa de um lunático grotesco”. Como forma de convencer as pessoas de que está realmente preocupado com elas, Domenico ateia fogo em si mesmo.

A Casa e a Catedral 



“(...) Sempre gostei de
pessoas que são incapazes
de  adaptarem-se   a   vida

de modo  prático (...)”

Andrei Tarkovski,

Esculpir o Tempo, p. 249




Em Nostalgia, explica Tarkovski, ele procurou desenvolver o tema do “fraco”. Aquele que não é um lutador, mas que para o cineasta é um vencedor. Em seus outros filmes o tema também foi abordado. Em Stalker (1979), o Stalker fala em defesa dessa fraqueza e como ela é o preço e a esperança da vida. Nunca houve heróis nos filmes de Tarkovski – a única exceção, Tarkovski admite, seria Ivan, em A Infância de Ivan (Ivan Detstvo, 1962). O que encontramos em seus filmes são pessoas cuja força reside em sua convicção espiritual, e que assumem a responsabilidade por outros. O monge Rublev, em Andrei Rublev (Andrei Rubliov, 1966), ou Kelvin, em Solaris (Soliaris, 1972), ou o homem de O Espelho (Zerkalo, 1974), ou ainda Alexander, em O Sacrifício, pessoas que foram capazes de superar sua fraqueza e egoísmo, num mundo em que o oportunismo cresce como um câncer. Tarkovski traça um paralelo direto entre o Stalker e Domenico:

“Assim como Stalker, Domenico procura sua própria resposta, escolhe sua própria forma de martírio, em vez de ceder à busca cínica e generalizada de privilégio material, numa tentativa de bloquear, com seus próprios esforços, como exemplo do seu próprio sacrifício, o caminho pelo qual a humanidade se precipita irracionalmente rumo à própria destruição. Nada é mais importante do que a consciência, que se mantém alerta e proíbe o homem de se apoderar do que deseja da vida e depois acomodar-se, gordo e satisfeito” (6)

Tarkovski insiste que esse homem consciente, movido pela compaixão e não autocomplacente, existia na Rússia, e Gorchakov seria uma prova disso. A fraqueza da qual fala Tarkovski está naqueles que são incapazes de manipular outras pessoas em função de seus próprios interesses. Tarkovski está interessado no homem que reconhece que o significado da existência está na luta contra o mal dentro de nós mesmos. A vida cotidiana e a pressão para a acomodação são as forças poderosas que desejam destruir esse homem. Tarkovski assim resume as coisas: “(...) Sou fascinado pela capacidade que tem um ser humano de resistir a forças que impelem os seus semelhantes para a competição, para a rotina da vida prática: e esse fenômeno contém o material de muitas outras idéias para meus futuros trabalhos” (7).

A imagem final de Nostalgia, onde vemos uma casa russa dentro de uma catedral italiana em ruínas, é uma metáfora da situação de Gorchakov (imagem no início do artigo). Entre o mundo e a tradição na qual sua vida está ancorada, instaura-se uma divisão que o impede de continuar a viver como sempre fez. Por outro lado, admite Tarkovski, essa metáfora também pode apontar para a nova totalidade de Gorchakov, onde as colinas da Toscana na Itália fundem-se ao interior da Rússia. Entretanto, simultaneamente, a realidade o empurra de volta para a Rússia. Tarkovski insiste que esta cena não fala de outra coisa senão daquilo que está acontecendo no interior do protagonista. Embora admita que as obras de arte necessariamente ultrapassem as idéias teóricas elaboradas pelo artista justamente para realizá-las (8).

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Kieślowski e o Outro Mundo

1. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. P. 244.
2. Idem, p. 242.
3. Ibidem, p. 244.
4. Ibidem, P. 246.
5. Ibidem, p. 245 e 246.
6. Ibidem, pp. 250.
7. Ibidem, p. 254.
8. Ibidem, pp. 258-9. 


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