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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

30 de jul de 2008

As Mulheres de Ingmar Bergman (II)


“Quanto mais eu vejo o interior das pessoas,
menos às enxergo” (Fritz Lang)*

Dizer a Verdade Me Faria Feliz?

Esse problema de socialização que é não ter aprendido a ser hipócrita, dissimulado(a) e mentiroso(a)... O velho problema da Verdade. Você acha que se for honesta(o) vai ganhar algum prêmio? Acha que só porque é mulher você é mais honesta? Se você fosse mesmo honesta(o) o que você diria, só a verdade? Quando a verdade nos deixa sem palavras, por que procurá-las? Só porque os outros esperam que você diga algo, mesmo quando não há nada a dizer? Quando você conta uma mentira, e admitiu haver mentido, você está dizendo a verdade... a respeito da mentira. Mas se você mente e não admite, está dizendo uma mentira... sobre a mentira. Tudo isso quer dizer apenas uma coisa, mentira e verdade possuem naturezas dúplices e intercambiáveis. Ou não? Se toda mentira pode também ser uma verdade, por que o esforço para mentir ou dizer a verdade? Eu existo? Você existe?

Frequentemente, os sentimentos que nutrimos em relação a alguém parecem mais verdadeiros que sua presença. O sentimento de posse física presente no ciúme seria sempre um pálido substituto daquele outro sentimento que procura desesperadamente acreditar que alguma coisa pode ser verdade – mesmo que seja uma mentira qualquer e seja contra nós mesmos. Até que ponto um sentimento que temos por alguém deveria ser mais verdadeiro para nós que a presença física desse alguém? Podemos ter tanta certeza que os outros existem, tanto quanto temos certeza da existência do sentimento que temos por essas pessoas? Resta um rosto...

A Muda e a Falastrona na Ilha Deserta

Algumas dessas questões são visíveis em Persona (1966). Duas mulheres, uma atriz que resolveu se calar e sua enfermeira tagarela, partem para uma ilha. Falando sem parar, Alma, a enfermeira, expõe seus momentos (e sentimentos) mais íntimos. Elisabet, a atriz, escuta, se limitando a responder com um rosto sério ou um leve sorriso. Sempre na companhia de Alma, são três os momentos no filme em que escutamos Elisabet: quando ela diz a palavra “nada”; quando ela diz a frase “não faça isso”; e quando ela aceita cantarolar uma melodia num momento de paz. Alma sente afeto por Elisabet, sentimento que muda completamente quando ela descobre que a atriz a analisa como se ela fosse uma experiência interessante. (ao lado, Alma)


Por outro lado, o mutismo de Elisabet já estava levando Alma a perceber como ela não prestava atenção em seus próprios sentimentos, abrindo em Alma uma ferida e uma tendência a se identificar com Elisabet noutro nível, mais profundo. Essa identificação acaba por levar Alma a não ter mais certeza de ser ela mesma ou ser Elisabet. Desta forma, a partir do momento de identificação, Alma mergulha numa rejeição em relação à Elisabet - só que a atriz já é parte da enfermeira. Portanto Alma começa a rejeitar alguém que ela mesma já havia se tornado. No final, Alma já não sabe quem ela é – em certo momento diz em voz alta tentando acreditar em si mesma: “eu não sou Elisabet Vogler”. (ao lado, Elisabet Vogler)


Elisabet Vogler, uma mulher que vive da palavra, resolve se calar porque não suporta mais a constatação de que a vida em sociedade impõe a mentira como moeda de troca. Da mentira para a hipocrisia é só um pulo. Se a palavra nos afasta da verdade, então devemos escolher de que lado nos escondermos. Elisabet não acredita que verdade e mentira sejam intercambiáveis, alguma coisa tem de ser verdade, alguma coisa tem de ser mentira. Essa situação leva Elisabet a mergulhar num mutismo voluntário no qual sua médica não encontra elementos histéricos, nem elementos suicidas.

A médica diz a Elisabet que compreende sua atitude de recusa em relação a uma sociedade que nos força a contradizer tudo que ela mesma ensina como o certo a fazer (ao lado). Oferece sua casa de campo numa ilha para que a atriz descanse. Alma irá acompanhá-la. A primeira impressão da enfermeira é de que talvez ela não tenha capacidade interior para compreender o problema de Elisabet. Aceita a tarefa mesmo assim e parte para o isolamento da ilha com o desafio de ajudar aquela atriz. As expectativas de Alma se concretizam e Elisabet se revela um elemento chave como ponto de virada em sua vida.

Um Buraco No Lugar do Rosto

Elisabet prefere se calar a dizer mentiras ou dissimular seus sentimentos. O problema é que mentir (inclusive, e talvez principalmente, para si mesmo) é considerado comportamento normal em nossa sociedade. Alma fala pelos cotovelos, mas não mente sobre seus sentimentos e os eventos de sua vida que os moldaram. Ainda assim, a capacidade de análise dos acontecimentos de sua vida revela-se muito limitada. Foi preciso que ela tomasse uma atitude condenável (violar uma carta de Elisabet) para que, ao descobrir a atitude da atriz em relação a ela (Elisabet gostava de analisar os comportamentos e reações da enfermeira em relação aos acontecimentos de sua vida), começasse finalmente a tomar a si mesma como objeto de estudo. A partir daí Alma muda radicalmente sua atitude em relação à Elisabet, mas em relação a si mesma ela ainda não sabe para onde ir – ela nem sabe mais quem ela é.


Bergman representa esse momento mostrando que o próprio cinema se faz em função da mesma fragilidade. De repente, a imagem de Alma se parte, mas não apenas ela, o próprio filme. Em seguida surge um buraco em seu rosto, mas não é apenas a representação de seu vazio identitário, é a própria película do filme que começa a queimar-se (acima, à esquerda). Quase simultaneamente, Bergman nos mostra pelo menos três coisas: a dubiedade dos valores sociais, as ilusões nas quais nos agarramos e o caráter ilusório dos próprios meios (por mais materiais que sejam) que utilizamos (o cinema, no caso) para enxergar o mundo e a nós mesmos.

É como se um filme que tenha como tema, ou simplesmente mostre, a fragilidade e a precariedade das relações sociais ou íntimas, estivesse também mostrando seus próprios limites – o filme não mostra a verdade, ele indica uma porta nessa direção. Tanto o mundo da imagem cinematográfica, quanto o mundo dos sentimentos humanos padecem de uma fragilidade extrema quando tentam se materializar. Há como superar tal fragilidade e precariedade ou ela é intrínseca a tudo isso? Como se vive com a fragilidade e a precariedade sem destruí-la? Bem, existe sempre algum objeto que manuseamos com extremo cuidado para não quebrar, e também reconhecemos que sua beleza está em sua fragilidade e precariedade.


Por que não pode ser assim com a vida também? Por que a constatação da fragilidade e da precariedade de nossas vidas e nossas relações é vivida como um descontrole ou um problema a ser resolvido? É como se a vida tivesse de ser blindada a qualquer custo para não se quebrar. Em princípio, uma boa intenção! Mas no final essa estratégia pode tornar inviável vivermos a vida. Usar uma xícara cara e frágil pode quebrá-la. Mas, se ela não for usada perde sua razão de existência. A vida é frágil e precária, mas se não for posta em risco não é vida.

Aparentemente Elisabet não quer arriscar mais. Parece ter perdido a fé de que no próximo contato com outras pessoas poderá encontrar alguém que não minta e para quem também não precisará mentir ou dissimular seus sentimentos – Alma talvez represente essa possível pessoa “de verdade”. Alma tinha essa fé, mas não parecia ter consciência de si mesma – faltava-lhe uma vivência introspectiva. Fé que começa a perder, principalmente após ler a tal carta em que Elisabet falava sobre ela. As duas acabam se misturando. Ou será que na verdade o que acontece é a ultrapassagem do ponto de individuação? Mas não é a mesma coisa?

O Rosto Apagado

Numa mistura, alguma coisa desaparece naquilo que ela faz surgir – qualquer um(a) que entende um pouco de preparar comida sabe disso. Gilles Deleuze sugeriu que, na verdade, os rostos de Elisabet e Alma não se confundem na colagem que fez Bergman. Em sua opinião o primeiro plano, o close, impelirá o rosto até uma região onde o princípio de individuação deixa de reinar. “[Os rostos] não se confundem porque se parecem, mas porque perderam a socialização e a comunicação” (1).

“Habitualmente são reconhecidas no rosto três funções: ele é individuante (ele distingue ou caracteriza cada um), é socializante (manifesta um papel social) e é relacional ou comunicante (assegura não só a comunicação entre duas pessoas, mas também numa mesma pessoa o acordo interior entre seu caráter e seu papel). Pois bem, o rosto que efetivamente apresenta estes aspectos, tanto no cinema como fora dele, perde os três quando se trata do primeiro plano. Bergman é, sem dúvida, o autor que mais insistiu sobre o elo fundamental que une o cinema, o rosto e o primeiro plano”. (2)

Ultrapassando a individuação, não é a mistura que sobrevêm, mas o vazio. No caso, o vazio seria aquilo a ser alcançado quando se ultrapassa as máscaras sociais. Portanto, na visão de Deleuze, aquela imagem onde Bergman junta uma metade do rosto de cada uma das personagens, supõe que o cineasta quis mostrar o instante em que as duas ultrapassaram finalmente o limiar das máscaras ou da individuação. Já um pouco antes, na sequência em que Bergman mostra o filme travando e se queimando justamente sobre o rosto de Alma, é esse vazio que aparece no buraco que toma o lugar das feições da enfermeira.

É o que Deleuze chamou de cinema do medo. O close empurra o rosto para o vazio: “o primeiro plano-rosto é ao mesmo tempo a face e seu apagar”. O rosto se extingue na ultrapassagem de sua máscara, pois a visão do vazio (ou ausência) enche o ar de medo: “O medo do rosto diante de seu nada” (3). Assim sendo, na profusão de closes dos filmes de Bergman, além do fascínio em relação à face, o que teríamos de fato é um niilismo do rosto. Ele chega a isso justamente através do close, cuja função seria impelir esse rosto para fora do mundo onde é a sociedade (com regras sociais) que dá as cartas. (ao lado, imagens do prólogo de Persona. No alto, Elisabet Vogler, abaixo, vemos Alma)

A questão é como se afastar o suficiente para não se confundir com o outro. O medo é um limite, um limiar, mas o desejo aponta para a vida (4). A vida é o aberto, onde há espaço para o afastamento necessário entre os rostos, para que não haja a confusão entre eles (que os leva ao apagamento) e tampouco dependência de máscaras. (**)

Notas:

(*) Cineasta alemão que dirigiu Metrópolis (1927), referindo-se à cegueira que o forçou a abandonar a profissão.
(**) As Mulheres de Ingmar Bergman (I) encontra-se no arquivo de maio de 2008. As Mulheres de Ingmar Bergman (III) encontra-se no arquivo de maio de 2009.

1. DELEUZE, Gilles. Cinema I: A Imagem-Movimento. Tradução Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985. P. 129.
2. Idem. P. 128.
3. Ibidem, pp.129-130.
4. Ibidem, p. 131. Deleuze relaciona o afeto simples do medo, o apagar dos rostos, o desejo e o próprio primeiro plano-rosto ao conceito de imagem-afecção. Não abordei o ponto porque uma descrição detalhada do conceito extrapolaria os objetivos deste artigo. É minha a conclusão de que a possibilidade do afastamento permite, especificamente, nos livrarmos da dependência em relação às máscaras. Deleuze fala do afastamento possibilitando escaparmos da confusão entre os rostos e seu apagamento, mas não é explícito em relação à neutralização, ou nem mesmo à necessidade, de neutralizar a máscara.

18 de jul de 2008

O Corpo Expressionista


“Inventar movimentos
ultrapassando a realidade”

Rudolf Kurtz


Os movimentos do homem (1) expressionista são abruptos e cortantes, bruscos, abortados no meio do caminho. A fenda de sua boca faz lembrar as máscaras africanas. O ator deve inventar movimentos, ultrapassando a realidade. A deformação expressionista dos gestos é uma resposta a deformação dos objetos.

Em O Gabinete do Dr. Caligari (direção Robert Wiener, 1919) (imagem acima), o doutor, juntamente com Cesare, o sonâmbulo que ele controla, atuam como complemento do cenário. O sonâmbulo mata sem motivo ou lógica, enquanto Caligari, sem escrúpulos, que age com uma insensibilidade descontrolada, um desafio à moral corrente, como faziam os expressionistas. Em Le Montreur d’Ombres (direção Arthur Robinson, Schatten - Eine nächtliche Halluzination [?], 1923), um ilusionista faz seu corpo contorcer-se diante dos espelhos, abrindo os braços e projetando o tórax, como que para se livrar deles, cria uma espécie de abstração absoluta.


Dr. Rotwang, o cientista louco de Metrópolis (direção Fritz Lang, 1927) (imagem acima), gesticula aos arrancos, como um boneco de cartolina com pernas e braços articulados e ligados por um barbante que puxamos. Brigitte Helm, a atriz que faz a mocinha do filme, para exprimir a dor e o pavor da verdadeira Maria, faz movimentos bruscos com o corpo, mudanças mecânicas de expressão que a tornam parecida com a falsa Maria (à esquerda), o robô que tomou seu lugar a mando de Rotwang. Os trabalhadores do mundo subterrâneo que se revoltam têm rostos privados de uma expressividade natural, estando deformados por caretas selvagens.




Em O Gabinete das Figuras de Cera (à direita) (direção Leo Birinski, Das Wachsfigurenkabinett, 1924), coberto por um turbante enorme, o corpo inchado de vestimentas, parecido com um imenso pião, Haroun al Rachid rola sua pança num Oriente de segunda mão.

A obsessão pelo desdobramento, vinda do Romantismo, é constante. Alguém vende a própria sombra ao diabo em O Estudante de Praga (Der Student von Prag, direção Paul Wegener, 1913) (abaixo da imagem de Kriemhild, à direita). O pacto assinado com Mefisto permite ao ancião Fausto tornar-se jovem (Fausto; Faust, direção F. W. Murnau, 1926).

A bela e doce Kriemhild de Os Nibelungos – A Vingança de Kriemhild (Die Nubelungen [parte II] – Die Kriemhilds Rache, direção Fritz Lang, 1924) transforma-se num monstro sanguinário. (à direita)

Doutor Mabuse é um assassino que escapa da polícia graças a seus múltiplos rostos (Mabuse, o Jogador; Dr. Mabuse, der Spieler – Ein Bild der Zeit, direção Fritz Lang, 1922). M, O Vampiro de Dusseldorf (M, Fritz Lang, 1931) não consegue dominar seu demônio interior (abaixo). O “eu” é terrificante:

“Que me importa a minha sombra? Corra atrás de mim... e eu adiante dela!”

“Assustei-me tanto a sonhar que acordei!
Não se aproximou de mim uma criança que levava um espelho?
Zaratustra — disse ela — olha-te a este espelho!
Quando, porém, olhei para o espelho, soltei um grito e o coração
deu-me um baque; porque não foi a mim que vi, mas
a carranca sarcástica de um demônio” (2).

É um rosto alucinante, um crânio aberto, que anuncia no Testamento do Dr. Mabuse ( Das Testament der Dr. Mabuse, direção Fritz Lang), a destruição do universo a se aproximar (acima, à esquerda, logo abaixo da falsa Maria, Dr. Mabuse no filme de 1922; abaixo, com o crânio aberto em Testamento...). Estamos em 1933, o expressionismo agoniza: Hitler sobre ao poder na Alemanha, os expoentes da arte expressionista são mandados para campos de concentração. Ou para o exílio, expulsos das escolas de belas artes. Seus livros são queimados em praça pública. Para alimentar o caixa do partido nazista alemão, seus quadros são vendidos. Também foram apresentados ao povo alemão como “arte degenerada”. O “fim do mundo”, previsto há muito tempo pelos poetas expressionistas, está acontecendo.

Notas:

1. Este artigo é uma transcrição resumida de Le Corps Expressionniste In Le Cinéma Expressioniste Allemand. Splendeurs d’Une Collection. Ombres et Lumières Avant la Fin du Monde. Paris: Éditions de La Martinière, 2006. P. 184. Catálogo de Exposição.
2. NIETZSCHE, Friedrich. A Sombra e A Criança do Espelho In Assim Falou Zaratustra, 1884. Respectivamente, 4ª e 2ª partes.

1 de jul de 2008

As Mulheres de François Truffaut (I)


"As mulheres
são mágicas?”


Antoine Doinel


Truffaut é mais um desses cineastas que se utiliza de episódios da sua vida particular em seus filmes. Mas às vezes ele apenas projeta situações semelhantes às de sua biografia, modificando o contexto. Alguns dos principais temas de sua obra giram em torno da infância, do fascínio dos homens pelas mulheres, da construção da maternidade, de uma obsessão pela morte, da difícil procura de uma compreensão do amor, das ligações entre ficção e realidade, e um conflito entre o provisório e o absoluto, (permanente, definitivo). Antoine Doinel é um personagem bem conhecido para aqueles acostumados aos filmes do cineasta francês. Assim como Marcello Mastroianni era o alter-ego de Federico Fellini em seus filmes, Doinel cumpria a mesma função em relação à Truffaut. (imagem acima, Domicílio Conjugal)


“Eu sou muito menos autobiográfico
do que as pessoas pensam”


François Truffaut

Com o personagem Doinel ele realizaria Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, 1959), Antoine e Colette (Antoine Et Colette, 1962), Beijos Proibidos (Baisers Volés, 1968), Domicílio Conjugal (Domicile Conjugal, 1970) e Amor Em Fuga (L’Amour em Fuite, 1979). Nos cinco filmes do ciclo Doinel, acompanhamos as peripécias e desventuras de Antoine/Truffaut quase como um diário filmado. Em A Noite Americana (La Nuit Américaine, 1973), agora com o nome de Alphonse, temos novamente Antoine. O que reforça a sensação de continuidade entre os filmes é o fato de que temos sempre o mesmo ator a representar este personagem. É Jean-Pierre Léaud quem encarna o personagem com uma eternamente problemática relação com as mulheres. Para alguns críticos Truffaut era misógino, mas realizou filmes com fortes personagens femininas. E o cineasta francês colocava sempre a mesma frase na boca de Antoine: “As mulheres são mágicas?”

A intensidade das relações de Truffaut com as mulheres de sua vida foi passada para as telas de cinema, embora ele tenha insistido em afirmar ser muito menos autobiográfico do que as pessoas imaginam. De suas várias conquistas entre famosas atrizes francesas, uma coisa salta aos olhos. Sempre sobrevivia uma forte amizade quando as relações terminavam. Alguns especialistas na vida do diretor francês diziam que ele sempre foi infiel, entretanto mais por uma necessidade de seduzir e de ser amado do que de rivalizar com Don Juan. Truffaut teria passado a “vida à procura do amor que sua mãe lhe negara, desesperado para provar que era digno de ser amado, vezes e vezes sem conta” (1). Quando assistimos a Os Incompreendidos, vemos exatamente este contexto. Antoine Doinel ainda é um adolescente, a relação com sua mãe é complicada; ele acaba num reformatório, e nos próximos filmes do ciclo Doinel percebemos uma longa série de fracassos perante a vida e em seus relacionamentos afetivos.

Notas:

Leia também:

As Deusas de François Truffaut
 
1. INGRAM, Robert; DUNCAN, Paul (ed.). François Truffaut. A filmografia completa. Köln: Taschen, 2004. P. 18. 


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Quadro de Avisos

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