O Cinema e o Passado: O Caso do Terceiro Reich

 “(....)  O  Fascismo  sempre  fez  sucesso,  e  continua  a  fazer  (...)”

Félix Guattari

Todo Mundo quer Ser um Fascista,

Palestra   proferida   em   Milão   no   Colóquio
      Psycho-analysis and Politics,  dezembro, 1973 (1)

Cinema Nazi-Retrô

Robert e Carol Reimer analisaram os filmes feitos na Alemanha, entre 1946 e 1991, que tivessem como objetivo chegar a um acordo com o passado. Especificamente, o passado daquele país ligado ao regime nazista de Adolf Hitler. A proposta dos Reimer é compreender a dinâmica emocional (e ideológica) envolvida em retratar o Nazismo e a articulação desses produtos (os filmes) ao mercado do entretenimento (2). Primariamente, entretanto, a intenção dos cineastas alemães sempre foi permitir que as plateias de seu país pudessem de alguma forma imaginar como teriam agido naquela época. (imagem acima, cena de Mephisto, direção István Szabó, 1981; um ator que vendeu sua alma aos nazistas representa Mefistófeles no momento que tenta convencer sua vítima, numa apresentação teatral que é uma adaptação do romance homônimo de Klaus Mann; o filme está citando também a biografia do ator alemão Gustaf Gründgens)

Desde o final da Segunda Guerra Mundial, muitos cineastas realizaram filmes abordando o Terceiro Reich na Alemanha (1933-1945), seus antecedentes e legado. A designação Nazi-Retrô sugerida pelos Reimer se refere a esses filmes. Geralmente, são filmes dirigidos por cineastas alemães. Mas existem também no resto do mundo. Como o termo francês moda retrô do qual ele é uma adaptação, Nazi-Retrô carrega uma conotação explicitamente negativa. Os filmes falam sobre um tempo que marcou o inconsciente de uma nação e do qual a Europa ainda não se recuperou. O termo implica exploração e banalização, com finalidade comercial, do sofrimento causado pelo Fascismo (3). 

Além disso, o termo Nazi-Retrô aponta uma sedução nostálgica do passado para aqueles que o viveram e a geração pós-guerra. Ele sugere uma história filmada através de lentes coloridas, que mostra o período não como ele foi, mas como a plateia gostaria de se lembrar dele. Decorre daí dois problemas, Nazi-Retrô remete a um pensamento retrógrado, que na melhor das hipóteses leva à complacência, nostalgia e sentimentalismo em relação ao passado. Na pior das hipóteses, pode levar a um revisionismo que higieniza e, portanto, falsifica o passado.(imagem abaixo, Os Deuses Malditos, Götterdämmerung, direção Luchino Visconti, 1969; filme icônico da representação figurativa do nazismo, incluído aqui apesar de os Reimer não o citarem em seu livro)

O conceito de Nazi-Retrô, explicam os Reimer, não remete apenas a um pensamento retrógrado, mas também a retrospecto, ao ato de inspecionar o passado. Os cineastas que dirigiram filmes sobre a Alemanha nazista também podiam ser movidos por um sincero desejo que auxiliar os espectadores a compreender o passado. Eventualmente, os cineastas não estão interessados em olhar para trás apenas com o objetivo de explorar aspectos sensacionalistas da história alemã, mas também desejam desvelar as razões porque essa história aconteceu desta forma.

Nos filmes Nazi-Retrô, o passado é apresentado como um objeto de estudo. O espectador é chamado a refletir e formar um julgamento moral sobre o que as pessoas fizeram, em seguida internalizando as lições das consequências. Os Reimer afirmam que os filmes de baixo orçamento tinham dificuldade de alcançar esse objetivo porque, ao combinar intenções sérias com empreendimento comercial, criavam uma dualidade que muitas vezes introduzia mensagens e subtextos indesejados. 

Alguns exemplos podem ser citados: 1) Quando focalizam a vida de cidadãos comuns e as estratégias que eles usaram para viver durante o Terceiro Reich; 2) Os filmes às vezes sugerem que o cidadão médio estava completamente separado do governo; 3) Quando mostram como os nazistas vitimaram o mundo, os filmes às vezes apresentam a Alemanha também como vítima; 4) Quando recriam a vida do dia-a-dia no Terceiro Reich, criam reminiscências nostálgicas de falsa normalidade; 5) Quando os filmes admitem o Holocausto, podem evitar implicar pessoas comuns, focando apenas em altas patentes nazistas, ignorando a violenta tensão antissemita na Europa Central - que apoiou a política antissemita nazista; 6) Quando articulam sérias questões históricas com fórmulas do cinema narrativo, os filmes Nazi-Retrô podem desviar a atenção do espectador para questões de natureza trivial, em detrimento das problemáticas mais substanciais (4).

Horizonte de Expectativas

Os filmes Nazi-Retrô produzem um espaço-tempo particular. Seu mundo é ao mesmo tempo familiar (já que as plateias conhecem lugar e também tempo históricos aos quais se referem) e convidativo (já que foi estruturado para não ameaçar). Quer dizer, a moral dos filmes é clara. Os valores nazistas serão fixados num “outro” contra o qual os heróis e as heroínas – e os espectadores – se batem. Ainda assim, os filmes Nazi-Retrô demandam que o espectador julgue os acontecimentos. Eles são jogados dentro do filme através da familiaridade com a forma e o conteúdo, que se prolonga de filme para filme. Mas os Reimer insistem que os filmes permitem que os espectadores construam um distanciamento a partir do qual julgar aquilo que é assistido. Não é possível para os espectadores ignorar as ações dos personagens desses filmes porque o espaço-tempo real da plateia está carregado de valores políticos. (imagem acima, a atriz Willie torna-se um peão da propaganda nazista em função de seu desejo de se tornar uma estrela; Rainer Werner Fassbinder realizou Lili Marlene, 1980, baseando-se na vida da cantora Lale Andersen, cuja voz se tornou famosa nos campos de batalha com a música que dá título ao filme)

Como os filmes narrativos de outros gêneros, os filmes Nazi-Retrô utilizam personagens simpáticos com os quais os espectadores possam se identificar. Mas no caso Nazi-Retrô, essa estratégia produz um dilema. Se esses personagens fazem parte do Terceiro Reich, então o filme está pedindo que os espectadores se identifiquem com nazistas. Entretanto, manter os personagens separados do Nazismo sugere que eles continuam a ser aquele “outro” definido de forma vaga. Para não arriscar perder os laços de identificação entre os espectadores e os personagens, a maioria dos cineastas optou por proteger suas criações do rótulo nazista. Esses personagens são completamente separados do regime nazista ou tem uma desculpa para apoiá-lo. Mesmo assim, eles são mostrados como tendo feito oposição às atrocidades do regime. Desta forma, os espectadores podem manter uma distância psicológica segura em relação ao Nazismo.

Os heróis e heroínas dos filmes Nazi-Retrô representam os soldados da infantaria e os cidadãos comuns da Alemanha. Eles são soldados comuns seguindo o código da guerra. São oficiais que optaram por desobedecer alguma ordem de Hitler para proteger seus homens. São secretárias que seguiram os passos de Hitler com o único objetivo de proteger suas famílias. São donas de casa lutando para manter seus lares e, portanto, não tem energia para se preocupar com questões ideológicas. São jovens crescendo em uma sociedade que não compreendem muito bem. A única faceta que eles nunca representam é o Nacional-Socialismo. Nestes filmes, os nazistas são tudo menos heróis e heroínas. Eles são ao mesmo tempo personagens periféricos que não capturam a simpatia do espectador e monstros ou vilões a quem se opõem espectadores e protagonistas. Neste sentido, os filmes Nazi-Retrô seguem a risca o clichê binário da batalha do bem contra o mal.(imagem abaixo, A Batalha Britânica, direção Guy Hamilton, 1969; incluído aqui apesar de não ser citado pelos Reimer)

Os Reimer insistem que existe pouca dúvida de que os filmes sobre o Terceiro Reich encontraram um lugar permanente na cultura popular. Exemplos disso são os filmes da série Indiana Jones, sob a direção de Steven Spielberg, e os comentários que o presidente George Bush (pai) fez em relação a Saddam Hussein do Iraque, referindo-se a ele como um novo Hitler. Houve também uma crítica à visita que outro presidente norte-americano, Ronald Reagan, fez a um cemitério de homens das SS na Alemanha em 1985. Houve também a demissão forçada do presidente do parlamento alemão que sugeriu que a reação dos alemães comuns às políticas nazistas foi normal. Quando se começou a falar da reunificação da Alemanha a partir da queda do muro de Berlim, houve também certa reserva de alguns países. A questão de fundo aqui é como a condenação às políticas do Terceiro Reich, e a repugnância que se sente em relação ao Holocausto, influenciam a maneira como o filme Nazi-Retrô é recebido e compreendido pelos espectadores, que experienciam o mundo ficcional da narrativa contra o pano de fundo da história contemporânea (5).

Os espectadores são mais influenciados pelo que eles conhecem sobre o Terceiro Reich do que pela qualidade do filme que estão assistindo. Ou melhor, os Reimer afirmam que a reação aos filmes sobre o Nacional-Socialismo é mais monolítica, todos os espectadores tendem a esboçar a mesma reação. Ao contrário, por exemplo, das reações variadas em relação a filmes que mostram a guerra no Vietnã. Não é que as opiniões sobre o Nazismo não variem. Entretanto, reiteram os Reimer, independentemente das diferenças de resposta, todos os espectadores reconheceram que os valores do mundo em que os personagens estão atuando ameaçam o seu próprio sistema de valores. 

Os Reimer invocam Hans Jauss, o teórico dos estudos de recepção da comunicação, para se referir ao conceito de “horizonte de expectativas”. Segundo essa abordagem, existe certo nível abstrato de conhecimento factual e emocional que os leitores têm a respeito da literatura que estão lendo. Aplicando este conceito aos filmes Nazi-Retrô, espera-se que afetem os espectadores na medida em que eles possuem opiniões sobre Hitler, Nazismo e Terceiro Reich. Ou seja, a recepção daquilo que os filmes Nazi-Retrô comunicam está condicionada pelos preconceitos e influências que os espectadores possuem (6).

“Ao  lado  do  fascismo
dos campos  de  concentração,
que continua a existir em muitos
países,  novas formas de fascismo
molecular estão se desenvolvendo:
um  fascismo   de   fogo  baixo,   na
família,  na escola,  no racismo, em
todo tipo  de  gueto, que compensa
 os   fornos   crematórios  de  forma 
vantajosa.     (...)    Nós    temos    que
abandonar,    de    uma    vez    por 
todas,  a  fórmula  rápida e fácil: 
‘O Fascismo não vai acontecer
 novamente’ (...). O Fascismo
sempre   fez   sucesso,   e
continua  a  fazer (...)” 

Félix Guattari

Todo Mundo quer Ser um Fascista
Chaosophy: Texts and Interviews 1972-1977, 1995 (7)

Senta Que Lá Vem a História

Robert e Carol Reimer colocam a história não centro da problemática de seu conceito de filme Nazi-Retrô. Antes de continuar, um lembrete, sabemos que existem estórias e histórias. No primeiro caso, elas são ficcionais. No segundo, trata-se de fatos realmente ocorridos. Os Reimer estão falando da História e não da Estória. Ainda melhor, estão falando de como História e Estória podem interagir nos filmes de forma às vezes problemática para a primeira. (imagem acima, cartaz do polêmico filme de Constantin Costa-Gavras. Amém vem na esteira de vários livros que questionam a verdadeira relação entre o Vaticano e o Nazismo, sugerindo que a Santa Sé, de uma forma ou de outra, colaborou na perseguição aos judeus - que aliás sempre foram perseguidos pela igreja católica. Quando de seu lançamento em 2002, o cartaz do filme, que mistura a suástica nazista e a cruz dos católicos, chegou a ser proibido na França)

Nos filmes Nazi-Retrô, a história é apresentada ao mesmo tempo como pano de fundo e algo bem próximo do espectador. Enquanto pano de fundo, com figuras históricas e acontecimentos importantes, a história cria a atmosfera dos filmes e permite que os espectadores se orientem durante a narrativa – eles podem dizer, “eu conheço essa época, eu conheço esse lugar”.

Pelo fato do pano de fundo histórico evocar associações carregadas de valor, ele passa a elemento próximo em função do surgimento de referências diretas: figuras históricas (Hitler, Goebbels, Himmler), acontecimentos reais (o ataque à estação de rádio Gleiwitz, a marcha para os Sudetos) (8), ícones específicos (botas pretas marchando, a suástica nazista, a saudação nazista), sons típicos (marchas militares ou músicas da época, portas de vagões de trens de carga se fechando com judeus no interior) e estatísticas (seis milhões de judeus mortos na câmara de gás, cem mil mortos em Stalingrado) (9). (imagens acima, filmes do cineasta Andrzej Wajda mostrando a guerra na Polônia, da esquerda para a direita, Geração [Pokolenie] e Kanal, 1954 e 1957)

Como uma estratégia brechtiana, os espectadores são afastados da narrativa direta que vem da tela de cinema de forma a poderem refletir sobre o que veem e sentem. Sendo assim, a presença da história nos filmes Nazi-Retrô é capaz de neutralizar o efeito de sonho da experiência cinematográfica vivida pelo espectador e acordá-lo de um pesadelo (sua vida durante o Terceiro Reich). A história funciona nos filmes Nazi-Retrô como lembrete aos espectadores de algo que está para além da narrativa e que pode influenciar em sua compreensão dela (10). Portanto, a história é ambivalente nos filmes Nazi-Retrô, pois ora é pano de fundo e ora está próxima do espectador. O excesso de material histórico acaba afetando a narrativa de forma contraditória. Os espectadores estão simultaneamente entrando e saindo do mundo ficcional. 

Eles estão se identificando com os protagonistas de um filme e ao mesmo tempo sendo afastados dele. Inicialmente, um filme apresenta um "rostinho bonito" para a plateia, que a seduz e a leva a aceitar os valores do mundo no qual os espectadores entraram. Em seguida, o filme expõe a falsidade dos valores que o protagonista do filme afirma e a partir dos quais age. Desta forma, a ilusão cinematográfica é criada e logo a seguir destruída.

Os Reimer citam dois filmes como exemplo. Em O Barco, Inferno no Mar (Das Boot, 1981) (imagem abaixo), dirigido por Wolfgang Petersen, a plateia enxergou um filme que, ao mesmo tempo em que condena a guerra, glorifica as virtudes que levam a ela. Em Lili Marlene (1980), dirigido por Rainer Werner Fassbinder, a protagonista pode ser vista pelos espectadores tanto como uma oportunista quanto uma heroína moderna.

Espelho, Espelho Meu...

Criando e destruindo simultaneamente a ilusão cinematográfica, os filmes do cinema Nazi-Retrô produzem um estado de equilíbrio onde os espectadores são livres para tornar-se parte do mundo narrativo e mesmo assim conseguir julgá-lo – o que raramente acontece na vida real. Thomas Elsaesser já mostrou como esse procedimento não é exclusividade do cinema Nazi-Retrô. No cinema de Fassbinder podemos encontrar essa técnica de ganhar e depois frustrar a plateia, conseguindo ao mesmo tempo fascinar e repelir o espectador. Mas ele e outros cineastas utilizam técnicas formais para evitar que a ilusão cinematográfica fique muito forte. Nos filmes sobre o Terceiro Reich, não é necessária muita coisa par se quebrar a ilusão. 

“Em outras palavras, por tornar a plateia uma parte do sistema e aí então induzir a plateia a julgá-lo, os filmes Nazi-Retrô fornecem um veículo para compreender a atração de sistemas que os espectadores poderiam de outra forma achar abomináveis. Os filmes Nazi-Retrô ajudam os espectadores a experimentar como é fácil sucumbir aos valores do Nazismo, como é fácil fazer vistas grossas ou ignorar os perigos num sistema político. Pelo fato de os espectadores terem se identificado com os heróis e heroínas desses filmes, o julgamento que fazem reflete de volta neles. No final do filme, a plateia é deixada com uma importante pergunta: teriam agido de forma diferente?” (11)

Os filmes Nazi-Retrô são como um espelho que permite aos espectadores se enxergar nos personagens e, ao mesmo tempo, permitir que eles reconheçam que esses personagens são uma imagem virtual, colocada diante deles para julgamento. A reflexão permite às plateias alemãs perceberem que estão se identificando com personagens que apoiaram um regime cujas ações foram universalmente julgadas como imorais. Desta forma, a plateia pode se enxergar nos personagens e compreender porque fizeram o que fizeram. Por outro lado, os espectadores estão livres para julgar (como todos podem julgar a si mesmos diante do espelho) as ações dos personagens à luz daquilo que esses espectadores conhecem sobre o Nazismo e o Terceiro Reich. 

A Verdade Histórica

Filmes inseridos no contexto de um passado histórico real são forçados a encarar um problema: enquanto documentos do passado, eles são responsáveis por mostrar a verdade histórica; ao mesmo tempo, enquanto construções ficcionais criadas para entreter e para esclarecer, eles são constrangidos pelas necessidades do meio. Os filmes Nazi-Retrô tendem a distorcer o passado com o objetivo de criar conflitos dramáticos onde não existiam, a romantizar o tema e enfatizar as ações individuais ou heroicas, além de enfatizar valores convencionais: compromisso familiar, preocupação com o vizinho e amor por seu país. Muitos dos filmes examinam o período 1933-45 através de um filtro que distorce o objeto. (imagens acima, da esquerda para a direita, Heimat, direção Edgar Reitz, 1980-4; Filhos da Guerra, Europa Europa, direção Agnieszka Holland, 1990, que retrata a história real de um judeu que consegue sobreviver à guerra se passando hora por russo, hora por alemão. Um bom exemplo da crise de identidade alemã)

Seja qual for o foco de um filme Nazi-Retrô, ele é transformado para além de sua referência histórica, em algo que irá atrair as plateias, algo mais adaptável à narrativa cinematográfica: filmes sobre a resistência tornam-se filmes de espião; aqueles sobre campo de batalha apresentam companheiros de guerra; aqueles sobre perseguição aos judeus tornam-se filmes sobre martírio. Assistindo os filmes Nazi-Retrô, ficasse com a impressão de que toda família alemã tinha um amigo judeu para salvar. Ao fazer uso de convenções fílmicas (suspense, estereótipo e sentimentalismo) e temas cinematográficos (heroísmo de guerra, vontade invencível, resistência corajosa), os filmes Nazi-Retrô se permitem ser criticados por trivializar o passado e distorcer a verdade (12).

Neste caso, a história se torna mero pano de fundo para um filme de mistério, ou uma intriga política, um problema de adolescente, ou ainda uma estória de amor. Estes enredos podem distrair a atenção da plateia em relação à seriedade do período da história da Alemanha correspondente ao Terceiro Reich. Concentrando-se nos heróis, enredos padrão podem esconder as razões pelas quais as guerras são travadas. A concentração nas lutas melodramáticas do Bem contra o Mal, introduzindo um subtexto que foge da realidade, pode reduzir a tragédia da vida real e desviar a atenção em relação ao que realmente interessa. 

Saber se os filmes Nazi-Retrô produzem subtextos indesejáveis, ou se na verdade podem produzir julgamentos críticos, depende de muitos fatores. Um dos mais importantes é saber se o filme permite que percebam que ele é uma construção. Para o espectador ser capaz de produzir julgamentos críticos, às vezes não é suficiente interromper o fluxo da ilusão cinematográfica através da introdução de elementos históricos. Tudo depende de como a câmera filma a história. Ela pode acabar dissolvendo a história, fazendo-a desaparecer no interior da narrativa. A tela do cinema pode passar de espelho que reflete o passado à janela olhando para ele.

Enquanto espelho, a tela reflete a artificialidade da imagem virtual de volta para o espectador; enquanto janela, ela sugere para os espectadores que o que eles viram nela é a forma como as coisas realmente aconteceram (13). (imagens acima, da esquerda para a direita, Raposa do Deserto, The Desert Fox, direção Henry Hathaway, 1951; A Batalha Britânica, direção Guy Hamilton, 1969; de acordo com os Reimer, Raposa do Deserto é um precursor dos filmes alemães que abordam a Segunda Guerra do ponto de vista dos alemães)

De igual importância em levar a plateia alemã a produzir julgamentos críticos é o grau em que os filmes mostram os personagens com o controle de sua própria vida. As narrativas sempre mostram personagens fazendo escolhas em suas vidas em função de situações ameaçadoras. O problema é que geralmente os filmes são vagos em relação a essas situações. Em filmes que mostram o dia-a-dia como algo normal durante o Terceiro Reich, isso pode levar o espectador a ver o Nazismo apenas como parte do cenário. 

A predisposição da plateia também se constitui num importante elemento de estímulo ao pensamento crítico. Supõe-se que o espectador dos filmes Nazi-Retrô tenham suficiente conhecimento do Nazismo e seus efeitos na história para poder julgar o que vê na tela. Por exemplo, quando A Ponte (Die Brücke, direção Bernhard Wicki, 1959) foi lançado na América do Sul, recebeu o título E o Bravo Morre Sozinho (14). Isso sugere que os distribuidores viram a plateia potencial como aquela de um filme de guerra tradicional e não uma para um filme antifascista. A mensagem antifascista desse filme só aparece para os espectadores que sabem que os jovens que morreram o fizeram a serviço de Hitler. 

Afinal, Para que Servem esses Filmes?

Tenha sido realizado um ano depois do final da Segunda Guerra Mundial ou 45 anos depois, os filmes Nazi-Retrô dão às plateias um mundo que pede para ser julgado. Os primeiros, chamados de “filme de ruína” (Trümmerfilme), chegam quando as memórias da guerra ainda estão frescas na mente da plateia. Esses filmes eram parte da política de desnazificação da população criada pelos exércitos Aliados, que incluía o comparecimento forçado aos cinemas para o povo alemão assistir a documentários sobre as atrocidades dos nazistas. Os deslocamentos físicos e psíquicos experimentados pelos alemães se tornaram o foco desses filmes, que não permitiam que a população alemã escapasse para um mundo de fantasia na tela do cinema. (imagem acima, O Casamento de Maria Braun, direção R. W. Fassbinder, 1979)

Os filmes de ruínas eram realizados, como seu nome indica, entre as crateras de bombas e tijolos espalhados. Lembrando o Neorrealismo italiano, esses filmes refletiam o mundo destruído de volta para a plateia e perguntavam, “como isso aconteceu?” Perguntavam também aos espectadores como eles viverão com o que aconteceu. Às vezes os filmes falavam dos crimes de guerra, menos frequente eram aqueles que tocavam no assunto da responsabilidade pelo ocorrido. Sua função principal era auxiliar a população a lidar com o presente que o passado produziu. Apenas de forma secundária eles procuravam ajudar a população a lidar com o passado em si mesmo. Contudo, os filmes eram estruturados para induzir os espectadores, enquanto reconstruiam seu mundo, a julgar as escolhas que os personagens fizeram (15).

Alguns anos depois, já na década de 50 do século passado, as condições materiais haviam melhorado na Alemanha Ocidental. Não eram mais necessários filmes para ajudar os alemães a lidar com o presente. Agora os filmes eram direcionados ao entretenimento leve. Os filmes dessa época que mostravam o campo de batalha enfatizavam as virtudes da bravura, patriotismo e camaradagem entre soldados – como se os cineastas desejassem que os alemães encontrassem algum sentido na morte de seus entes queridos. Alguns criticaram esses filmes, pois parecia um revisionismo histórico.

Se os filmes de ruínas separaram os alemães dos nazistas, os filmes da década de 50 separavam os militares em relação ao governo. Essa nova leva de filmes chega numa época em que a Alemanha Ocidental, por força da Guerra Fria que já se havia instalado, era forçada a se rearmar e alinhar com a OTAN (Organização do Tratado do Atlântico Norte). Portanto, os filmes representavam uma apologia dos militares, numa tentativa de fazer a população, que havia acabado de ver seu país destruído por uma guerra, apoiar o rearmamento. Fassbinder mostrou esse momento em O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1979) - ela vomita enquanto ouve conosco pelo rádio um pronunciamento oficial a favor do rearmamento. Enquanto isso, na Alemanha Oriental, os filmes enfatizavam a vitória do Comunismo sobre o Nazismo. (imagens acima, da esquerda para a direita, O Último Metrô, direção François Truffaut, 1980; A Queda, as Últimas Horas de Hitler, direção Oliver Hirschbiegel, 2004)

Os filmes da Década de 70 do século passado começam a focalizar o passado e perguntar quem foi o responsável. Muitos desses filmes foram dirigidos por pessoas que eram adolescentes durante o Terceiro Reich. Eles testemunharam os acontecimentos, mas não tinham capacidade de interferir. Na década de 80, os filmes foram realizados por aqueles que só nasceram depois da guerra. A questão da culpa e da responsabilidade foi trazida para o presente. Outra tendência nessa época foram os filmes que abordavam o dia a dia durante o Terceiro Reich. Sugeriam que a vida seguia seu curso normal e que a maioria das pessoas estava muito ocupada tentando resolver seus problemas cotidianos para se preocupar ou interessar por política (16).

Uma coisa todos esses filmes fizeram, iniciaram um diálogo com a plateia. Eles pediram aos espectadores para determinar quem foi responsável pelo que aconteceu e até que ponto essa culpa pode ser de todos os alemães. Esses filmes também perguntam se o Nazismo foi um movimento aberrante que agarrou a psique alemã por um curto período de tempo ou se ainda está presente nas instituições, podendo levantar-se a qualquer momento novamente. De qualquer forma, um exercício sadio de reflexão a respeito de seu próprio país. Um exemplo que deveria ser seguido pela cinematografia de alguns outros países aparentemente sem memória em relação a seu passado e provavelmente sem futuro.

Publicado originalmente em três partes neste mesmo blog, respectivamente em 13, 14 e 15 de novembro de 2008, com o título O Cinema e o Passado: O Caso do III Reich (I), (II), (final). Pequenas mudanças foram introduzidas no texto, nada que altere a mensagem original

Leia também:

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Uma Judia sem Estrela Amarela

Notas:

1. Publicado em Psychanalyse et politique. (Paris: Le Seuil, 1974). A citação foi retirada da reimpressão em Chaosophy: Texts and Interviews 1972-1977, 1995, p. 171. Texto de origem no idioma original, ver nota 7.
2. REIMER, Robert C.; REIMER, Carol J. Nazi-Retro. How German Narrative Cinema Remembers the Past. New York: Twayne Publishers, 1992.
3. Idem, p. 1.
4. Ibidem, p. 2.
5. Ibidem, p. 5.
6. Ibidem. 

7. ver nota 1. Alongside the fascism of the concentration camps, which continue to exist in numerous countries, 2 new forms of molecular fascism are developing: a slow burning fascism in familialism, in school, in racism, in every kind of ghetto, which advantageously makes up for the crematory ovens. (…) We must abandon, once and for all, the quick and easy formula: "Fascism will not make it again. " Fascism has already "made it," and it continues to "make it. "
8. Estação de rádio Gleiwitz, em 1939 os alemães forjaram um ataque a estação de rádio Sender Gleiwitz, que naquela época estava em território alemão – após a guerra passa a fazer parte da Polônia. O ataque tinha como objetivo sugerir que a ação havia sido realizada pelos poloneses, justificando assim a invasão da Polônia pelos exércitos de Hitler. Começa oficialmente a Segunda Guerra Mundial. Sudetos, região na fronteira entre Alemanha e a atual República Tcheca. Baseado na numerosa população de origem alemã desta região, Hitler anexou a área em 1938 sem precisar dar um tiro. No final da Segunda Guerra, essa população alemã foi expulsão da ex-Tchecoslováquia, criando entraves para a normalização das relações com a Alemanha que duram até hoje.
9. Stalingrado, nome da cidade russa palco de uma das maiores batalhas da Segunda Guerra Mundial. Palco da primeira grande derrota dos exércitos de Hitler na frente russa.
10. REIMER, Robert C.; REIMER, Carol J. Op. Cit., p. 7.
11. Idem, p. 8.
12. Ibidem, p. 9.
13. Ibidem, p. 10.
14. A Ponte foi considerado um dos filmes mais brutais e também um dos maiores exemplos de filme antiguerra. Aparentemente, no Brasil, este filme teve seu título reconstituído para o original A Ponte. Infelizmente, não consegui descobrir em que ano isso foi corrigido.
15. REIMER, Robert C.; REIMER, Carol J. Op. Cit., p. 11.

16. Idem, p. 12.