O Silêncio de Jacques Tati

A obra de Tati
é o laboratório do
cinema sonoro


Michel Chion

 

No Meio do Caminho Tinha Uma Vaca

Em As Aventuras do Sr. Hulot no Trânsito Louco (Trafic, Jacques Tati, 1971), o caminhão em que se encontra o senhor Hulot quebra na estrada, ele o motorista passam a noite na garagem de um mecânico. Ao deixar o pequeno galpão na manhã seguinte, o motorista boceja e podemos ouvir um leve mugido da porta. Logo a seguir, ouvimos o mugido de uma vaca e uma delas no fundo da imagem (acima). O motorista só escutará o segundo mugido, ele se vira para olhar, mas logo volta ao seu caminho na direção oposta – do outro lado do rio em seu caminho, mais vacas. Mas aquela vaca estava muito longe para que pudéssemos dizer que a vimos mugir. Na opinião de Michel Chion, Jacques Tati é daquele tipo de gente que sempre vai rir do caráter arbitrário da ligação entre uma vaca e seu “muuu”. Tati sabe e os lingüistas e semiólogos também, que entre a vaca e o mugido existe um abismo, e nada realmente liga um ao outro de forma objetiva. Chion observa que o mugido soa próximo demais para uma vaca que parece muito longe, mas que essa não é a questão, pois nos filmes de Tati nos deparamos com um mundo alucinatório (1).

A pantomima
de Tati é mais ligada
ao mundo sonoro do
que imaginamos

“Não temos dito o suficiente, talvez, que o mundo de Tati é um mundo alucinatório. Não na confusão, mas, ao contrário, na implacável nitidez de seu quadro e sua luz. Na precisão de seus sons e ruídos que contrastam com o perpétuo fading (ciclos de aparição e desaparecimento) com o qual são afetadas as vozes e os diálogos. Existem, além disso, em muitas cenas de seus filmes, personagens que transmitem esse sentimento de alucinação muda através do olhar surpreso e turvo que direcionam ao mundo em torno deles” (2). Como o apático varredor gordo naquele saguão absolutamente limpo do aeroporto no começo de Playtime. Tempo de Diversão (Playtime, 1967). Como na garagem no começo de As Aventuras do Sr. Hulot no Trânsito Louco, o pintor que olha em volta enquanto mistura distraidamente a tinta na lata em frente a si. Ou mais adiante, quando o chefe da alfândega olha inquieto para seus subordinados adotando estranhas posturas “invertidas”. Ou ainda a norte-americana Maria, a relações públicas da Altra, que enxerga nos vidros do carro uma sujeira que na verdade está em seus óculos. É também o motorista do caminhão, que se espanta de ver uma vaca de manhã cedo. Em suma, Chion reafirma a capacidade que possui Tati para ressaltar impressões turvas, mas através de uma clareza e não do sentimento vago. E Chion cita uma observação de André Bazin a respeito de Tati: “Às vezes dizemos erradamente que a trilha sonora em Tati é composta por uma espécie de magma sonoro (...) Na verdade, raros são os elementos sonoros indistintos... (...) Toda a astúcia de Tati consiste em destruir a nitidez através da nitidez” (3).

A Fenomenologia do Som da Vaca

Todos os sons dos 
filmes  de  Tati são
pós-sincronizados

De acordo com Chion, aquela pequena cena com a vaca resume o cinema de Jacques Tati: qualquer resposta para um som só pode ser encontrada na própria tela do cinema. Ainda assim, continua Chion, mesmo hiper-realista o “muuu” da vaca está sob suspeita. Os sons, os ruídos nos filmes de Tati são pós-sincronizados, e as galinhas e passarinhos que podemos ouvir antes e durante a tal cena bucólica remete a um momento anterior no salão de exposições. No stand da Altra vemos árvores de papelão simulando o campo e sons de pássaros sendo reproduzidos por um gravador. Desta forma, ocorre uma contaminação entre o campo apresentado no stand e o campo onde estão Hulot e os outros – incluindo a vaca. É apenas a direção para onde o motorista vira a cabeça ao ouvir o mugido que sugere o ponto de origem dele, nada mais. Chion diz que Tati faz um cinema fenomenológico, no qual em sua visão de mundo o som não preenche jamais o lugar exato do objeto emissor. O mugido “transborda” da silhueta da vaca da mesma forma como uma criança pequena não consegue pintar o desenho de uma vaca apenas dentro da linha que define o formato do animal – Tati e a criança borram o espaço fora da vaca! (com exceção da primeira e da penúltima, todas as imagens são de Playtime)

Os filmes
de Tati nos forçam
a escutar sem utilizar os ouvidos. Escutamos
dentro de nós

Para Chion o cinema de Tati é mais sonorizado do que sonoro, mas não no sentido depreciativo da dublagem. Os filmes de Tati não transmitem o real como ele acontece durante a filmagem, eles observam o real através de um prisma giratório que separa e recompõe, sem que os elementos deslocados voltem a coincidir. A melhor demonstração dessa opinião de Chion é Playtime. Talvez os cenários envidraçados deste filmes tenham a função não tanto de fazer uma crítica da sociedade moderna, mas sim prover Tati com locações sem som que lhe permitam decompor o mundo. Talvez o melhor exemplo seja a seqüência da porta que não faz barulho na feira de utilidades domésticas. Na falta do barulho da porta, o escutamos dentro de nós. Ao mesmo tempo, destaca Chion, nós não estamos no tempo do cinema mudo, onde essa porta sem som seria natural. No meio daquele salão cheio de gente e barulho, a porta muda, não re-sonorizada, torna-se irreal. Outro exemplo significativo é a seqüência dos apartamentos com paredes de vidro. Nós olhamos da rua para dois apartamentos contíguos e acompanhamos o desenrolar das ações paralelas tendo aos ouvidos apenas o ruído dos carros.

Tati parece não
estar interessado
pelo  extracampo,  o  som
tem uma função centrípeta: as
respostas estão no mesmo
plano, não espere
pelo seguinte

Cenas mudas para nós, mas a com um efeito alucinatório que advém justamente do fato de que não estamos no cinema mudo. Como disse Chion, os ruídos na rua, inclusive, possuem um caráter de raridade, de nitidez e de limpeza que os torna irreais. O som dos carros, Chion sugeriu ainda, é carregado de certo irrealismo (justamente pela nitidez...). As Aventuras do Sr. Hulot no Trânsito Louco ilustra muito bem essa sensação. Tomemos a cena em que o senhor Hulot caminha ao lado da estrada em busca de gasolina para o caminhão. Não só Tati filma apenas pequenas porções da estrada como limita ao máximo o tempo que ouvimos o ruído dos automóveis. Ou melhor, numa tomada mais realista, o som os automóveis surgiria antes deles e ainda seria ouvido após sua passagem. Isso que dizer, conclui Chion, que em Tati aqueles carros só existem no aqui e agora do plano cinematográfico. Desta forma, muitas ações em seus filmes tendem a se explicar no plano onde elas ocorrem, e não num plano seguinte que a desenvolveria e explicaria. A exceção neste filme é a cena onde o motorista nota vozes falando em inglês que parece vir de parte alguma. Ele encontra a televisão narrando a chegada do homem na lua – que lhe parece mais interessante do que a questão entre Hulot e a relações públicas. (o vídeo abaixo mostra uma cena de Traffic)

Para Tati, a voz de
um personagem não é
o veículo de um texto, ela compõe a silhueta do personagem (4)

Em Meu Tio (Mon Oncle, 1956), Hulot se junta a um grupo de crianças que se diverte fazendo as pessoas baterem com a cara no poste (imagem acima). Elas se colocam numa posição que faz com que um assobio pareça vir de trás das pessoas que descem certa rua. Quando os transeuntes se viram para olhar, não vêem que na frente deles há um poste e batem com toda força. Evidentemente, o princípio da brincadeira é enganar a vítima em relação à localização do som – as crianças estão escondidas num pequeno morro bem à frente dos transeuntes. Chion nos ensina que Jacques Tati adorava esse tipo de dissociação, que podemos encontrar em duas situações de As Aventuras do Sr. Hulot no Trânsito Louco. Na primeira, é noite e Hulot sobre no telhado para consertar o ramo da hera que se desprendeu da parede. A relações-públicas Maria chega acompanhada de Peter, um conquistador de calças justas e camisa aberta. Hulot está pendurado de cabeça para baixo fora das vistas. Mas moedas começam a cair de seus bolsos. Peter procura no chão repetidas vezes, acreditando que as moedas caem de seu bolso. Irritada, Maria se retira.

Tati foi

capaz de criar um
diálogo de “pfff” entre
as  duas  poltronas  da
sala de espera em
Playtime

No outro exemplo, Hulot está no chão. Ele criou um grande problema para seu patrão, pois o carro que seu stand deveria ter mostrado chegou tarde demais para a exposição – o que deixou seu patrão furioso com ele. Neste outro exemplo de falsa atribuição, o patrão de Hulot vem por trás dele bastante irritado por acreditar que o homem que arruinou suas vendas está assobiando alegremente. Hulot para na porta, sendo alcançado pelo patrão que o demite. Quando Hulot chega naquela porta, podemos verificar que não é ele quem está assobiando, mas um operário que limpa a vidraça – o patrão de Hulot nem percebeu que enquanto o demitia o assobio não parou, tornando claro que a fonte era outra pessoa. O que interessa a Jacques Tati é o caráter carnavalesco e burlesco que se pode encontrar nos fenômenos sonoros. Esta é a lei bufona que atribui a cada vaca seu “muuu”, assim como a forma como o som sublinha um objeto, de forma tremida, borrando o espaço a ser “pintado pelo som”. Nas palavras de Chion, Tati se diverte com o mundo e a natureza, ao mesmo tempo tão arrumados e cheios de imprecisões. Plantando a dúvida em todos nós, Tati se diverte perguntando “a quem pertence esse som?”

Leia também:

Jacques Tati e Seus Duplos (I), (II), (final)
O Silêncio de Hitchcock
Todas as Cabeças de Arcimboldo (I), (II), (final)
Ettore Scola e o Milagre em Roma
Buñuel: Incurável Indiscreto
O Monstro Brasileiro de Hollywood

Notas:

1. CHION, Michel. Le Son au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1994. Pp. 13-24.
2. Idem, pp. 14-5.
3. Ibidem, p. 15.
4. ---------------------. La Voix au Cinéma. Paris : Cahiers du Cinéma, 1993. P. 82.