Tatischeff e a Vida em Linha Reta

“(...) Playtime
talvez seja a Europa
de 1968 filmada pelo
primeiro cineasta marciano,
o Louis Lumière ‘deles’? Então,
ele vê aquilo que não vemos
mais, escuta aquilo que
não escutamos mais e
filma diferente (...)”

François Truffaut, 1967 (1)

Por ocasião de uma entrevista para Cahiers du Cinéma, Jacques Tati (nascido Jacques Tatischeff) se referiu à importância da linha reta em Playtime. Tativille foi uma “cidade” modelo da arquitetura moderna, cujo aspecto mais importante para o cineasta francês é o ângulo reto. Os personagens, explicou Tati, são prisioneiros da arquitetura moderna, os arquitetos os obrigaram a circular sempre em linha reta. Na cena da boate inacabada que abre mesmo assim, e talvez por isso mesmo, a personalidade das pessoas aflora. Mesmo assim, logo na entrada o que vemos é um sinal luminoso de neon (com defeito) que indica a direção a ser seguida (a seta indica a direção da porta com uma linha reta que se afasta de um círculo em espiral) (imagem acima). Tati pediu a personagens e figurantes que sempre caminhassem em linha reta, reproduzindo o padrão arquitetônico moderno nas ruas, nos escritórios e nas residências (2). Como numa aula de antropologia, Playtime mostra como as pessoas são (ou naquilo em que estão a se transformar) através das formas dos lugares onde vivem (a linha reta) e pelos materiais de que são construídos (aço, concreto, vidro, plástico, material sintético).

Para Truffaut,
o problema de Tati,
aquilo que pode fazer a
platéia parar de rir de seus
filmes, é que ele é muito
lógico. A questão é que
a “vida real” que Tati
pretende retratar
não é lógica

Referindo-se à Meu Tio (Mon Oncle, 1958), François Truffaut assinalou alguns pontos desse filme que chamou de “documentário do amanhã”, detalhes que o aproximam dos padrões de comportamento em Playtime. De acordo com Truffaut, o fato de Tati não suportar elipses faz com que muitas situações que poderiam ser subentendidas somem-se ao tempo do filme e causem uma sobrecarga. Por exemplo, a cozinha ultramoderna da casa Arpel e o peixe do jardim, que cospe água sempre que alguém passa pelo portão (imagem acima, à direita). Truffaut acha que a repetição da cozinha faz o riso ir embora, enquanto o cenário do peixe “não precisaria” ser reapresentado tantas vezes. Entretanto, Truffaut explica que retirar essas coisas do caminho não seria lógico para Tati. Para escamotear o peixe seria preciso um close, mas “na vida” isso não acontece dessa forma! Segundo o argumento francês de Tati explicado por Truffaut, “ninguém chega tão perto do nariz das pessoas” – essa observação é curiosa, pois em países como o Brasil é justamente assim que as coisas acontecem; algo que certamente deixa muitos visitantes europeus desconcertados. Sendo assim, conclui Truffaut, Tati leva às últimas conseqüências a presença de elementos aos quais não mais prestamos atenção, ou sequer ouvimos: o barulho dos saltos da senhora Arpel em Meu Tio, e de outros tantos personagens em Playtime, sons de equipamentos eletrônicos e do ar saindo do forro da poltrona (segunda imagem abaixo, à esquerda), etc (3).

Encarregada do
elenco de Playtime,
Marie-France Siegler
convenceu esposas de
militares americanos
morando na Europa
a interpretarem o
grupo de turistas (4)

Para Serge Daney, os seis longas-metragens de Tati são os filmes que melhor analisam a história da França e do cinema francês do pós-guerra. Dia de Festa (originalmente lançado no Brasil como Carrossel da Esperança, Jour de Fête, 1949) aponta para o otimismo numa Europa arrasada, As Férias do Senhor Hulot (Les Vacances de Monsieur Hulot, 1953) e Meu Tio apontam para a sátira social francesa e se enquadram num “cinema de qualidade”. O caso de Playtime é particular, pois antecipa o bairro parisiense de La Défense e ao mesmo tempo sugere que o cinema francês não seria mais capaz de tratar das transformações na realidade do país, “degradando-se” em co-produções internacionais da mesma forma que o estilo arquitetônico internacional (onipresente neste filme) e a americanização da vida (elemento que já esbarrava na vida do carteiro em Dia de Festa). Situação que deságua em As Aventuras de M. Hulot no Tráfego Louco (Trafic, 1971) e Parada (Parade, 1974), respectivamente, uma co-produção com a Holanda e uma encomenda da televisão sueca. Além disso, as acusações de que Tati fosse um homem voltado para o passado são infundadas (5).

A pesquisa
para Playtime fez
de Tati um verdadeiro
etnólogo do tempo
presente (6)

Desde Dia de Festa o cineasta já havia começado a fazer experimentos com a sonorização no cinema. Daney também nos esclarece que, com trinta anos de antecedência, Parada é uma extraordinária sondagem no mundo do vídeo. De fato, Daney nos abre os olhos e mostra que o grande tema dos filmes de Tati são as mídias, no sentido que lhes deu Marshall McLuhan: os meios de informação como extensões das faculdades mentais ou psíquicas do homem e prolongamentos de seu corpo. Em Dia de Festa, entregar a carta é um problema, mas verdadeira mensagem é o meio (o carteiro). As mídias são os fogos de artifício, sugere Daney, lançados cedo demais em As Férias do Senhor Hulot, que prenunciam o final de Parada, onde qualquer um pode se tornar rastro luminoso numa paisagem eletrônica. Em Meu Tio, não vemos a televisão do casal moderno, apenas a luz que emana dela e “ilumina” suas vidas e seu jardim e sua casa eletrônica. Tais exemplos mostram na opinião de Daney, como Tati prova que o mundo antigo é melhor (economia e calor humano) sem condenar o mundo moderno (o malfeito e o desperdício).

“(...) É preciso se dar conta
de que trabalhamos durante dois
anos em Playtime: foi muito tempo!
Neste filme, estiveram milhares de
pessoas. Pessoas que morreram,
algumas se casaram, outras se
divorciaram. Tati não mudou!”

Eugène Roman,
Cenógrafo em Playtime (7)

De acordo com Daney, com a exceção de Meu Tio, não se pode dizer que a obra de Tati elogia o antigo. O cineasta está com o olho na modernização assim, como os caminhos campestres de Dia de Festa e as auto-estradas de As Aventuras de M. Hulot no Tráfego Louco levam os homens cada vez mais do campo para as cidades. Daney também chama nossa atenção para a maneira como Tati escapa das catástrofes burlescas típicas de certos humorismos. Quando vemos Playtime, afirmou Daney, tendemos a esquecer que todas as ações realizadas são razoavelmente coroadas de sucesso: “Somos tão habituados pelo cinema a rir do fracasso, a nos divertir com a insignificância, que terminamos por acreditar que, diante de Playtime, também rimos contra alguma coisa, embora não haja nada (...)” (8). Daney insiste uma vez mais e afirma que Tati é diferente dos outros cômicos porque nele não existe queda. Não se pode rir em seus filmes daquele que cai já isso quase não existe, eis porque Daney gosta tanto da cena do restaurante em Playtime, quando uma mulher cai no chão por acreditar que o garçom lhe oferecia uma cadeira: “humano” não é rir daquele que cai; para Tati, manter-se de pé é o mais engraçado; e o fato de balançar, diria Daney em relação à passada de Hulot, é que é humano.

“(...) A mensagem é
clara: em Playtime, a
vedete, é o cenário”(9)

Notas:

Leia também:

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Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
O Silêncio de Jacques Tati
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Fassbinder em Petra von Kant
A Ideologia, a Mulher e o Cinema na Itália
O Marcello de Mastroianni

1. EDE, François ; GOUDET, Stéphane. Playtime. Paris: Cahiers du Cinéma, 2002. P. 15.
2. GOUDET, Stéphane. Jacques Tati, de François le Facteur à Monsieur Hulot. Paris: Cahiers du Cinéma, 2002. Pp. 80-1.
3. TRUFFAUT. François. Os Filmes de Minha Vida. Tradução Vera Adami. São Paulo: Nova Fronteira, 1989. P. 273.
4. DONDEY, Marc. Tati. Paris: Éditions Ramsay, 2009. P. 194.
5. DANEY, Serge. A Rampa. Cahiers du Cinéma 1970-1982. Tradução Marcelo Rezende. São Paulo: Cosac Naify, 2007. Pp. 157-162.
6. DONDEY, M. Op. Cit.
7. GOUDET, S. Op. Cit., p. 79.
8. DANEY, S. Op. Cit., p. 161.
9. DONDEY, M. Op. Cit., p. 196.

O Silêncio de Jacques Tati

A obra de Tati
é o laboratório do
cinema sonoro


Michel Chion

 

No Meio do Caminho Tinha Uma Vaca

Em As Aventuras do Sr. Hulot no Trânsito Louco (Trafic, Jacques Tati, 1971), o caminhão em que se encontra o senhor Hulot quebra na estrada, ele o motorista passam a noite na garagem de um mecânico. Ao deixar o pequeno galpão na manhã seguinte, o motorista boceja e podemos ouvir um leve mugido da porta. Logo a seguir, ouvimos o mugido de uma vaca e uma delas no fundo da imagem (acima). O motorista só escutará o segundo mugido, ele se vira para olhar, mas logo volta ao seu caminho na direção oposta – do outro lado do rio em seu caminho, mais vacas. Mas aquela vaca estava muito longe para que pudéssemos dizer que a vimos mugir. Na opinião de Michel Chion, Jacques Tati é daquele tipo de gente que sempre vai rir do caráter arbitrário da ligação entre uma vaca e seu “muuu”. Tati sabe e os lingüistas e semiólogos também, que entre a vaca e o mugido existe um abismo, e nada realmente liga um ao outro de forma objetiva. Chion observa que o mugido soa próximo demais para uma vaca que parece muito longe, mas que essa não é a questão, pois nos filmes de Tati nos deparamos com um mundo alucinatório (1).

A pantomima
de Tati é mais ligada
ao mundo sonoro do
que imaginamos

“Não temos dito o suficiente, talvez, que o mundo de Tati é um mundo alucinatório. Não na confusão, mas, ao contrário, na implacável nitidez de seu quadro e sua luz. Na precisão de seus sons e ruídos que contrastam com o perpétuo fading (ciclos de aparição e desaparecimento) com o qual são afetadas as vozes e os diálogos. Existem, além disso, em muitas cenas de seus filmes, personagens que transmitem esse sentimento de alucinação muda através do olhar surpreso e turvo que direcionam ao mundo em torno deles” (2). Como o apático varredor gordo naquele saguão absolutamente limpo do aeroporto no começo de Playtime. Tempo de Diversão (Playtime, 1967). Como na garagem no começo de As Aventuras do Sr. Hulot no Trânsito Louco, o pintor que olha em volta enquanto mistura distraidamente a tinta na lata em frente a si. Ou mais adiante, quando o chefe da alfândega olha inquieto para seus subordinados adotando estranhas posturas “invertidas”. Ou ainda a norte-americana Maria, a relações públicas da Altra, que enxerga nos vidros do carro uma sujeira que na verdade está em seus óculos. É também o motorista do caminhão, que se espanta de ver uma vaca de manhã cedo. Em suma, Chion reafirma a capacidade que possui Tati para ressaltar impressões turvas, mas através de uma clareza e não do sentimento vago. E Chion cita uma observação de André Bazin a respeito de Tati: “Às vezes dizemos erradamente que a trilha sonora em Tati é composta por uma espécie de magma sonoro (...) Na verdade, raros são os elementos sonoros indistintos... (...) Toda a astúcia de Tati consiste em destruir a nitidez através da nitidez” (3).

A Fenomenologia do Som da Vaca

Todos os sons dos 
filmes  de  Tati são
pós-sincronizados

De acordo com Chion, aquela pequena cena com a vaca resume o cinema de Jacques Tati: qualquer resposta para um som só pode ser encontrada na própria tela do cinema. Ainda assim, continua Chion, mesmo hiper-realista o “muuu” da vaca está sob suspeita. Os sons, os ruídos nos filmes de Tati são pós-sincronizados, e as galinhas e passarinhos que podemos ouvir antes e durante a tal cena bucólica remete a um momento anterior no salão de exposições. No stand da Altra vemos árvores de papelão simulando o campo e sons de pássaros sendo reproduzidos por um gravador. Desta forma, ocorre uma contaminação entre o campo apresentado no stand e o campo onde estão Hulot e os outros – incluindo a vaca. É apenas a direção para onde o motorista vira a cabeça ao ouvir o mugido que sugere o ponto de origem dele, nada mais. Chion diz que Tati faz um cinema fenomenológico, no qual em sua visão de mundo o som não preenche jamais o lugar exato do objeto emissor. O mugido “transborda” da silhueta da vaca da mesma forma como uma criança pequena não consegue pintar o desenho de uma vaca apenas dentro da linha que define o formato do animal – Tati e a criança borram o espaço fora da vaca! (com exceção da primeira e da penúltima, todas as imagens são de Playtime)

Os filmes
de Tati nos forçam
a escutar sem utilizar os ouvidos. Escutamos
dentro de nós

Para Chion o cinema de Tati é mais sonorizado do que sonoro, mas não no sentido depreciativo da dublagem. Os filmes de Tati não transmitem o real como ele acontece durante a filmagem, eles observam o real através de um prisma giratório que separa e recompõe, sem que os elementos deslocados voltem a coincidir. A melhor demonstração dessa opinião de Chion é Playtime. Talvez os cenários envidraçados deste filmes tenham a função não tanto de fazer uma crítica da sociedade moderna, mas sim prover Tati com locações sem som que lhe permitam decompor o mundo. Talvez o melhor exemplo seja a seqüência da porta que não faz barulho na feira de utilidades domésticas. Na falta do barulho da porta, o escutamos dentro de nós. Ao mesmo tempo, destaca Chion, nós não estamos no tempo do cinema mudo, onde essa porta sem som seria natural. No meio daquele salão cheio de gente e barulho, a porta muda, não re-sonorizada, torna-se irreal. Outro exemplo significativo é a seqüência dos apartamentos com paredes de vidro. Nós olhamos da rua para dois apartamentos contíguos e acompanhamos o desenrolar das ações paralelas tendo aos ouvidos apenas o ruído dos carros.

Tati parece não
estar interessado
pelo  extracampo,  o  som
tem uma função centrípeta: as
respostas estão no mesmo
plano, não espere
pelo seguinte

Cenas mudas para nós, mas a com um efeito alucinatório que advém justamente do fato de que não estamos no cinema mudo. Como disse Chion, os ruídos na rua, inclusive, possuem um caráter de raridade, de nitidez e de limpeza que os torna irreais. O som dos carros, Chion sugeriu ainda, é carregado de certo irrealismo (justamente pela nitidez...). As Aventuras do Sr. Hulot no Trânsito Louco ilustra muito bem essa sensação. Tomemos a cena em que o senhor Hulot caminha ao lado da estrada em busca de gasolina para o caminhão. Não só Tati filma apenas pequenas porções da estrada como limita ao máximo o tempo que ouvimos o ruído dos automóveis. Ou melhor, numa tomada mais realista, o som os automóveis surgiria antes deles e ainda seria ouvido após sua passagem. Isso que dizer, conclui Chion, que em Tati aqueles carros só existem no aqui e agora do plano cinematográfico. Desta forma, muitas ações em seus filmes tendem a se explicar no plano onde elas ocorrem, e não num plano seguinte que a desenvolveria e explicaria. A exceção neste filme é a cena onde o motorista nota vozes falando em inglês que parece vir de parte alguma. Ele encontra a televisão narrando a chegada do homem na lua – que lhe parece mais interessante do que a questão entre Hulot e a relações públicas. (o vídeo abaixo mostra uma cena de Traffic)

Para Tati, a voz de
um personagem não é
o veículo de um texto, ela compõe a silhueta do personagem (4)

Em Meu Tio (Mon Oncle, 1956), Hulot se junta a um grupo de crianças que se diverte fazendo as pessoas baterem com a cara no poste (imagem acima). Elas se colocam numa posição que faz com que um assobio pareça vir de trás das pessoas que descem certa rua. Quando os transeuntes se viram para olhar, não vêem que na frente deles há um poste e batem com toda força. Evidentemente, o princípio da brincadeira é enganar a vítima em relação à localização do som – as crianças estão escondidas num pequeno morro bem à frente dos transeuntes. Chion nos ensina que Jacques Tati adorava esse tipo de dissociação, que podemos encontrar em duas situações de As Aventuras do Sr. Hulot no Trânsito Louco. Na primeira, é noite e Hulot sobre no telhado para consertar o ramo da hera que se desprendeu da parede. A relações-públicas Maria chega acompanhada de Peter, um conquistador de calças justas e camisa aberta. Hulot está pendurado de cabeça para baixo fora das vistas. Mas moedas começam a cair de seus bolsos. Peter procura no chão repetidas vezes, acreditando que as moedas caem de seu bolso. Irritada, Maria se retira.

Tati foi

capaz de criar um
diálogo de “pfff” entre
as  duas  poltronas  da
sala de espera em
Playtime

No outro exemplo, Hulot está no chão. Ele criou um grande problema para seu patrão, pois o carro que seu stand deveria ter mostrado chegou tarde demais para a exposição – o que deixou seu patrão furioso com ele. Neste outro exemplo de falsa atribuição, o patrão de Hulot vem por trás dele bastante irritado por acreditar que o homem que arruinou suas vendas está assobiando alegremente. Hulot para na porta, sendo alcançado pelo patrão que o demite. Quando Hulot chega naquela porta, podemos verificar que não é ele quem está assobiando, mas um operário que limpa a vidraça – o patrão de Hulot nem percebeu que enquanto o demitia o assobio não parou, tornando claro que a fonte era outra pessoa. O que interessa a Jacques Tati é o caráter carnavalesco e burlesco que se pode encontrar nos fenômenos sonoros. Esta é a lei bufona que atribui a cada vaca seu “muuu”, assim como a forma como o som sublinha um objeto, de forma tremida, borrando o espaço a ser “pintado pelo som”. Nas palavras de Chion, Tati se diverte com o mundo e a natureza, ao mesmo tempo tão arrumados e cheios de imprecisões. Plantando a dúvida em todos nós, Tati se diverte perguntando “a quem pertence esse som?”

Leia também:

Jacques Tati e Seus Duplos (I), (II), (final)
O Silêncio de Hitchcock
Todas as Cabeças de Arcimboldo (I), (II), (final)
Ettore Scola e o Milagre em Roma
Buñuel: Incurável Indiscreto
O Monstro Brasileiro de Hollywood

Notas:

1. CHION, Michel. Le Son au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1994. Pp. 13-24.
2. Idem, pp. 14-5.
3. Ibidem, p. 15.
4. ---------------------. La Voix au Cinéma. Paris : Cahiers du Cinéma, 1993. P. 82. 

Jacques Tati e Seus Duplos (final)

A comicidade de
Monsieur Hulot é uma
síntese bem realista das
relações,   pessoais  de Jacques Tati

 

Hulot, Um Nome Completo

O próprio Tati admitiu que o quepe do carteiro François evocasse um general. Além disso, muitos traçaram um paralelo entre sua figura e a do estadista francês Charles De Gaulle. Essas referências remetem ao passado relativamente recente da Segunda Guerra Mundial, à ocupação nazista e a destruição das batalhas que se seguiram à invasão do Dia D. Monsieur Hulot, por sua vez, é um personagem sem passado, sem laços ou raízes. Talvez não seja por acaso, Goudet sugere que seja um comandante aposentado um dos opositores de Hulot em As Férias de Monsieur Hulot. Tati admitiu também que Hulot significasse um distanciamento da tradição burlesca que envolvia François, o carteiro. Afastando-se dele, Tati deixava para trás o território de Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon, Max Linder, Ben Turpin e Mack Sennett. Jacques Lagrange (co-criador do personagem de Monsieur Hulot, juntamente com Tati, Henri Marquet e Pierre Aubert) confirma a história:


“Antes mesmo do lançamento de Dia de Festa, Tati sabia que seu personagem, François o carteiro, era um pouco convencional demais. O disfarce, não foi tanto o que ele queria do ponto de vista estético. Até disseram que ele quis fazer uma espécie de caricatura de De Gaulle... O carteiro é um personagem cômico bastante tradicional. Houve toda uma dimensão popular que não o agradava muito. Ele queria criar um personagem menos simples, mais ambíguo, mais distraído, com uma abordagem e uma filosofia particulares”(1) (imagem acima, Hulot conta piadas para a vizinha de sua irmã, que aproveitou uma reunião em seu jardim moderníssimo para empurrar uma mulher para a vida de Hulot, Mon Oncle; ao lado, François o carteiro olha desconfiado para as crianças, que tentam enganá-lo com uma carta falsa)

Até no nome do personagem as coisas mudaram. Se François era um nome que inspirava certa familiaridade, como com alguém que sempre conhecemos pelo primeiro nome, produz-se uma distância respeitosa quando nos referimos a um Monsieur... Tati não havia dado uma família a François, mas ele possuía colegas de trabalho, e seus movimentos diários eram sempre os mesmos. Já Monsieur Hulot era fruto de um desejo de Tati em criar um personagem a partir do zero. Um personagem de série desde As Férias de Monsieur Hulot (imagem abaixo, à esquerda, Hulot logo conquista a inimizade do garçom), que não poderia ser compreendido de outra forma senão esperando o próximo filme para capturar um pouco mais de informações sobre aquela figura excêntrica cheia de lacunas. De onde ele vem? De Paris, já descobrimos. Porque ele estava sozinho naquela praia? Qual sua profissão? Ele possui uma família, esposa, filhos? Muitas questões deixadas em suspenso que seriam as matrizes do filme seguinte, Mon Oncle.

Hulotte, o feminino
de  Hulot  em  francês,
refere-se  a  um tipo  de
pássaro e/ou um tipo de
posição  de  um  tipo de
pássaro   ou    ainda   a
 cor de  suas  penas (2)

Goudet faz uma curiosa pesquisa a respeito do nome do famoso personagem de Jacques Tati. Ela segue, letra por letra, o encalço do excêntrico grandalhão. H.U.L.O.T.: H) Allo. Hello. Hulot. Sua incessante saudação está quase inscrita em seu nome. A letra H, de acordo com Goudet, é um elemento ambíguo; pelo menos em francês ou em português, é uma letra muda. Logo de saída, portanto, este nome impõe uma hesitação: pronunciá-la corretamente é não pronunciá-la! Uma letra discreta, que passa despercebida, ou às vezes vem como um sopro. Originalmente, ao que parece o personagem se chamaria U.L.O.T., mas a idéia fracassou. Com o H, o nome do personagem começa por um silêncio até chegar ao T, que também não é pronunciado! U-O) as duas vogais, colocadas na ordem inversa do alfabeto, ressonam e dominam. O par de vogais também não está muito longe do som que se emite para fazer andar o cavalo que puxa a charrete em Mon Oncle, quando Hulot sai com um grupo de operários da fábrica para esconder as provas de um péssimo trabalho. L) está no centro do nome e aponta para quem quiser ver aí sua preocupação não declarada com o feminino; a letra separa as duas vogais antagonistas, mas tende para a segunda reequilibrando o conjunto com um senso de justiça. Monsieur Hulot está quase todo em seu nome, conclui Goudet (3).

Um dos modelos
para  Hulot era soldado, gentileza era seu elemento
mais marcante, ao invés
de sua bravura

A composição do personagem levou muito tempo, uma espécie de colagem de características de várias pessoas. O nome Hulot foi emprestado de um arquiteto vizinho de Tati. O cineasta tinha receio de “roubar” esse nome, acreditava que o homem iria gritar com ele! O modo de caminhar e o passo elástico de Hulot foram “capturados” de um soldado chamado Lalouette que Tati conheceu no exército. A definição psicológica do personagem veio também das roupas. Certo dia Tati experimentava de tudo, chapéus, coletes, até que passaram para ele uma capa de chuva muito curta. Ele achou engraçado, porque suas pernas sobressaiam e acentuavam seus 1 metro e 87centímetros de altura. Ainda no exército, certa vez Tati foi levado a uma situação a enfrentar uma situação sem saída que o fez experimentar uma hesitação grande. As hesitações de Hulot vêm um pouco dessa experiência, que Tati articulou com o comportamento extremamente gentil de Lalouette. Era como se a gentileza daquele soldado sempre o protegesse da agressividade das pessoas a sua volta. Eis Monsieur Hulot (4). (imagem acima, à direita, Hulot finalmente é comprimentado, embora tenha acontecido num enterro e por engano; imagem abaixo, à esquerda, dos vários sósias de Hulot, talvez sua imagem no espelho seja a mais parecida com Jacques Tati, As Férias de Monsieur Hulot)

Hulot no Mundo da Lua

Monsieur Hulot,
o   maluco   beleza
que levou Jacques
Tati à falência

De acordo com Jacques Lagrange, Tati experimentava um grande e complexo desafio ao atuar como Hulot. Para representar o monsieur, disse Lagrange, era preciso uma visão mais abstrata, e Tati era mais inclinado ao concreto, acostumado a um humor físico mais ligado ao music-hall. Transferindo-se de François o carteiro à Hulot, Jacques Tati parece renunciar a sua identidade como a “diversão noturna”. Em sua autobiografia inacabada, assim como em muitas entrevistas, ele assumiu esse passado de “engraçado”, de piadista solicitado após as refeições ou no final de uma partida para fazer a platéia rir. Hulot é uma negação de tudo isso. Nesse sentido, a criatura está à frente do criador, que mantém com ela uma relação distante. Uma distância em relação à Hulot que, curiosamente, é uma característica do próprio Hulot em relação aos outros personagens com quem contracena. A passagem de François à Hulot, diria Lagrange, mostra bem a diferença entre os desejos do Tati ator e do Tati cineasta.

 A postura arqueada de  Monsieur   Hulot     seria
fruto de sua insegurança
em relação  as pessoas

Monsieur Hulot possui algumas marcas registradas, muitas vezes percebemos que ele anda nas pontas dos pés. Geralmente, isso acontece porque ele está hesitando por algum motivo, seja na dúvida de cumprimentar, seja na dúvida de se retirar. Aliás, Hulot cumprimentar! Mais do que tudo, ele está sempre cumprimentando. De acordo com Stéphane Goudet, em As Férias de Monsieur Hulot ele cumprimenta mais de sessenta pessoas! Cumprimenta até o locutor que se despede no programa do rádio. Talvez, especula Goudet, para além da boa educação este comportamento tenha relação com um desejo de integração. No mesmo filme, durante o funeral, finalmente o cumprimentam, ainda que o façam porque acreditam que Hulot está dando as condolências (durante todo o filme apenas os estrangeiros o cumprimentam). Seu corpo está sempre na diagonal, sempre como se fosse cair para frente. Na opinião de Goudet essa postura física indica que frente aos outros, além da boa educação e da sensação de que o cachimbo dele é muito pesado (talvez os braços para trás e as mãos nos quadris sirvam como contrapeso), Hulot estaria sempre se desequilibrando (5).(imagem acima, à direita, no baile de máscaras, Martine se fantasia de Colombina, mas Hulot não será o Pierrô, apenas um pirata de salão; imagem abaixo, à esquerda, Hulot num dos vários aquários de Playtime, mergulhado numa sinfonia de sons do mundo industrial)

Tati insere alguns
sósias de Hulot como
se  desejasse   substituí-lo
 por  alguém   mais  jovem.
Nunca  víamos  Hulot
de cabelos brancos

Jacques Tati dizia que Hulot era um personagem lunar, inclusive raramente encostava os calcanhares no chão. Andava nas pontas dos pés como se quisesse se aproximar da lua. Talvez não seja coincidência que em Playtime uma mulher que confunde Hulot com um vendedor pergunte onde fica o salão Lua Nova. Em As Férias de Monsieur Hulot, talvez quando Martine escolhe se fantasiar de colombina Tati estivesse sugerindo a idéia de Hulot como um pierrô... Um pierrô lunar. Alguém que formaria um par com ele – ela que, inclusive, também não ouvimos falar muito! Entretanto, ao que parece, um par não é algo que a vida tenha programado para Hulot. Em Trafic por três vezes vemos imagens do vôo da Apollo em direção a lua. O próprio Tati chegou a declarar que as viagens à lua em nada mudariam a vida das pessoas, ele preferia olhar a lua de longe mesmo. Goudet conclui sugerindo que a proposta de Tati em relação à Hulot e a lua passam por outro universo (6): ao invés da lua ser transformada na Terra, não seria preferível que a vida na Terra se tornasse um pouco mais lunar?

Em  Prisão (7),   Ingmar
Bergman mostra o pesadelo
de uma jovem.  É  quando ela
vê uma  senhora na cadeira de
balanço   dentro de uma  vitrine.
Ao   contrário   de   Hulot diante
dos  apartamentos-vitrine,   ela
bate     no     vidro,     mas     a
velha não responde  e  nem
 percebe sua presença

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Yasujiro Ozu e Seu Japão
Yasujiro Ozu e a Nora dos Sogros

Notas:

1. GOUDET, Stéphane. Jacques Tati, de François le Facteur à Monsieur Hulot. Paris : Cahiers du Cinéma, 2002. P. 46.
2. Como descreveu de forma pouco clara para não franceses Michel Chion em Le Son au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1994 (?). P. 22.
3. GOUDET, Stéphane. Op. Cit., p. 48.
4. Idem, pp. 70-1.
5. Ibidem, pp. 50-3.
6. Ibidem, p. 55.
7. Fängelse, 1949. 

Jacques Tati e Seus Duplos (I)

“Minhas   relações
com  ele  são  cordiais,
porém distantes. Ele me permite apenas observar e tentar imitá-lo. Tudo o que posso dizer é que ele possui humanidade, simplicidade, modéstia, e acima de tudo
que ele é o contrário do
cômico de cinema”

Jacques Tati explica
Monsieur Hulot (1)

 
Monsieur Hulot Somos Nós

Em Mon Oncle (1958), existe um chafariz no centro do jardim da casa super moderna onde a irmã de Monsieur Hulot vive com o marido e o filho. Trata-se de um peixe de metal, ligado cada vez que a casa recebe uma visita. Como as esculturas de elefantes de marfim, o peixe de metal é uma piada em si mesmo, mas também metáfora da situação de Hulot. Um peixe vive dentro d’água, mas este não só está fora d’água como esguicha água de sua boca. Nos quatro filmes que Jacques Tati dirigiu com este personagem, Hulot é como um peixe fora d’água. Em Mon Oncle sua vida se divide entre o velho bairro cheio de antigas construções e a casa super moderna e tecnológica de seu genro. Hulot é um pouco como alguns de nós, ou como alguns de nós realmente somos por dentro. Tati procurava articular o burlesco com um elemento realista, escrevendo uma crônica da vida na França do pós-guerra. Mas a humanidade de seu personagem ultrapassa fronteiras. (imagem acima, de frente para nós o genro de Hulot o encara e coloca as mãos nas nos quadris em sinal de protesto pelo que acredita ter sido um comportamento grosseiro de do irmão de sua esposa durante a entrevista de emprego mal sucedida. Enquanto isso, Hulot adota a mesma postura, mas por motivos completamente diferentes, embora quase nunca chegamos a saber porque Hulot toma qualquer atitude! Na imagem abaixo, à direita, Hulot leva seu sobrinho para passear, o menino já começa a adotar o mesmo jeito saltitante do tio; imagem abaixo, à esquerda, o feirante veio entregar as frutas e fica intrigado com o bizarro chafariz que poderia ser visto como uma metáfora da relação de Hulot com o mundo)

No   final   de   Playtime,
 impedido  de levar   flores à 
Barbara,  Hulot encarrega um
de  seus  sósias  de  remeter
o    presente     para    ela

Comentário de Stéphane Goudet sobre a
tendência de Tati a renegar sua velhice (2)

Stéphane Goudet explica que Tati mostrou a França rural, mas também a modernização e a ameaça de desumanização que a acompanhava, arrastando junto consigo o exibicionismo da ascensão social (Mon Oncle), o triunfo do estilo internacional em arquitetura (Playtime, 1967) e o automóvel (Trafic, 1971) (3). De uma forma ou de outra, tudo isso se encontra um pouco em todo o mundo que se auto-intitula “civilizado” – ou, pelo menos, urbanizado. Mas se todos nós somos um pouco Hulot, Tati avisou que a raiz burlesca de seu comportamento é apenas superficial. Hulot não é engraçado, ele é desatento. Tati vê uma oposição onde muitos viram identidade: Hulot é o oposto de Chaplin. Este, dirá Tati, diante de uma situação problemática tem idéias, Hulot não. Ele não apóia nada e não constrói nada também. Tati citou como exemplo a cena do cemitério em As Férias de Monsieur Hulot (Les Vacances de Monsieur Hulot, 1953). Quando Hulot chega com seu carro enguiçado, coloca a câmara de ar do pneu no chão. Ela está pegajosa e fica cheia de folhas grudadas. Um funcionário do cemitério a confunde com um coroa de flores e a leva para o enterro que acontece naquele momento. Chaplin, explica Tati, teria percebido e colado algumas flores também para ela ficar mais bonita. Já Hulot nem percebeu o que aconteceu (4).

Hulot   é
como  um peixe
fora  d’água,  o  que
o salva é que ele
 não sabe!

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Notas:

1. GOUDET, Stéphane. Jacques Tati, de François le facteur à Monsieur Hulot. Paris : Cahiers du Cinéma, 2002. Pp. 48-9.
2. Idem, p. 59.
3. Ibidem, pp. 23-4.
4. Ibidem, p. 24.