Chantal Akerman e o Hiper-Realismo do Corpo

“Jeanne Dielman constitui experiência radical ao ser antidramático
e,   paradoxalmente,   com   absoluta   necessidade   do   drama”

Ivone Margulies (1)

Ponto de Partida

Em torno de 1974, surge uma nova geração no cinema francês. Os primeiros anos do decênio são marcados pelas estreias de Benoît Jacquot, do chileno Raoul Ruiz, Jacques Doillon, André Téchiné e a belga Chantal Akerman (1950-2015). Se a geração da Nouvelle Vague se bateu contra a “tradição francesa”, essa outra se bateu contra o “naturalismo à francesa” – o termo “naturalismo” não possui aqui a mesma conotação que existe na obra de cineastas como Erich von Stroheim, Luis Buñuel e Jean Renoir. Naquela época, o naturalismo à francesa dominava, com os “pôsteres sociológicos” de Claude Sautet e o “novo natural”, caro à revista Télérama e seus diálogos descontraídos, suas atitudes e situações realistas. Movimento de prestígio entre os críticos, que o consideravam a representação da própria vida. Mas a turma da nova geração partiu em sua cruzada – Doillon, que havia iniciado sua carreira no “outro time”, se juntaria aos cruzados posteriormente. Cada um se posicionou à sua maneira. Akerman, marcada pelas experiências de certo cinema experimental (essencialmente o canadense Michael Snow), afirmou sua preocupação com o “eu” (“je”) e questionou a relação entre espaço e tempo – não por acaso seu primeiro filme chama-se, Je, Tu, Il, Elle (1974). Timothy Corrigan lembra que Akerman também se utilizou da estética do filme-ensaio (2) – News from Home (1977). Para Alain Philippon, é difícil esconder que os primeiros filmes de Akerman não são de fácil compreensão – estética que denominou “sedução perversa”, para explicar a insistência de cineastas como Akerman em seu modelo hermético: seduzir pela recusa em seduzir (3). (imagens acima e abaixo, Jeanne Dielman, 1975)

Ira Jaffe chama atenção para o inevitável quanto à obra de Akerman: a incapacidade de o espectador médio perceber alguma coisa quando o filme é longo, lento e com escassos diálogos. Para tal cita o húngaro Béla Tarr, outro cineasta “lento”, enquanto parece terminar sua fala sentindo alguma espécie de necessidade de convencer o leitor preguiçoso e o espectador embotado pelo cinema convencional de que refletir não é chato:

“[Tarr] condena a utilização de histórias em filmes, em parte porque elas enganam os espectadores, diz ele, ‘levando-os a acreditar que algo aconteceu quando, de fato, nada realmente acontece’ – nada realmente subverte a estagnação da vida humana. Tal pessimismo informa vários filmes lentos. Nothing Happens [Nada Acontece], título do estudo de Ivone Margulies sobre Jeanne Dielman [(Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975)] e outros filmes de Chantal Akerman, alude a essa atitude pessimista assim como à frequente reclamação de que filmes lentos não possuem enredo. A frase no título de Margulies remete também a [peça teatral do dramaturgo irlandês Samuel Beckett (1906-1989)],  Esperando Godot (encenado pela primeira vez em 1953), que antecipa filmes lentos recentes, assim como Jeanne Dielman fez vinte anos depois. ‘Nada acontece, ninguém vem, ninguém vai, é horrível’, diz um personagem em Esperando Godot, que inicia com a frase de Estragon, ‘não há nada a fazer’. Tarr declara que uma vez que nada acontece em seus filmes, ‘tudo que sobra é tempo. Isso é a única coisa que talvez ainda seja genuína’. Entretanto, em seu cinema rigoroso, assim como em outros filmes lentos, não apenas o tempo se agiganta enquanto a ação é deslocada ou diminuída; a forma cinematográfica vem à tona de uma maneira nova. Um corte, movimento de câmera, inclinação da luz, a textura de uma parede, a postura de um personagem – tudo se torna mais proeminente, e fornece ao espectador pensativo raro insight e prazer. Portanto, a arte formal dos filmes lentos contradiz suas indicações da incapacidade humana, de nada acontecendo, do tempo como vazio ou morto” (4)

“Se você prolonga a duração de uma tomada, primeiro fica entediado. 
Mas  se  a  prolonga  mais,  fica  interessado  nela.  Se  a  prolonga ainda
mais,  uma nova qualidade,  uma nova intensidade  de  atenção nasce”

Andrei Tarkovski (5)

O comentário de Tarkovski ecoa a conclusão de Margulies a respeito de Jeanne Dielman:

 “(...) A  duração  estendida  das  tomadas  não  aponta  mais  para  uma  ação  desdramatizada, 

 mas  começa   a   funcionar   como   o   locus   por  excelência  da  erupção  do  drama”  (6)

Jeanne Dielman demanda do espectador uma fuga para o desconhecido cinematográfico – Philippon cita os raccords sistemáticos de 90 graus, preocupação de tratar uma ficção “realista” de modo hiper-realista, com sequências cotidianas em sua duração real. Em 1982, com Tout une Nuit, Akerman inicia uma transição na direção até chegar ao sentimentalismo de Golden Eighties (1986). O cineasta francês Philippe Garrel estava junto de Akerman na crítica ao naturalismo. Ele citou especialmente o desinteresse pela construção do roteiro, embora admitisse que acabasse seguindo em seu L’Enfant Secret (1979) a tendência à roteirização presente em Jeanne Dielman. Contudo, Garrel explicou que a mudança de tendência se deu por um motivo externo. A crise do petróleo, entre 1973 e 1975, tornou impossível conseguir financiamento para um projeto que não tivesse um roteiro pronto para ser lido e avaliado. Foi uma mudança dura já que, enquanto discípulos de Jean-Luc Godard, haviam se preparado para improvisar. Trabalhava-se com a equipe de filmagem, não com o roteiro - escrevendo cenas e entregando três frases para que os atores na véspera das filmagens. Em 1985, Garrel realizou Elle a passé tant d'heures sous les sunlights... onde visita Akerman para conversar a respeito de um filme. Seu objetivo foi mostrar as aberrações que podem surgir de um diálogo inteiramente escrito em roteiro (7). Jacques Aumont destaca o estilo de Akerman como exemplo de fim da encenação; cita especialmente “as encenações domésticas quase privadas” (8) Saute ma Ville (curta-metragem, 1968), Je, Tu, Il, Elle e Jeanne Dielman:

“(...) Tendência ‘estática’, importante no cinema de arte europeu dos anos 70, multiplicou cenas filmadas num único plano, para mostrar à nossa frente uma ação a desenrolar-se em comprimento. É o caso, por exemplo, dos primeiros filmes de Chantal Akerman, como Je, Tu, Il, Elle e Jeanne Dielman; neste último, feito com planos muito longos (até com vários minutos), vemos a protagonista a tricotar, a descascar legumes ou a falar com o filho, num enquadramento central e centrado, de grande neutralidade; o primeiro daqueles filmes é também filmado em locais fechados, em dois quartos, onde vemos a personagem (a proporia Akerman) a comer açúcar, a mudar o colchão ou a fazer amor com o amigo, sempre segundo o mesmo enquadramento despido de pathos” (9)

Me Deem um Corpo

“(...) Esta consciência da singularidade do cotidiano de uma mulher
que  forma  a  espinha  dorsal  do  cinema corporal de Akerman (...)”

Ivone Margulies (10)

Em Je, Tu, Il, Elle, Akerman aparece nua. Durante a primeira parte do filme, durante vários minutos acompanhamos a mulher numa sequência sem diálogos (apenas narração eventual), que mostra somente o dia de uma pessoa que está sozinha num quarto. Na opinião de Anne-Marie Faux, aqueles que vierem buscar a nudez pornográfica aqui, vão se decepcionar. Não necessariamente por que o corpo dela não estivesse na moda (magro), ou por que seja mostrado um pouco na penumbra, mas por que a cineasta aparece sozinha na imagem (uma longa sequência de mais ou menos 31 minutos). Não havendo ninguém para olhar aquele corpo senão ele mesmo, o corpo só oferece sua estranheza. É exibindo sua impossibilidade, insistiu Faux, que a pornografia se ausenta daquelas imagens. Em determinado momento, a narração enuncia: “Então eu permanecia imóvel e nua, para que outras pessoas que passassem pudessem me ver nua. Muito poucas pessoas passaram. Anoiteceu” (11). Nas verdade, passou apenas uma pessoa antes dessa fala. Assim, o corpo se mostra quando não há ninguém para ver. “De onde eu filmo, nua, mostro minha nudez, mas ela é interditada para você justamente pela presença dela, por sua arrogância muda”, completou a cineasta.

“A heroína, inicialmente sozinha se olha olhar-se, ela encontra um homem que se olha a falar, e quando ela faz amor com outra mulher elas se olham se olhando uma a outra. Nunca corpos se ofereceram tão pouco à nudez comum, retenção até ao mal estar, que interdita todo anseio de voyeurismo ou de fetichização. O espectador é convidado à deixar suas manias na porta (e a espectadora?). Essa nudez não tem nada a oferecer senão sua própria nudez, numa perfeita ausência de cumplicidade com aquele que a quiser transformar em objeto de desejo. Quando duas nudez se encontram, enfim, dois corpos de mulheres, imitarão a guerra e o retorno impotente às carícias de infância, do que a reconciliação ou a completude. O mundo desnudado pela nudez dos corpos não oferece nada além de sua estranheza, toda vergonha evaporada de acordo com a pornografia. É exibindo sua impossibilidade que a pornografia se ausenta daqui. Je, Tu, Il, Elle não possui destinatário: “De onde eu filmo, nua, mostro a você minha nudez, mas ela é interditada para você justamente pela presença dela, por sua arrogância muda”. O corpo é objeto de um olhar tão radical que não poderia ser verdadeiramente olhado por você. O corpo é ausência, frustração, daí de onde você aprendeu a acreditar enxergá-lo. Nessa frustração do corpo em si mesmo, sem disfarce e sem espelho, se esboça uma outra moral: o nu, o desejo de nudez, são acessíveis apenas aos olhares que acreditam que acreditam na simples presença bruta do corpo, em sua matéria, em sua vontade primeira de estar lá, vivo; olhares que saberiam aceitar esquecer por um instante os floreios forçados de uma apresentação mortífera e congelada dos corpos nus” (12) (todos as imagens em preto e branco, acima e abaixo, Je, Tu, Il, Elle, 1974)

“A contribuição de Akerman para  este  cinema corporal
antinaturalista envolve o franco e incontornável reconhecimento
de  um   corpo   de   gênero.   Os   gestos   de    uma    mulher    são
simultaneamente reconhecidos e tornados estranhos (...)”

Ivone Margulies (13)

A nudez em Nuit et Jour (1991) é da ordem da escultura, mais do que explícita. Com seus movimentos suaves (de câmera) e ondulantes (de quadris), o filme nos evoca mais a escultura do que o erotismo (14). Se concordarmos com Serguei Eisenstein, para quem quando visamos a intimidade através da câmera podemos produzir um “efeito de primeiro plano”, a nudez em Nuit et Jour é apresentada a partir deste tipo de enquadramento, ainda que o filme seja composto de planos médios ou aproximados – é que o primeiro plano atuaria como uma espécie de lupa (15). É preciso lembrar que em Jeanne Dielman, assim como em vários outros filmes realizados por Akerman, que ela não se resume a mostrar corpos nus. Jacques Aumont cita como exemplo os planos longos e o corte eventual das cabeças dos personagens que por acaso se movam para fora dos planos sempre fixos (salvo pelo reinado dos movimentos perpendiculares de câmera) em Jeanne Dielman para afirmar, juntamente com o close-up e a fixação do rosto, que este filme se inclui dentre aqueles que pretendem negar ao rosto a possibilidade de ser o exterior visível de um interior invisível, fazendo dele uma superfície de inscrição material, sensível a qualquer coisa que vier atingi-lo de fora, como um texto (16). Referindo-se à obra de Akerman, Gilles Deleuze fala de um cinema dos corpos:

“Desde Jeanne Dielman, Chantal Akerman quer mostrar ‘gestos em sua plenitude’. Fechada no quarto, a heroína de Je, Tu, Il, Elle encadeia as posturas asilares e infantis, involutivas, conforme o modo da espera, contando os dias: uma cerimônia da anorexia. A novidade de Chantal Akerman está em mostrar assim as atitudes corporais como signo de estados de corpos distintivos da personagem feminina, enquanto os homens apontam para a sociedade, o ambiente, a parte que lhes cabe, o pedaço de história que arrastam consigo (Os Encontros de Anna) [Les rendez-vous d’Anna, direção de Akerman, 1978]. Mas, justamente, a cadeia dos estados de corpo feminino não é fechada: descendo da mãe ou remontando até ela, ela serve de revelador aos homens que não fazem mais que se relatar, e mais profundamente ao ambiente, que nada mais faz além de se mostrar ou ser ouvido pela janela de um quarto, pelo vidro de um trem – toda uma arte do som. Parado ou no espaço, o corpo da mulher conquista um estranho nomadismo que lhe faz atravessar idades, situações, lugares (era este o segredo de Virginia Wolf em literatura). Os estados do corpo segregam a lenta cerimônia que religa as atitudes correspondentes, e desenvolvem um gestus feminino que capta a história dos homens e a crise do mundo. É esse gestus que reage sobre o corpo dando-lhe um hieratismo que lembra uma austera teatralização, ou antes, uma ‘estilização’. O problema que a própria Chantal Akerman se coloca está em saber se é possível evitar o excesso de estilização que tende, apesar de tudo, a encerrar filme e personagem. O gestus pode tornar-se mais burlesco, sem nada abandonar, e transmite ao filme uma leveza, uma irresistível alegria: isso já em Tout une Nuit, mas sobretudo no episódio de Paris vu par... 20 ans après, cujo titulo relança inclusive toda a obra de Akerman, ‘sinto fome, sinto frio’ [J'ai faim, j'ai froid, 1984], estados de corpo que se tornaram burlescos, motores de uma balada. As autoras, as diretoras, não devem sua importância a um feminismo militante. O que mais conta é a maneira como inovaram no cinema dos corpos (...)” (17)

Não é simples a escolha entre ver Akerman ou sua personagem em
  Je, Tu, Il, Elle,   Delphine   Seyrig   ou   Jeanne   em    Jeanne Dielman, 
ou escutar a mãe ou a filha em News from Home.  O  cinema corporal
opera no excesso, pela superposição dos registros literal e simbólico

Ivone Margulies (18)

A nudez da mulher nas telas de cinema tem uma longa história. Portanto, mais um filme que lance mão desta estratégia não seria uma novidade. De qualquer forma, Jean-Pierre Bouyxou afirma a eloquência da utilização do nu pelas cineastas. E não apenas isso, se em alguns casos se pode verificar a mesma dose de sexismo atribuída aos cineastas, distinta deve ser a situação daquelas cineastas que desnudam o próprio corpo em longas e curtas metragens. Bouyxou cita, além de Akerman em Je, Tu, Il, Elle, Yoko Ono (Fly, 1970), Tilda Thamar (L’appel, 1974) Christine Pascal (Félicité, 1979) Vibeke Løkkeberg (Hud, 1986), entre outras – há controvérsias quanto à hipótese de que sejam as costas nuas e braços levantados de Leni Riefenstahl, a “cineasta de Hitler”, que aparecem em Olímpia (pt.2: Festa da Beleza) (Olympia 2. Teil - Fest der Schönheit, 1938). Bouyxou lembrou ainda do material underground de figuras como Carole Schneemann (Fuses, 1967), Valie Export (Fellatio, 1972) e Nina Nelli (Sex+Sex=Sex, 1976) (19). (imagem abaixo, Hotel Monterey, 1972)

Hiper-Realismo e Cotidiano

“(...)  Com  várias  ênfases  distintas,  o  que  marca  o  movimento  anti-
idealista na cultura do pós-guerra foi privilegiar a vida do dia a dia (...)”

Ivone Margulies (20)

Após a Segunda Guerra Mundial, cresce o interesse na Europa em relação à representação do cotidiano. Entretanto, não se deve ignorar que um longo caminho será percorrido entre, por exemplo, o neorrealismo de Umberto D (direção Vitorio De Sica, 1952) e o hiper-realismo dos filmes de Akerman, a partir da década de 1970. As imagens hiper-realistas dela e o serialismo minimalista promovem a instabilidade referencial – certamente uma marca da prática pós-estruturalista. Para Ivone Margulies, devemos distinguir entre o hiper-realismo da cineasta e a extinção da verdade referencial, presente na arte pós-moderna através das práticas da citação e da narrativa em abismo. Ao invés de depender de citações e alusões ou invocando o recuo sem fim do enquadramento, o cinema de Akerman opera na fronteira do clichê. A insistir no banal, seu cinema evoca um novo conteúdo. Margulies também percebe embora Jeanne Dielman simule a causalidade tantas vezes identificada na retórica feminista, acumula também as qualidades de um melodrama doméstico. O hiper-realismo de Akerman não se perde nos mitos de origem da representação, assim como as referências que mobiliza não são neutralizadas pelo jogo da infinita relatividade. Em vez disso, o cinema dela orienta suas direções referenciais em direção a uma representação alternativa. Ao contrário dos filmes de Andy Warhol, as táticas de descentralização de Akerman colocam em primeiro plano um conteúdo fácil de decifrar e significante. Ao mesmo tempo em que seus filmes não constroem os temas como uma “verdade”, da forma como procedem as práticas anti-ilusionistas (21). (para as duas imagens abaixo, News from Home, 1977 )

“(...) Rossellini, [Jean] Renoir, Akerman e outros realistas
 modernos  usam  as  qualidades  do  cinema  para  produzir
choques materiais com versões idealizadas da realidade”

Ivone Margulies (22)

“Nada de interesse”, esta definição da vida cotidiana é muito citada em relação a determinado tipo de filmes... Aqueles que insistem em evidenciá-la durante minutos intermináveis. Dos muitos cineastas que poderiam ser lembrados aqui, citemos aleatoriamente os tempos mortos e as narrativas com final aberto dos filmes de Michelangelo Antonioni. Margulies explica que uma palavra como “chato”, de pouco valor crítico para definir um filme, será substituída no pós-guerra por esta expressão cada vez mais carregada de polêmica: “nada acontece”. À Jeanne Dielman, marco da abordagem modernista em relação ao cotidiano, é muitas vezes aplicado este novo rótulo. De acordo com Margulies, este filme amplifica ao máximo aquilo que para Cesare Zavattini (1902-1989) é o cerne do Neorrealismo: atenção social. Sabemos que a dimensão social do evento ou do personagem apresentado e a pesquisa da melhor forma de representá-lo constituem o eixo central da busca dos filmes realistas: “(...) Hans Jürgen Syberberg, Godard, Roberto Rossellini, e Jean-Marie Straub e Daniélle Huillet, entre outros, têm todos interpretado a demanda por ‘atenção social’ como intercambiável enquanto foco fílmico temporal numa única cena, situação, problema; mas a implacável frontalidade da exibição que Akerman faz da ‘atenção social’ ainda surpreende” (23). Longa duração e cotidiano estão no centro do impulso realista. No pós-guerra, o anti-idealismo privilegia a vida que se desenrola no dia a dia. O foco na vida privada, no trabalho não especializado e nas atividades desestruturadas propicia a conjunção modernismo-realismo-política. O literalismo e a verossimilhança são deixados de lado pelo cinema convencional, sendo apropriadas pelo cinema realista.

“(...) Nos filmes deste período [entre o advento do Neorrealismo e dos filmes de Akerman], diversas estratégias objetivam claramente tornar o cotidiano e a realidade material o significante do Real: igualdade temporal é atribuída tanto a eventos significantes quantos aos insignificantes; a proeminência programática da materialidade e concretude visual (Robert Bresson, Straub e Huillet, Akerman); utilização de atores não profissionais (De Sica, Zavattini, Jean Rouch, Rossellini); a reconstituição da própria experiência (Zavattini, Antonioni, Rouch); e a utilização de tempo literal, real, para apresentar os eventos (Warhol, Akerman). [...] O que me interessa aqui é a variedades de maneiras pelas quais o ‘inominável’ conceito do quotidiano alcançou importância entre meados da década de 1940 e 1970, ao mesmo tempo acumulando distintas conotações, diferentes nódulos de expressividade. Umberto D, Duas ou Três Coisas que sei Dela [(2 ou 3 Choses que je sais d'elle, direção Jean-Luc Godard, 1967)] e o trabalho de Akerman, todos mapeiam um período no qual fenomenologia, existencialismo, semiologia, a escola dos Annales e o Feminismo, de uma maneira ou de outra reivindicam o cotidiano como seu objeto (ou bandeira)” (24) (imagens acima e abaixo, News from Home)

András Balint Kóvacs chama de “modernismo analítico” cineastas
que,  como  Michelangelo  Antonioni,  Andrei  Tarkovski,  Theodoros
Angelopoulos  e  Akerman,  adotam  a  estética da tomada longa (25)

Para Margulies, a tese de Zavattini que enfatiza a repetição não será alcançada na duração entendida dos filmes de Warhol, e mesmo por Akerman em Jeanne Dielman. Ambos optaram por uma abordagem literal ao invés da representação “iterativa” (da dedução de uma série recorrente através da apresentação de uma única cena). O hiper-realismo minimalista deles desmancha qualquer ideia de transcendência histórica (que aparece em Umberto D, quando o impulso expansivo da narrativa neorrealista procura projetar todo o desemprego dos italianos daquela época através de um único personagem). Além de injetar na representação o efeito de um excedente da realidade, o tempo literal nega a ela a possibilidade de se impor como outra coisa senão essa instância concreta. Margulies sugeriu uma similaridade entre a proposta da antropóloga norte-americana Margareth Mead (1901-1978) para uma câmera especial e os filmes de Warhol e Akerman: 

“Mead não poderia ter sabido que estava defendendo para sua gravação objetiva [uma era a câmera que registraria em 360 graus, ou outra câmera, agora fixa, que se torna parte do ambiente da tribo estudada] o mesmo enquadramento cinematográfico – a tomada longa fixa – que revelaria as performances surpreendentes nos filmes de Warhol, e poderia criar a perspectiva rígida, distanciada, embora subjetiva, nos filmes de Akerman” (26). (imagens abaixo, Les Rendevous d'Anna, 1978)

Para Margulies, o Neorrealismo é atravessado por um essencialismo, onde a atenção aos detalhes o aproxima do cinema convencional (quando De Sica mostra a cama de Umberto D ou as caminhadas de Antonio por Roma, em Ladrões de Bicicleta, é toda uma Itália do pós-guerra que está sendo evocada, para só fazer sentido em função da presença de um herói). É esse corpo heroico que Akerman se encarrega em Jeanne Dielman. Enquanto Warhol o substitui por um corpo cinematográfico que descentraliza o humanismo, Akerman prova o quanto um corpo pode cintilar para dentro e para fora do personagem (através de uma espécie de percepção oscilante tornada possível pela representação literal) e ainda promover uma narrativa.

“O hiper-realismo minimalista de Akerman, de muitas maneiras similar ao de Warhol, faz uma afirmação positiva para contar uma história; sua equação de drama e cotidianidade é feita a partir do interior da narrativa. Além disso, é ao instituir outra espécie de herói (na) que ela disfere seus golpes no humanismo essencialista. A singularidade da Jeanne de Akerman desafia o humanismo genérico de Umberto D ou Antônio. A base histórica dessa espécie de heroína é representada em seu melhor na fusão de Akerman de uma sensibilidade minimalista com uma  consciência aguda da micropolítica os anos 1970, e do feminismo em particular. Esta consciência da singularidade do cotidiano de uma mulher que forma a espinha dorsal do cinema corporal de Akerman, um cinema cuja preocupação dividida entre referencialidade e materialidade cinematográfica pode ser examinada no contexto da práticas de outros artistas contemporâneos” (27) (imagens abaixo, Tout une Nuit, 1982)

Feminismo e Cinema

O Feminismo nos filmes de Chantal Akerman não é prescritivo. 
A cineasta não impôs direções ou conclusões,  evitando a vitimização
da   mulher   e   também  valorizando  o  esforço  e  as  consequências
do  conflito  entre   pessoas   com  acesso  desigual  ao  poder  (28)

Desde o começo do cinema as mulheres eram invisíveis enquanto profissionais atrás da câmera (das roteiristas às cineastas), ao mesmo tempo em que o corpo delas será cada vez menos invisível nas telas. De acordo com a crítica de cinema e feminista Laura Mulvey, a própria ordem simbólica utilizada por Christian Metz para descrever o funcionamento do cinema era dependente de uma representação do corpo feminino que apontava para o medo masculino da castração e para a mulher enquanto “outro” do homem. Para Mulvey, de forma a prevenir a ameaça de castração que a imagem da mulher significa, o homem (seja diretor, personagem ou espectador) exerce sobre a mulher o poder de seu olhar: através dele a mulher é relegada, no processo cinematográfico, à posição de imagem, onde ela se torna um objeto erótico. As estratégias adotadas por mulheres cineastas como Sally Potter, em Thriller (1979), Yvonne Rainer, em Film About a Woman Who... (1974), e Akerman, em Jeanne Dielman, entre outras, devem ser entendidas como tentativas de evitar reinserir a mulher no quadro descrito acima. O teórico e cineasta Peter Gidal chegou ao extremo de se comprometer a não mais mostrar o corpo da mulher em seus filmes novamente, pois concluiu ser impossível fazê-lo sem objetificá-lo e subjugá-lo. Contudo, Catherine Fowler esclarece que para a maioria das cineastas feministas é inaceitável evacuar dessa maneira a mulher dos enquadramentos. Ao invés disso, pretendem libertá-la de sua posição de presença sedutora ou fonte de prazer visual (o que Fowler chamou de “negação do ilusionismo”), permitindo que seja vista de uma nova forma (29). (todas as imagens a seguir, Jeanne Dielman)

“[Jeanne Dielman] inventa uma nova linguagem, capaz
de  transmitir  verdades  anteriormente  não  narradas”

B. Ruby Rich (30)

Como estratégia de rompimento com o universo do cinema narrativo, Potter, Rainer e Akerman investiram em fórmulas de distanciamento. Enquanto as duas primeiras compartilham uma ligação em função da utilização de dança, intertítulos, narração, e a divisão da estrutura do filme em diversas partes, Akerman vai noutra direção. Fowler observa que Jeanne Dielman possui uma narrativa mais linear do que as colagens de Potter e Rainer, mas Akerman força o tecido do ilusionismo através da utilização de tomadas extremamente longas e uma câmera estática. Essas técnicas pretendiam afastar o espectador do registro padrão do cinema narrativo para introduzir o sentido (close-ups, ângulos de câmera, imagens em diferentes tamanhos). Fowler também chamou atenção de que em termos narrativos, os três filmes das três cineastas procuram focalizar o corpo feminino através do melodrama. Citando feministas como Mulvey e Kaplan, Rainer sugere que no melodrama os dilemas femininos se tornam mais visíveis. Em Jeanne Dielman, as emoções superficiais da mãe sofredora são negadas e forçadas a se engajar em rituais que sustentam a existência desesperada de Jeanne – as tomadas longas e demoradas de Akerman dissecam o tempo e o espaço, índices da psique daquela mulher. Contudo, apesar da desconstrução dos roteiros melodramáticos, nos três filmes as conclusões são pessimistas. Em Thriller, Mimi ainda será apanhada numa teia narrativa de vitimização, assim como Jeanne continuará presa em seu regime repressivo e os personagens femininos de Film About a Woman Who... encontrarão pouca satisfação em seus relacionamentos. De qualquer forma, insistiu Fowler, nos três será negado o engajamento convencional com uma narrativa ilusória e a identificação com um protagonista masculino.

“Referência   em   qualquer   discussão   sobre  Feminismo   e   filmes
de  mulheres,  Jeanne Dielman  é  um  paradigma   da  muito  desejada
aliança entre duas políticas: do Feminismo e do anti-ilusionismo (...)”

Ivone Margulies (31)

Os primeiros filmes de Potter, Rainer e Akerman desconstroem a representação dominante da mulher, neutralizando o prazer visual aninhado tipicamente num olhar erotizado. Para a teoria feminista de cinema, tais filmes oferecem uma estética do sexo feminino ausente do cinema patriarcal dominante. De fato, para a crítica feminista de cinema B. Ruby Rich, um filme como Jeanne Dielman introduz uma nova linguagem, capaz de explicitar verdades antes deixadas de lado pelo discurso dominante. Por outro lado, a partir dos anos 1980 a teoria feminista não se identificará mais com o experimentalismo, tendendo a um retorno ao discurso dominante. Fowler explica que a maioria das teóricas da teoria feminista de cinema se afasta do trabalho de Potter, Rainer e Akerman, sugerindo que a plateia pode encontrar prazer em mudanças menos radicais: utilização de heroínas positivas e independentes; subversão dos gêneros “masculinos”; reapropriação dos gêneros “femininos”; e/ou uma leitura contra a corrente, que recupere os prazeres de lugares que Laura Mulvey e outras afirmaram estarem fechados para as mulheres. Segundo Fowler, entre Jeanne Dielman (1975) e Nuit et Jour (1991), Akerman realiza a transição para uma atitude mais liberada em relação a um prazer visual mais convencional. Fowler explica que Akerman refletiu a passagem de sua própria idade em seu filme da década de 1990. Mas não se trata de uma reversão à objetificação ou ao voyeurismo, senão uma espécie de “sabedoria” que supera a negação do filme da década de 1970. Fowler acredita que isso reflete a constatação de que para o olhar masculino a mulher mais velha deixa automaticamente de ser um objeto buscado ou desejado. Elas perdem seu caráter cinematográfico! Não há mais “prazer visual”. Contudo, concluiu Fowler, o prazer que Potter, Rainer e Akerman reassumiram, jamais será o prazer visual descrito por Mulvey.

“Akerman também permitiu algo que havia anteriormente negado: o corpo feminino nu. Seu desenvolvimento é da reprimida Jeanne Dielman, cuja existência depende de um regime estrito que valoriza rituais e repetição em detrimento de qualquer forma de prazer, e que é filmada de forma extremamente antissedutora, ao personagem de Julie, em Nuit et Jour, que transpira sexualidade. Ao longo do filme Julie se encaixa entre dois amantes, vagando por Paris com um sorriso vago em seu rosto e sendo frequentemente filmada nua. É aqui que Nuit et Jour assume a representação do corpo feminino que foi uma parte central em Jeanne Dielman e no primeiro filme de Akerman, Je, Tu, Il, Elle (1974), e o conecta energicamente com a noção do que Sandy Flitterman-Lewis chamou ‘la jouissance du voir’ [o prazer do ver], ou ‘uma erótica da visão, sem interferência das restrições da definição de voyeurismo’. Ao longo de sua carreira, o olhar de Akerman sempre favoreceu essa erótica da visão; contudo, é apenas em sua fase do prazer pós-visual que ela foi capaz de direcioná-lo sobre o corpo feminino” (32)

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Notas:

1. MARGULIES, Ivone. Nothing Happens. Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday. Durham & London: Duke University Press, 1996. P. 80.

2. CORRIGAN, Timothy. The Essay Film as a Cinema of Ideas. In: GALT, Rosalind; SCHOONOVER, Karl. Global Art Cinema. New Theories and Histories. Oxford University Press, 2010. P. 231.

3. PHILIPPON, Alain. André Téchiné. Paris: Cahiers du Cinéma, 1988. Pp. 52-5.

4. JAFFE, Ira. Slow Movies. Countering the Cinema of Action. London & New York: Wallflower Press, 2014. P. 14.

5. Comentário de Tarkovski na edição de seus roteiros lançada em 1999. Citado em BIRD, Robert. Andrei Tarkovski. Elements of Cinema. London: Reaktion Books Ltd, 2008. P. 197.

6. MARGULIES, Ivone. Op. Cit., p. 77.

7. AZOURY, Philippe. Philippe Garrel en Substance. Paris: Capricci, 2013. Pp. 130, 234.

8. AUMONT, Jacques. O Cinema e a Encenação. Lisboa: Edições Texto & Grafia Ltda., 2008. P. 113.

9. Idem, p. 36.

10. MARGULIES, Ivone. Op. Cit., p. 41.

11. FAUX, Anne-Marie. Je, Tu, Il, Elle. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs.). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. P. 214.

12. Idem, p. 214-5.

13. MARGULIES, Ivone. Op. Cit., p. 20.

14. BRENEZ, Nicole. Contre le Nu. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit.,  p. 113.

15. AUMONT, Jacques. Gros Plan. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs.). Op. Cit., p. 186.

16. AUMONT, Jacques. Du Visage au Cinéma. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1992. Pp. 138-9.

17. DELEUZE, Gilles. Cinema II. A Imagem-Tempo. Tradução Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. Pp. 235-6.

18. MARGULIES, Ivone. Op. Cit., p. 64.

19. BOUYXOU, Jean-Pierre. Pour le Nu. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs.). Op. Cit., pp. 306, 308n28-29-30.

20. MARGULIES, Ivone. Op. Cit., p. 23.

21. Idem, pp. 10-1, 21-4, 27, 37, 40-1.

22. Ibidem, p. 39.

23. Ibidem, p. 23.

24. Ibidem, p. 24.

25. BETZ, Mark. Beyond Europe: On Parametric Transcendence. In: GALT, Rosalind; SCHOONOVER, Karl. Op. Cit., pp. 33, 38.

26. MARGULIES, Ivone. Op. Cit., p. 37.

27. Idem, p. 41.

28. SAN FILIPPO, Maria. Unthinking Heterocentrism: Bisexual Representability in Art Cinema. In: GALT, Rosalind; SCHOONOVER, Karl. Op. Cit., p. 84.

29. FOWLER, Catherine. Cinefeminism in its Middle Ages, or “Please, Please, Please Give Me Back My Pleasure”: The 1990’s Work of Sally Potter, Chantal Akerman, and Yvonne Rainer. In: LEVITIN, Jacqueline; PLESSIS, Judith; RAOUL, Valerie (Eds.). Women Filmmakers: Refocusing. New York/London: Routledge, 2003. Pp. 52-60.

30. Idem, p. 55.

31. MARGULIES, Ivone. Op. Cit., p. 5.

32. FOWLER, Catherine. Op. Cit., p. 60.

A Chinesa e o Cinema Político de Godard

Na época de seu lançamento, A Chinesa (La Chinoise, 1967) foi considerado um filme profundamente irrealista. Entretanto, visto em retrospecto, acabou antecipando os acontecimentos do ano seguinte, o famoso Maio de 68. Este ano marcou o rompimento definitivo de Godard com seus métodos anteriores de produção, iniciando uma fase de quatro anos de experimentos com “filmes políticos”. Na verdade, a política nunca esteve ausente do trabalho de Godard. De acordo com Colin MacCabe, Godard demonstrava um interesse pelo entrelaçamento da sociedade com sua representação que não era muito evidente em seus companheiros do Cahiers du Cinéma (1).

O engajamento político em O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat, 1960) valeu a Godard até mesmo censura. Mas foi apenas a partir de O Demônio das Onze Horas (Pierrot Le Fou, 1965), explica MacCabe, que o Vietnã e a política iriam se tornar um tema maior. Durante entrevista perguntaram a Godard se estaria interessado em fazer um filme político. Ao cineasta interessava a história de um estudante. Uma história da Clarté, revista do movimento dos estudantes comunistas. No começo dos anos 60 do século passado, inspirados por mudanças ocorridas no interior do Partido Comunista Italiano, a organização dos estudantes comunistas franceses (e seu jornal Clarté) tentou abrir a tradição Comunista a um engajamento com aquilo que consideravam a política e a cultura do presente. Esse grupo, que ficou conhecido como “os italianos”, foi expurgado do movimento dos estudantes comunistas em outubro de 1965.

Godard reconheceu a importância dessa mudança e admitiu que um filme sobre a Clarté teria ficado muito focado nos “italianos”. Mas garantiu que estudantes comunistas seriam assunto para um próximo filme. Dois anos depois, faria um filme sobre “os chineses”. A estudante que atuaria no papel principal, Anne Wiazemsky, estava associada a grupos anarquistas obscuros na nova Universidade de Nanterre – e se casaria com Godard. De acordo com Alain Bergala, a relação com Wiazemsky leva Godard a se apaixonar pela filosofia e frequentar a casa do filósofo Francis Jeanson (que participará da sequência final de A Chinesa).

Porém, ao mesmo tempo, o cineasta se encontrava em Nanterre com pequenos grupos de estudantes marxistas-leninistas. Dentre eles, Jean-Pierre Gorin, com quem Godard inaugura uma aliança político-cinematográfica por alguns anos. Wiazemsky sente-se mais próxima do grupo de Daniel Cohn-Bendit, chamado Movimento 22 de Março. Nanterre, naquela época, era um misto de foco radical (incluindo ex-comunistas heterodoxos como Henry Lefebvre e Jeanson), instalações inadequadas (a Universidade começou a funcionar antes de terminar a biblioteca) e transporte deficiente para Paris (2).

Na versão de Bergala, Godard pensa num primeiro momento em realizar uma investigação-reportagem sobre os jovens comunistas de 1966, tanto os pró-soviéticos quanto os pró-chineses – sendo que o tema original seria a querela entre chineses e soviéticos. Numa primeira versão, o filme contaria a história de dois estudantes por uma moça de Direita. Na segunda versão, o cineasta Jean Rouch, atuando como ele mesmo, trabalharia num filme sobre pró-chineses exilados (3).

Férias Escolares em Paris

Embora os roteiros de Godard tendam a ser apenas idéias gerais, o roteiro original de A Chinesa é coerente com o filme, contextualizando a história a partir do racha entre os partidos comunistas da China e da antiga União Soviética a partir de 1956 (4). O texto segue explicando que o filme “descreve a aventura interior” de um grupo de cinco jovens durante as férias de verão de 1967, que tentam aplicar em suas próprias vidas os métodos teóricos e práticos em nome dos quais Mao Tsé-Tung (Mao Zedong, 1893-1976) havia rompido com o “aburguesamento” dos comunistas soviéticos e dos principais partidos comunistas ocidentais. Partindo de No Fundo (também conhecido como Ralé), de Maxim Górki (1868-1936), Godard procurou fazer dos personagens representantes de cinco níveis particulares da sociedade. O apartamento onde estão foi emprestado para um deles pela namorada, cujos parentes estão em viagem de férias. Ali vivem de maneira simples e severa, compartilhando recursos e idéias. 

“Nós somos os discursos dos outros”

No roteiro, Godard os define como um grupo de Robinsons Crusoé ao estilo marxista-leninista – onde o marxismo faria o papel de Sexta-Feira. Véronique é estudante de filosofia na Faculdade de Letras de Nanterre, os problemas de pensamento e moral se colocam para ela em termos imediatos e concretos. Guillaume é ator. O estudo e a aplicação a sua própria vida dos pensamentos de Mao o levarão a um teatro “verdadeiramente socialista: o teatro de porta em porta”. Henri é o mais científico do grupo e será expulso (e considerado revisionista) ao sugerir a coexistência pacífica com a burguesia. Ele se opunha à opção proposta por Véronique (aprovada por unanimidade): planejar e executar o assassinato de uma personalidade através de um ato terrorista (no roteiro original Godard coloca como vítima uma alta personalidade do mundo cultural e universitário francês, no filme fala-se de um ministro soviético). Kirilov é o encarregado da redação de slogans nas paredes do apartamento, irá se suicidar por não ter sido o escolhido para realizar o ato terrorista. Yvonne representa os camponeses, se prostituiu para resolver seus problemas financeiros na cidade grande e se ocupa dos trabalhos domésticos e da cozinha. Durante uma viagem de trem Véronique encontrará seu professor de filosofia. A conversa entre os dois gira em torno de humanismo e terror, sugerindo que Véronique está hesitando em passar a ação.

O Contexto de A Chinesa

Como Godard passou a frequentar Nanterre em função de Wiazemsky, teve acesso aos manifestos de alunos que denunciavam o capitalismo. MacCabe chama atenção que nos dias atuais, com o desemprego ameaçando a todos, é difícil compreender uma época na qual um grande número de estudantes estivesse mais preocupado em questionar a autoridade dos professores. Aquele momento histórico, explica MacCabe, foi muito particular. No final da Primeira Guerra Mundial, após todo aquele morticínio as classes trabalhadoras se confrontaram com o desemprego em massa (e Hitler foi a luz no fim do túnel para os alemães). Sendo assim, a mobilização da população durante a Segunda Guerra Mundial partia da premissa de que desta vez tudo seria diferente ao final do conflito (5).

Aqueles estudantes europeus frequentando a Universidade em 1967 formavam a primeira geração na história do capitalismo que viveu numa sociedade do pleno emprego. A ansiedade e a preocupação não eram mais com o mercado de trabalho, mas se os empregos seriam ou não alienantes. A alienação era a questão da moda numa sociedade programada para gerar postos de trabalho (fora de questão que fossem entediantes e repetitivos) e crescer a qualquer custo. O problema para alguns passou a ser a compreensão do processo onde o emprego era usado contra o homem. Aliado a isso, dois eventos em 1956 marcaram o pensamento de esquerda: o discurso de Nikita Kruschev contra Stalin e, ao mesmo tempo, a repressão stalinista à revolta na Hungria. 

Concomitantemente, surgiam uma série de questionamentos em relação à neurose e a loucura. Comportamentos classificados como “normal” e “louco” passaram a ser associados mais à expectativa social do que à patologia individual. O conflito de gerações se aprofunda, em Masculino Feminino (Masculin Féminin, 1966), Godard mostra a influência da pílula anticoncepcional na vida das mulheres. Durante a década de 60 do século passado, uma filha tinha diante de si um leque bastante diverso de condições se comparado ao que dispôs sua mãe. Por outro lado, ressalta MacCabe, é curioso notar como numa era em que o sexo se tornava uma mercadoria, ele também tinha uma força subversiva que consolidava o hiato entre as gerações.

Esse hiato estava presente em Nanterre (imagem acima, arredores da Universidade), onde um conhecido de Wiazemsky chamado Daniel Cohn-Bendit participava de um grupo chamado Anarquistas – posteriormente Bendit formaria o Movimento 22 de Março. Em 8 de janeiro de 1968, François Missoffe visitou Nanterre. Partidário de Charles de Gaulle e Ministro dos Esportes, ele acabava de escrever um livro de trezentas páginas sobre a juventude francesa. Questionado por Cohn-Bendit por que a palavra sexo não era mencionada, Missoffe mandou o rapaz tomar um banho frio, ao que ele retrucou: “é uma resposta digna da Juventude Hitlerista”. MacCabe também inclui as drogas e o rock’n’roll na salada cerebral apresentada àquela juventude. Some-se a isso o detalhe não menos importante da censura na França, que por vontade do então presidente Charles de Gaulle, se tornou uma atribuição de ministro. Muitos filmes de Godard foram perseguidos pela censura. Em A Chinesa, Godard coloca na boca de um dos personagens sua reprovação à atitude do governo francês em relação ao filme de Jacques Rivette, A Religiosa (La Religieuse, 1966), que juntamente com a pressão da Igreja Católica chegou a banir o filme.

Não Confie em Ninguém Com + de 30

Se para alguns a menção ao rock’n’roll, às drogas e a pílula por MacCabe para contextualizar A Chinesa parece um pouco exagerada, talvez seja necessário reforçar uma das evidências principais para quem assiste ao filme. A juventude daqueles estudantes por si só suscita questões. Se inicialmente Pasolini elogiou o desespero dos estudantes italianos em O PCI aos Jovens!, logo a seguir questionou a capacidade de julgamento deles em relação ao significado e os desdobramentos de suas ações naquele contexto. Não é por acaso quem as agências de propaganda e marketing fazem de tudo para ganhar os corações e mentes de crianças e jovens. 

No caso dos adultos, talvez Federico Fellini tenha sido o cineasta que melhor ilustrou o processo de infantilização na Itália. Filmes como Amarcord (1973), Ensaio de Orquestra (Prova d’Orchestra, 1978) e Cidade das Mulheres (La Città delle Donne, 1980), aqui e ali afirmam a dificuldade dos italianos (desde a mais tenra idade até a velhice) de protagonizarem tanto a vida política do país (daí a força simbólica de Mussolini, que Amarcord mostra muito bem, enquanto Ensaio de Orquestra sugere a necessidade que os italianos sentem da presença de um líder que mande neles...) quanto sua própria vida sexual e afetiva (Cidade das Mulheres).

 “É preciso confrontar idéias 
vagas  com  imagens claras”

Mas no caso da França, Godard parece sugerir que o problema são os adultos, especificamente aqueles no governo. Para Alain Bergala, A Chinesa tem algo de filmes anteriores de Godard como Uma Mulher Casada (Une Femme Mariée, 1964) – uma dramaturgia reduzida a sua mais leve expressão – e Masculino Feminino (Masculin Féminin, 1966): aproximar-se daquela nova juventude, e aqui Bergala evoca palavras de Pasolini, através de jovens que pudessem ser intermediários entre ele e uma nova forma de viver a realidade. Godard definiu A Chinesa como um filme de auto-educação. Aqueles jovens procuram educar a si mesmos a partir dos problemas que eles ouvem falar. É como em Masculino Feminino, resumiu Godard em 1967 no semanário France Catholique, uma aventura de ficção com estruturas reais (6).

De acordo com Bergala, a Nouvelle Vague soube manter-se conectada às novas gerações, especialmente cineastas como Jacques Rivette, Eric Rohmer e Jean-Luc Godard. Evocando novamente Pasolini, Bergala cita seu romance póstumo, Petróleo. Pasolini fala da juventude como algo cuja vivência corporal escapa aos mais velhos. Não podemos viver corporalmente os problemas dos adolescentes, disse ele. Pasolini acreditava que realidade vivida pelos corpos deles está interditada aos mais velhos. Podemos reconstituí-la, imaginá-la, interpretá-la, mas não podemos vivê-la. Um mistério que, insiste Pasolini, se estende à vida das crianças. O mistério para ele é um corpo que vive a realidade, uma continuidade que se interromperia na idade adulta. 

O segredo de Rivette, Rohmer e Godard, foi considerar que o cinema é a única arte capaz de resistir a essa maldição, uma vez que sua matéria primeira é precisamente o corpo. Bergala acredita que eles mostraram que é possível transferir para um filme uma experiência da realidade vivida através de seus corpos. Em relação à Chinesa, Godard explicou ao Le Monde em 1967 que buscou indivíduos típicos da sociedade francesa com um único ponto em comum: a juventude. Porque os jovens, disse Godard, tem o rosto do futuro. Como ainda não foram “consumidos” pela sociedade seus rostos ainda não usam máscaras, podendo ser filmados sem maquiagem. 

Godard e a Revolução 

Uma perspectiva de vida não mais determinada exclusivamente por cálculos financeiros e uma negação da rotina de trabalho estilo “das 9 as 5” encontrariam um foco na Guerra do Vietnã.  A luta dos vietnamitas contra o “agressor imperialista” norte-americano se aglutinava com a imagem da vitória de Fidel Castro em Cuba. É nesse contexto que a revolução cultural chinesa de Mao Tsé-Tung irá influenciar os acontecimentos de Paris em 1968. A noção de uma Revolução Cultural foi de Lênin, para quem tal coisa seria necessária caso um partido comunista (leia-se não burguês) não estivesse conseguindo administrar as relações econômicas. E foi isso que Mao fez na China. Na opinião de MacCabe, entretanto, Mao não foi capaz de questionar a supremacia do partido comunista. A Revolução Cultural se transformou numa luta pelo poder, na qual os opositores de Mao eram perseguidos.

Os expurgos eram acompanhados de exibições públicas, onde aqueles considerados contra-revolucionários eram humilhados em praça pública. O cineasta italiano Bernardo Bertolucci mostrou bem isso em O Último Imperador (The Last Emperor, 1987). Um Livro Vermelho passou a ditar as regras, e podemos vê-lo em grandes quantidades em A Chinesa. Quando Mao morreu em 1976, assumiu um de seus homens de confiança, cujo primeiro ato foi mandar prender a Camarilha dos Quatro – do qual fazia parte a esposa de Mao. Deng Xiaoping, que havia sido banido por Mao, será reabilitado e levará a China pela estrada do capitalismo que conhecemos hoje.

Mas em 1966, a Revolução Cultural era vista como um momento de renovação. Seu impacto na França se deveu ao filósofo Luis Althusser (1918-1990) e a École Normale Supérieure. A École é uma instituição de elite que prepara professores para a Universidade e a escola secundária, seus alunos são estimulados a seguir os próprios interesses intelectuais, atitude que tem origem na Revolução Francesa - quando a École foi fundada em oposição ao sistema existente, considerado reacionário e medieval. Althusser era proveniente da École (embora na maior parte do tempo numa posição administrativa) e segundo MacCabe não se pode compreender o engajamento de Godard ao maoísmo sem ele. MacCabe sustenta que Althusser é a influência intelectual dominante em A Chinesa. O prefácio de seu livro, Pour Marx (1965), é citado extensivamente, seu ensaio sobre Bertold Brecht é referido por Guillaume (personagem de Jean-Pierre Léaud), assim como o são os Cahiers Marxistes Leninistes, produzidos na École pelos alunos de Althusser. Jean-Pierre Gorin, colaborador de Godard em sua fase política posterior à Chinesa, colaborou também na criação dos Cahiers.

A postura de Godard em relação aos estudantes contrasta com a de Pier Paolo Pasolini, muito crítico em relação aos estudantes italianos que, no rastilho dos acontecimentos de Paris, questionaram as instituições italianas. No poema O PCI aos Jovens! Pasolini elogia o espírito desesperado dos estudantes, mas também os acusa de serem burgueses legislando em causa própria. O poeta e cineasta italiano ficou do lado dos policiais, gente pobre que ele tanto amava e que não tinha outra opção senão arrumar emprego de verdugo - um povo sem salário, sem casa, sem Universidade e sem dignidade. Numa Itália aonde, para desalento de Pasolini, o horizonte das pessoas só ia até a pretensão de tornarem-se burgueses. Depois de representar uma universitária maoísta em A Chinesa, Anne Wiazemsky aceitará o convite de Pasolini para atuar em Teorema (1969) como uma filha da burguesia para quem a única saída é a catatonia.

Um pouco antes, em 1964, outro italiano, o cineasta Bernardo Bertolucci, problematizaria bastante os ideais da esquerda em Antes da Revolução (Prima della Rivoluzione). Em 1968, o mesmo Bertolucci apresentará Partner, cheio de slogans que o ator Pierre Clementi trazia das ruas de Paris em ebulição para Roma. Patner faz inclusive uma citação de A Chinesa, com Clementi atrás de uma parede de livros. Com a diferença de que os livros de Bertolucci eram de todas as cores, não apenas vermelhos como os de Godard. Mas o italiano prestará uma homenagem ao filme de Godard em Os Sonhadores (The Dreamers, 2003), pois podemos ver um cartaz de A Chinesa no apartamento do trio de jovens em Paris durante os distúrbios de 1968. Em O Pequeno Soldado, bem antes do maoísmo de A Chinesa, mesmo Godard colocou na boca de Bruno Forestier um toque de desencanto com a esquerda: “Para quê serve a revolução hoje? Se a Direita ganha, ela se apropria das políticas de Esquerda. E vice-versa”.

Do Terrorismo ao Casamento

Godard também utilizou alguns textos anarquistas de Cohn-Bendit (que juntamente com os de Althusser serão as duas posturas mais em evidência em 1968), o que na opinião de MacCabe evitou que A Chinesa se tornasse um filme marxista-leninista ortodoxo. No filme, o grupo decide pela ação terrorista para assassinar o Ministro da Cultura soviético, na ocasião de sua visita à França. Violência também é o tema da conversa entre Véronique, personagem de Wiazemsky, e o filósofo Francis Jeanson no final do filme. Jeanson havia sido professor de filosofia de Wiazemsky e líder de uma rede que protegia terroristas argelinos e foi julgado em 1960 (a guerra de independência da Argélia era um tema quente na França de então) (7).

Na conversa que assistimos entre os dois, Jeanson é contra o terrorismo sugerido por Véronique (cujos argumentos lhe eram soprados no ouvido por Godard através de um ponto eletrônico, embora ele não pudesse ouvir as respostas de Jeanson, o que explica algumas situações estranhas na seqüência). Embora a ligação entre os estudantes revolucionários e a violência seja uma parte essencial de A Chinesa, MacCabe sugere que se trata de uma opção pessoal de Godard, já que na França não se viu florescer a opção pelo terrorismo entre universitários – como ocorreu na Alemanha com o Baader-Meinhof e na Itália com as Brigadas Vermelhas. Durante as filmagens de A Chinesa acontece o casamento de Godard com Wiazemsky. O que seria apenas uma nota, não fosse o fato de que ele militava na extrema-esquerda e ela fosse neta de um dos pilares do gaulismo francês, François Mauriac. O problema é que a mãe dela contou para a imprensa, enquanto Mauriac abençoou publicamente a união.

Consumindo o Anti-Consumismo

Keith Reader reafirma a sensação de muitos observadores que concordam em considerar a imprevisibilidade como o traço básico de Maio de 68. Poucos achavam ou sequer concebiam a hipótese de que em poucas semanas os protestos dos estudantes em Nanterre se espalhariam de tal modo que chegariam a ameaçar a própria sobrevivência da Quinta República francesa. Os acontecimentos de Maio trouxeram ventos de mudança para os mundos da educação e da cultura. Por outro lado, no que diz respeito ao cinema, Reader mostra que ele se viu isolado, apesar do fechamento do Festival de Cannes e da bem sucedida campanha para reintegrar Henry Langlois à direção da Cinemateca, da qual havia sido demitido sob a alegação de administração incompetente - evento reconstituído em Os Sonhadores, de Bertolucci. A exceção seria Godard, principalmente pelo fato de A Chinesa e Week End anteciparem Maio (8).

Quando A Chinesa foi realizado, pensar no potencial radical de Nanterre não passava de uma nota de rodapé nos debates políticos da época. E este é o tom da fala de Jeanson com Véronique na viagem de trem entre Paris e Nanterre – cujo nome da estação ferroviária é (era?) La Folie, “A Loucura”. Os atentados a bomba propostos pela estudante eram questionados por Jeanson (intelectual com histórico de grande apoio e participação na causa dos guerrilheiros argelinos que lutavam contra o domínio francês na década de 50). Para Jeanson, tais atos individualistas “aventureiros” (e aqui Reader faz menção ao uso constante dessa palavra pelo partido comunista francês na época) não podem substituir a árdua tarefa de construção de um movimento de massas.

 Godard se perguntava qual é o papel do 
intelectual  e  do  cinema  na  revolução

Enquanto MacCabe afirma que A Chinesa foi considerado profundamente irrealista quando foi lançado, Reader disse que o filme foi tomado mais como uma sátira ao Maoísmo do que uma adesão polêmica a ele. Reader sugere que Godard reconhece isso implicitamente em 1967, ao dizer que o filme aborreceu o pessoal da embaixada da China em Paris e aos comunistas franceses jovens, fossem a favor ou contra os chineses. Na verdade, sugere Reader, o trabalho posterior de Godard durante a década seguinte no Grupo Dziga Vertov e Sonimage demonstra uma identidade com a fala de Jeanson para Véronique quanto à necessidade de um trabalho paciente na luta revolucionária. Não esqueçamos que Henry, expulso do grupo acusado de revisionismo, é um ex-comunista que acaba meditando sobre a hipótese de reingressar no Partido, como muitos ex-gauchistes (genericamente falando, a extrema-esquerda, os trotskistas) fizeram na década de 70. A Chinesa seria apenas um primeiro passo nessa direção, e não coisa de “aventureiro”. Além disso, insistiu Reader, não faz sentido chamar Godard de aventureiro no contexto francês. Por outro lado, se não existiu terrorismo francês como em A Chinesa, o filme foi profético em relação ao Baader-Meinhof, na Alemanha, e as Brigadas Vermelhas, na Itália.

Week End é uma sequência lógica de A Chinesa, no sentido de que ele também antecipa a França de 1968: ataque ao engessamento da universidade burguesa e à sociedade de consumo. O casal Corine e Roland apresenta os vícios da sociedade de forma caricatural. Reader acredita que eles não desenvolveram uma percepção em relação ao mundo educacional. Segundo Reader, sua incompreensão recíproca prefigura o abismo cultural de Maio de 68. Reader evoca a conclusão de Jean-Louis Bory, para quem Week End está ligado à Chinesa, mas também à Made in USA (1966) e Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela (Deux ou Trois Choses que Je Sais d’Elle, 1966), como parte de uma análise da França gaulista. 

Para Bory, Godard é um panfletário de uma geração buscando um caminho entre duas formas de revolução que se sustentam reciprocamente: a primeira ideológico-reflexiva, em A Chinesa; e uma segunda visceral e contra o consumismo, em Week End. As duas irão coincidir e se fundir no Maio de 68, que Godard prefigurou de forma notável. Embora decrete que já se encerrou a batalha entre “as crianças da Coca-Cola e de Marx”, a que Godard se referiu em Masculino Feminino, Reader faz uma ponte com o século 21. A mensagem desses filmes (e a seqüência de Maio de 68) estaria viva tanto em livros como Espectros de Marx e Marx et Fils, do filósofo francês Jacques Derrida (1930-2004), quanto no movimento anti-globalização.

A Canção Mao Mao e o Tigre de Papel

Certo dia durante as filmagens, um desconhecido que o esperava na rua deu a Godard um disco misterioso. O cineasta gostou da música e resolveu incorporá-la em A Chinesa - segundo Anne Wiazemsly, Godard disse, “eu recebi uma caça formidável”. O cantor Godard não conhecia, mas o co-autor da música era Gerard Guéguan, que havia escrito uma reportagem sobre O Demônio das Onze Horas para os Cahiers du Cinéma. A música foi lançada em compacto simples de 45 rotações pouco tempo depois. Alguém encarregado da liberação do filme no governo achou que essa música (dita de caráter “pseudo-político”), aliada ao assassinato de um ministro soviético e a postura pró-chinesa dos personagens do filme, poderia precipitar problemas políticos e de ordem pública no plano nacional e internacional, podendo até abalar as relações franco-soviéticas. Mas essa argumentação não convenceu aos demais membros da comissão governamental (9).

A certa altura de A Chinesa, Yvonne está de pé contra a parede, com típico chapéu de camponês chinês e sangue escorre por seu rosto, braço e roupa. Ela repete insistentemente uma frase: “socorro senhor Kosiguin”. Sobre ela, um móbile com aviões que parecem atacá-la. Um deles tem boca e olho. Yvonne certamente faz o papel de uma vietnamita, cujo país estava sendo atacado pelos Estados Unidos desde 1964 – em 1954 a França, antiga “dona” da região, foi expulsa pelo exercito do Vietnã. O senhor Kossiguin é Alexei Kossiguin (1904-1980), sucessor de Nikita Kruchev como presidente do Conselho de Ministros da União Soviética. 

O avião com boca, que parece uma decoração de arte pop, é uma miniatura do P-40 da esquadrilha dos Tigres Voadores ostentando a chamada shark teeth nose art. Antes de o Japão atacar os Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, ele havia invadido a China. Os norte-americanos mantinham aviões de combate para reprimir os japoneses sem assumir uma declaração de guerra. Esses aviões tinham essas bocas e olhos raivosos pintados em seu bico, uma prática que se estendeu durante a Segunda Guerra, a Guerra da Coreia e no Vietnã. Em Zabriskie Point (1970), filme que o italiano Michelangelo Antonioni dirigiu nos Estados Unidos sobre a sociedade norte-americana (e que por algum motivo os anfitriões não gostaram), a certa altura o mocinho (que mata um policial durante protestos estudantis na Califórnia) vai passear no deserto com um avião. Lá pelas tantas, ele pinta uma cara no bico da máquina voadora. Hoje em dia, ainda é comum encontrar essa pintura em muitos aviões de combate supersônicos norte-americanos (10).

Na época da esquadrilha dos Tigres Voadores, os norte-americanos usavam Chiang Kai-shek (1887-1975) e ignoravam o comunista Mao Tsé-Tung. Quando a guerra civil estourou e Mao venceu, os norte-americanos já eram chamados de tigres de papel. Chiang foi para Taiwan (também conhecida como formosa) e fundou a República da China, contrapondo-se à República Popular da China, chefiada por Mao e idolatrada pelo grupo de jovens de A Chinesa. Supondo que exista algum simbolismo na geometria da tela do filme de Godard, curiosamente o Tigre Voador norte-americano (que representa a Direita) está do lado esquerdo da imagem. Ao passo que, do lado direito, temos a miniatura de um avião da Alemanha nazista chamado Stuka pintado de preto e ostentando o emblema da força aérea norte-americana (embora diferente, o emblema do Tigre Voador também é da força aérea norte-americana). Além disso, na falta de uma tela grande, fotografias da cena mostram que o emblema (no avião alemão) está colado de cabeça para baixo.

Brecht, Godard e A Chinesa

Em O Desprezo, Fritz Lang faz um comentário sobre A Balada do Pobre BB. Nesse desabafo o dramaturgo alemão Bertold Brecht, exilado nos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial, fala de seu exílio na fábrica de sonhos de Hollywood. De Viver a Vida (Vivre as Vie, 1962) a Tudo Vai Bem (Tout va Bien, 1972), Brecht se torna uma influência crescente para Godard. Como na cena de A Chinesa onde o nome de Brecht é o único que sobrevive (não foi apagado do quadro negro) aos questionamentos do grupo maoísta.

MacCabe acredita que o engajamento de Godard se deveu à estética modernista de Brecht, e não ao apoio deste ao stalinismo. O realismo socialista era a estética dominante no dogmatismo stalinista, algo muito distante do realismo concebido por André Bazin (que enfatizava os objetos reais diante da câmera) e de Godard (que incluía aí a posição da câmera também). MacCabe afirma que Brecht conseguiu trabalhar esses dois pontos, mesmo no universo da antiga Alemanha Oriental onde viveu. As tendências de Bazin e Godard estariam presentes na determinação brechtiana de que a matéria-prima de qualquer ficção deve ser estabelecida a partir do registro histórico, e que essa matéria deve ser parte do assunto da obra de arte (11).

A Chinesa na Encruzilhada

Do ponto de vista do conjunto da obra de Godard, A Chinesa se encontra na encruzilhada de uma passagem que levará o cineasta francês a trabalhar a pintura no cinema (aquilo que há de pictórico no cinema) durante os anos 80. Philippe Dubois mostra que, se em O Pequeno Soldado e Tempo de Guerra (Les Carabiners, 1963) o cineasta trabalhou com referências pictóricas (Paul Klee no primeiro, Rembrandt e Michelangelo no segundo), em A Chinesa (com sua imagética da arte pop e história em quadrinhos) e Le Gai Savoir (1968) (com suas fotos desviadas e legendadas: “Hegel-é-o-primeiro-pensador-que-sustentou-o-tapa-como-argumento-filosófico-irrefutável”), a prática da colagem como processo de análise, decomposição e recomposição torna-se sistemática, conduzindo ao trabalho de decomposição-recomposição eletrônica pelas trucagens de vídeo em Aqui e Lá (Ici et Ailleurs, 1976), Numéro Deux (1975), Six Fois Deux (1976), Comment ça Va? (1978), France/tour/détour/deux/enfants (1979) e os “vídeo-roteiros” (12). 

Dubois também ressalta o poder da escrita na tela nos filmes de Godard. Presença das palavras, que ao mesmo tempo ele ama desconfiando, já sentida nos filmes dos anos 60. De Acossado a Week End (1967), passando por A Chinesa, nos deparamos o tempo todo com personagens lendo textos, jornais, livros, inscrições ou escrevendo um diário, cartas, slogans. Mas nesta fase Godard nos mostra na tela palavras que ainda estão atreladas no universo narrativo e na ação dos personagens. Nos termos de Dubois, as palavras inscrevem-se na imagem, ainda não sobre a imagem – encontram-se no nível do enunciado, não atingiram a esfera da enunciação. A tela-quadro negro de A Chinesa remete ao conteúdo do filme e não ao próprio filme como realidade enunciativa primeira. É quando o texto não está mais no filme, mas é o próprio filme. Típicos dessa fase são os filmes militantes e políticos do período Dziga Vertov (1968-1972), prolongando-se nos filmes e experiências de vídeo/televisão dos anos 1974-78. De acordo com Dubois, A Chinesa é o ponto culminante dos textos na fronteira do enunciado e da enunciação. Trata-se de um filme-texto, um slogan transformado em filme...

“(...) Um filme a ler e escutar tanto quanto (senão mais) a ver (isto se tornará um dos temas principais dos filmes militantes que seguirão [no período Dziga Vertov]). Tudo está reunido ali: os livros (o livrinho vermelho, em centenas de exemplares em todas as prateleiras), o quadro-negro onde se inscreve o programa das reuniões de trabalho, os slogans que cobrem todas as paredes do apartamento (as paredes têm a palavra), as citações desviadas de todos os gêneros (propagandas, textos literários, discursos jornalísticos ou políticos), sem esquecer as modalidades orais da palavra sob todas as suas formas (entrevistas, exposições pedagógicas, diálogos de teatro, manifestações reivindicativas, etc.). Este filme é, com efeito, um programa: a onipresença do discurso, se parece vir sempre dos personagens, se volta na verdade sobre eles, que aparecem aqui mais como ‘instâncias discursivas’, porta-vozes, intermediários ou pretextos enunciativos do que como personagens motores de uma ‘história’ (efeito do brechtianismo do filme). Passagem do enunciado à enunciação, do texto assumido diegeticamente [parte do conteúdo do filme] ao texto cada vez mais filmicamente discursivo. Como diz um letreiro do filme, trata-se do ‘fim de um início’” (13)

Godard por Godard: Cinema Político

Questionando algumas críticas e mesmo alguns elogios que recebeu por A Chinesa, Godard esclareceu que aqueles cinco jovens não faziam parte de um verdadeiro grupo marxista-leninista. Provavelmente, disse o cineasta, eles pretendiam ser parte da juventude chinesa que pôs em marcha a Revolução Cultural - a Guarda Vermelha. De qualquer forma, em relação a Véronique, Godard explica também que o tom de voz suave dela no final do filme é de quem está fazendo um balanço. Ela se dá conta de que não deu um grande salto adiante porque aquele que ela escolheu para matar não era grande coisa (14). 

Na época, Godard deixou claro que seu pensamento não deveria ser identificado com o dos personagens. São eles que adotam as teses de Mao Tsé-Tung e dos Cahiers Marxistes Leninistes, rejeitando as do partido comunista francês.  O único movimento que Godard assume aderir é o cinematográfico. Quando Henry é expulso do grupo acusado de revisionista, muitos espectadores tomaram suas dores. Na época, Godard concluiu que essa adesão fosse apenas um efeito melodramático por parte da plateia. Henry foi questionado por quatro pessoas, sua posição de vítima o fazia parecer uma ovelha indefesa. O cineasta conta que é enganosa a sensação de que Henry é o único do grupo que se justificava completamente, os outros não o faziam porque para eles as coisas estavam mais claras.

A certa altura de A Chinesa, ouvimos o comentário de que alguém está misturando as palavras e as coisas. De fato é uma referência a Michel Foucault, que escreveu um livro chamado As Palavras e as Coisas. É que Godard não entende de onde vêm as certezas de Foucault. Para prevenir-se contra a presunção de gente como Foucault, disse Godard, é que ele tenta fazer cinema. Essa é também a natureza da crítica que Godard fez à tese de Pasolini sobre o cinema de poesia. Em resposta, Pasolini respondeu que Godard era um idiota e Bertolucci completou sugerindo que o cineasta francês estava sendo muito moralista.

 

Em 1969 Godard afirmou que, apesar de partirem de um ponto de vista diferente dos filmes comerciais, ainda não se haviam feito filmes de, mas sobre Maio de 68. Não existe, dizia Godard na época, filme revolucionário que seja produzido dentro do sistema. É preciso se instalar à margem para poder vislumbrar as contradições do Sistema e sobreviver fora dele. Um filme como Le Gai Savoir, explicou o cineasta, é reformista, embora contenha lições revolucionárias, métodos e idéias. Depois de Maio de 68, Godard concluiu que o filme obedecia mais do que contestava às estruturas cartesianas. O que o torna um filme reformista é o fato de que não foi pensado como revolucionário, mas apenas como um filme. É por isso, conclui Godard, que este filme tem apenas aplicações reformistas (15).

Ao fato de que A Chinesa tenha antecipado alguns elementos de Maio de 68, Godard disse que não estava interessado em ser profético e que este era outro filme reformista. Um de seus erros, explicou o cineasta, foi preferir trabalhar sozinho, o que tornou A Chinesa apenas uma pesquisa de laboratório sobre o que as pessoas fazem na prática. Quando se refere a “trabalhar sozinho”, Godard fazia uma critica da noção de “autor”. Para filmar de maneira politicamente justa, disse ele, é preciso se por ao serviço dos oprimidos e/ou politicamente justos. Aprender com eles. Para Godard, “a noção de autor é uma noção completamente reacionária. Ela talvez não fosse naqueles momentos onde havia [certa evolução] dos autores em relação a seus patrões feudais. Mas a partir do momento em que o escritor ou o cineasta dizem: ‘eu quero ser o patrão porque sou o poeta e eu sei’; então, aí, é completamente reacionário” (16).

Em 1970 o cineasta queria fazer um filme político sobre a resistência armada dos palestinos no Oriente Médio, mas admitiu o fato de não haverem sido educados para apresentar imagens políticas. Mais do que mostrar imagens, a proposta de Godard foi realizar uma análise política da revolução palestina criando relações entre as imagens. Os membros da resistência palestina participaram da realização do projeto e as dificuldades adivinham do fato de não se tratar de um filme feito por simpatia política, mas como resultado de discussões políticas. Contudo, após a morte de alguns palestinos do grupo em combate o projeto foi suspenso. Aqui e Lá, foi realizado a partir do material que chegou a ser filmado sob a égide do Grupo Dziga Vertov.

Durante suas visitas a Nanterre e nas filmagens de A Chinesa, Godard conhece Jean-Pierre Gorin. Depois de Maio de 68, Gorin era um militante que decidiu que fazer cinema era uma de suas tarefas políticas, ao mesmo tempo para teorizar sobre o evento e passar à prática. Godard, por outro lado, estava à procura de alguém de fora do cinema. Juntos pretendiam fazer politicamente o cinema político, o que na opinião de Godard era bem diferente daquilo que faziam outros cineastas militantes. Com mais três componentes, Gérard Martin, Nathalie Billard e Armand Marco, eles fundaram em 1968 o Grupo Dziga Vertov.

Havendo realizado nove títulos, vários dos quais com a difusão proibida pelos próprios financiadores, o coletivo se desfaz em 1972. Dentre as produções mais desconhecidas encontram-se Bristish Sounds (financiado e recusado pela BBC) e Pravda (ambos de 1968), Luttes en Italie (1969, produzido e recusado pela televisão italiana, RAI) e Vladimir e Rosa (1971, produzido e recusado pela televisão alemã de Munique, Téle-Pol). Dentre os títulos mais conhecidos estão Vento do Leste (Le Vent d’Est, 1969), com Glauber Rocha no elenco, Tudo Vai Bem (Tout va Bien, 1972), Carta Para Jane (Letter to Jane, 1972). Com estes dois últimos títulos Godard imaginou ter conseguido descobrir qual seria o papel dos intelectuais e do cinema na revolução. Em relação a filmes de antes de 1968 como Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela, A Chinesa, Week End e Le Gai Savoir (produzido e recusado pela Radio Televisão francesa, ORTF), Godard admitiu uma relativamente importância, na medida em que lhe permitiram aceitar a “vassourada” histórica de Maio de 68 e melhor enxergar as relações com sua própria história.

A Chinesa e o Cinema Político de Godard foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual, Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar), São Paulo, em 15 de maio de 2011.

Leia também:

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Jean-Luc Godard o Pierrô?

Notas:

1. MacCABE, Colin. Godard. A Portrait of the Artist at 70. London: Bloomsbury Publishing, 2004. Pp. 180, 182, 185.

2. READER, Keith. Godard and Asynchrony. In: TEMPLE, Michael; WILLIAMS, James S.; WITT, Michael. For Ever Godard. London: Black Dog Publishing, 2004. P. 85.

3. BERGALA, Alain. Godard au Travail. Les Années 60. Paris: Éditions Cahiers du Cinéma, 2006. P. 346.

4. Idem, p. 348.

5. MacCABE, Colin. Op. Cit., pp. 189-197, 201.

6. BERGALA, Alain. Op. Cit., pp. 344, 349.

7. MacCABE, Colin. Op. Cit., pp. 198-200, 398n9 e 11.

8. READER, Keith. Op. Cit.: pp. 83-9.

9. BERGALA, Alain. Op. Cit., p. 363.

10. ETHELL, Jeffrey L. Shark’s Teeth Nose Art. Osceola, USA: Motorbooks International, 1992. Pp. 6-7.

11. MacCABE, Colin. Op. Cit.: pp. 158-160.

12. DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. Tradução Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004. Pp. 251, 256, 265, 270-1.

13. Idem, pp. 267-8.

14. GODARD, Jean-Luc. Godard par Godard. Des Années Mao aux Annés 80. Paris: Flammarion, 1991. Pp. 13, 17, 19, 25-6.

15. Idem, pp. 59, 63-4, 74-5, 77-8, 88, 116, 120, 122.

16. Ibidem, p. 64.