O Cinema Inglês e a Censura

 “(...)  De fato,  se não existe propriamente censura 
na Grã-Bretanha, o país dispõe de um quadro legal

bem rigoroso para proibir aquilo que desejar (...)”

Jean-Luc Douin (1)

Bom Governo do Império

Desde 1909 a censura é exercida pelas autoridades locais, não pelo Estado. Contudo, percebeu-se a necessidade de salvaguardar os interesses da indústria cinematográfica em função das diferentes regulações. Para evitar abusos e uniformizar as regras impostas, foi criado em 1912 o British Board of Censors, que praticamente nunca interveio no plano político, a não ser durante as duas guerras mundiais. As autoridades locais geralmente seguem as notificações provenientes da autoridade competente da capital, o Great London Council, o qual nem sempre está de acordo com o British Board. Numa pesquisa publicada em 1931, George Altman enumerou oito motivos previstos para interdição: religião, política, social, militar, relativos ao sexo, crime, crueldade, administração pública e Justiça. “Os ingleses, disse ele, são muito sensíveis a respeito da área colonial”. O editor do British Movietone News notou que as filmagens dos cinegrafistas durante os distúrbios em Bombaim (Mumbai) não glorificavam o exército e a polícia ingleses e que, ao mesmo tempo, a coragem dos hindus estava bastante nítida – vale lembrar que, até a década de 1960 do século passado, a supostamente pacífica Grã-Bretanha foi o poder colonial europeu com maior quantidade de terras e povos dominados no planeta. Depois de vários cortes, sobraram algumas imagens de oficiais ingleses jogando dinheiro para crianças (pobres) hindus ou durante um banquete fazendo um brinde à Sua Majestade (a rainha da Inglaterra) – o título do filme: A Situação nas Índias. No que diz respeito à religião, não se podia fazer uma referência muito livre aos textos bíblicos, devendo-se ter o cuidado de evocar, nas legendas ou imagens, Sua Alteza o príncipe de Gales (2). Quanto aos filmes de horror...

“(...) Os mais famosos filmes de horror dos anos 1930, é claro, foram aqueles realizados em Hollywood pela Universal Studios, ainda que muitas vezes utilizassem atores e diretores britânicos. Na Grã-Bretanha durante esta década, a produção do que foi chamado de filmes ‘horrorosos’ limitou-se a um punhado, em grande medida porque eram desaprovados pelo British Board of Film Censors. Foi o aumento no número de filmes [norte-]americanos de horror que levou o Board a introduzir a categoria ‘H’ em seu sistema de censura. Inicialmente, em 1933, como uma classificação de assessoria, e depois como um certificado formal em 1937, que proibiu a exibição à qualquer um menor de 16 anos. Embora um ‘cinema de horror’ britânico não emergisse até depois da Segunda Guerra Mundial, ainda assim, como observa Peter Hutchings, ‘enquanto os filmes de horror em si eram desencorajados, outros gêneros do período estavam incorporando regularmente o macabro e o mórbido em suas narrativas’ (...)” (3) (imagem acima, cartela da censura antes dos créditos iniciais de O Inquilino, direção Alfred Hitchcock, 1927; abaixo, o mesmo para A Estalagem Maldita, 1939)

Para que a censura não o incomodasse no roteiro

de A Estalagem Maldita, Hitchcock mudou a profissão
  do vilão,  que  de  pastor  passou  a  homem da lei  

Durante a fase inglesa de sua obra, Alfred Hitchcock teve problemas com O Homem que Sabia Demais (The Man Who Knew Too Much, 1934) e A Estalagem Maldita (Jamaica Inn, 1939). No primeiro caso, o cineasta imaginou que o personagem de Peter Lorre, Abbott, chefe do grupo terrorista, sequestrador e assassino inescrupuloso, conseguia escapar da polícia. Este final foi abandonado em razão da coerção da censura, que estabelecia que o homem mal fosse sistematicamente punido. No segundo filme, o personagem de Charles Laughton, Humphrey Pengallan, é um juiz de paz rico e respeitado que secretamente comanda uma gangue de sabotadores e saqueadores de naufrágios. Na verdade, no romance original de Daphne Du Maurier adaptado para o filme, o homem de vida dupla era um pastor. Para que a censura não se intrometesse, Hitchcock substituiu o homem da igreja corrupto por um homem da lei corrupto (4).

“Através da primeira versão de O Homem que Sabia Demais, [Hitchcock] se confronta pela primeira vez com o Board of Censors. O Board exige a supressão de certos planos do tiroteio final onde os policiais londrinos são filmados com armas na mão, já que tradicionalmente a polícia londrina nunca anda armada. Está sequência faz alusão ao ‘cerco de Sidney Street’, em 1911, que levou a polícia [da capital] a apelar ao exército para desalojar uma gangue de anarquistas entrincheirada num prédio. O ataque foi conduzido por Winston Churchill em pessoa. [...] O personagem encarnado por Peter Lorre [...] se inspira visivelmente no terrorista de Whitechapel apelidado ‘Peter the Painter’. Hitchcock deve se submeter: os censores afirmam que mostrar os guardas armados prejudica a polícia londrina. Restou apenas uma cena no filme mostrando os policiais em pânicos invadindo uma loja de armas para requisitar seu estoque, e o plano de uma caminhonete onde se distribuem fuzis, sem que possamos distinguir para quem. Além disso, o responsável pela distribuição na Gaumont-British, C. M. Woolf, não gostou do filme e decidiu que deveria ser refilmado [pelo cineasta] Maurice Elvey. Os amigos de Hitchcock conseguem evitar a catástrofe, dando ao filme uma chance de estrear como estava: seu sucesso aniquila os projetos de Woolf (...)” (5)

Stanley  Kubrick  retirou Laranja Mecânica  (1971)  de distribuição e

circulação  na  Grã-Bretanha  por  receio de que delinquentes o vissem
como apologia à violência (ou, talvez, por receber ameaças de morte)

Nas telas britânicas, era vetada a representação de relacionamentos entre mulheres brancas e homens de outras raças. Os oficiais ingleses não devem ser apresentados em situações vergonhosas, e os conflitos entre as forças armadas e o povo não devem ser objeto do cinema. Certas cidades proibiram a representação da convivência entre pessoas sem vínculos, assim como a vida das prostitutas. Então, em 1977, o Criminal Act encorajou o British Board a ser mais severo com aqueles filmes acusados de obscenidade – filmes que já haviam sido proibidos no ano anterior, como Salò ou os 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, direção Pier Paolo Pasolini, 1975) (liberado em 2000, proibido até 18 anos) e Império dos Sentidos (Ai no Korîda, direção Nagisa Ōshima, 1976), seriam definitivamente interditados. Em 1979, uma comissão de inquérito conclui favoravelmente à liberalização da censura, o que provoca muita contestação no parlamento. Em 1985, o British Board se transforma em British Board of film Classification, mais severo como o vídeo cassete doméstico do que com o cinema, devido ao maior acesso das crianças – desde 1984, já existia um Video Recordings Act. Em 1993, os conservadores no governo restringiram o acesso aos vídeos violentos, como os video nasties, em virtude do assassinato do pequeno James Patrick Bulger (dois anos de idade) em Liverpool por duas crianças com dez anos de idade (idade mínima de imputação penal na Inglaterra). 

A censura política

acontece na produção.
Agenda Secreta (Hidden

 Agenda, 1990), de Ken Loach

 aborda  o  terrorismo de Estado 
britânico na Irlanda. Só chegou
 às  telas  com   financiamento

americano – em seis meses,
 por coincidência ou não, 
Thatcher  renuncia

Os cinejornais escaparam da censura, que aumentou durante o período em que Margaret Thatcher foi a Primeira-Ministra britânica (1979-1990). Os filmes são classificados como “para todos os públicos”, “proibido para menores” (12, 14 ou 18 anos) e “reservado aos sex shops”. Durante algum tempo, a classificação X for London apontava aqueles que só poderiam ser projetados na capital. Os britânicos, afirmou o cineasta Ken Loach, preferem ignorar, tolerar, a proibir, fazer “como se as coisas não existissem”. No início do século XX, o cinema britânico tendia a ignorar os trabalhadores e os problemas de miséria e alcoolismo, enquanto respeitava regras puritanas em relação ao casamento e questões sexuais. Um decreto para a prevenção do terrorismo (naquela época praticado pelo IRA, Exército Republicano Irlandês, contra o colonizador britânico), permitia proibir qualquer filme em todo o território. Um “Comitê D” pode fazer uso de censura sempre que a defesa do país for ameaçada. De fato, concluiu Jean-Luc Douin, se não existe propriamente censura na Grã-Bretanha, o país dispõe de um quadro legal bem rigoroso para proibir o que quiser. Ela será exercida essencialmente na televisão, onde uma comissão independente estipulou o horário das 21 horas para cenas de nudez e sexo, investindo também contra o “humor mal colocado” e de “mau gosto” e proibindo a publicidade de “afrontar a decência pública”.  Com o Obscene Publications Act, de 1977, o Ministério Público processou o mercado de vídeo – já que filmes proibidos eram acessíveis em video tape. Batidas policiais em videoclubes apreenderam farto material, particularmente video nasties e filmes gore (sanguinolentos). Um dos últimos casos de censura foi de Trainspotting - Sem Limites (Trainspotting, direção Danny Boyle, 1996), que aborda a vida de viciados de Edimburgo – da mesma época, Crash: Estranhos Prazeres (Crash, 1996), de David Cronenberg, só será liberado com cortes. Em 1997, Philippe Rouyer concluiu:

“Em 1990, a comissão havia verificado 17.011 fitas de vídeo e decretado somente 28 proibições (dentre as quais, O Exorcista, The Exorcist, direção William Friedkin, 1973). Mas deve-se notar que muitos filmes inseridos na lista negra dos video nasties não foram avaliados. Além disso, essas estatísticas não levam em conta os cortes. Na Inglaterra hoje, poucos filmes gore estão disponíveis em vídeo [cassete] em sua versão integral. Pelo menos oficialmente, pois existe um florescente mercado negro de fitas proibidas” (6) (imagem abaixo, visto da censura para o primeiro filme sonoro de Hitchcock, Chantagem e Confissão, Blackmail, 1929)

Censura e Anticomunismo

Com a derrota do  anticomunista  Hitler  em 1945, a perspectiva de
 aumento do poder soviético na Europa desperta interesse em utilizar
censura  para reforçar o status quo e marginalizar o debate político

Mais importante organismo de censura britânico, no final de 1919 a maioria das autoridades locais aceitava os certificados do British Board of Censors (expostos antes dos créditos iniciais) como garantia suficiente de que um filme era adequado para exibição pública. De acordo com Tony Shaw, a cooperação em tempo de guerra entre British Board, Whitehall (a sede do governo) e o aparato governamental de censura à imprensa convenceu o Home Office (equivalente ao Ministério da Administração Interna) de que no Board (chefiado, até 1948, por Joseph Brooke-Wilkinson, responsável pelo Departamento de Propaganda Cinematográfica durante a guerra) se poderia confiar que agiria de acordo com as linhas gerais da convenção social. O resultado foi que essa ligação entre departamentos do governo se transformou numa característica permanente do serviço do Board após a Primeira Guerra, ao mesmo tempo em que discretamente continuaria a exercer sua autoridade temporária de tempo de guerra para censurar filmes sobre temas específicos, fossem eles documentários educacionais ou veículos de propaganda de grupos de pressão. Para Shaw, o receio da insurgência comunista parece ter sido pelo menos um fator no fortalecimento da censura política no Board depois da guerra. Entre 1917 e 1919, foram editadas regras em relação à temas “controversos”, incluindo a manutenção das prerrogativas de tempo de guerra quando o assunto do filme for o conflito nas relações industriais, relações ruins entre a Grã-Bretanha e seus antigos aliados, e os maus tratos aplicados aos povos colonizados pelos britânicos – nada disso poderia ser mostrado (7). Previsível é também a censura que os ingleses aplicavam aos povos que subjugavam:

“O cinema indiano é o mais prolífico do mundo [...]. Ele conheceu a censura desde 1918, sob o domínio britânico: o governo inglês estava preocupado em preservar o público indiano de toda influência nefasta [(como é evidente, do ponto de vista do colonizador)], que venha das imagens do Ocidente O Encouraçado Potemkin ou da propaganda nacionalista. É proibido, por exemplo, evocar nas telas as ideias de Gandhi. Os comitês de censura instalados nas principais cidades do país garantiam que não fossem representados nem o estupro, nem a prostituição, nem a nudez feminina (o auge do sexy é filmar uma bela mulher saindo do banho, ou moldada por suas roupas molhadas após a chuva). A censura foi reforçada na hora da Independência, em 1947; em particular em 1951, com a criação de um comitê central de censura (...)” (8)

 Banimento tende a se limitar a clássicos soviéticos como A Mãe
  e O Encouraçado Potemkin.  Em  1925,  “incitamento ao ódio de
  classe” e “propaganda bolchevique” são motivo  de  intervenção

A autocensura era regularmente encorajada durante os encontros na sede do British Board com produtores e distribuidores onde se discutia a respeito de projetos de filmes e cortes naqueles já completados. O banimento imediato tendia a se limitar aos clássicos do cinema soviético com O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potemkin, direção Serguei M. Eisenstein, 1925) e A Mãe (Mat, direção Vsevolod Pudovkin, 1926). Em 1925, motivos para intervenção incluíam “incitamento ao ódio de classe” e “propaganda bolchevique” – segundo Shaw, o primeiro reconhecimento público de que o Board estava discriminando contra um partido político em particular. Durante a década de 1930, o Board reforçou o controle através da prática do veto de roteiros, para eliminar material inaceitável antes mesmo de ser filmado – prática corriqueira na União Soviética desde Stalin. A controvérsia religiosa, moral e política era uma das maiores preocupações dos censores. Ou seja, explica Shaw, era considerada suspeita qualquer coisa que ameaçasse o respeito à autoridade, encorajasse o debate em relação ao status quo ou questionasse a política externa britânica. No Board, chegou-se a rejeitar projetos denunciando as condições de vida no comunismo porque continham referências a atividades contra o Estado. Por vezes, mesmo a representação da Rússia era considerada controversa, fora dos limites. A despeito da censura, no período entre guerras, vários filmes referem-se abertamente às classes sociais e a situação política na União Soviética. Contudo, ao contrário do produto de Hollywood, filmes britânicos eram menos histéricos, não diziam claramente que o país estava em guerra com a ideologia bolchevique. Com o advento do filme sonoro, a censura relaxou por alguns instantes...

“(...) Houve mudanças importantes de equipe no British Board of Censors (um novo presidente em 1929 e novo chefe censor em março de 1930) que, combinados com os problemas de adaptação ao processo de censura a ser adotado para lidar com o advento do som nos filmes, resultaram num lapso do controle sempre rigoroso do Board. Foi apenas em 1930, com a introdução do exame minucioso de scripts, roteiros ou sinopses durante a pré-produção para superar as dificuldades, que a situação voltou lentamente ao normal. Loose Ends (direção Norman Walker, 1930), The Stronger Sex (direção Gareth Gundrey, 1931) e The Woman Between (direção Miles Mander, 1931), foram três dos filmes que embarcaram na produção em fevereiro, junho e outubro de 1930, respectivamente. Eles se beneficiaram da lacuna no processo de censura (...)” (9)

Durante toda

a década de 1930, 
o  British Board  of
Censors  reforçaria  o controle através do veto
de roteiros, para eliminar
material inaceitável antes
de ser filmado – prática
comum  na  União 
Soviética desde 
Josef Stalin

Com exceção de Russia – The Land of Tomorrow (direção Maurice Sandground, 1919), o Estado soviético era retratado como ditatorial e disfuncional. The Land of Mystery (direção Harold M. Shaw, Basil Thompson, 1920), que mostrava a queda da dinastia Romanov e a ascensão do bolchevismo, apresentado na imprensa como o filme britânico mais caro até então. Depois da sessão privada para membros do governo antes do lançamento, seriam adicionadas imagens da Rússia rural entre a queda do Czar e a ascensão de Lênin. As plateias deveriam distinguir entre os avanços institucionais do governo provisório de curta duração (apoiado pelos políticos britânicos) e a “anarquia” implantada posteriormente pelo radicalismo bolchevique. Forbidden Territory (Phil Rose, 1934) é baseado num thriller que fala do resgate de um nobre inglês em sua prisão na Sibéria. Shaw observa que, em seu enredo e ideologia, ele apresenta todos os ingredientes básicos do ciclo de melodramas de espionagem da Guerra Fria que floresceriam nos anos 1950: o inglês típico lutando contra as injustiças num ambiente política e geográfico estranho; chefe de polícia desumano e seus espiões onipresentes; expurgos assassinos e exílio; cooperação entre ocidentais presos e comunistas dissidentes; evidências da ameaça representada pela União Soviética para o mundo. O pessoal ligado ao Partido Comunista inglês pediu o banimento do filme, mas o British Board só estava banindo filmes antinazistas, pois questionavam a “estratégia de conciliação” que o governo desejava estabelecer com Hitler. De acordo com o Board, Forbidden Territory não apresenta nenhum elemento político – sucesso de público que será refilmado em 1940; momento estratégico, já que a União Soviética havia invadido Polônia e Finlândia.

“Nos filmes de espião produzidos antes do início da guerra, foi a Alemanha nazista em particular que seria identificada como o ‘inimigo’. Apesar de o British Board of Censors proibir a nomeação do país, os filmes o insinuavam fortemente através do sotaque teutônico de seus vilões e a iconografia dos casacos de couro estilo Gestapo e uniformes estilo militar SS. Dado que a maioria nesse ciclo de filmes de espião foi realizado entre o Acordo de Munique, de setembro de 1938, e o início da guerra um ano depois, um momento em que se percebeu que a agressão da Alemanha não poderia ser contida pela diplomacia, é tentador interpretá-los como uma crítica à [estratégia de conciliação] (...)” (10)

Em O Amor Nasceu do Ódio, casal foge para o Ocidente e União
 Soviética se resume ao caleidoscópio de assassinatos da revolução. 
 Para  o  British Board, o filme não continha propaganda política

O Amor Nasceu do Ódio (Knight Without Armour, direção Jacques Feyder, 1937) foi financiado por Alexander Korda – húngaro de nascença, adorava a Grã-Bretanha a ponto de ser pró-imperialista; simbolizava os “mercadores de sonhos” do período; cultivava muitas amizades entre políticos e diplomatas; acreditava no poder do cinema em projetar a estrutura social vigente e os valores britânicos no exterior. O filme acompanha Ainsley Fortheringhill, jovem inglês que se junta ao movimento revolucionário russo como um espião britânico. Com a derrubada do Czar, sua tarefa é levar a condessa Vladinoff à Petrogrado para ser julgada, mas decide ajudá-la a fugir para o exílio. Escapando da perseguição, o casal atravessa a fronteira num trem da Cruz Vermelha dos Estados Unidos e vai para a Inglaterra, retratada como um refúgio de liberdade, enquanto a União Soviética se resume a um caleidoscópio de assassinatos na esteira da revolução. Novamente o British Board decretou que o filme não continha propaganda política. Outros filmes apontam para a própria Grã-Bretanha, Réveille (direção George Pearson, 1924) e The Last Post (direção Dinah Shurey, 1929), exploram o patriotismo sentimental associado à Primeira Guerra, para condenar a militância de esquerda. Capitalizando a paranoia anticomunista no final dos anos 1920, Asas do Amor (The Flight Commander, direção Maurice Elvey, 1928) mostra interesses coloniais da Grã-Bretanha na China sendo atacados. O Ministério dos Negócios Estrangeiros (Foreign Office) convenceu os produtores através do Board a eliminar as cenas de bombardeio sobre a população civil chinesa, por receio de inflamar a xenofobia contra os britânicos. O objetivo era apoiar a hipótese de que os russos estariam por trás da agitação antiocidental na China.

Originalmente,  o vilão de  O Homem que Sabia Demais  escapava
dos policiais londrinos, mas Hitchcock obedeceu a regra da censura
e mudou o final: o bandido sempre perde e a polícia sempre ganha

Shaw segue indicando que imagens das diferenças de classe (roupas, linguagem e recreação) saturavam os filmes britânicos nas décadas de 1920 e 1930, mas raramente eram apresentadas um problema. Em poucas ocasiões o conflito de classe era abordado, quando isso acontecia o objetivo era promover integração social e validar as estruturas hierárquicas da sociedade britânica, neutralizar contradições e aspirações da maioria desprivilegiada, induzir a plateia a se comprometer e aceitar as restrições sociais – assim como problemas emocionais deveriam ser solucionados através do casamento, questões políticas ou sociais problemáticas deveriam ser neutralizadas como meros confrontos entre personagens. É o caso de comédias como Hyde Park (1934) e If I Were Rich (ambos dirigidos por Randall Faye, 1936), que ridicularizam as pretensões socialistas dos protagonistas, membros da pequena burguesia que querem virar aristocratas, mas ao chegar lá percebem a natureza pesada do bem estar, status e poder. Concluindo que os ricos não são tão ociosos quanto parecem, os alpinistas sociais preferem voltar a suas origens. O esnobismo aparece em todos os níveis, enquanto as relações de classes são despolitizadas. Shaw lembra que os dois filmes terminam numa nota consensual: a ordem social sendo reforçada a partir da base, a família e diferenças de classe reconciliadas através do doce som dos sinos do casamento. Com a derrota de Hitler (que era anticomunista) em 1945, a perspectiva de aumento da influência da União Soviética na Europa e o advento da Guerra Fria elevou ainda mais o interesse em utilizar a censura para marginalizar qualquer debate político e reforçar o status quo (o que já vinha sendo do interesse da indústria cinematográfica britânica muito antes da revolução russa).

Leia também:

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O Vaticano e o Cinema na Itália
A Fase Inglesa de Alfred Hitchcock
Lindsay Anderson e a Coisa Pública
George Orwell, o Grande Irmão e a CIA

Roberto Rossellini, a Virgem e a Censura
Código Hays: Autocensura de Conveniência
O Prado de Bejin: Eisenstein e a Censura Stalinista

A Mulher Casada e a Censura na França de Godard

Notas:

1. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Images Interdites. Paris: Quadrige/PUF, 2001. P. 389.

2. Idem, pp. 388-9.

3. CHAPMAN, James. Celluloid Shockers. In: RICHARDS, Jeffrey (Ed.). The Unknown 1930s. An Alternative History of the British Cinema, 1929-1939. London/New York: I. B. Tauris, 1998. P. 87.

4. BOURDON, Laurent. Dictionnaire Hitchcock. Paris: Larousse, 2007. P. 166.

5. DOUIN, J.-L. Op. Cit., p. 237.

6. ROUYER, PHILIPPE. Le Cinéma Gore. Une Esthétique du Sang. Paris: Éditions du Cerf, 1997. P. 159.

7. SHAW, Tony. British Cinema and the Cold War. The State, Propaganda and Consensus. London/New York: I. B. Tauris, 2001. Pp. 12-19, 171.

8. DOUIN, J.-L. Op. Cit., p. 251.

9. ALDGATE, Tony. Loose Ends, Hidden Gems and the Moment of ‘Melodramatic Emotionality’. In: RICHARDS, Jeffrey (Ed.). Op. Cit., p. 224.

10. CHAPMAN, James. Op. Cit., p. 94.

Serguei Eisenstein e o Cinema da Revolução

“[A]  escola  de  cinema  [de Godard]  é  a Cinemateca Francesa
de Henry Langlois.  Fundada em 1936, se instalou em dezembro
de  1944,  no  final  da  guerra,  na  Rua Troyon,  perto da Place de
l’Etoile; posteriormente,  na  sala  dos  engenheiros  das  Artes  e
Ofícios, avenida Iéna, com um primeiro festival Eisenstein  (...)”

Antoine de Baecque (1)

Do Teatro ao Cinema

Sobre o início de sua trajetória profissional, Serguei Eisenstein (1898-1948) contou que durante a guerra civil serviu na engenharia do Exército Vermelho. Em seu tempo livre começou a se interessar por teatro e arte. Em 1921, ele se juntou como pintor de cenários ao Teatro Proletkult (contração de “cultura proletária”). A função do Proletkult era encontrar uma nova forma de arte que correspondesse à ideologia e ao status quo da “nova Rússia” – deveria ser arte feita por proletários para proletários, sem vestígios da cultura burguesa. Em 1922, quando Eisenstein se torna o diretor exclusivo do Primeiro Teatro dos Trabalhadores de Moscou, surgem os primeiros choques de opinião entre ele e os lideres do Proletkult. De acordo com Eisenstein, não fazia sentido que, apesar de sua “intenção” vanguardista, o Proletkult seguisse a cartilha da velha tradição (2).

No entendimento de Eisenstein, enquanto membro ativo da revista LEF (Frente de Esquerda da Arte), ele e seu grupo eram os únicos que realmente tinham uma proposta de vanguarda - junto ao cineasta, seu mestre Vsevolod Emilevitch Meierhold (1874-1940) e Vladimir Vladimirovich Maiakovski (1893-1930), que fundou a publicação. Em oposição a eles havia o tradicionalista Konstantin Sergeyevitch Alexeiev, vulgo Constantin Stanislávski (1863-1938), assim como o oportunista Aleksandr Yakovlevich Tairov (1885-1950). O primeiro fora cofundador do Teatro de Artes de Moscou (1898) e um expoente na teoria e prática do realismo psicológico e do naturalismo no palco; o segundo fundou o Teatro de Câmera (1914) e defendia, em oposição ao naturalismo de Stanislávski, um estilo de atuação e produção expressionista - Eisenstein se dizia inimigo mortal do Teatro de Artes de Moscou (3).

Ivan, o Terrível (2ª parte)

Eisenstein utilizou em suas peças o que ele chamava de cálculo matemático do efeito das produções, que ele resumia com o termo “atração”. Considerava mera consequência o caminho que levava do teatro ao cinema, chegando a se referir ao primeiro como uma etapa ultrapassada. Seu primeiro longa-metragem, A Greve (Stachka, 1925), ainda seria realizado com o pessoal do Proletkult – antes disso, em 1923, o curta-metragem O Diário de Glumov (Dnevnik Glumova) não chega a ser um “filme”, já que sua única função era ser projetado no palco durante uma das peças de Eisenstein. Em suas palavras:

“(...) Ele não tinha enredo no sentido convencional: retratava o progresso de uma greve, uma ‘montagem das atrações’. Meu princípio artístico foi, portanto, e ainda é: não uma criação intuitiva, mas a composição construtiva racional de elementos efetivos; a coisa mais importante é que o efeito deve ser calculado e analisado antecipadamente. Se os elementos individuais do efeito são desprovidos de enredo no sentido convencional, ou se eles estão ligados por um ‘enredo carcaça’, como em meu Potemkin, não vejo distinção essencial. Eu mesmo não sou nem sentimental, nem sanguinário, nem especialmente lírico, como tem sido sugerido a mim na Alemanha. Mas estou muito familiarizado com todos esses elementos e sei que temos apenas que estimulá-los habilidosamente o bastante para provocar o necessário efeito e incitar maior emoção. Isto constitui, penso eu, uma questão puramente matemática, e não tem nada a ver com a ‘manifestação do gênio criativo’. Você não precisa nem um pouco de mais inteligência para fazer isso do que para projetar uma siderúrgica utilitária” (4) 

Na entrevista ao jornal alemão Berliner Tageblatt por ocasião de sua primeira visita a Alemanha em 1926, Eisenstein deixou muito claro que para ele a palavra “cinema” não significa outra coisa senão parcialidade (tendentiousness). Sem este elemento básico, insistiu o cineasta, não se pode nem mesmo começar a trabalhar num filme. Sem saber sobre quais sensações e paixões se vai especular não é possível criar. Depois de agitar as paixões da plateia, temos que dar a ela uma válvula de escape, um pára-raios. Esta é a conclusão de Eisenstein, para quem a parcialidade desempenharia justamente esta função. Para o cineasta, os finais felizes hollywoodianos representariam o contrário disto:

“(...) Eu penso que evitar a parcialidade, a dissipação das energias, é o grande crime de nossa época. Além disso, em si mesma a parcialidade me parece proporcionar uma grande oportunidade artística: não precisa de forma alguma de ser tão política, tão conscientemente política, quanto em Potemkin. Mas se for completamente ausente, se pensarem no cinema como um brinquedo para passar o tempo, como um meio de embalar e colocar para dormir, então esta falta de parcialidade me parece ser meramente para reforçar a visão tendenciosa [tendentious view] de que as pessoas estão levando uma existência gloriosa e contente. Como se a ‘congregação’ do cinema, da mesma forma que a da igreja, devesse ser criada para os cidadãos serem bons, quietos e nada exigentes. Esta não é a soma total da filosofia do ‘final feliz’ americano?” (5)

Cinema: Arte Coletiva

Na mesma época, Eisenstein questionou fortemente a posição de Béla Balázs.  O teórico húngaro escreveu um artigo enaltecendo o papel do operador de câmera no cinema, contribuição que Eisenstein também reconhecia, apenas não concordou em transformar esses profissionais em estrelas. Antes de qualquer coisa, Eisenstein via essa tendência à produção de estrelas como uma lógica burguesa. O cinegrafista, assim como atores e atrizes, como os cineastas e os carpinteiros que trabalharam no cenário, sem esquecer as pessoas sem treinamento profissional que trabalharam como extras e aqueles que guiaram seus movimentos dentro do cenário, são uma equipe - coletivo de pessoas que dá sentido à existência de cada um.

Questionando seus colegas alemães, Eisenstein criticou a incapacidade deles de compreender que uma “tomada do diretor” não existe independentemente. Uma “tomada de montagem” é algo, sentenciou Eisenstein, que os alemães não conhecem. Eisenstein está se referindo às supostas vantagens do pensamento coletivista (ainda) presente nos primeiros anos da revolução, este sendo um dos pontos de divergência com seu contemporâneo Lev Kulechov (1899-1970). O americanismo deste, com seus filmes de perseguições policiais, foram considerados por Eisenstein uma regressão metodológica. Embora reconhecesse o gênio do norte-americano D.W. Griffith, o cineasta soviético via a “montagem americana” (a “montagem narrativa”) como “outra coisa”, algo que não podia ser considerado montagem (6).

Para Eisenstein, o individualismo reinante no Ocidente não teria permitido a Balázs enxergar o coletivo para além do individual. O cineasta aplicou o mesmo raciocínio ao concluir que Balázs se equivocou ao atribuir simbolismo àquilo que aparece no material filmado (por exemplo, a gesticulação do um ator). O simbolismo emergiria apenas na montagem. 

Única imagem conhecida onde Eisenstein e Meierhold aparecem juntos

Se eliminarmos o curta-metragem O Diário de Glumov, podemos concluir que a cinematografia inicial de Eisenstein se configura numa trilogia em torno de quatro figuras revolucionárias: A Greve (1925) mostra o trabalhador, O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) torce pelo marinheiro amotinado, Outubro (Oktyabr, 1928) apresenta os bolcheviques, enquanto A Linha Geral (Staroye i novoye, 1929) acompanha os camponeses (7). Em 1945, incluindo agora Alexander Nevsky (Aleksandr Nevskiy, 1938) e a primeira parte de Ivan, o Terrível (Ivan Groznyy, partes I e II, 1944/58), seus filmes sonoros, Eisenstein definiu seu objetivo: “A Greve analisou a natureza das formas de influência do cinema...

Potemkin, cujo sucesso é muitas vezes atribuído à sua distância da assim chamada ‘pesquisa formal’, tinha, contudo, justamente este objetivo: a questão da convenção e limitação do cinema como um todo, enquanto distinto do método então (e ainda mais agora) praticado, de ‘encadear’ certo número de pequenos episódios, em lugar de [criar] integridade estrutural. Eu não contestaria que esta tarefa consciente foi recompensada com um bônus adicional pela inspiração criativa, e, ainda mais, por aquelas características fundamentais do cinema, para as quais ele ganhou um público benevolente.

Outubro. Desconsiderando inteiramente a questão da integridade do filme, fui absorvido por problemas da linguística do filme. Interessado na metáfora dos leões pulando em Potemkin, enquanto uma inspiração, imediatamente fui pesquisar sob todos os ângulos a natureza da linguagem cinematográfica [...]. Também enfrentei elementos embrionários daquilo que se transformaria na concepção do ‘cinema intelectual’. Trabalhando simultaneamente em [A Linha Geral], sondei elementos que poderiam exercer influência emocional numa certa profundidade; isto foi formulado no conceito de ‘montagem atonal’ (8).

Quando terminei de investigar a montagem, e prevendo uma unidade de leis tanto na montagem quanto no plano, que examinei enquanto estágios, dediquei todo o meu trabalho (a partir desse ponto de vista formal acadêmico) à questão da natureza da composição do plano: Que Viva México! – meu filme sobre o México.

Como se me punindo por virtualmente deixar a montagem fora do esquema das coisas, este filme é frequentemente aberto às mais diversas interpretações por diferentes montadores, embora sustente a percepção do público. Provavelmente, apenas porque foi primariamente planejado com base no plano. 

Alexander Nevsky naturalmente coloca questões experimentais a respeito da unidade do audiovisual. Assim como Ivan, o Terrível coloca o problema da criação de um personagem e o desenvolvimento do enredo em resposta à arrogância de um cinema puramente ‘afetado’, o que fez meus ouvidos zumbirem com questões sobre caracterização e enredos super complicados, supostamente para além de nosso alcance de ‘poetas épicos’, que trabalhamos principalmente com o assim chamado ‘enredo fraco e nenhum personagem para explicar...’” (9)

Fritz Lang, Cinema Operário Alemão, Nevsky e Ivan

“O Expressionismo foi um poderoso fator na

formação de nosso cinema: foi um aviso”  (10)

Serguei Eisenstein (11)

Com o sucesso de Potemkin na Europa, Eisenstein se tornou ao mesmo tempo uma celebridade e um embaixador da arte soviética no exterior. Seu feito o levou à sua primeira viagem ao exterior (seu primeiro vislumbre da vida no Ocidente), ele foi promover o filme em Berlim. De acordo com Richard Taylor, as comparações feitas por Eisenstein entre o cinema soviético e o alemão foram veiculadas em apenas duas oportunidades, numa entrevista para o jornal alemão Berliner Tageblatt e em seu artigo O Cinema Alemão. Impressões de Um Viajante, ambos datados de 1926. Neste último Eisenstein zombou da visão de Potemkin que lhe foi apresentada na Alemanha, onde se sugeriu que simplesmente não havia “[...] homens e mulheres suficientes apaixonados uns pelos outros” – provavelmente uma referência à preferência banal pelo happy end hollywoodiano (12).

Eisenstein ficou impressionado com as dimensões dos estúdios que abrigaram os cenários e os milhares de extras de filmes de Fritz Lang como Os Nibelungos e Metropolis (1927) – situado a poucos quilômetros de Berlim, tratava-se de um velho hangar para Zepelins, convertido em estúdio. Ou ainda as instalações de Neubabelsberg, segundo maior estúdio alemão, lar dos cenários enormes de Fausto (Faust - Eine deutsche Volkssage, direção F.W. Murnau, 1926), e até de uma rua inteira de Berlim, com asfalto e tudo, construída para O Último Homem (Der Letzte Mann, direção F.W. Murnau, 1924) – Eisenstein esteve presente em alguns dias de filmagens de Fausto e Metropolis. 

Contudo, Eisenstein sugeriu que essas condições teriam contribuído para um engessamento da criatividade dos cineastas alemães. Eisenstein insistiu em dizer que os alemães estavam muito atrás no que diz respeito às condições de produção. Seria impensável para os alemães - fechar ruas inteiras, assim como as escadarias de Odessa, para filmar algumas cenas de Potemkin. Se os soviéticos quisessem gravar cenas numa rua alemã teriam que pagar mais dinheiro em propina do que custaria todo um filme russo.

Eisenstein também percebeu as limitações impostas à criatividade dos cineastas alemães. Como a maior parte das ações de um estúdio como a UFA pertenciam a um grande banco, a única chance para um cineasta mostrar sua criatividade seria a competição entre os bancos (donos de fato dos estúdios) para se mostrarem mais capazes de produzir uma obra-prima do que seus competidores. De acordo com Eisenstein, a grandiosidade de um filme como Metropolis teve origem apenas neste detalhe. Para o cineasta soviético, era possível perceber o Deutsche Bank por traz daquele filme. 

 Durante  as  filmagens  de  Ivan, o Terrível  (2ª parte). 
O homem atrás da câmera é, provavelmente, Eduard Tissé, 
operador de câmera em todos os filmes de Eisenstein

Em seu encontro com a roteirista de Metropolis, Thea von Harbou (que também era esposa de Lang), Eisenstein quis saber sobre os rumores de que o filme seria revolucionário e que faria mais sucesso na União Soviética do que nos Estados Unidos. Depois de ouvir os comentários de von Harbou sobre algum tipo de compromisso entre os trabalhadores manuais e o cérebro criativo do dono da fábrica, Eisenstein resumiu com estas palavras o enredo de Metropolis:

“(...) Uma jovem trabalhadora num vestido branco como o de Ofélia se apaixona pelo filho do dono das fábricas. O enredo se desenvolve até o ponto em que os trabalhadores se revoltam, destroem as máquinas, derrubam a cidade de Metropolis e encaram a morte certa porque são incapazes de criar alguma coisa. Então eles se voltam para seu antigo ‘líder’ (leia-se: chefe) e tem lugar uma reconciliação entre eles: contra esse pano de fundo, os amantes são reunidos. Eu deixo ao leitor para julgar o quanto isso é ‘revolucionário’” (13)

Eisenstein aponta seu tom irônico na direção do próprio Lang, ao sugerir que ele se parece com Kulechov (se este fosse bem alimentado por algum tempo). O gosto de ambos também seria similar, Eisenstein disse que Metropolis era bastante próximo daquilo que Kulechov conseguiu fazer em parte em O Raio da Morte (Luch Smerti, 1925). De acordo com Eisenstein, o que faltou a Kulechov foram os seis milhões de marcos que Lang teve para realizar seu filme – de acordo com a visão que Eisenstein tinha da situação da economia alemã, se nada mudasse, Fausto e Metropolis seriam as últimas grandes produções do cinema alemão. Eisenstein também questionou o interesse puramente financeiro que movia os profissionais do cinema alemão. Mas admitiu que, tanto na Alemanha quanto na União Soviética, a situação do ator era a mesma: o cineasta nunca dava muitas instruções para os atores e atrizes.

Durante a década de 1920, na Alemanha da República de Weimar, havia certos setores da sociedade investindo na tentativa de estabelecer um “cinema operário” que, além de abordar os problemas, propusesse soluções revolucionárias. Alguns interlocutores, entre eles Béla Balázs, acreditavam que o melhor modelo era o cinema soviético. Ele afirmou que, ao contrário do que acontecia com o cinema na Alemanha, o cinema soviético se desenvolveu devido a um “espírito reinante” naquele país que não contradizia o espírito do filme: não haveria um dilema mercadológico forçando uma concessão ao entretenimento puro (14).

Mas a visão ingênua de Balázs fica evidente quando se descobre que um filme como Potemkin só começou a fazer sucesso na União Soviética em função de seu grande sucesso no estrangeiro, como foi o caso na Alemanha – país que havia acabado de passar por uma revolução frustrada. De qualquer forma, durante a década de 30, até certo ponto a esquerda alemã manteve a crença de que o cinema de seu país viria a ter um papel progressista em relação ao público proletário, restava definir a estratégia para adaptar um cinema operário de cunho social em relação à indústria cultural.

Em agosto de 1925 Eisenstein publica no jornal Kino seu Método de Realização de Um Filme Operário (15). Neste artigo o cineasta, que só havia realizado A Greve (Potemkin seria lançado apenas em dezembro daquele ano), articula sua teoria das atrações à busca de um cinema antiburguês. De acordo com Eisenstein, o caráter de classe de uma obra se manifesta já na definição da proposta, na adequação ou não da utilidade social do efeito da descarga emocional e psicológica do público em relação a uma cadeia de estímulos que lhe é dirigida. “A este efeito socialmente útil chamo de conteúdo da obra” (16). O caráter de classe também se manifesta na escolha dos próprios estímulos, seja pela correta avaliação de sua eficácia, seja pela acessibilidade a eles (o cineasta contou sobre um livro burguês sobre a história do cinema que desaconselhava temas como perversões sexuais, crueldade excessiva, deformidade física e, talvez a única recomendação ainda vigente, as relações entre capital e trabalho). 

No primeiro caso, Eisenstein cita como exemplo a cena do matadouro em A Greve. Às críticas negativas e sugestões para cortar a cena considerada indigesta, o cineasta rebateu dizendo que para os camponeses, acostumados a abater o gado, não havia nenhum problema – para os operários citadinos, o sangue jorrando do boi estaria associado à fábrica ligada ao matadouro. No segundo caso, ao criticar a utilização equivocada de elementos de classe social como estimulantes das plateias, Eisenstein cita o expressionismo de O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) como exemplo de distanciamento da realidade concreta – o lúgubre doutor teve imitadores na União Soviética, tanto no palco quanto na tela.  Como exemplo negativo, ele sugeriu o “veneno pequeno-burguês nos filmes de Mary Pickford [(1893-1979)]”. Convém esclarecer que a atriz norte-americana e seu marido, Douglas Fairbanks (1883-1939), eram tão populares na União Soviética quanto no Ocidente. Além disso, Eisenstein não se opôs a utilizar os elogios do casal à Potemkin para estimular o público soviético a se interessar pelo filme (que fazia mais sucesso fora do que dentro do país).

 O   curta-metragem   Miséria  e  Fortuna  de  Uma  Mulher   (1930) 
só   apareceu   nas   telas   em   1944.  O  filme  fala  sobre  o  problema
do   aborto   ilegal.  A primeira   história  (esquerda)  foi  realizada  por
Eisenstein e Tissé,  a  segunda foi feita por equipe e atores  alemães

Nos primeiros anos da década de 1920, o nascente cinema soviético dava os primeiros passos com suas experiências e tentativas de sistematização – por sinal, Balázs parece ignorar o cinema russo tradicional, anterior à Revolução Bolchevique. Dentre suas influências estrangeiras, Eisenstein citou o Expressionismo no cinema alemão e os filmes do norte-americano D. W. Griffith. Contudo, no primeiro caso, o cineasta sugeriu que não havia lugar no espírito russo para aquela tendência estética germânica. De acordo com Ilma Esperança de Assis Santana, antes de 1925 o trabalho com cinema no meio operário alemão se resumia à exibição de filmes soviéticos. Portanto, concluiu Santana, os primeiros modelos do chamado cinema operário da República de Weimar provinham da União Soviética. 

Vale lembrar que Robert Wiene, o cineasta alemão que dirigiu Caligari, realizaria Raskolnikow (1923), adaptação expressionista de Crime e Castigo (Fiódor Dostoiévski, 1866), com um grupo de atores russos do Teatro de Artes de Moscou – é curioso que a referência histórica não remeta ao Teatro de Câmera de Tairov, este sim comprometido com um estilo expressionista.

A organização do cinema operário alemão atingiria o ponto alto em 1926. Além de Potemkin, A Mãe (Mat, 1926), realizado por Vsevolod Pudovkin a partir do texto de Maxim Gorky, também foi projetado. A censura de Weimar proibiu o filme de Eisenstein, mas acabou cedendo aos protestos e o liberou. Na época, o próprio cineasta escreveu o episódio em detalhes que poderiam até mesmo contribuir para uma análise das tantas cópias incompletas existentes:

“Tivemos outra tarefa: forçar Potemkin através da censura. Alguns detalhes são interessantes. Os censores alemães cortaram a cena em que o oficial é atirado na água, contudo estava tudo bem se o doutor fosse atirado porque, afinal, ele era a ‘causa original’ do motim na frota do Mar Negro. Ele cometeu o pecado da mentira e o mau hábito deve ser punido. Sendo assim, nos permitiram atirar apenas o doutor no mar. Um close-up do cossaco também foi cortado. O motivo por traz disso foi que a brutalidade dos cossacos do Czar era tão conhecida na Alemanha que mostrá-la além do necessário poderia endurecer o público. Como é bem conhecido, o Ministro da Guerra proibiu os membros das forças armadas de assistir ao filme. No total, os censores cortaram 29 metros de Potemkin” (17)

É como se, tanto no caso do oficial quanto do cossaco, os alemães pretendessem evitar uma crítica excessiva ao regime dos czares – talvez um desejo secreto de que a casa Real dos Romanov retornasse da tumba. Potemkin e A Mãe chegaram ao público alemão através da Prometheus, produtora fundada em 1925. Ligada ao Partido Comunista Alemão, sua função era promover a produção cinematográfica comunista soviética (18). Mas parece que as coisas não deram certo, a produtora lançou seu primeiro filme de ficção justamente quando a situação econômica entrou em declínio e o número de desempregados começou a crescer. 

Depois de Potemkin, os proprietários de salas de cinema esperavam um filme de conteúdo social mais forte do que a produção da Prometheus, algo que tratasse do problema dos desempregados. Em 1927 foi fundada uma nova produtora, Weltfilm, cuja função era coordenar iniciativas em torno do cinema operário, especialmente a distribuição de filmes, além das importações de filmes soviéticos. Uma “lei de contingência” restringiu a importação de filmes estrangeiros, especialmente os provenientes da União Soviética. Apesar disso, foram exibidos na Alemanha, de Eisenstein e Pudovkin, respectivamente, Outubro, Tempestade Sobre a Ásia (Potomok Chingis-Khana, 1928) e O Fim de São Petersburgo (Konets Sankt-Petersburga, 1928). 

Para Richard Taylor, seria um erro afirmar que na Alemanha de Weimar existisse um abismo intransponível entre um cinema comercial e outro proletário. De acordo com Taylor, elementos de realismo socialista são perceptíveis em filmes como M, o Vampiro de Düsseldorf (M, 1931) e O Testamento do Doutor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933), ambos realizados por Fritz Lang, e filmes de G.W. Pabst como Rua das Lágrimas (Die Freudlose Gasse,1925), O Amor de Joana Ney (Das Liebe der Jeanne Ney, 1927), Westfront 1918 (1930), Companheirismo (Kameradschaft, 1931) e, inclusive, A Ópera dos Três Vinténs (Die 3 Groschen-Oper, 1931) (19).

Em seu comentário sobre a fase norte-americana (entre 1923 e 1929) do cineasta alemão Ernst Lubitsch (1892-1947), muito conhecido por suas comédias leves, Sabine Hake encontrou semelhanças entre o estilo de montagem dele com a noção eisensteiniana de montagem como conflito. Assim como Eisenstein, Lubitsch utiliza a montagem para incitar a participação ativa do espectador. Mas o alemão teria se limitado à exploração da percepção e da interação humanas, enquanto para o soviético trata-se de um conflito de ideia, não de percepções (20).

Lotte Eisner conta que a montagem de Mabuse, o Jogador (Mabuse der Spieler – Ein Bild der Zeit, direção Fritz Lang, 1922) deixaria o cineasta bastante impressionado, citando este filme como exemplo do caráter neutro dos fragmentos de filme, que adquirem certo sentido de acordo com o ponto onde são inseridos. O cineasta acompanhou o trabalho de “remontagem” de Mabuse na União Soviética, se satisfazendo com “o fundamento da inteligente e perversa arte de remontar o trabalho de terceiros” (21) - naqueles primeiros tempos do cinema havia a possibilidade de remontagem dos filmes (sem o conhecimento de seu realizador) para efeito de melhor compreensão da plateia, segundo a percepção que dela tinham os exibidores; originalmente, Mabuse é dividido em dois longas-metragens, mas a remontagem os fundiu em apenas um. De acordo com Eisner, Eisenstein assistiu ao filme de Lang várias vezes, estudou sua montagem e mudou a ordem das cenas antes de recolocar na ordem estabelecida pelo alemão (22).

Da esquerda para a direita, de cima para baixo, A Greve, Potemkin e
O Diário de Glumov. Provavelmente, esta imagem da suástica nazista se refere ao mal sucedido golpe de Estado articulado por Hitler em 1923

Fritz Lang ainda influenciaria diretamente Eisenstein com A Morte de Siegfried, primeira parte de Os Nibelungos. O cineasta soviético se espantou com o efeito ornamental dos capacetes medievais usados pelos bárbaros, estética que reproduziu em Alexander Nevsky. Outra influência foi a estilização decorativa do episódio Czar Ivan, o Terrível, de O Gabinete das Figuras de Cera (Das Wachsfigurenkabinett, direção Paul Leni, 1924), levando Eisenstein a criar abstrações elaboradas da disposição dos corpos na tela em sua própria versão, Ivan, o Terrível (23). Anton Kaes percebeu em Metropolis, certo eco das massas mobilizadas presentes no cinema bolchevique, muito popular na Alemanha da década de 1920. Depois que a massa domina a torre de Babel e destrói o líder, Lang utiliza um ângulo baixo para mostrar a multidão subindo rápido. De acordo com Kaes, essa imagem do poder destrutivo da massa remeteria às revoltas proletárias de 1918-19 nas cidades alemãs de Berlim e Munique.

“(...) O Encouraçado Potemkin de Serguei Eisenstein estreou [na Alemanha] em 1926 (pouco antes de Metropolis), depois de uma batalha com a censura muito divulgada na imprensa, e foi seguido por dezenas de filmes revolucionários da Rússia. Contudo, ao contrário dos operários individualizados de Eisenstein, o proletariado de Lang é concebido como uma multidão anônima de punhos levantados” (24)

mada e no quadro, foram características da continuidade narrativa em Lang, pelo menos em oposição àquela praticada pelo cinema de Hollywood, caracterizado pela ênfase na cena e na sequência. Noel Burch considerou Lang um formalista do cinema-montagem, já Elsaesser considera razoável concluir que seria ilusório identificar a montagem do cineasta alemão com a escola russa, mas não viu problema em aceitar o comentário da montadora e cineasta russa Esfir Shub (1894-1959), para quem Eisenstein teria aprendido muito com os filmes de Fritz Lang – foi ela que “remontou” Mabuse, sob o olhar maravilhado de Eisenstein. Pelo menos do ponto de vista da concepção política do “fazer cinema”, Kaes acredita que se possa admitir a influência da “montagem dialética” de Eisenstein e do cinema soviético da década de 1920 sobre o cinema alemão da República de Weimar (25).

Vossa Excelência Doutor Goebbels

“A estréia de O Encouraçado Potemkin em Berlim
foi  a  29  de  abril  de  1926.  O  filme  foi  selecionado
como   o   melhor   [daquele ano]  na  Alemanha (...)”

Siegfried Kracauer (26)

Ministro da Propaganda do governo de Adolf Hitler, Joseph Goebbels elogiou O Encouraçado Potemkin, do comunista Serguei Eisenstein. Embora Goebbels houvesse sempre insistido que o melhor veículo da propaganda é o entretenimento (ao invés do filme político) (27), considerava o trabalho de Eisenstein uma primorosa peça de propaganda, chegando mesmo a sugerir que a Alemanha estava precisando realizar um Potemkin: 

“É um filme fantasticamente bem feito e exibe talento cinematográfico considerável. O fator decisivo é sua orientação. Através deste filme, qualquer um sem convicções ideológicas firmes poderia se transformar num bolchevique. Isso prova que uma perspectiva política pode muito bem estar contida numa obra de arte e que mesmo a pior perspectiva pode ser transmitida se isso for feito por meio de uma excepcional obra de arte” (28)

Na opinião de Siegfried Kracauer, o elogio de Josef Goebbels não tem nada a ver com a sugestão do ministro de que a revolução nazista deveria ser glorificada por filmes como Potemkin. Embora Goebbels acreditasse numa revolução nazista, sua verdadeira motivação seria a sugestão, que ele enxergava nos primeiros filmes soviéticos, de uma dominação do individual pelo coletivo. Goebbels teria visto aí uma forma cinematográfica de reprimir os valores individuais. Contudo, ainda segundo Kracauer, não há comparação possível entre Potemkin e um documentário pró-nazista como O Triunfo da Vontade (Triunph des Willens, direção Leni Riefenstahl, 1935). 

Alexander Nevsky (1938)

Enquanto o filme de Leni Riefenstahl acobertava a fraude coletiva criada pelos nazistas com bandeiras tremulantes e a suástica, Potemkin mostra pessoas reais. Mesmo que pareça contraditória a sobreposição de certa crítica ao filme de Eisenstein (a dominação do individual pelo coletivo), seguida de um elogio, Kracauer afirma perceber uma semelhança superficial entre documentários nazistas como Batismo de Fogo (Feuertaufe, Hans Bertram, 1940) e Vitória no Ocidente (Sieg im Westen, direção Fritz Brunsch, Werner Kortwich, Svend Noldan, Edmund Smith, 1941) (neste filme um tanque de guerra é filmado a partir de um ângulo inferior, como o encouraçado na cena final do filme de Eisenstein) com os filmes de Eisenstein, e Vsevolod Pudovkin (29). Mas o Potemkin nazista acabou sendo Tio Krüger (Ohm Krüger, direção Hans Steinhoff, Karl Anton e Herbert Maisch, 1941). Num de seus discursos, Goebbels declarou:

“(...) A vida real deve novamente tornar-se o conteúdo do cinema. Devemos tomar posse da vida sem medo, com coragem e sem temer dificuldades ou fracassos. Quanto maior o fracasso, mais feroz deve ser nosso renovado ataque aos problemas. Onde estaríamos hoje se tivéssemos perdido nossa coragem a cada fracasso? (muitos aplausos.) Agora que o entretenimento inútil foi eliminado de nossa vida pública, vocês, trabalhadores do cinema, devem retornar e enfrentar o tema do povo imortal da Alemanha. Enfrentar pessoas. Quem? Ninguém sabe melhor do que nós (...). Cada povo é o que as pessoas fizerem dele. (Bravo!) Nós demonstramos o suficiente aquilo que se pode fazer com o povo alemão. (Aplauso tempestuoso.) O povo não está afastado da arte. E eu estou convencido que se fôssemos mostrar num de nossos cinemas um filme que realmente captura nossa época e realmente for um ‘Encouraçado’ Nacional Socialista, então os lugares estarão esgotados por um longo tempo” (30)

Em carta aberta datada de 9 de março de 1934, Eisenstein repudia publicamente o elogio de Goebbels em fevereiro do mesmo ano. O cineasta soviético disse que elogiar o inimigo é uma tática sábia, mas que para tirar as lições de Potemkin seria necessário que os nazistas levassem em conta também todo o restante do cinema pós-revolucionário russo. Com efeito, insistiu Eisenstein, Goebbels precisaria de todo o sistema soviético, algo incompatível com a ideologia Nacional Socialista de Hitler. Não podemos nos esquecer de que Eisenstein, assim como seus colegas Vertov e Kulechov, tinha também problemas com a censura e a interferência do governo bolchevique, portanto seria conveniente uma carta aberta elogiando o regime de Stalin! 

Talvez por esse motivo Eisenstein citasse em sua carta um trecho com palavras do próprio Stalin. Num discurso em janeiro de 1934, o líder soviético afirmou não perceber nem um átomo de socialismo no Nacional Socialismo nazista. Então Eisenstein completou dizendo que apenas um socialismo genuíno como o que existia na então União Soviética seria capaz de dar a luz à grandiosa arte realista do futuro e do presente (31).

Muralismo Mexicano em ¡Que Viva Mexico!

“A técnica que estamos utilizando neste filme guarda
muita  relação  com  a  técnica dos murais de Orozco”

Serguei Eisenstein (32)

Antes que a Alemanha de Hitler invadisse a União Soviética de Stalin, este último autorizou uma grande viagem de Eisenstein fora do país. Já sabemos que ele esteve na Alemanha durante o lançamento de Potemkin, nos Estados Unidos o cineasta partiu para realizar um filme sobre o México. O interesse de Eisenstein por esse país vem desde a infância. Embora fosse uma grande oportunidade para ele, sua viagem não constitui um fato isolado, pois o país estava na moda entre os intelectuais de outros países - Eduardo de la Vega Alfaro sugere ainda que algumas correntes da fotografia mexicana do período 1920-31 também teriam exercido alguma influência nos trabalhos do cineasta soviético. 

Nos Estados Unidos, Eisenstein conseguiu um contrato com a Paramount para realizar um filme “não político” sobre o México – o cineasta interessou ao estúdio devido a sua fama, contudo ele não foi capaz de se adaptar ao sistema o suficiente para ter seus roteiros aprovados. Cancelado o contrato com a Paramount, Eisenstein fez um contato com Charles Chaplin, que o encaminhou a um produtor disposto a se arriscar (33).

“Depois da realização de O Encouraçado Potemkin, Eisenstein pretendeu realizar em três partes (O exótico, O desconhecido e O revolucionário) um grande filme épico sobre a vida e os conflitos sociais na China, outro dos países pelos quais tinha simpatia e interesse. O projeto foi cancelado, mas o cineasta não abandonou a idéia de traduzir para a linguagem cinematográfica as características de um épico nacional que finalmente encontraria no México” (34)

Acompanhado por Grigory Alexandrov (assistente e co-roteirista) e Eduard Tissé (câmera), Eisenstein chegou ao México munido de uma carta de apresentação de nada menos que Robert Flaherty - documentarista dos primórdios do cinema cujos filmes etnográficos parecem ter ficado mais famosos que seu realizador. Devido à crise vivida pelo cinema mexicano durante a visita de Eisenstein, o cineasta se voltou para as artes plásticas em busca de elementos visuais – a gravura de temas populares cultivada por José G. Posada, o paisagismo sóbrio de José M. Velasco e os muralistas Diego Rivera, José C. Orozco (Eisenstein os descreveu, respectivamente, como “apolíneo” e “dionisíaco”) e David A. Siqueiros, entre outros. 

“Segundo Naum Kleiman, especialista da vida e obra de Eisenstein [...], após encontrar Flaherty, Eisenstein ‘fez o seu filme mexicano também como uma obra flahertiana. ¡Que Viva Mexico! É uma obra flahertiana de Eisenstein’. Coincidimos até certo ponto com esta interpretação, merecedora, sem dúvida, de um estudo mais acurado. No entanto, acreditamos que no caso do projeto cinematográfico mexicano, Eisenstein não só assimilou a influencia de Flaherty, mas incorporou uma diversidade de aspectos temáticos e estéticos que descartam esta interpretação reducionista” (35)

¡Que Viva Mexico!

Sabemos que o projeto de Eisenstein foi abandonado. Contudo, ao logo das décadas, houve uma série de tentativas realizadas por terceiros, com o intuito de concluir “aquilo que Eisenstein teria feito”. Durante sua longa estadia no México, o cineasta filmou também para a realização de documentários curtos e cinejornais. Este material acabaria sendo utilizado por terceiros nas tentativas de completar o filme de Eisenstein. Na opinião de Alfaro, o único mérito desses filmes é o de ter preservado os materiais originais, o que pode permitir uma analise da “montagem interna” dos planos rodados pelo cineasta soviético. Em 1932, enquanto Eisenstein e sua equipe trabalhavam no interior do México, Adolfo Fernández Bustamante publicou num jornal as seguintes considerações aos seus compatriotas:

“Eisenstein, o magnífico diretor russo que não pôde trabalhar sob a tutela ianque porque a sua capacidade intelectual está muito acima da deles, nos deu a pauta do nosso futuro cinematográfico, marcou a senda por onde devemos seguir. Ele foi o orientador que não buscou valores feitos com açúcar candy para modelar seus tipos, não foi procurar o menino bonito nem a menina ‘ayancada’, mas pesquisou entre os moldes de índios, selecionou as paisagens mais mexicanas e teceu a maravilha de uma verdadeira obra de arte mexicana, profundamente nacionalista e bela. É preciso que os diretores mexicanos aprendam de Eisenstein esse grande segredo: o de encontrar nossas belezas nas nossas coisas, não nos híbridos quick lunch americanos de comida quimicamente pura, com gosto de nada e sem nenhuma característica (...).

Não devemos nos assustar com o espelhismo insosso da riqueza norte-americana. Esqueçamos Beverly Hills, as opulentas manifestações do rastaquerismo de Cecil B. de Mille, os argumentos imbecis com happy end do filme gringo, e façamos cinema mexicano, cinema com personalidade, com sexo, com relevo de arte. Sigamos Sergio Eisenstein pelo caminho que ele nos mostrou” (36)

Jorge Luis Borges

“[Borges]  disse que, a princípio, foi
 partidário da Revolução russa, mas que
 os  filmes  russos sobre a Revolução lhe
propuseram as primeiras dúvidas”

Bioy (37)

Emiliano Jelicié e Gonzalo Aguilar mostraram como o poeta argentino reagiu a dois filmes de Eisenstein, Alexander Nevsky e Ivan, o Terrível. De perfil conservador, Borges admitia um interesse estético pelo primeiro filme, tendo inclusive escrito algumas linhas elogiando a famosa cena da batalha. Estela Canto, com quem o poeta teve um caso amoroso, insistia que o filme deveria ser considerado também em sua mensagem política – o casal chegou a brigar por esse motivo em 1945. Evidentemente, Alexander Nevsky possuía uma carga política. Realizado em 1938, retrata a resistência do povo russo à invasão germânica em 1242 – a partir da década de 1940, Hitler invadiria a União Soviética (38).

Para Canto, Borges não era contra nem a favor de russos ou alemães, apenas se comovia com o avanço da cavalaria. Jelicié e Aguilar afirmam que, naquilo que diz respeito a Borges, os filmes russos que assistiu (não necessariamente os filmes de arte e/ou engajados”) atuaram como um prisma através do qual sua ideologia se tornava mais perceptível. O que não impediu o poeta de dizer que “o pior de todos foi O Encouraçado Potemkin” (39). De fato, Borges contrapunha Alexander Nevsky a Potemkin, que desqualifica como intoleravelmente repleto de coisas improváveis (como o que ele chamou de “pontaria inócua” de um encouraçado) . Embora Jelicié e Aguilar sugiram que dúvidas em relação à revolução bolchevique já existissem na mente do poeta muito tempo antes de 1929 (quando o cinema soviético lhe foi apresentado), atribui-se a Borges a afirmação de que acreditava na revolução, até que os filmes russos sobre a revolução plantaram nele as primeiras dúvidas.

Para Borges, a escola soviética de cinema dos anos 1920 logo se converteria num “pedantismo do moderno”, cujo único valor teria sido o enriquecimento da técnica cinematográfica com novos “hábitos fotográficos”, e nada mais. Borges também qualificou a União Soviética de Stalin como um “novo czarismo” em oposição ao comunismo (que para Borges significava amizade entre os povos e o fim das fronteiras). Segundo Borges, em Ivan, o Terrível se pode verificar essa tendência “vira-casaca” dos revolucionários quando tomam o poder. 

Outubro (1928)

Ou melhor, o primeiro longa-metragem (que corresponde à 1ª parte do filme), em que Ivan aparece como um salvador (planejado como uma projeção de Stalin nos tempos antigos) é premiado pelo governo bolchevique. É bem diferente o destino do segundo longa-metragem (que corresponde à 2ª parte do filme), onde Ivan aparece como um tirano – uma 3ª parte não chegou a ser realizada. Inicialmente censurado, posteriormente Stalin ordenou que todas as cópias fossem destruídas – felizmente uma foi escondida e sobreviveu ao político; com finalidades revisionistas, ele foi o verdadeiro responsável pela encomenda inicial em 1943. De qualquer forma, Borges dizia preferir a noção de épica como narração de destinos individuais em Alexander Nevsky e Ivan, o Terrível ao invés da “etapa experimental” de Eisenstein, com filmes como Potemkin, Outubro e A Greve.

Para Não Concluir

Eisenstein nasceu em 1898, na cidade Riga, capital de um pequeno país chamado Latvia, à beira do Mar Báltico – depois da Revolução Bolchevique, a União Soviética engoliria o país, transformando-o em uma de suas repúblicas. Em 1918, Eisenstein aderiu à revolução e entrou para o Exército Vermelho. Originário de uma família burguesa, o futuro cineasta lutou contra o próprio pai, que apoiava o Exército Branco, antibolchevique. Contudo, apesar dos filmes que realizou enaltecendo a Revolução, toda sua dedicação não poupou Eisenstein das perseguições movidas por Stalin.

“Na noite de 11 de fevereiro de 1948, outro ataque cardíaco provocou a morte do cineasta de Riga. Inga Karetnikova, autora de um estudo sobre a estada de Eisenstein no México, afirma que horas antes do seu falecimento o artista traçou com um lápis ‘a silhueta de uma caveira mexicana’ e que ‘um enorme tapete mexicano com cujos ornamentos refletiam os ritmos, as cores, os desenhos deste país, pendia em cima do seu leito de morte’. Segundo Aldo Grosso (na sua análise introdutória para o roteiro de A Greve, [edição de 1978]), ao receber a notícia de seu falecimento, ‘Alexandrov, [Maxim, ator e amigo de toda a vida,] Strauch e Tissé acorreram prontamente e só tiveram o tempo de cobrir o seu cadáver com um tapete mexicano do deus da Morte asteca’. Uma foto da pequena sala do apartamento de Eisenstein nos estúdios cinematográficos de Potylika (perto de Moscou) e outra em que se vê o cadáver do diretor de cinema deitado sobre o que fora a sua cama, revelam de fato a presença de tapeçarias mexicanas (sarapes), objetos que, com certeza, traziam ao seu dono recordações do longínquo país no qual havia encontrado se não a plena felicidade, algo muito parecido com ela” (40)

Salvo pela modificação das notas 7 e 11, Serguei Eisenstein e o Cinema da Revolução foi originalmente publicado na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar), Edição nº 54, em 15 de novembro de 2012.

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Andrzej Munk e os Heróis da Pátria

A Cineficação da União Soviética

Notas:

1. BAECQUE, Antoine de. Godard. Biographie. Paris: Éditions Grasset & Fasquelle, 2010. P. 50.

2. TAYLOR, Richard (Ed.). Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1922-1934. London/New York: I.B. Tauris, Volume I, 2010a. Pp. 74-6, 77-81, 303n5, 309n25.

3. Idem, p. 74.

4. Ibidem, p. 75.

5. Ibidem.

6. Ibidem, p. 81.

7. Comentário de Natacha Laurent no documentário Eisenstein. Dans le Souffle Révolutionnaire. Nos extras do DVD de A Greve, distribuído na França por Cinémathèque de Toulouse/ Carlotta Films, realização Pierre-Henri Gibert, 2008.

8. No original: “Overtonal Montage”. Adotei aqui a tradução proposta em A Forma do Filme, p. 77n3.

9. TAYLOR, R. (Ed.). Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1934-1947. London/New York: I.B. Tauris, Volume III, 2010b. Pp. 391-2n26.

10. Esta frase de Eisenstein (“Expressionism was a powerful factor in the formation of our cinema: it was a warning”) se encontra bastante modificada na tradução brasileira de Teresa Ottoni em A Forma do Filme (p. 182): “O expressionismo passou pela história da formação do nosso cinema como um poderoso fator – de repulsa”. Pelas referências encontradas na edição brasileira, a tradutora não trabalhou a partir do original russo, como o fez Richard Taylor em Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1934-1947.

11. TAYLOR, R. (Ed.). Volume III, 2010b. P. 198. 

12. TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. Pp. 6, 7, 85-88, 309n32.

13. Idem, p. 87.

14. SANTANA, Ilma Esperança de Assis. O Cinema Operário na República de Weimar. São Paulo: UNESP, 1993. Pp. 17-9, 21, 22.

15. XAVIER, Ismail (Org.). A Experiência do Cinema: antologia. São Paulo: Edições Graal Ltda., 4ª Ed., 2008. Pp. 199-202; TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. Pp. 65-6.

16. XAVIER, I. (Org.). P. 199.

17. TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. P. 88.

18. HAKE, Sabine. German National Cinema. London/New York: Routledge, 2002. P. 49.

19. TAYLOR, R. Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany. London/New York: I.B. Tauris, 2ª ed., 2006. P. 138; ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. Pp. 23, 160.

20. HAKE, S. Passions and Deceptions. The Early Films of Ernst Lubitsch. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1992. Pp. 63, 63n8, 64.

21. EISENSTEIN, S. A Forma do Filme. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro : Jorge Zahar Editor, 2002. Pp. 20, 26n7.

22. EISNER, Lotte H. Fritz Lang. Paris: Cahiers du Cinéma, 2005. P. 85.

23. Idem, pp. 86, 112n8, 164.

24. KAES, Anton. Shell Shock Cinema. Weimar Culture and the Wounds of War. Princeton: Princeton University Press, 2009. P. 192.

25. KAES, A. Passions and Deceptions. The Early Films of Ernst Lubitsch. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1992. P. 116.

26. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. P. 210n19.

27. “Goebbels, Mestre da Propaganda” In 4º Poder, série O Poder e a Mídia, TVE, Canal 2, RJ. 05/09/1996. Original BBC.

28. TAYLOR, R. 2006. P. 144.

29. KRACAUER, S. 1988. Pp. 332-3, 374.

30. TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. P. 281.

31. Idem, pp. 280-4.

32. VEGA ALFARO, Eduardo de la. Eisenstein e a Pintura Mural Mexicana. São Paulo: Fundação Memorial da América Latina/Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006. P. 65.

33. Idem, pp. 14, 18, 29, 31, 52, 58, 68, 127, 144.

34. Ibidem, pp. 43-4.

35. Ibidem, p. 49n7.

36. Ibidem, pp. 131-2.

37. AGUILAR, Gonzalo; JELICIÉ, Emiliano. Borges va al Cine. Buenos Aires: Libraria, 2010. P. 115.

38. Idem, pp. 111-122.

39. Ibidem, p. 115.

40. VEGA ALFARO, E. de la. P. 128.