Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

“As blasfêmias de Buñuel são uma espécie de maledicência

terapêutica,  onde  o  indivíduo procura,  mais do que  atingir
o   ofendido,    demonstrar    a    si    mesmo    que    o   ‘outro’
não tem poder sobre ele, não manda mais na sua mente”(1)

Em O Discreto Chame da Burguesia (Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972), o embaixador (e traficante de drogas) de um país sul-americano (com características de ditadura) chamado Miranda recebe a visita de uma terrorista na embaixada em Paris. Ela pretendia matá-lo, mas ele consegue se livrar (novamente). Deixa a moça ir embora, mas então vai à janela e acena aos guarda-costas - que a lançam dentro de um carro e somem. Segundos antes da ação, entre os dois homens se pode ler numa placa: Rua Maspero. Trata-se também do nome de um célebre editor francês, François Maspero – engajado ao pensamento de esquerda, sua editora surgiu durante a Guerra da Argélia e foi muito censurada pelo governo francês, acabando por fechar as portas. A alusão parece clara e nítida, sugere Charles Tesson. (imagem acima, A Via Lactea, conhecido também como O Estranho Caminho de São Tiago, 1969; as imagens restantes são de O Discreto Charme da Burguesia)

Entretanto, se tivéssemos a curiosidade de olhar um mapa de Paris, verificaríamos que essa rua existe mesmo. A Rua Maspero se encontra no XVIe arrondissement, na esquina entre Franqueville (onde está a janela do embaixador), Verdi e Andigné. Além do mais, a rua se encontra num quarteirão onde residem alguns embaixadores. Contudo, muitos aficionados pela obra de Buñuel nunca estiveram em Paris, como poderiam saber? No final, certas coisas, circunstâncias e elementos que nem são o foco de um filme ou livro terminam incorporando um valor de signo.

Com relação às sequências de O Discreto Charme onde um grupo de pessoas caminha sem que exista uma continuidade clara em relação ao restante do filme, poderíamos dizer que se trata de uma burguesia desorientada, sem destino histórico (2). Buñuel até admite que em sua obra existam vários outros exemplos de pessoas que não conseguem fazer o que desejam. Como em A Idade do Ouro (L’âge d’or, 1930) (um casal que não consegue se unir), Ensaio de Um Crime (Ensayo de un Crimen, 1955) (Archibaldo tenta em vão matar), O Anjo Exterminador (El Ángel Exterminador, 1962) (o grupo de pessoas que não consegue deixar certo local) e Esse Obscuro Objeto do Desejo (Cet Obscur Objet du Désir, 1977) (o desejo nunca satisfeito de um senhor por uma jovem). Contudo, além de concluir que, “é bem possível que haja outros exemplos”, o cineasta não se esforça em tecer maiores considerações a respeito (3).

Agustín Sánchez Vidal sugeriu que o adjetivo “discreto” do título teria como origem El Discreto (1646), de Balthasar Gracián. Mas Buñuel conta outra história – ou esqueceu-se desta referência? De acordo com o cineasta, não se pensou na burguesia durante o trabalho com o roteiro. Na última noite, pensando em “Abaixo Lênin, ou a Virgem da Estrebaria”, chegaram a “O Charme da Burguesia”. Seu amigo e co-roteirista Jean-Claude Carrière achou que faltava um adjetivo. Entre muitos, “discreto” foi o escolhido. Buñuel acabou contanto também que a primeira cena (a confusão com a data do convite para jantar) foi inspirada num episódio similar real ocorrido com seu produtor, Serge Silberman (4).

O embaixador de Miranda, república latino-americana
com    traços     de     ditadura,     recolhe    o    pagamento
dos corruptos franceses que compraram a cocaína dele

Entretanto, são palavras do próprio Buñuel: “Não há nenhuma mensagem. Além disso, eu teria vergonha de dizer a mim mesmo: ‘eu vou demonstrar com isso que a burguesia está perdida’”. A frase padrão de Buñuel quando questionado sobre os significados de sua obra é: “Eu teria vergonha de pensar nisso fazendo o filme”. Buñuel se recusa tanto a ser analisado quanto a ser o analista de sua obra. Manifestamente, conclui Tesson, existia uma recusa por parte de Buñuel em saber o porquê das coisas presentes em seus filmes – ou talvez, em nome da liberdade do espectador, o cineasta não desmentisse nada a respeito de sua obra (5).

Por outro lado, como mostra o exemplo da Rua Maspero, algumas imagens presentes na obra do cineasta não necessitam esperar um Livro dos Sonhos de Buñuel para descobrir a charada – como as anotações e desenhos que o cineasta italiano Federico Fellini fazia de seus sonhos e levava ao seu psicanalista durante anos; atualmente publicadas (6). Vidal mostra como toda a obra de Buñuel está ancorada numa herança cultural espanhola. O desconhecimento disso acaba levando a maioria, especialmente seu público cativo pelo mundo afora, a tomar por criatividade surrealista do cineasta uma série de elementos e situações bizarras às vezes bastante conhecidas e caras aos espanhóis. Partindo de O Discreto Charme, Vidal explicitou os liames entre os filmes de Buñuel, suas obsessões e suas raízes culturais.

Entre Sonhos e Idéias Fixas

De acordo com Vidal, O Discreto Charme constitui o miolo de um tríptico que começa com A Via Láctea (La Voie Lactée, 1969) e termina em O Fantasma da Liberdade (Le Fantôme de la Liberte, 1974) – pulando Tristana (1970), mais um filme sobre heresias (7). Os três filmes compartilham uma estrutura episódica inspirada na novela picaresca, especialmente Gil Blas de Santillana, de Alain René Lesage (1715-1735) e O Manuscrito de Zaragoça (1797), narrado por Waclaw Potocki – a versão para cinema dirigida pelo polonês Wojciech J. Has também interessou Buñuel. O cineasta teria reconhecido aí suas próprias técnicas em relação ao flashback, tirando uma estória de dentro da outra (mise en Abîme). Flashbacks podem ser encontrados em O Cão Andaluz (Un Chien Andaluz, 1929), O Alucinado (El, 1953) Ensaio de Um Crime, A Bela da Tarde (Belle de Jour, 1967) e noutros filmes da fase francesa.

Os episódios em A Idade do Ouro são ligados a partir de pequenos imprevistos. A jornada é a razão de ser de A Via Láctea, onde existe uma correspondência entre a peregrinação através do Caminho de São Tiago e uma peregrinação interna através das diferentes heresias. O Fantasma da Liberdade gira em torno de uma série de encontros casuais. Em O Discreto Charme, a jornada reaparece através do tema recorrente (leitmotiv) da caminhada pela estrada.  Na opinião de Charles Tesson, essa caminhada também encontra um eco no interesse de Buñuel por idéias fixas. Tanto a caminhada quanto a insistência em iniciar uma refeição seriam o único exemplo em Buñuel de ideia fixa realmente coletiva – exemplos individuais se multiplicam em sua obra (8). 

Articulados a flashbacks dentro de flashbacks, os sonhos também constituem importante elemento estrutural em O Discreto Charme. Sequências oníricas sempre foram utilizadas por Buñuel. Vidal cita especialmente filmes como Os Esquecidos (Los Olvidados, 1950) e Subida ao Céu (Subida al Cielo, 1952), mas esclarece que apenas a partir de A Bela da Tarde Buñuel os utilizou para estruturar os filmes e apagar as fronteiras entre o sonho e a realidade – desafiando as concepções burguesas de mundo e narrativa,  o que permitiu o tratamento das convenções sociais desta classe como uma forma de ficção. 

“No tríptico, Buñuel recapitula boa parte de sua carreira cinematográfica, retornando para um surrealismo que é agora muito diferente do frenesi militante de seu trabalho inicial. O tom, também, é mais gentil, mais irônico, não tão duro quanto em sua fase mexicana – como se tivesse origem numa revisão cartesiana de seu trabalho anterior. A Via Láctea se assemelha muito a Simão do Deserto [Simón del Desierto, 1965], assim como O Discreto Charme a O Fantasma da Liberdade. Os dois últimos compartilham uma estrutura oculta, uma forma ou anti-forma muito buñuelesca. Uma seqüência de rituais burgueses que ligam missa a comida, altar a mesa. Com todas as conotações, seja fascinantes ou sinistras, que essas cerimônias possuem para o cineasta” (9)

Rituais Burgueses

Numa série de filmes do cineasta espanhol sexo e morte estão articulados de tal forma que certos lugares ou momentos eróticos se transformam numa espécie de altar. Como quando em Um Cão Andaluz, onde o protagonista deve arrastar padres e asnos mortos enquanto tenta chegar a sua amada. Ou ainda, como em A Bela da Tarde, na cena em que Severine é colocada num caixão para que o duque alcance o prazer. Em Tristana, Don Lope Garrido seduz a mulher após a visita dela à tumba do cardeal. Cerimônias relacionadas à mesa também são críticas no mundo de Buñuel. Em O Fantasma da Liberdade, na seqüência em que convidados para o jantar sentam-se em privadas à volta da mesa, com as roupas íntimas abaixadas como se estivessem defecando – enquanto conversam e folheiam revistas. Então um deles se levanta, abotoa a calça e segue para o banheiro – onde fará uma refeição.

De acordo com Vidal, os rituais do altar e da mesa convergem pela primeira vez em Viridiana (1961). Primeiro vemos a Missa Negra de Don Jaime para conquistar a sobrinha, no final acompanhamos uma espécie de Ceia Satânica na orgia dos mendigos. Nas duas situações temos a tentativa de estupro de Viridiana. Graças ao modelo do quadro de Leonardo Da Vinci, a transformação do altar em mesa é explícita. A Última Ceia seria a primeira Missa, o que facilita a passagem para uma Missa Negra. Viridiana depende, conclui Vidal, desta dialética entre o picaresco e o místico - elementos críticos para a literatura e pensamento espanhóis. 

O Anjo Exterminador segue o mesmo padrão quando um grupo de mexicanos da alta classe média se junta para jantar e descobrem que não conseguem deixar o local. Alguns dias mais tarde, quando todos se juntam novamente na igreja para agradecer por terem conseguido se libertar, percebem que a situação está se repetindo. Vidal chama atenção para a repetição do padrão mesa/altar e para um fato essencial na compreensão de O Discreto Charme: Buñuel considera a alta classe média como uma casta condenada a repetir seus rituais; não sobrevive sem eles, prisioneira do hábito. Em certo momento, um dos convidados chama o motorista da limusine e lhe oferece Martíni seco (a receita reproduzida é do próprio Buñuel), ele agradece e bebe tudo de um só gole. Então o convidado expõe sua opinião de que as pessoas de classe baixa nunca serão capazes de aprender a proceder com refinamento. Buñuel afirmou que não eram suas as palavras desses burgueses! (10)

“O Discreto Charme é um tipo de versão popularizada em forma laica para cartesianos de O Anjo Exterminador. Nele os elementos religiosos não estão mais em primeiro plano, mas continuam igualmente essenciais tanto para este filme quanto para O Fantasma da Liberdade. Uma consciência da ‘agenda oculta’ de Buñuel – sua confiança em ingredientes que são parte e parcela da tradição hispânica – é fundamental para qualquer entendimento dos dois filmes” (11)

Mamãe Eu Quero

“A   propósito   da   reprodução   do

 quarto  de  seus  pais  em  O  Discreto

 Charme da Burguesia, Buñuel fala em

 lembrança pessoal inconsciente” (12)

O jantar interrompido, ideia central em O Discreto Charme da Burguesia, vem da peça preferida de Buñuel, Don Juan Tenório, escrita pelo Romântico espanhol José Zorilla em 1844. A peça se tornou tão popular na Espanha que era apresentada todas as noites do dia 1º de novembro, o Dia dos Mortos. De acordo com Vidal, além de Buñuel, muitos espanhóis a conhecem de cor. Uma referência direta a Zorilla em O Discreto Charme ocorre na cena do teatro. Todos são convidados para jantar na casa do coronel. Já sentados à mesa, não conseguem compreender por que o garçom lhes serve um frango de plástico. Então escutam três batidas que anunciam o início de uma peça. A cortina num dos cantos da sala se abre e o grupo percebe que está num palco, questionados por uma plateia impaciente. O homem do ponto, na beira do palco, dá pistas para o Bispo que também esta na mesa com uma frase de Don Juan Tenório: “E para provar seu valor, você convidou o fantasma do comandante para jantar com você”. A peça de Zorilla mistura amor, religião e morte. Buñuel citou a parte que se chama Convidado Feito de Pedra, onde Don Juan convida a estátua do comandante para uma refeição. O comandante fora ferido duas vezes na mão por Don Juan, que além de matá-lo seduziu sua filha, a noviça Doña Inês. A estátua do comandante aparece e convida Don Juan para visitá-lo no cemitério. 

De fato, esta cena em O Discreto Charme pertence a um fragmento que Buñuel e Garcia Lorca escolheram para executar no Dia de Todos os Santos, em 1920 na Residencia de Estudiantes (onde conheceriam Salvador Dalí em 1922). O conflito entre pai e filho era o que Buñuel mais gostava em Zorilla. A estátua de Zorilla reaparece no começo de O Fantasma da Liberdade (a estátua do nobre bate no soldado francês que beija a estátua de sua esposa). Em O Discreto Charme um fantasma aparece no sonho que um tenente resolve contar para três mulheres – já irritadas com o fato de não haver chá no salão de chá onde se encontram. Em flashback, fala de quando foi mandado ainda criança para a escola militar por um pai disciplinador. De repente, o menino vê o fantasma de sua mãe morta. Mas ela some, ele procura, mas não a encontra. Quando começa a escrever com batom no espelho (“mamãe eu te amo”), a voz dela o chama de dentro do armário – ele não chega a escrever a última palavra.  De acordo com Charles Tesson, esta seqüência era a preferida de Buñuel em O Discreto Charme. Buñuel também se refere a um sonho com seu primo Rafael, e que foi...

“(...) transcrito com grande fidelidade em O Discreto Charme da Burguesia [durante a interrupção de mais uma refeição, agora por um coronel e sua tropa]. Trata-se de um sonho macabro, bastante melancólico e sutil. Meu primo Rafael Saura está morto há muito tempo, sei disso, mas ainda assim esbarro com ele numa rua vazia. Espanto-me e pergunto: ‘Mas o que fazes por aqui? ’. Ele me responde triste: ‘Venho todos os dias’. De repente, me vejo numa casa escura e desarrumada, cheia de teias de aranha, onde vi Rafael entrar. Chamo-o, ele não responde. Volto a sair e na mesma rua vazia chamo agora minha mãe, a quem pergunto: ‘Mãe, mãe, o que fazes perdida entre as sombras? Esse sonho me impressionou muito. Eu tinha uns setenta anos quando fui visitado por ele (...).” (13)

Em Ensaio de um Crime, o pequeno Archibaldo

se esconde no armário usando o espartilho  da mãe.

Em  O  Discreto  Charme,   é   o   fantasma   da  mãe
do  futuro  tenente  que  se  esconde  no  armário

Tesson sugere que o gosto de Buñuel pelas narrativas de origem parece se concentrar no tal tenente algo do cineasta. Mesmo porque, como vemos, ele costumava inserir algo de pessoal em seus personagens - especialmente aqueles aparentemente mais afastados dele (14). Na cena do fantasma da mãe do tenente, que, na opinião de Vidal, lembra o início de Ensaio de Um Crime (quando o jovem Archibaldo, escondido no armário, experimenta o espartilho da mãe), ela explica que aquele não é o pai do menino, e mostra o verdadeiro (um fantasma ao lado dela com um ferimento ensanguentado no olho). Então instrui o filho para matar o impostor. Esse sonho, Vidal esclarece, também é baseado noutro que o próprio Buñuel teve na noite seguinte à morte de seu pai (ele viu o pai furioso). O irmão mais novo de Buñuel sempre o chamou de pai. Além disso, o cineasta (talvez incestuosamente) se referia à mãe como alguém muito jovem quando ele “se tornou o chefe da família”. Em O Fantasma da Liberdade, um rapaz adolescente tenta transar com a tia mais velha que tem o corpo de uma jovem – aparentemente ele não sabia disso antes de arrancar a roupa dela.

Sade, Cristo e Buñuel

Vidal explica que quando Buñuel começava a trabalhar num filme ele estabelecia um quadro de associações subliminares (mais latentes do que explícitas) que vinham de seu subconsciente. Essas imagens remetiam a um repertório de obsessões particulares ou à resíduos de outros projetos. Assim como, por exemplo, a utilização sistemática do Marquês De Sade. Começando já com as referências a 120 Dias de Sodoma (1785) no final de A Idade do Ouro. Fora uma explícita contraposição entre Cristo e Sade em A Via Láctea, Vidal afirma que tais alusões não são muito evidentes – o que levou muitos críticos a não percebê-las. Como as citações de A Filosofia de Alcova (1795) em O Alucinado quando Francisco tenta costurar os orifícios de Gloria, ou Jaibo em Os Esquecidos e Shark em A Morte no Jardim (La Mort en ce Jardin, 1956). Existem também alusões a Diálogo Entre um Padre e um Moribundo (1782).

Vidal sugere que este talvez fosse o mais importante texto sadiano aos olhos de Buñuel, e se insere na obra do cineasta de duas formas: as idéias (independente da situação) e a situação (independente das idéias). Em Robinson Crusoé (1952), após uma leitura da Bíblia na qual Sexta-Feira e Crusoé conversam a respeito da onipotência divina, Buñuel desvia do texto original de Defoe e insere a concepção sadiana da liberdade como um fantasma. De acordo com De Sade, se Deus é mais poderoso do que o homem, deve ser a causa de todos os crimes deste. Este é o espírito que anima A Via Láctea, que termina com a declaração de Cristo de que ele veio para trazer a espada e não a paz. No Diálogo de De Sade, um moribundo pede ao padre que abandone a religião, porque a única coisa que ela fez foi inspirar os homens a empunhar a espada. Encontros entre um sacerdote e um moribundo acontecem também em A Filha do Engano (La Hija del Engaño, 1951) e A Morte no Jardim. Em Nazarin (1959), uma moribunda rejeita as preces do padre, clamando apenas pela presença do amado. 

“Na época em que esse tema vem à tona em O Discreto Charme, Buñuel já havia introduzido numerosas variações. (...) O padre foi promovido a Bispo e o moribundo reduzido a um assassino auto-confesso. Uma camponesa convoca o jardineiro-Bispo a um leito de morte. Antes de ele entrar na cabana onde o homem vive, a camponesa dispara no Bispo: ‘Eu não amo Jesus Cristo. Eu o odeio desde que era criança. Você quer saber por quê? Eu tenho de entregar dois sacos de cenoura. Quando eu voltar eu digo por quê?’ Seu comentário introduz uma nota sadiana que será confirmada pelo que segue. O moribundo confessa que envenenou os pais do Bispo quando era jardineiro deles. Sem muita reação aparente, o prelado lhe dá absolvição e então, com grande dignidade, acaba com ele com um rifle que está a mão. Numa imagem quase subliminar que dura apenas alguns segundos, vemos o morto com seu rosto ensanguentado. Ele parece um Cristo crucificado, e o horror da cena parece incorporar a aversão da camponesa a cristo. Nós nunca escutamos a explicação dela” (15)

 Após   descobrir   que   o  moribundo

 foi o assassino de seus pais, o Bispo atira nele

 e  volta  para  seus  amigos burgueses

Além da dobradinha padre-moribundo, outro tema favorito de Buñuel que ressurge em O Discreto Charme é o Ministro do Interior. Em A Idade do Ouro, o casal desfruta de um encontro erótico no jardim (uma cena que também encontramos em O Discreto Charme) quando é interrompido pela chamada telefônica do Ministro do Interior, que acaba cometendo suicídio (com um tiro) e “cai” no teto. Em O Discreto Charme, um Ministro do Interior intervém, também via telefone, para que sejam soltos seus três amigos (incluindo o embaixador de Miranda) presos por posse de narcóticos. Esta cena envolve o sonho sobre o sargento de polícia ensanguentado e explicita o duplo sentido do título de “Ministro do Interior”: um oficial que garante o controle social externo e o superego individual que impõe controle. O chefe de polícia pede explicações ao ministro, mas não as escutamos, pois serão encobertas pelo ruído de um avião. O mesmo acontece quando o chefe comunica a informação ao sargento, desta vez encoberta pelo ruído de máquinas de escrever. O episódio está ligado a uma memória de Buñuel, que estava na Embaixada da Espanha em Paris durante a Guerra Civil espanhola quando o chefe de polícia socialista libertou um terrorista de direita por “razões de Estado”. 

“O tema culmina em O Fantasma da Liberdade, onde dois diferentes atores interpretam o mesmo personagem, o chefe de polícia. Porém em filmes anteriores há numerosos policiais, chefes de polícia ou Ministros do Interior atuando de forma similar. Geralmente em conjunção com a Igreja ou o exército, como na inauguração em A Idade do Ouro, o casamento em Ensaio de Um Crime, as relações do Chefe Fasaro em Assim é Aurora (Cela S’appelle Aurora, 1956) e o dilema moral enfrentado pelo reformador Vázquez em A Morte no Jardim” (16) 

O sonho sobre o sargento de polícia foi inspirado na freira ensanguentada de The Monk, texto de G. Lewis em 1794, que foi saudado por De Sade. Vidal afirma que Buñuel desenvolverá o tema ao misturar fantasmas ensanguentados (como o pai em O Discreto Charme) com imagens de Rotten Bishop (Finis Gloriae Mundi [?], 1670-2, do pintor barroco espanhol Valdes Leal), que inspirariam os cadáveres de cardeais em A Idade do Ouro, a tumba do Cardeal Tavera em Tristana e os restos de Carranza, o Arcebispo de Toledo, exumados e queimados em A Via Láctea. Vidal acredita que essa iconografia da velha Espanha fica aquém da marca quando se trata de transmitir o horror e violência dos últimos filmes de Buñuel. Como a execução do Papa em A Via Láctea ou o anúncio nos auto-falantes em Esse Obscuro Objeto do Desejo reportando as condições do bispo de Sienna, Monsenhor Fiessole, em coma por conta de uma tentativa de assassinato. Ou ainda, como o roteiro não filmado de Swan Song, onde o Arcebispo Soldevilla prega contra o terrorismo, o que provoca uma reação e ele acaba assassinado. Seu fantasma ensanguentado vai aparecer para a terrorista que está presa. Soldeville, na verdade, representa o Cardeal Juan Soldevilla y Romero (1843-1923), assassinado em Zaragoça por anarquistas. Buñuel comentou que o Cardeal era odiado por todos. No dia da morte dele, Buñuel estava na Residencia de Estudiantes, e todos beberam pela danação da alma do religioso.

“O Discreto Charme da Burguesia contém muitos outros elementos da herança cultural que nutre Buñuel, incluindo a tradição espanhola, seu surrealismo militante e sua vida pessoal. O filme inclui alguns de seus sonhos mais persistentes e até sua receita de Martíni seco. Até mesmo o ‘discreto’ do título aponta para um dos autores favoritos de Buñuel, o jesuíta aragonês Balthasar Gracián, que desenvolveu um sistema ético e pragmático muito pessoal em El Discreto (1646). O Discreto Charme mostra, também, a necessidade de recapitular e revisar alguns dos mais importantes episódios da aventura surrealista num tempo em que seus postulados se tornaram história, comida para museus e celebrações oficiais” (17)

Luis Buñuel, Incurável Indiscreto foi publicado originalmente pela RUA (Revista Universitária do Audiovisual)/UFSCar, São Paulo, em 16 de março de 2011. Foi incluído no catálogo da Mostra Luis Buñuel, o Fantasma da Liberdade, pela Fundação Clóvis Salgado, Minas Gerais, março/abril de 2012.

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Cinema Dentro do Filme
Buñuel, o Blasfemador (I), (II), (final)

A Bela e o Desejo em Buñuel

1. TAVARES, Bráulio. O Anjo Exterminador. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. P. 79.

2. NOGUEIRA, Miriam. Buñuel e Fellini: Um Paralelo Possível. In: CAÑIZAL, Eduardo Peñuela (org.). Um Jato na Contramão: Buñuel no México. São Paulo: Editora Perspectiva, 1993. P. 151.

3. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P. 333.

4. Idem, pp. 343-4.

5. TESSON, Charles. Luis Buñuel. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinema, 1995. Pp. 19, 20, 31-2.

6. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Federico Fellini. The Book of Dreams. New York: Rizzoli International Publications, 2008.

7. VIDAL, Agustín Sánchez. A Cultural Background to The Discreet Charm of Bourgeoisie. In: KINDER, Marsha (Ed.). Luis Buñuel. The Discreet Charm of Bourgeoisie. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.  Pp. 61-74, 75n3.

8. TESSON, Charles. Op. Cit., p. 98.

9. VIDAL, Agustín Sánchez. Op. Cit., p. 62.

10. TESSON, Charles. Op. Cit., p. 37n42.

11. VIDAL, Agustín Sánchez. Op. Cit., p. 65.

12. TESSON, Charles. Op. Cit., p. 107n21.

13. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., pp. 137-8.

14. TESSON, Charles. Op. Cit., p. 260.

15. VIDAL, Agustín Sánchez. Op. Cit., pp. 71-2.

16. Idem, p. 76n 20.

17. Ibidem, p. 76.

As Mulheres de Luis Buñuel

Quando a Arte Completa a Vida

Em O Bruto (El Bruto, 1953), a morena Paloma é casada com o inescrupuloso Andrés Cabrera, um proprietário que intimida seus inquilinos. Andrés contrata Pedro (o Bruto), que trabalha num matadouro protegido pela imagem da Virgem de Guadalupe, para fazer o trabalho sujo. Enquanto isso, Paloma o seduz e depois se enfurece ao descobrir que ele se apaixonou pela filha de uma das vítimas, Meche a doce filha de don Carmelo. Paloma mente para o marido, afirmando que Pedro a estuprou, um duelo se segue e Andrés é morto. Mas Pedro não será herói por muito tempo, Paloma (pomba, em espanhol) vem com a polícia e o prendem. Sozinha, saboreia a vitória enquanto uma galinha olha para ela. Charles Tesson evidencia aqui o padrão comercial do cinema mexicano operando na obra de Buñuel: A Virgem (Meche) e a prostituta (Paloma, aquela que está longe de se comparar) (1). Um padrão já encontrado em Subida ao Céu (Subida al Cielo, 1952), com a inocente esposinha Albina e Raquel, a personificação da tentação diabólica. Outro exemplo da fase mexicana de Buñuel é Nazarin (1958), onde Andara (a prostituta) e Beatriz (que ama platonicamente) formam um triângulo cujo vértice é o padre. (imagem acima, obra de Buñuel com dois títulos reconhecidos no Brasil, O Estranho Caminho de São Tiago e A Via Láctea, La Voie Lactée, 1969)

Buñuel conta uma história sobre os bastidores de O Bruto que seria suficientemente buñueliana para fazer parte do próprio filme. Pedro Amendáriz, que atuou no papel de Pedro, costumava dar uns tiros para o alto em pleno estúdio de gravação e recusava-se a usar camisas de mangas curtas. Ele achava que esse tipo de roupa era coisa de homossexual e se aterrorizava com a ideia de que o pudessem tomar por um. Numa cena do filme ele está fugindo de amigos de Carmelo quando encontra Meche, que o socorre sem saber quem ele é. Pedro está com uma faca enfiada nas costas e deve pedir que ela a retire. Amendáriz deve dizer: “Arranca-me esse negócio que eu tenho aí atrás” (2). Durante os ensaios, contou Buñuel, o ator gritava enraivecido que não diria a palavra “detrás”. Palavra que o cineasta suprimiu porque o ator acreditava ser fatal para sua reputação (3). É curioso notar como a insegurança em relação à própria masculinidade é tão intensa no mundo latino quanto o donjuanismo. 

Outra coincidência buñueliana entre a arte e a vida, agora numa chave menos sexual e mais no registro da relação amorosa, aconteceu com o filme Ensaio de um Crime (Ensayo de un Crimen, 1955). Archibaldo queimará no forno uma boneca feita à imagem e semelhança de Lavinia. Pouco tempo depois das filmagens Miroslava Stern, a atriz que interpretou Lavinia, se suicidou por mágoa de amor e havia deixado instruções para ser cremada. Voltando à chave sexual, Buñuel contou que a atriz francesa Simone Signoret não estava com a menor vontade de atuar em A Morte no Jardim (La Mort en ce Jardin, 1956), seja lá qual for o motivo, sua personagem era uma prostituta numa pequena cidade mineira, está fazendo compras numa mercearia e pede um sabonete. Ao saber que soldados estariam chegando em breve, pede cinco sabonetes. No filme anterior, Assim é Aurora (Cela s’appelle l’aurore,1956), a atriz Lucia Bosé é Clara. Buñuel disse que recebia muitos telefonemas do noivo dela na época, ele queria saber quem era o galã que contracenaria com ela. Curiosamente, esse noivo era toureiro.

Em Viridiana (1961), don Jaime faz 

a sobrinha ingerir um sonífero e tenta se 

aproveitar dela. Viridiana se parece muito com 

sua falecida esposa, que morreu na noite 

de núpcias antes de transar com ele

Tesson chama atenção para outro tipo de triângulo amoroso no último filme de Buñuel, Esse Obscuro Objeto do Desejo (Cet Obscur Objet du Désir, 1977). Ao invés de duas mulheres representando campos opostos, uma mesma personagem (Conchita) desdobrada em duas atrizes. Enquanto em O Bruto Paloma e Meche choram pelo mesmo homem, as duas Conchitas estão unidas pela falta de desejo por um. Aqui a rivalidade entre duas mulheres em busca do mesmo troféu se transfigura no desdobramento de uma mesma figura, mas agora para resistir contra um homem que gostaria de ser um troféu.

Conchita, a Última Mulher de Buñuel

Como bem lembrou Tesson, Conchita foi o último personagem feminino de Buñuel, ao mesmo tempo o mais enigmático e o mais claro. Seu nome é o diminutivo de concha, que por sua vez é diminutivo de Concepção – a mãe de Conchita se chama Anunciacion. A concha vive na água e simboliza a fecundidade, designando por sua forma o órgão sexual feminino. O comportamento de Conchita condensa a promessa de prazer sexual (Concepção e fecundidade) e cinto de castidade, da mesma forma que a Virgem Maria, outro milagre de uma fecundidade que se manteve casta. Na primeira vez que Faber encontra Conchita ela está carregando um buquê de rosas vermelhas – Tesson ensina que na França diz-se de uma mulher infiel que ela está levando um buquê para seu marido

Tesson também sugere que o vaso lembra o órgão genital feminino. Uma associação que poderia ser feita em relação a Ensaio de um Crime, quando Archibaldo oferece a uma mulher (alguém que ele crê ser casta e pura) o vaso que ele mesmo fez. Em Esse Obscuro Objeto do Desejo, durante a conversa em que Conchita afirma para Faber ser ainda virgem, um corte na imagem nos leva diretamente ao frontão de uma igreja onde se lê: Nossa Senhora da Anunciação (Notre Dame de l’Annonciation); e abaixo, “Sala Joana d’Arc”. Por essa porta sai Anunciation, a mãe de Concepcion (Conchita) (4). O suposto fim da virgindade de Conchita será representado por um vaso quebrado. 

Tristana, a Mulher Concha

Nossa Senhora já havia feito uma aparição mais problemática em Tristana, Uma Paixão Mórbida (1970), onde a personagem de Catherine Deneuve se mostra nua no balcão e logo a seguir vemos a estátua da Virgem Maria numa igreja, toda coberta com seus mantos. Estátua que abre a sequência do casamento de Tristana e don Lope, uma união não consumada onde ela estava de preto como se estivesse num enterro. Na cena do balcão, depois de sair do quarto dela sem conseguir nada, do jardim o adolescente surdo-mudo Saturno joga algumas pedras na janela dela. Já nua e coberta apenas por um roupão, ela se dirige ao balcão. Lá embaixo o rapaz olha, Tristana abre o roupão, deixando a mostra todo o seu corpo – o que incluiu mostrar-se sem a perna mecânica.

Tesson chama atenção de que quando ela chega ao balcão, Saturno faz um gesto para que ela levante a roupa. Ela abre o roupão e oferece sua nudez como quem abre uma concha. Tristana esboça um sorriso triunfante e vagamente dominador, enquanto a visão da mutilação aterradora faz o adolescente recuar até desaparecer nas folhagens. Tesson encontra uma metáfora aí: o garoto que se afunda no mato grosso de seu sexo. O encadeamento em oposição entre a nudez de Tristana e a estátua vestida da Virgem condensa uma figura obsessiva em Buñuel: a passagem de Eva à Maria, da nudez impudica (o prazer sexual e o pecado original) a uma restauração coberta (que ao mesmo tempo salva as aparências e preserva a castidade na fecundidade). 

Susana e a Mãe e as Outras Mulheres

Em Simão do Deserto (Simón del Desierto, 1965), a “coisa” (encarnada pela atriz Silvia Pinal) procura obstinadamente distrair o impassível Simão, que empoleirado no alto de sua coluna no deserto lhe manda um “vade retro satan”. Aquela mulher, encarnação do demônio, depois de ter mostrado suas pernas e seios para Simão sai dali com o corpo arqueado de uma velha. Essa passagem inverte o milagre do corpo jovem da tia que, numa cena de O Fantasma da Liberdade (Le Fantôme de la Liberté, 1974), autoriza seu jovem sobrinho a descobri-lo retirando a coberta (5). Já em Susana (Susana, 1950), a protagonista encarna o amor louco, trazendo consigo o germe da subversão. Ela reedita o casal de A Idade do Ouro (l’Âge d’Or, 1930), ela é encarcerada e retirada do convívio social. Ela foge do reformatório (depois de rezar para o “Deus dos cárceres”), sendo acolhida por don Guadalupe e sua família. Susana seduz o filho, o capataz (chamado Jesus) e depois o pai. Estimulada pela criada, que vê Susana como a encarnação do diabo, dona Carmem supera seus freios cristãos e surra a jovem com um chicote (6).

 O  diabo  se   disfarça  de  mulher  para 

provocar o beato, em Simão do Deserto

Nos textos medievais, nos conta Tesson, Eva é descrita como sendo a porta do diabo. Ela é a porta da serpente e a faz entrar. Serpente que é a metáfora do pênis. Se Eva é a Mãe do pecado, Maria é a “outra Mãe”. Neste caso, o ventre maldito é santificado. Em Susana, dona Carmem representa os interesses de Maria (o modelo de família), e a Susana de Buñuel não é a Susana personagem bíblico que se encontra no Livro de Daniel – onde ela é uma mulher casta acusada injustamente de adultério. No final de Susana, tudo acaba bem. Mas se dependesse de Buñuel, o final seria outro: don Guadalupe retiraria dona Carmem e entregaria a fazenda a Susana. Otávio Paz sintetizou uma das características mais frequentes nos filmes do cineasta espanhol afirmando que, “o tema de Buñuel não é a culpa do homem, mas sim a de Deus” (7). Buñuel não gostou de Susana, mas se avaliamos o filme para além do clichê do melodrama talvez encontremos alguns elementos bastante recorrentes em Buñuel. Nas palavras de Augustín Sánchez Vidal:

“A originalidade de Susana reside em que a protagonista não só representa o amour fou, mas sim é a própria realidade... Libertada da prisão e... guiada já mais por Buñuel do que por Deus, se dirige a uma fazenda que é a replica exata do paraíso e do qual, consequentemente, todo mundo tem medo de ser despedido, inclusive os patrões. Recebem [Susana] como um anjo, naturalmente, mas ela leva o germe do desejo e se dedica a contagiá-lo” (8)

Wilson H. da Silva sugere inclusive que Susana antecipa algo de Teorema (direção Pier Paolo Pasolini, 1968). A presença de um ser estranho que desestabiliza um ambiente equilibrado, mas um equilíbrio baseado numa vida hipócrita. Tanto é que o happy end de Susana (ela é presa) se dá justamente na reconstituição desse padrão hipócrita (aqui o filme já se descola de Teorema). Evidentemente, Buñuel teve de se render aos padrões de produção mexicanos que determinavam a estrutura convencional do filme. Mas o filme é pontuado pelas convicções do cineasta. Linda Willians afirmou que, “até mesmo o mais convencional dos filmes mexicanos [de Buñuel] revela uma ocasional justaposição bizarra ou um desejo incongruente, que se introduz sobre a fina superfície das relações sociais” (9).

De fato, Silva afirma que podemos dizer que Susana carrega o germe de Tristana, Severine (A Bela da Tarde, Belle du Jour, 1966) e Viridiana. Mas Silva acredita que não seja tanto uma questão de gênero. Não é porque elas são mulheres que são assim. A questão mais importante seria o desejo despertado por Susana entre os moradores da fazenda. Um desejo que ameaça a ordem patriarcal e burguesa, expondo suas mesquinharias, hipocrisias, mentiras e covardias. Reafirmando a tese de Buñuel contra a moral burguesa, que para ele constitui uma imoralidade contra a qual se deve lutar. Uma moral baseada nos chamados “pilares da sociedade”, as instituições que Buñuel considera injustas: a religião, a pátria, a família e a cultura. Silva cita também um comentário de Ado Kyrou em 1966 sobre as personagens femininas em Buñuel:

“Um nome, Viridiana. Tudo começou, sem dúvida, dessas cinco sílabas, porque todo o filme está condensado nessa admirável conjunção de vírus e diana [...]. O vírus instalou-se na mulher que poderia ter sido a caçadora; faz dela uma vítima. O vírus é Buñuel, e a mulher sublime e pronta a tudo dinamitar à sua passagem é aquela eterna vítima de múltiplas fisionomias, que, de filme para filme, de Susana a O Alucinado [Él, 1953], atrai o vírus por sua feminilidade; por sua força também, porque as vítimas são frequentemente mais fortes que seus carrascos” (10)

As Mulheres de Luis Buñuel foi publicado originalmente pela RUA (Revista Universitária do Audiovisual)/UFSCar, São Paulo, em 15 de abril de 2011. Foi incluído no catálogo da Mostra Luis Buñuel, o Fantasma da Liberdade, pela Fundação Clóvis Salgado, Minas Gerais, março/abril de 2012.

Leia também:

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Cinema Dentro do Filme
Buñuel, o Blasfemador (I), (II), (final)

A Bela e o Desejo em Buñuel

Notas:

1. TESSON, Charles. Luis Buñuel. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinema, 1995. Pp. 148-9.

2. RUIZ, Adilson. Buñuel, um Cineasta no Exílio. In: CAÑIZAL, Eduardo Peñuela (org.). Um Jato na Contramão: Buñuel no México. São Paulo: Editora Perspectiva, 1993. P. 210.

3. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. Pp. 299, 300-1.

4. TESSON, Charles. Op. Cit., p. 150.

5. Idem, pp. 154-5.

6. RUIZ, Adilson. Op. Cit., p. 205.

7. SILVA, Wilson H. da. O Espelho de Susana. In: CAÑIZAL, Eduardo Peñuela (org.). Op. Cit., p. 51.

8. Idem, p. 52.

9. Ibidem, p. 53.

10. Ibidem, p. 52n3. 

A Bela e o Desejo de Buñuel

“(...)  De   uns   anos   para   cá,
 assisti      ao     desaparecimento
 progressivo,     mesmo   em   sonho,
do  meu   instinto   sexual. Me  alegro 
com   isso,   pois   é  como se tivesse me
livrado   de   um  tirano.  Se  Mefistófeles
aparecesse   e   me   oferecesse  de volta o
 que chamam  de  virilidade, eu  lhe diria:  
‘Não,     obrigado,    isso   eu   não quero, 
mas    fortaleça    meu   fígado  e meus 
pulmões      para    que     eu   possa
continuar bebendo e fumando’”

Luis Buñuel (1)

Uma Loura e Seu Tédio

Séverine Serizy é uma dona de casa burguesa vivendo na França da década de 60 do século passado. Esposa virginal, ela não quer ter filhos (e sexo) com o marido, afirmando que isso poderia arruinar a preciosidade daquela união. Ela tem fantasias sexuais masoquistas que não se encaixam em seu casamento com Pierre, um marido afetuoso e romântico. Na cena inicial quase somos levados a pensar o contrário, já que ele arranca a loura esposa de um passeio romântico repleto de palavras gentis numa charrete em meio a um bosque, para entregá-la aos dois cocheiros, que rasgam sua roupa, a amarram, chicoteiam e estupram – inicialmente ela protesta, mas logo percebemos sua expressão de prazer (imagens abaixo, à direita e esquerda). Entretanto, logo a seguir descobrimos que se trata de mais um delírio de Séverine, enquanto se deita para dormir em sua cama burguesa. Podemos então concluir que aquela violência não foi forçada sobre ela, mas se tratava de uma fantasia de Séverine. Uma amiga comenta sobre Henriette (uma burguesa como elas), uma conhecida de ambas que estava trabalhando num bordel. Séverine acha que transar com estranhos deve ser horrível, mas fica tão curiosa que pergunta a Pierre sobre como são as coisas num bordel. Certo dia, ela acaba procurando a satisfação de seus desejos se empregando como prostituta num bordel. Sem o conhecimento do marido, a vida dupla de Séverine emergirá do sonho para a realidade. Suas fantasias envolvem ser açoitada, amarrada, estuprada, e assumir uma posição passiva diante dos homens, pelos quais irá sentir maior atração na medida em que eles forem autoritários com ela (na imagem acima, seu primeiro cliente).

“(...) A Bela
da Tarde talvez
tenha   sido   o  maior
sucesso     comercial   de
minha vida, sucesso que
atribuo mais às putas
do filme do que a
meu trabalho”

Luis Buñuel (2)

Marcel é um cliente violento de Séverine no bordel onde ela arrumou um emprego. Certa vez, com uma fotografia de Pierre na mão, se refere a ele como um obstáculo. A seguir, Pierre leva um tiro, aparentemente disparado por Marcel - que será perseguido e morto pela polícia. Em conseqüência, Pierre ficou cego e paralisado numa cadeira de rodas - coincidentemente, dias antes ele passeava com Séverine quando se deparou com uma cadeira de rodas vazia na calçada em seu caminho. Séverine comenta com Pierre que não sonhou mais desde o acidente dele - no final da primeira fantasia, no início do filme, quando ela volta para o mundo "real", Pierre demonstra saber a respeito desses sonhos dela com carruagens... Henri Husson, um amigo dele que deseja Séverine (que por sua vez o detesta), ameaça contar tudo sobre a vida dupla dela para o marido - o endereço do bordel onde ela trabalha foi indicado por Henri, que chegou a encontrá-la por lá, mas não transou com ela alegando que o que o atraia era a pureza que acreditava existir na esposa do amigo. Vemos Henri se retirando do cômodo onde está Pierre e deixando o apartamento do casal. Séverine vai até o marido, que está imóvel. Esperando pelo pior, quando ela chega perto dele o tique-taque do relógio é substituído pelo som de sinos de ovelhas. Séverine sorri e vemos Pierre se levantar da cadeira de rodas como se tudo fosse uma encenação. Séverine agora escuta o som dos guizos da charrete de sua fantasia inicial. Na imagem final, acompanhamos a charrete seguindo pelo mesmo longo e reto caminho do bosque.

A Perversão é Desejar

“A partir de

O Diário de Uma Camareira,   minha   vida praticamente se confunde com     os     filmes
 que realizei”

Luis Buñuel (3)

A Bela da Tarde (Belle de Jour, 1967) é uma adaptação para cinema do romance de Joseph Kessel realizada pela cineasta espanhol Luis Buñuel, com a parceria de Jean-Claude Carrière no roteiro. Ao delinear o perfil de uma jovem burguesa masoquista, Buñuel explica que pretendia dar vazão a seu interesse pelo fetichismo, que já era patente desde O Alucinado (Él, 1953) (a primeira cena) e O Diario de Uma Camareira (Le Journal d’une Femme de Chambre, 1964) (a cena das botinas). Contudo, o cineasta adverte que seu interesse pela perversão é puramente teórico. “Ela me diverte”, disse ele, que afirmou não ter nada de perverso em seu comportamento sexual. Além disso, completou Buñuel, um verdadeiro perverso não mostra em público suas perversões. Uma dessas perversões, ou diversões, de Buñuel foi cortada pela censura. É na cena em que Séverine, já como prostituta, é contratada para deitar-se num caixão enquanto um homem chama pela filha dele e aparentemente se masturba. Isso acontece numa capela, e o cineasta lamentou que a missa que veio antes (provavelmente da filha morta) tenha sido cortada. Segundo Buñuel, esse corte altera o clima da cena (4). (imagens abaixo, a expressão prostrada de Séverine é sempre a mesma: à direita, na primeira vez que ouve falar de alguém de sua classe social que foi trabalhar num bordel; à esquerda, após voltar da fantasia das chicotadas)

“[Luis]    Buñuel
e Nelson [Rodrigues]
partilham uma obsessão
pelos extremos de castidade
e  de  depravação  que podem
coexistir  na  mesma  pessoa;
basta fazer uma comparação
entre A Bela da Tarde e A
Dama do Lotação (5) (...)”

Braulio Tavares (6)

Ao contrário do que possa parecer, quando Buñuel afirmou que a partir de 1964 sua vida praticamente se confunde com seus filmes, o cineasta não seria Séverine! Se considerarmos as declarações de sua esposa, por traz daquela máscara de surrealista risonho havia um tirano nas relações familiares. Portanto, se algum personagem de A Bela da Tarde representa Buñuel, seriam os clientes – de quem Séverine vai gostar mais na medida em que forem mais autoritários. No que diz respeito à representação do desejo feminino neste filme, Peter Evans sugere a questão é muito mais complexa do que a dicotomia entre a “boa” e a “má” representação das mulheres. Para uma feminista radical, afirma Evans, A Bela da Tarde seria apenas mais um exemplo da exploração estereotipada em relação à mulher, já que a exibição erótica do corpo feminino estará sempre ligada à violência e coerção masculinas. Por outro lado, conclui Evans, aquela que ele chamou de “feminista libertária”, consideraria a libertação e a exploração da sexualidade feminina como algo mais importante do que uma imposição masculina. Algo que teria o potencial não apenas de interrogar a sexualidade em geral, mas também de explorar situações e comportamentos extremos, ultrapassar o realismo e expandir as fronteiras da consciência.

Dividida entre o
sentimento do pecado e
a angústia da punição, Séverine
é a melhor representante de uma
longa linha de personagens
neuróticas na obra
de Buñuel (7)

Entretanto, Harmony H. Wu esclarece que as conclusões de Evans se baseiam mais no livro de Joseph Kessel do que no filme de Buñuel. Ao contrário do filme, com poucas referências à infância de Séverine, o livro a detalha bastante, levando Evans a construir explicações freudianas para o comportamento de Séverine que acabarão por validar a conclusão de que o comportamento dela é mais uma aberração no interior da heterossexualidade patriarcal – é verdade que Buñuel ancora a suposta frigidez de Séverine numa cena primitiva traumatizante: ainda criança ela se deixa beija por um trabalhador; escutamos a voz em off da mãe dela, que pergunta se a menina já vem; não há resposta (8). De acordo com Wu, não existe nada de perverso nas fantasias e desejos de Séverine, embora a efetivação deles no mundo real talvez possa aponta para a sujeição do desejo feminino ao masculino. Mas a própria Wu Tania Modelski, para quem a fantasia masoquista de ser levava à força poderia conter, paradoxalmente, um desejo de poder e vingança. Na lógica da sexualidade feminina “normal” do ponto de vista do patriarcado, Wu sugere que a verdadeira “perversão” de Séverine é o fato de ela conseguir prazer, mesmo vivendo num sistema que tende a apagar o prazer feminino da equação sexual (9).

Após sua primeira
experiência no bordel,
Séverine joga suas roupas 
íntimas na lareira. No início
de  Esse  Obscuro  Objeto do
Desejo (1977), Faber ordena
 a  seu  empregado  faça  o
mesmo com a calcinha
que achou na sala

Sendo assim, conclui Wu, se A Bela da Tarde não aponta para uma alternativa feminista à sexualidade feminina sob o jugo patriarcal, o filme dispara um mecanismo do desejo a partir do interior do sistema que tem o potencial de desmantelar todo o sistema – algo que, segundo Wu, acontece no final do filme. De acordo com Wu, mesmo o bordel constitui uma avenida institucionalizada desses desejos sexuais irrecuperáveis no sistema burguês da sexualidade – sob o patriarcado, os bordéis servem apenas para os homens buscarem prazer. É por esse motivo que o eventual uso do bordel para seu próprio prazer sugere um caminho subversivo no interior do sistema. É um mecanismo perfeitamente buñueliano, diria Wu: o próprio mecanismo de repressão criando as condições de erupção do desejo que irá atacá-lo. Como disse o próprio Buñuel, a grande repressão sexual na Espanha católica tornou o próprio desejo que pretendia reprimir numa força avassaladora na psicologia dos espanhóis (10). (imagem acima, à direita, Séverine é a única dentre as prostitutas que se interessa pelo conteúdo da caixinha do cliente chinês; muitas pessoas perguntaram a Buñuel o que havia ali dentro, irritado ele respondia: "o que você quiser")

Real-Fantasia-Vida

A profunda cisão
da   subjetividade   de
Séverine,  exacerbada   por
contraditórias     imposições
patriarcais   (virgem-esposa-
mãe-prostituta), se  reflete
na  estrutura  narrativa
  fraturada do filme (11)

Wu afirma também que, ao nível da forma, A Bela da Tarde trabalha no sentido de libertar o olhar e a narrativa da pressão da autoridade patriarcal. Parte do “jogo” de assistir a este filme estaria na frustração ao tentar separar o “real” da fantasia. Na medida em que as fantasias de Séverine começam a tomar uma dimensão real através do bordel, aumenta nossa dificuldade em distingui-las da realidade. Essa lógica tão comum em nossa prática cotidiana (distinguir entre o sonho e a realidade) acaba se revelando um esforço totalmente fútil. As incertezas do final do filme não apenas tornam ambíguo seu desfecho, mas acabam por comprometer todo o castelo de cartas de dicotomias que possamos eventualmente ter construído em torno da narrativa. Cada segmento do filme que estabelecemos como sendo uma seqüência de sonho se dispersa. Essa é a hipótese de Paul Sandro, que Harmony Wu endossa, lembra que esse raciocínio leva também ao envolvimento da própria subjetividade do espectador, além de minar a própria estrutura da narrativa patriarcal da narrativa: “Esse ‘rompimento’ de categorizações produz uma indeterminação que subverte completamente uma lógica narrativa que seja dependente de uma temporalidade causal estrita; porque as contradições e auto-anulações não podem ser racionalmente explicadas fora de um universo ficcional ordenado e puro” (12). (imagens acima e abaixo: à esquerda, no começo do filme ele faz juras de amor enquanto ela não permite que ele a beije; à direita, no final do filme, depois do acidente ele se torna, pelo menos por alguns momentos, o marido totalmente dependente)

A cena em que
Séverine bisbilhota
a prostituta e seu cliente
é um momento de reflexão
sobre     o     espectador
em     relação     à
   Bela da Tarde (13)

Wu acredita que o caráter subversivo de A Bela da Tarde é que, como O Discreto Charme da Burguesia (Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972) e ao contrário de Um Cão Andaluz (Un Chien Andalou, 1929), o filme age contra as convenções sem se recusar a interagir com elas. As cenas “reais” de Séverine, Wu observa, são marcadas acusticamente pelo som dos relógios, que sublinham a “realidade” com uma progressão “real” do tempo – a obsessão com o tempo marca ao mesmo tempo o mundo estruturado da burguesia e a progressão estruturada do tempo na narrativa convencional. Porém, essa distinção entre fantasia e realidade cairá por terra na conclusão do filme – o trabalho de Buñuel com a trilha sonora des constrói a narrativa tradicional e desafia o elemento visual como o aspecto mais importante num filme. Na opinião de Wu, essa utilização convencional do tempo torna ainda mais inquietante a ilegibilidade da seqüência final.

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O Peplum e a Indústria do Espétáculo

Notas:

1. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P. 75.
2. Idem, p. 337.
3. Ibidem.
4. Ibidem, pp. 336-7.
5. Adaptação de uma história do dramaturgo brasileiro Nelson Rodrigues (1912-1980), o filme foi dirigido pelo também brasileiro Neville d’Almeida em 1978.
6. TAVARES, Bráulio. O Anjo Exterminador. Rio de Janeiro: Rocco, 2001. P. 128.
7. TESSON, Charles. Luis Buñuel. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinema, 1995. P. 186.
8. Idem, p. 234.
9. WU, Harmony H. Unraveling Entanglements of Sex, Narrative, Sound, and Gender: The Discreet Charm of Belle de Jour In: KINDER, Marsha (Ed.). Luis Buñuel The Discreet Charm of Bourgeoisie. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. Pp. 123-4, 125.
10. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., p.337.
11. WU, Harmony H. Op. Cit., pp. 131-2.
12. Idem, pp.127-8, 132.
13. Ibidem, p. 134.

Buñuel, o Blasfemador (II)

“Não  me  interessam
os   personagens   sem
aspectos contraditórios,
porque  então  sabemos
tudo  sobre  eles  desde
o primeiro momento”

Luis Buñuel (1)

A Igreja, a Censura e o Surrealismo

Em Viridiana uma mulher vive absorvida em sua fé, almeja noivar com Cristo, mas acaba por se render aos desejos sexuais. O ponto alto é a seqüência em que mendigos invadem a casa onde mora e fazem um banquete e uma orgia. Viridiana acreditava que através de orações e trabalho eles seguiriam o caminho do Bem. A referência católica fica por contada recriação da Última Ceia, só que com os mendigos (imagem abaixo, à direita). Georges Sadoul sugere que Viridiana é “um pouco” a seqüência de Nazarin (2). Buñuel disse que a censura, paradoxalmente, até o ajudou na cena final. Originalmente, Viridiana batia na porta do quarto do primo e o encontrava com a empregada. A servente saía e ela tomava seu lugar. A censura achou escandaloso um homem com duas mulheres. Buñuel substituiu por um jogo de cartas a três. “E agora”, confessou Buñuel, “eu estou quase envergonhado de meu primeiro final: era muito grosseiro, muito direto” (3). (imagem acima, Cristo rindo com ironia para/de Ándara, Nazarin, 1958)

A  pose  do  banquete
dos mendigos  não é para
a  câmera  de  Buñuel, mas
para a mendiga, que tira a
foto levantando a saia (4)

L’Observatore Romano, jornal do Vaticano, reagiu mal quando Viridiana ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes: “Pela primeira vez talvez na história dos festivais internacionais, além das habituais exibições de impudor, verificou-se uma seqüência de representações blasfematórias”. O jornal se referia a Madre Joana dos Anjos (Matka Joanna od Aniolów, direção Jerzy Kawalerowicz, 1961) e Viridiana. O governo espanhol do ditador General Francisco Franco, apressou-se em censurar os jornais. Não deveriam mencionar o filme e nem mesmo o nome de Buñuel. Franco também demitiu o diretor-geral da Cinematografia espanhola por ter subido ao palco, em Cannes, a fim de receber o prêmio (5). Por força de acordos políticos entre os governos espanhol e francês, quase que se conseguiu banir o filme também da França (6). (abaixo, à esquerda, Dom Jaime veste as roupas da esposa defunta)

“[Buñuel]    salvou    Nazarin
 ao     introduzir     a     dúvida
em     seu     espírito,    salvará
Viridiana jogando-a na vida”

Ado Kyrou (7)

Buñuel contou que Franco talvez tenha assistido ao filme e não achou nada demais. De fato, observou Buñuel, depois do que aconteceu durante a guerra civil espanhola, a favor ou contra a Igreja, o filme devia parecer muito inocente. Viridiana estreou na Itália em Roma, mas em Milão foi proibido e a Justiça determinou que Buñuel fosse preso por um ano caso entrasse no país. O cineasta italiano Vittorio De Sica saiu horrorizado e oprimido do cinema após assistir Viridiana. De Sica chegou a perguntar à esposa de Buñuel se ele era de fato monstruoso e costumava espancá-la. Adotando outro tom, Françoise Giroud definiu Viridiana como um filme terrível, “(...) que se deve guardar com cuidado. A ver e rever, mas não com uma companhia qualquer. Seria arriscar-se, na saída, a ficar petrificado e mudo, só para não confrontar a Viridiana da gente com a da outra pessoa”. Na mesma época, em Paris, desabafou Buñuel, não gostou de um cartaz onde era chamado de “o diretor mais cruel do mundo” (8). (abaixo, à direita, de todas as maneiras possíveis, o diabo tenta Simão repetidamente, em Simão do Deserto, 1965)

“Quando estudava
com  os  jesuítas,  os
padres reprimiam nossos instintos   sexuais   e   toda
nossa energia era empregada 
no fervor religioso... à noite, 
silenciosamente,   nos masturbávamos diante
das   imagens   da
Virgem Maria...”

Luis Buñuel confessou
a Glauber Rocha (9)

De acordo com Frédéric Grange, em Viridiana Buñuel explicitou o papel da burguesia na degradação dos valores cristãos. A aristocracia rural espanhola, impotente para garantir seu futuro, se articula em torno de valores cristãos para reafirmar seu poder. A beata representaria o poder cristão da Igreja, e não o mito cristão – representado por Nazarin (10). Grange afirma que Viridiana encena a passagem do poder, da aristocracia para a burguesia – na figura do empreendedorismo do filho de Dom Jaime. Devido à degradação de seus valores ao longo dos séculos, a Igreja também se rearticula com o poder. A aristocracia é representada pelo conservador Dom Jaime. Ele deseja Viridiana, desejo reprimido que acaba mal. Sua esposa morreu no dia do casamento, ele quer reviver este momento e pede a Viridiana para colocar o vestido da noiva – ela é idêntica à morta. Narcotiza a beata, mas não consegue possuí-la. Ele se enforcou com a corda de pular da filha da empregada, a única que conservou sua inocência.

Buñuel mina
as bases dessa sociedade
muito santa e muito burguesa
que oprime a todos.  Destrói o
dualismo entre o Bem e o Mal
num filme onde o ateísmo
pode  ser  percebido
claramente

Opinião de Ado Kyrou a respeito de Nazarin (11)

Viridiana, a beata, por sua vez, faz parte dessa classe social que perde a hegemonia e morre com Dom Jaime. Ela procura voltar a um cristianismo militante num mundo em progressiva dessacralização. Entretanto, suas atitudes estão em desacordo com a marcha da História. Em comparação a Nazarin, o fracasso de Viridiana representa também o aniquilamento dos valores que ela professa. Enquanto Nazarin agia basicamente num sentido a-histórico, Viridiana queria se integrar à História para não ser excluída do progresso. Para tanto, ela procura se reintegrar ao mundo secular. Viridiana quer participar da História, introduzindo nela os ensinamentos cristãos. Mas os ensinamentos se viram contra ela. Enquanto prega a castidade, será estuprada por aqueles a quem escolhera como objeto da caridade (12). (imagem acima, à esquerda, Nazarin é repreendido por um superior da Igreja católica; atrás dele, na parede, um quadro com a imagem de um militar do governo... ou mártir militar da nação! Fica evidente a relação entre a Igreja e o Poder)

“’Para   mim’,   diz
Buñuel,   ‘Viridiana   é
mais virgem depois que
dorme com Jorge...’”

Buñuel dá a Glauber Rocha sua
opinião sobre a cena final de
Viridiana, entre a ex-beata e o
sobrinho de Dom Jaime (13)

Mesmo que Buñuel sugira que os fanáticos viviam enxergando “chifre em cabeça de cavalo” nos seus filmes, o que dizer da cena de Um Cão Andaluz (Un Chien Andalou, em co-direção com o pintor Salvador Dalí, 1929) onde um homem puxa um piano na direção de uma mulher. Juan-Luis Buñuel, filho do cineasta, disse que as interpretações sobre o filme eram as mais variadas. Por exemplo, os jumentos mortos sobre o piano simbolizariam a Morte. Os dois padres amarrados ao piano simbolizam a religião detendo o homem. O piano representaria seu coração impedindo o homem de alcançar seu objeto do desejo, a mulher. Matthew Gale sugere que esse significado seria bastante evidente e óbvio na cena. A propósito, Gale nos conta que próprio Salvador Dalí atou como um dos padres (última imagem do artigo) (14). Entretanto, esclarece Juan-Luis aos que não estão familiarizados com o método surrealista empregado por Buñuel e Dalí, e talvez possamos incluir Gale neste grupo, que a idéia é justamente não permitir qualquer interpretação simbólica. Era um sonho irracional, disse. (imagem acima, à direita, cardeal atirado pela janela em A Idade do Ouro, 1930)

De acordo com Gale, A Idade do Ouro articula política e religião de forma muito mais explícita do que Um Cão Andaluz. A cerimônia de fundação de Roma (“...A antiga amante do mundo pagão à séculos tornou-se a sede secular da Igreja...”) seria uma paródia do fascismo italiano nascente. As pretensões de Mussolini são satirizadas pela procissão e o discurso de fundação, pelos bispos sentados numa região que talvez o público da época reconhecesse (infestada de bandidos), e finalmente pela imagem dos esqueletos dos bispos com suas mitras (palavra que ao mesmo tempo designa o ornamento que autoridades eclesiásticas usam na cabeça e a carapuça de papel colocada nos condenados pela Inquisição). Mesmo o estranho casal protagonista foi tomado na época por uma caricatura do casal Real da Itália. Num contexto mais amplo, essa referência englobaria a reconciliação entre o Vaticano e o Reino da Itália, articulada por Benito Mussolini através dos Pactos Lateranos, em 1929 (em troca do fim da hostilidade papal, a Itália reconhece e reafirma a religião Católica Apostólica Romana como a única religião de Estado). O público francês da época também poderia ter reconhecido a seqüência como um aviso sobre o aumento do conservadorismo em seu próprio país (15).

“(...)  A  moral  burguesa  é  para  mim
o  imoral,  contra  o  qual  se  deve  lutar:
a   moral   fundada   sobre   nossas   injustas
instituições sociais, como a religião, a pátria,
a   família,   a   cultura;   enfim,   isto   que
se chama os ‘pilares da sociedade’ (...)”
 
Luis Buñuel (16)

O caráter blasfemo de Salvador Dalí pode explicar a identificação com Buñuel. O pai de Dalí desaprovou a união do filho com Gala. Ela era uma mãe casada, sexualmente liberada e uma estrangeira. O pai do pintor, arrotando seu poder, chegou a pressionar para que a polícia expulsasse o filho da cidade. Um acontecimento que encontraria eco na prisão do protagonista de A Idade do Ouro e a dificuldade de reunião do casal. Mas houve ainda outra manifestação dos sentimentos do pintor em relação à atitude do pai. Numa folha de papel onde uma linha desenha o vulto de Jesus, tendo no centro um coração encimado por uma cruz, Dalí escreveu: “Às vezes eu cuspo com prazer no retrato de minha mãe” (17). (imagem acima, à esquerda, um ostensório é posto no chão e mostrado na altura dos pés em A Idade do Ouro; abaixo, à direita, Severine e a mistura entre morte e sexo na cabeça de um cliente, A Bela da Tarde, Belle de Jour, 1967)

Em A Bela da Tarde,
após   a   missa   Severine    está
num   caixão,   finge   de   morta  e  um
duque a chama de filha –  depois ele se masturba. Ao cortar a missa, reclamou   Buñuel,   a   censura mudou
o  clima  da  cena (18)

A conclusão de A Idade do Ouro apresenta a controversa cena do Duque de Blagis, vestido de Jesus Cristo, deixando o castelo onde seviciou e torturou escravas sexuais. Mais sacrílega e blasfema é a seqüência final, quando volta para recolher do chão uma das escravas que conseguiu chegar até o portão. O duque/Cristo entra com ela e fecha a porta. Alguns momentos depois sai sozinho e segue com os outros três nobres que participaram das orgias e o esperavam do lado de fora. Na imagem seguinte, a última do filme, uma cruz onde estão pendurados cinco escalpos (19). Esta seqüência final foi baseada no livro do Marques De Sade (Os Cento e Vinte Dias de Sodoma, 1785). Uma pequena seqüência, que o cineasta italiano Pier Paolo Pasolini transformará num longa-metragem, Salò, ou os 120 Dias de Sodoma (Salò, o le 120 Giornate di Sodoma, 1975). No filme de Pasolini, se não existe alguém vestido como Cristo, podemos presenciar o escapelamento que em A Idade do Ouro fica apenas sugerido pelo grito de mulher depois da porta se fechar e os escalpos pendurados na cruz. (imagem abaixo)

O texto sadiano,
adaptado ao cinema de
Buñuel e Pasolini, traduzia as
relações de poder na Espanha e na Itália como se o original tivesse sido escrito
no século 20

Só para lembrar, antes dessa seqüência, acompanhamos outra em que um bispo é atirado da janela de um segundo andar. Nas duas seqüências, ouvimos tambores que provavelmente são os mesmos de Calanda, a cidade natal de Buñuel. Um lugar que, segundo sua própria descrição, viveu na Idade Média até o começo da Primeira Guerra Mundial. Referindo-se à Espanha, o filho de Buñuel ressaltou que muitas partes daquele país só saíram da Idade Média a partir dos anos 70 do século passado. Apesar do caráter irracional do método surrealista empregado por Buñuel e Dalí, quando considerada à luz dos acontecimentos contemporâneos ao filme, a tese de Gale sobre o caráter mais político de A Idade do Ouro faria sentido. Talvez por esse motivo, o cinema de Paris que projetou a primeira apresentação do filme foi invadido e depredado por membros da direita francesa – mas a platéia conseguiu voltar e assistir até o final.

 “Para Buñuel, os verdadeiros monstros,
aqueles nos quais cuspimos, são os homens
e mulheres incapazes de amar exageradamente,
de se enganar exageradamente, de se
revoltar exageradamente (...)” (20)

O casal separado desde o começo do filme é marcado por um amor louco cujo obstáculo todos conhecem: a Igreja e o Estado, a lei e a ordem, a tradição e a família... O homem, ao ser abandonado se entrega à destruição do quarto da mulher. Atira tudo que pode pela janela. Um dos pontos que teria determinado protestos da Liga Anti-Judia e da Liga dos Patriotas foi a justaposição de um pé de mulher e de um ostensório (objeto do culto católico, onde se deposita a hóstia sagrada) (21) - o fetiche em relação aos pés figura entre as muitas obsessões de Buñuel. A Idade do Ouro foi banido depois de apenas seis dias. Juan-Luis ressaltou que, na França, o filme esteve censurado de 1930 a 1980. “Como se vê, ironiza o filho de Buñuel, “a França é um país livre” (22). (ao lado o Vaticano, a essa altura já tendo entrado em acordo com Mussolini, A Idade do Ouro; abaixo, à esquerda, Dom Jaime convence Viridiana a colocar o vestido de casamento da esposa dele, falecida nas núpcias. Café com sonífero a faz adormecer e ele tenta fazer sexo; não consegue mas diz para ela que fez. Ela vai embora, ele se suicida)

Os Imbecis, o Público e o Picaresco 
 

“(...) Nunca tive
a intenção de escrever
um roteiro de tese [para Viridiana], demonstrando,
por exemplo, que a caridade cristã é inútil e ineficaz.
São os imbecis que
pretendem isso”

Luis Buñuel (23)

Buñuel disse que, “segundo os jornais”, o que provocou maior escândalo em Viridiana foi a Aleluia, de Haendel durante a orgia dos mendigos; o Réquiem, de Mozart, quando Dom Jaime toma Viridiana nos braços (sem atentar contra seu pudor); a coroa de espinhos jogada ao fogo e o crucifixo-punhal. De acordo com o cineasta, um jornalista teria escrito que, “em Viridiana, Buñuel puxou seu crucifixo como se fosse um punhal”. Ora, desabafou o cineasta, o crucifixo-canivete era um objeto encontrado por toda a Espanha, nas lojas de produtos baratos. Talvez, sugeriu procurando uma resposta, por conta do que Jean Epstein chamou fotogenia, a significação desse objeto banal assumiu repentinamente um tom blasfematório e sacrílego. Quanto à coroa jogada ao fogo, Buñuel esclareceu que a liturgia ortodoxa determina que vestes sacerdotais ou objetos consagrados sejam queimados quando estiverem fora de uso – não deve ser jogado no lixo. Eu compreenderia, disse Buñuel, se protestassem caso Viridiana escarrasse sobre a coroa!

“[O   mendigo   cego]
é hipócrita,  perverso   e
repugnante    em    todos
os  sentidos.  Foi  ele  que
assumiu o lugar de Cristo
[na  cena  do  banquete]”

Ado Kyrou (24)

Ainda reclamando das interpretações dos “imbecis”, Buñuel insistiu em afirmar a pureza de Viridiana. Insistiu também que Dom Jaime não é um sádico libertino, mas corajoso e idealista - alguém que se pune terrivelmente sem haver feito nenhum grande mal ao tentar reproduzir seu casamento, que não chegou a se consumar. Quanto aos mendigos, continuou Buñuel, “(...) não sou responsável. Eles são assim, já há séculos (...)”. De acordo com David Robinson, dentre todos os mendigos Buñuel admira apenas aquele que, insolente e orgulhoso, recusou a piedade de Viridiana e foi embora - sem antes deixar de pedir uma esmola. Mas o filme não conseguiria, ainda de acordo com Robinson, esconder o preconceito de Buñuel contra os cegos. Um dos mendigos, o cego, é mau. Para Buñuel, todos os cegos são maus! (25) Buñuel, explica Robinson, não gosta dos cegos porque eles estão presos por associações falsas e sentimentais. Em A Idade do Ouro, um cego é atingido violentamente com um pontapé na barriga (26) (imagem acima). Na verdade, tudo isso seria apenas um exemplo do que Carlos Rebolledo acredita sejam elementos do romance picaresco espanhol dos séculos XVI e XVII na obra de Buñuel (27).

Um dos mendigos se
recusará a ser escravo
dos “complexos de bondade”
da beata Viridiana. Ado Kyrou
sugeriu    que    personagens
sublimes assim só podem ser são encontrados apenas na
obra de Buñuel (28)

De acordo com Rebolledo, nem tudo em Buñuel é critica a religião. Como o comportamento de Dom Jaime em relação à Viridiana, que seria motivado por uma impotência enquanto filho de uma mãe que ele queria intocável e purificada. A sociedade espanhola, em suas bases matriarcais, impossibilitava a liberação da dependência em relação à mãe – uma castração fundamental. A projeção desse culto nas relações sexuais faria nascerem conflitos profundos, levando à esterilidade, à morte, ao suicídio, ao homicídio sádico. É por esta razão, explica Rebolledo, que nos romances picarescos a descrição da infância adquire muita importância (29). Além disso, o elemento picaresco descristianiza as figuras do cego e dos doentes. Não existe o sofrimento humano como espelho daquele de Cristo. A caridade também é posta em xeque, o picaresco faz do caridoso um monstro fonte de calamidade. Encontramos este tipo de personagem em Os Esquecidos (Los Olvidados, 1950), além de A Idade do Ouro e Viridiana – poderíamos incluir Nazarin na lista de Rebolledo. (imagem acima, à esquerda, a cena do famoso crucifixo-canivete em Viridiana; abaixo, no mesmo filme, Dom Jaime se enforca depois de mentir para Viridiana que a violentou enquanto ela dormia pelo efeito de drogas, no detalhe, o elemento fálico presente na alça da corda de pular com a qual se matou)

Viridiana   não   ordenhou
a  vaca -  a  teta  parecia  um
pênis.   Quando   o   mendigo
tenta  estuprá-la,  ela  toca  na
alça da corda de pular que ele
usa como cinto e acha que  é  o
pênis dele.  Já  havíamos  visto
as alças quando Dom Jaime se
enforcou - era a mesma corda com a qual havia presenteado
a   filha   da   empregada

Obcecada pela caridade que não pode mais praticar como reclusa, Viridiana transforma os mendigos que acolhe em objetos de culto – eles substituem a presença de Cristo. Buñuel revela aqui a origem do sentimento cristão da fé. Entretanto, quando são transformados em Cristo e seus apóstolos (a cena do banquete), eles são destituídos de sua materialidade. Viridiana constrói mártires e torna-se vítima deles. A Santa Ceia transfigurada no banquete dos mendigos transforma-se em orgia. “O tema tradicional dos cegos, dos aleijados e dos monstros passa, portanto, diretamente do universo picaresco para a obra buñueliana. Nos dois casos, eles encarnam a recusa de uma moral tradicional, tornada inoperante” (30).

Existe uma literatura
e um cinema apenas para esculachar a burguesia, por que
não   haveria   outro   para esculachar os pobres?

Entretanto, de acordo com Matthew Gale, em alguns casos seria reducionismo apelar para a nacionalidade de Buñuel e Dalí. Na cena de Um Cão Andaluz onde o homem tenta de todas as formas ser aceito pela mulher (a seqüência do piano com jumento morto e padres), as referências ao amor romântico seriam destruídas por um caráter cômico. Essa tendência de atacar estereótipos, Gale sustenta, teria sido buscada também nos filmes de Hollywood que Buñuel e Dalí admiravam (31). Não seria diferente em relação ao amor de Viridiana por Cristo – cômico ou não. O ataque aos estereótipos deveria agradar a Buñuel na medida em que, mesmo em suas origens cristãs, esse amor não passa de (ou acabara por se converter em) formas hipócritas e covardes de chantagear a si mesmo (a) e aos outros (as). (imagens acima e abaixo, Simão pregando para suas ovelhas do alto de sua torre no deserto, Simão do Deserto; última imagem do artigo, cena de Um Cão Andaluz, Dalí é o padre à direita)

Aquele mendigo
leproso é o personagem
mais solitário de Buñuel. As penas da pomba que comeu,
e que irá espalhar durante o banquete dos mendigos, são símbolo freudiano de masturbação (32)

Buñuel explicou que o leproso não era ator profissional, mas um mendigo que o havia abordado na rua, em Madri. Quando surge na tela, apanha uma pomba, acaricia-a, e depois supostamente (Buñuel não mostra) a come. “Se ele fez isso, disse Buñuel, não é porque ele fosse mau, mas porque tinha fome”. Buñuel disse também que faz filmes mais para seus amigos do que para o público. O “público” é que é, na opinião de Buñuel, convencional, tradicional, pervertido. “Não é minha culpa”, afirma Buñuel, “mas da sociedade”. É muito difícil e raro, de acordo com o cineasta, quem consiga fazer um filme que agrade tanto aos amigos quanto ao “público”. “De minha parte”, decreta Buñuel, “nunca pretendi fazer filmes para educar o ‘público’’. O protagonista de Nazarin é um padre, mas poderia ser um cabeleireiro ou garçom, explicou Buñuel. “O que me interessa nele é que é fiel a suas idéias, que elas são inaceitáveis para a sociedade e que, após suas aventuras com prostitutas, ladrões, etc... , elas o conduzem a uma condenação sem recurso pelas forcas da ordem...” (33)

“(...) Buñuel é um homem livre. 
Ele considera, portanto, que os
outros devem ser como ele. Essa
é a razão porque ele às vezes
recusa-se  a  se  explicar”
 
Ado Kyrou (34)

Notas:

Leia também:

Buñuel, o Blasfemador (I), (final) 
Hiroshima Meu Amor (I), (II), (final)
A Nostalgia de Andrei Tarkovski (I), (II), (final)
A Trilogia de Valério Zurlini
Yasujiro Ozu, o Tempo e o Vazio
Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)

Este artigo é uma versão de A Religião no Cinema de Luis Buñuel, originalmente publicado na Revista dEsEnrEdoS, ano II, nº 6, 2010

1. KROHN, Bill; DUNCAN, Paul (ed.). Luis Buñuel. Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2005. P. 87. 2. SADOUL, Geoges. SADOUL, Geoges. Buñuel, Viridiana e Alguns Outros (1962) In BUÑUEL, Luis. Viridiana. Tradução de Saul Lachtermacher e José Sanz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968. P. 10.
3. Idem, p. 22.
4. KYROU, Ado. Le Surrealisme au Cinema. Paris: Éditions Ramsay, 2005. P. 273.
5. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P.330.
6. SADOUL, Geoges. Op. Cit., pp. 29 e 33.
7. KYROU, Ado. Op. Cit., p.269.
8. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 1968. P. 241 ; Op. Cit., 2009. P. 331.
9. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. P. 181.
10. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 1968. P. 214.
11. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 260.
12. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 1968, pp. 215-7.
13. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 182.
14. GALE, Matthew (ed.). Dali and Film. London: Tate Publishing, 2007. Pp. 86 e 90. Catálogo de exposição.
15. Idem, p. 95.
16. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 172.
17. GALE, Matthew (ed.). Op. Cit.
18. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 2009. P 337.
19. GALE, Matthew (ed.). Op. Cit. p 96.
20. KYROU, Ado. Op. Cit., pp.269-70.
21. GALE, Matthew (ed.). Op. Cit., p. 99.
22. FERNANDES, G. A Slice of Buñuel. Transflux Films, 2004. Documentário incluído nos extras do dvd lançado no Brasil pela Versátil Home Vídeo, contendo Um Cão Andaluz e A Idade do Ouro.
23. SADOUL, Geoges. Op. Cit., p. 22.
24. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 270.
25. SADOUL, Geoges. Op. Cit., pp. 31-2.
26. ROBINSON, David. Artigo na revista Sight and Sound (1962) In BUÑUEL, Luis. Op. Cit.,1968. Pp. 220-1.
27. REBOLLEDO, Carlos. Buñuel e o Romance Picaresco. In BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 1968. P. 40.
28. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 271.
29. REBOLLEDO, Carlos. Op. Cit., p. 42.
30. Idem, p. 43.
31. GALE, Matthew. Op. Cit., p. 90.
32. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 271.
33. SADOUL, Geoges. Op. Cit., pp. 32-3.
34. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 262.