O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução

“Provavelmente, o tema das ‘visões’ e sua relação com
uma  visão  interior  é  o  ponto fundamental do sistema
estético do cinema russo  de  antes  da  Revolução (...)”

Natalia Noussinova (1)

Antes o Mundo Não Existia

É muito comum encontrar pessoas e livros de história do cinema que acreditem que o cinema russo começou com Sergei Eisenstein (1898-1948) ou Dziga Vertov (1896-1954). Embora ambos tenham sido perseguidos pelos verdugos de Josef Stalin, é curioso que tenhamos essa impressão de que o cinema na Rússia começou durante a vigência do regime comunista na então chamada União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). Não é que os filmes fossem ruins a ponto de serem esquecidos. De fato, parece mesmo que não existia cinema por lá antes da revolução de 1917. (imagem acima, cena de A Morte do Cisne [1916], que teria sido tomada de um filme italiano, Aspettando il Diretto di Mezzanote [1911])

Para falar a verdade, não é apenas a história do cinema na Rússia pré-revolucionária que sofre com esse problema. Muitos livros de história do cinema ignoram o cinema mudo alemão antes que o Expressionismo virasse moda. É como se o mundo não existisse antes daqueles filmes repletos de fantasmas e personagens pirados. Também neste caso, uma leitura cuidadosa mostra que os filmes expressionistas é que constituem a exceção e não o contrário (comédias, melodramas, filmes históricos). O mesmo poderia ser dito das filmografias de vários países. (imagem abaixo, casal se ama sob os olhares do diabo, Satã Triunfante, 1917)

 

Talvez o problema esteja no modelo utilizado para construir linhas do tempo nos livros de história, algo que explique para nós como era o mundo antes e constrói respostas para perguntas que não faríamos. O problema é que os elementos classificados como relevantes (e muitas vezes consagrados ao ponto de se tornarem clichês) não são necessariamente os únicos que deveriam ser considerados. Mas esse é um problema epistemológico gigantesco que não se pode resolver em algumas linhas. No momento, é importante frisar que, assim como existiu cinema no Brasil antes do advento do Cinema Novo e na Alemanha antes do Expressionismo, o cinema já existia na Rússia antes da Revolução. 

Concordamos com o fato de que o reinado dos czares russos em geral não poderia ser considerado uma forma de governo popular. Mas isso não quer dizer que o mundo não existia para a sociedade russa antes de Lênin, Trotsky e demais revolucionários tentarem alguma coisa nova – algo que, talvez, não tivesse nenhuma relação com o reinado de terror instalado posteriormente por Stalin. É verdade que em muitos aspectos a sociedade russa de antes da revolução tinha característica medievais. Contudo, naquilo que diz respeito a então nascente arte do cinema, muita coisa já havia sido realizada quando Eisenstein apareceu no cenário. Uma leitura mais cuidadosa dos escritos de figuras pós-revolucionárias como Lev Kulechov e Eisenstein deixa claro que, não apenas reconheciam o valor de muitos de seus predecessores pré-revolucionários, como também estavam antenados e reconheciam a contribuição para a arte do cinema vinda de outros países. Uma pergunta que continua sem resposta é se durante o reinado dos czares os cineastas foram tão perseguidos e censurados quanto durante o reinado dos soviéticos (ou melhor, revolucionários bolcheviques). (imagem abaixo, A Filha do Comerciante, Doch' kuptsa Bashkirova, também conhecido como Drama na Volge, direção Nikolai Larin, 1913)

O Cinema e as Artes

“Um modo de reprodução e não de criação”

Opinião de Vladimir Maiakovski sobre o cinema nascente (2)

Em 1989, ano em que os arquivos cinematográficos da então União Soviética foram abertos, existiam apenas entre 285 e 300 cópias de filmes realizados até 1917 na Rússia. Entre 1907 e 1919 (ano da nacionalização da produção cinematográfica naquilo que há dois anos passara a se chamar União Soviética), mais de 2 mil filmes foram realizados. Aïcha Kherroubi acredita que a qualificação de “decadente” que essa massa de filmes recebeu depois da revolução se deve ao caráter pessimista daquela sociedade antes de 1917 (3). De qualquer forma, toda a cultura anterior seria considerada (de uma maneira ou de outra) como aristocrática e/ou burguesa – nos dois casos, um demérito.

Se o dramaturgo e poeta Maiakovski (1893-1930) em princípio não parecia muito inclinado a apostar muito no cinema, a novidade encontrava cada vez mais interesse entre as pessoas do povo. Como na Europa Ocidental e nos Estados Unidos, as estrelas da tela (chamados de reis e rainhas da tela) começam a despontar. Kherroubi cita pelo menos dois nomes, Vera Kholodnaya, atriz-fetiche do cineasta Evguéni Bauer; e o ator Ivan Mojukine, que também chegou a dirigir filmes, embora seja mais famoso apenas porque seu rosto aparece no famoso “efeito Kulechov”.

Durante o período em que o cinema aparece e se desenvolve na Rússia (entre 1897 e 1917), as artes tradicionais (pintura, literatura, teatro e música) atravessam mudanças consideráveis. As vanguardas tendiam a rejeitar o cinema devido à tendência realista e naturalista desta nova forma de arte. Na Rússia, os simbolistas e os futuristas se opunham a ela diretamente, ainda que os futuristas italianos redigissem manifestos anunciando um cinema do futuro. De fato, parece que havia na Rússia uma espécie de “culto da palavra poética”, que chegou mesmo a constituir o pomo da discórdia entre os futuristas italianos e seus colegas russos, que mantinham uma estreita relação com o movimento simbolista. Esse culto explicaria para alguns a estética da lentidão atrelada à utilização de tantos intertítulos quanto possível nos filmes russos de antes da revolução.

“Segundo K. Pomorska: ‘os aspectos em que o movimento russo se diferencia do seu correlato italiano são resultantes da forte tradição simbolista na literatura russa. Pode-se mesmo acrescentar que sem o simbolismo russo não teria existido o futurismo russo, ou pelo menos tal movimento não teria exercido uma função tão importante no desenvolvimento da moderna poesia russa. O simbolismo russo não trouxe somente a poesia nacional de volta ao cenário internacional, retomando temas e problemas universais como assunto da poesia; recriou a teoria da poesia como arte verbal e deu ao mundo da literatura muitos poetas importantes que conduziram a técnica poética para novas altitudes. Em suma, a revivescência do culto da palavra poética foi a principal contribuição dos simbolistas russos’” (4)

No debate acalorado em torno da oposição entre arte e técnica (algo que etimologicamente parece não fazer sentido), o cinema apareceu para as vanguardas russas como um bode expiatório para os detratores da técnica. Enquanto fruto do desenvolvimento tecnológico, o cinema aparecia para alguns como o avatar do “fim da arte” e dos “últimos quadros de cavalete” (5). O cinema se encaixa nos debates da vanguarda russa da primeira década do século passado pelo viés da industrialização, sendo considerada uma arte “construtivista” por excelência. (imagem abaixo, A Morte do Cisne, 1916)

Seus detratores contra-atacam afirmando que a arte é uma criação espiritual, e que o cinema apenas ilustra a questão da reprodutibilidade técnica no sentido teorizado por Walter Benjamin. Vsevolod Meyerhold (1874-1940) afirmou em 1912 que o cinema não tinha lugar entre as artes. Maiakovski, em 1912, disse que cinema e arte são fenômenos que pertencem a ordens distintas. Viktor Chklovski (1893-1984), em 1919, diria que, por seus próprios fundamentos, o cinema se situa fora do domínio da arte.

“É interessante constatar que estes três autores, Meyerhold o primeiro em 1915 realizando O Retrato de Dorian Gray, trabalharão para o cinema (Maiakovski escreveu onze roteiros dos quais três foram filmados, Chklovski uns quarenta) ou contribuirão para a teoria do cinema (Chklovski)” (6)

Meyerhold e Maiakovski associavam o cinema ao naturalismo que eles combatiam no teatro – Maiakovski declarou em 1913: “(...) Não há beleza na natureza. Apenas o artista pode criá-la” (7). O cinema não seria mais do que fotografias em movimento tentando mostrar a vida “como ela é”. Já o argumento de Chklovski condena o caráter descontínuo do movimento no cinema (a sucessão de momentos imóveis), sendo a arte um elogio do movimento contínuo, do mundo contínuo da visão.

“Não muito diferente de outros diretores [de teatro], como Brecht e Artaud, para citar alguns nomes, Meierhold também teve a sua experiência propriamente cinematográfica: realizou, em 1915, O Retrato de Dorian Gray, no qual também desempenhou o papel de Lorde Henry, e, em 1916, O Homem Forte (ambos os filmes foram perdidos). Entretanto, Meierhold não acompanhou o êxodo de artistas de teatro que abandonaram os palcos de Moscou e Petrogrado, especialmente em 1924 e 1925, para a florescente indústria cinematográfica soviética” (8)

Kulechov escreveria seu primeiro artigo em 1917, onde fazia uma distinção entre os cenários do teatro e do cinema a partir de dois pontos de vista: quanto à função dos objetos e da luz, e quanto à montagem (a colagem de diferentes planos). Mas a composição se mantém como o elemento principal. Em 1918, Kulechov insiste na montagem enquanto a característica do cinema que o transforma em arte, comparável ao papel da cor na pintura. Dois elementos serão relegados ao segundo plano nos dois artigos: a interpretação (o ator ocupa, segundo Kulechov, o último lugar nos meios artísticos do cinema; uma observação muito próxima do cineasta italiano Michelangelo Antonioni) e o roteiro (o roteiro-partição, concebido para o cineasta, se opõe ao roteiro do escritor). Desta forma, Kulechov pretendia, contra os detratores do cinema, que a hipótese do “teatro filmado” cairia por terra. (imagens abaixo, a atriz Vera Kholodnaia)

O Povo da Pausa Tchekoviana

O fato de que a indústria cinematográfica russa antes da revolução não estava fora do mundo e, certamente, pensava em exportar seus filmes levou a uma situação inusitada. De acordo com Yuri Tsivian, a ideia teria partido da filial russa da produtora francesa Pathé. Devido à demanda do público russo por finais trágicos, deveriam ser produzidos filmes com duas versões, sendo a de final feliz destinada à exportação. Em 1914, o cineasta Yakov Protazanov chegou a modificar o final de Drama no Telefone (Drama u Telefona), uma versão de The Lonely Villa do cineasta norte-americano D.W. Griffith: ao invés do marido chegar a tempo para salvar sua esposa, ele a encontra assassinada pelos ladrões. Noutra oportunidade, em 1918, Protazanov teve de filmar um melodrama em que a heroína se casava no final. O detalhe interessante, Tsivian observou, é que a ação do filme se passa no estrangeiro, já que tal final seria inconcebível no contexto russo (9). Tsivian resgatou comentários de duas revistas de cinema escritos em 1918 que chamam atenção para essa tendência. Respectivamente, uma norte-americana (The Moving Pictures) e outra russa (Kinetogazeta):

“Como comentamos em nossa revista, esses muitas vezes tem uma tonalidade trágica que os diferencia totalmente dos filmes americanos. O filme russo, em outras palavras, tem mais um ‘desfecho inevitável’ do que um fim idealizado ou ‘final feliz’, como o filme americano. Por esse motivo, com razão nosso correspondente se inquietou quanto à acolhida que o público americano poderia dar a esses filmes. [...] Tudo está bem quando acaba bem! Eis um princípio dominante no cinema estrangeiro. O cinema russo não se conforma de maneira nenhuma a esse princípio e segue sua própria via. Entre nós, ‘tudo está bem quando acaba mal’, nós amamos os desfechos trágicos” (10)

Contudo, de acordo com Tsivian, não se deve tirar conclusões apressadas quanto ao espírito russo, quanto a uma “terrível emotividade eslava”. O cinema importou esses “desfechos russos” do melodrama do século XIX, no qual tudo sempre acaba mal. Além disso, ao contrário do melodrama ocidental, o melodrama russo adaptou a tragédia clássica para o grande público. Tsivian insiste ainda que a caracterização do “estilo russo” no cinema pode ser explicada em função de elementos como o ritmo da ação e as legendas.

Os personagens se mexem pouco nos filmes russos dessa época, opção corresponde a todo um programa estético. Nos arquivos do cineasta e escritor Fedor Ozep (Fyodor Otsep, 1895-1949) foi encontrado o esboço de um livro que deveria ter sido publicado entre 1913 e 1914, um dos capítulos se referia a três escolas de cinema: 1) Escola do Movimento (norte-americana); 2) Escola da Forma (europeia); 3) Escola Psicológica (russa). Nos Estados Unidos do começo do século XX, os produtos literários mais difundidos são a narração breve e o romance de aventuras, enquanto o romance psicológico não tem nenhum êxito. Os temas sociais prevalecem sobre os dramas psicológicos, tanto na literatura quanto no cinema (11). 

De acordo com Tsivian, esse “psicologismo” do estilo russo implicava uma ausência de signos exteriores da dinâmica cinematográfica da ação e dramatização dos acontecimentos. Em 1916, os adeptos do estilo russo vão se referir pejorativamente aos cinemas francês e norte-americano como “drama cinematográfico” – um gênero superficial. 

“Então quais eram os procedimentos desse ‘estilo russo’? O ‘imobilismo’ das cenas tem duas origens: o Teatro de Arte de Moscou e sua teoria das pausas psicológicas, e os cinemas dinamarquês e italiano. Essas duas correntes se influenciaram mutuamente e se transformaram no próprio interior do cinema russo: a ‘pose’ de ópera do ‘divismo’ italiano se nutriu do psicologismo, enquanto a ‘pausa’ do Teatro de Artes de Moscou (à maneira Tchekoviana, o que não significa de forma alguma lentidão de movimento) encontra no cinema um equivalente plástico” (12)

As palavras do teórico Béla Bálazs, em 1945, a respeito do rosto humano e do close-up podem dar uma ideia da diferença de abordagem aqui. E pouco importa as cenas em que existe alguma ação, pois se trata de um monólogo interior que um personagem qualquer pode estar elaborando ainda que se encontre no meio de uma multidão. Através do artifício tecnológico do close-up, o cinema pode mostrar esse rosto e dar voz e seu silêncio:

“Solilóquio Silencioso. O teatro não usa mais o solilóquio declamado e, na sua falta, os personagens apenas silenciam nos momentos de maior sinceridade, aqueles menos bloqueados pela convenção: quando estão sós. O público de hoje não tolerará o solilóquio falado, presumivelmente por ser artificial. No momento, o cinema nos apresenta o solilóquio silencioso, no qual um rosto pode se expressar com as gradações mais sutis de significado, sem parecer superficial e nem despertar a irritação dos espectadores. Neste monólogo silencioso, a alma humana solitária pode encontrar uma língua mais cândida e desinibida do que a do solilóquio declamado, pois ela fala de forma instintiva, subconscientemente. A linguagem do rosto não pode ser suprimida ou controlada. Não importa o quão controlado e forçosamente hipócrita seja um rosto, no close-up aumentado podemos observar com certeza que ele dissimula alguma coisa, que o rosto parece uma mentira. As emoções possuem suas expressões específicas superpostas ao falso rosto. É muito mais fácil mentir com palavras do que com o rosto, e o cinema, sem sombra de dúvida, provou isso” (13) (imagem abaixo, cartaz de Polikouchka, 1919)

Para uma tecnologia como a que deu origem ao cinema, que se autoproclama “arte do movimento”, tudo isso pode soar paradoxal. De acordo com Tsivian, os melhores realizadores russos da época, tal como Tchardynine, Bauer, Viskovski e Protazanov adotaram, cada um à sua maneira, esse estilo russo.  Vladimir Gardine chamava essa corrente de “Escola de Frenagem”! O próprio Mojukine escreveu um manifesto incitando os espectadores a reclamar caso o filme fosse projetado com movimentos muito rápidos. Entre 1914 e 1919, o cinema russo divergiu completamente das tendências de outros países europeus. O público parecia apreciar filmes com pouca ação e pouco movimento, em filmes geralmente melancólicos, poéticos ou de romances ciganos. Por essas razões, conclui Tsivian, o cinema russo não ultrapassaria as fronteiras do país até a Primeira Guerra Mundial. Em 1922, Kulechov também questionará o psicologismo e faz menção ao cinema de ação norte-americano dos filmes policias e de perseguições:

“Abaixo o cinema psicológico! Por enquanto, sejam bem vindas as intrigas policiais e as acrobacias do cinema americano. Aguardar filmes que se baseiem num roteiro genuíno, com sujeitos construídos naturalmente no tempo e no espaço e com a ação de pessoas simples, os modelos. No dia em que se mostrar um filme assim, será um dia glorioso para muita gente, porque se encontrará nele o que na arte se perdeu para sempre” (14)

Mas existe ainda a questão das legendas dos filmes. Para Tsivian, o caráter literato do povo russo (pelo menos daqueles tempos) os levava a colocar as imagens (que falam por si mesmas segundo Bálazs) e os intertítulos. Aquele espectador até estranhava quando os filmes não tinham muitos intertítulos. Em 1914 foi para as telas o primeiro filme mudo russo sem legendas, o que causou protestos: o filme cansa o olhar, os intertítulos tem uma função de pausa. De fato, sua função não era apenas explicar uma ação, mas funcionar como um intervalo visual. Enfim, os filmes em estilo russo eram pensados “em capítulos” e não em “atos”. Desta forma, a própria sintaxe narrativa não trabalhava com a ideia de imagens que desfilam diante dos olhos, mas de páginas de um velho livro que são folheadas. De fato, não esqueçamos que havia na Rússia uma espécie de “culto da palavra poética”, que chegou mesmo a constituir o pomo da discórdia entre os futuristas italianos e seus colegas russos.

Contudo, um filme como Polikouchka (direção Alexandre Sanine, 1918-9) parece complicar ainda mais a questão, uma vez que seu realizador pretendeu se afastar da pesquisa pela “verdade dos sentimentos” de seu mestre Stanislávski e caminhar na direção de um “cotidiano aparente” (expressão do próprio Stanislávski) prenhe de uma carga caótica. Esse “teatro do quotidiano” nasce da vontade de mostrar o caráter do indivíduo através do ambiente em que vive (reencontramos aqui, de certa forma, uma questão relacionada à abordagem do italiano Michelangelo Antonioni). O filme terá uma vida controversa, considerado por alguns como um passo a frente e, por outros, como um passo atrás, especialmente porque Sanine recorreu ao paradigma estrutural do cinema norte-americano para mostrar o caos do cotidiano russo. Para Mikhail Yampolski, Sanine mostra uma Rússia falsamente pitoresca, exótica, um caos teatralizado (15). Na verdade, essa é uma questão que ainda hoje constitui uma dificuldade para aqueles que pretendem falar (através da telona) a respeito de seu próprio povo. Como mostrá-lo, “por dentro” ou “por fora”? Já que estamos falando de nós mesmos, como fazer as duas coisas ao mesmo tempo e não perder o foco?

“(...) Entre as declarações de Chklovski, que via em Polikouchka os objetos ‘tal como eles são’, e aquelas dos outros críticos, que viam teatro [neste filme], não existe oposição de princípio. Tanto a realidade quanto o teatro desempenham aqui o papel de material para o cinema. Eis porque entre o teatro e o cotidiano não existe uma verdadeira diferença. A fórmula ‘teatro do cotidiano’, neste contexto, é uma tautologia” (16) (imagem abaixo, Ivan Mojukine em Rainha de Espadas, 1916)

Reis e Rainhas da Tela do Czar

“O grande Stanislávski foi talvez o único a não acreditar. Sem negar
sua  capacidade  de  imitação  da  vida,  ele  declarou  que  o  cinema
 nunca  poderia   realizar  a  tarefa  atribuída  ao  artista   [de   teatro]: 
expor  ‘a   vida   interior   do   homem’. Nisto  ele  estava enganado”

Neïa Zorkaïa (17)

Véra Kholodnaïa interpretou o papel da artista de circo Paula em Silêncio Tristeza, Silêncio (Molchi, grust... molchi, direção Pyotr Chardynin e Cheslav Sabinsky, 1918), canto do cisne do cinema pré-revolucionário. Kholodnaïa e Mojukine eram considerados pelo público como rainha e rei da tela – um título que faz sentido, já que o país ainda era um império e tinha um rei de fato, Nicolau II. Mas isso não duraria muito tempo, a produção cinematográfica privada só existia há dez anos quando foi nacionalizada pelo Estado soviético em 1919 – o que incluía a produção e a distribuição. Ainda assim, em dez anos eles haviam sido capazes de produzir 2 mil filmes, um número invejável para muitos países (18).

Agora os reis e rainhas da tela passaram a ser classificados como “estrelas no firmamento da tela” ou o “tecido da tela” – se no regime anterior o reinado era o elemento central, agora essa função será ocupada por uma estrela pelos próximos setenta anos. Até a nacionalização, não existia uma escola de atores eles e elas eram escolhidos na rua entre os pedestres, embora o teatro fosse o principal fornecedor. Apenas três dias depois da nacionalização será aberta uma em Moscou (o que demonstra o interesse do novo governo, seja para o bem ou para o mal), onde nasceria o famoso “ateliê de Kulechov”.  Em 1924, Kulechov será bem explícito na condenação dos métodos “não profissionais” de escolha do elenco, ou modelos, como ele se referia aos atores e atrizes:

“Os modelos qualificados devem educar-se em laboratórios e escolas. Não devemos utilizar os atores ou as pessoas apanhadas na rua, que começam a aprender como, vestidas com uniforme, levar bandejas [em restaurantes]” (19) (imagens abaixo, O Incêndio Furioso, 1923)

Apesar da desaprovação de Constantin Stanislávski (1863-1938) e seus pares quanto a seus atores trabalharem no cinema (uma proibição chegou a ser publicada), cada vez mais os nomes deles e delas apareciam nos créditos, como foi o caso de Olga Gzovskaya, uma das alunas preferidas de Stanislávski, que atuou numa série de filmes famosos. Outra atriz de teatro que frequentou as telonas do cinema mudo russo foi Vera Youreneva, e, com ela, surge um novo personagem feminino: a mulher independente e feminista, que substitui a eterna vítima passiva dos melodramas. 

Do lado masculino, Ivan Mojukine (Mozzhukhin) foi muito mais do que o cara que é citado como o rosto que aparece no famoso experimento de Kulechov (conhecido como “Efeito K” ou “Efeito Kulechov”). Ator de teatro, ele começou no cinema já no primeiro ano da produção cinematográfica nacional. Seus papéis variavam: foi amante, neurastênico, enigmático, melancólico e angustiado, chegando até as figuras endemoniadas - como seu papel de diabo em A Noite Antes do Natal (Noch pered Rozhdestvom, 1913) (última imagem do artigo), adaptação do texto de Nikolai Gogol, e de pastor (o próprio ator atua como o filho ilegítimo dele) contra o diabo em Satanás Triunfante (Satana likuyushchiy, direção Yakov Protazanov, 1917).

Na adaptação de Alexander Puchkin em A Casa de Kolomna (Domik v Kolomne, direção Piotr Chardynin, 1913), Mojukine é um soldado que se veste de mulher para poder se aproximar de sua amada. O ator gostava muito de Puchkin e fez muito sucesso atuando em adaptações de sua obra. Mojukine e muitas outras figuras das telonas foram tragadas pelo turbilhão da revolução de 1917. Muitos fugiram do país, outros abandonaram as telonas e tantos outros sumiram. O próprio Mojukine ainda teria uma longa carreira, inclusive como cineasta – ao chegar ao seu exílio em Paris, ele admitiu que teve de reaprender a dirigir filmes (20). Rodado na França, seu único filme, O Incêndio Furioso (Le Brasier Ardent, 1923), é pleno de elementos surrealistas de sonho e delírio. (imagens abaixo , cartaz e cena de Stenka Razine, 1908)

Alguns Ilustres Desconhecidos

Segundo a historiografia oficial, Stenka Razine é considerado o primeiro filme rodado na Rússia. Entretanto, Youri Tsivian sugere que essa posição pertence a Boris Godunov. Este filme foi realizado em 1907, mas Alexandre Drankov (1896-1949), seu diretor de fotografia, preferiu esquecer esse fato e colocar Stenka (realizado no ano seguinte) no lugar. Segundo Tsivian, Drankov batizou Stenka como primeiro filme devido aos muitos problemas de produção de Godunov. Realmente não fica muito clara a função de Drankov nestes dois filmes, hora ele é apontado como produtor, hora cineasta e então como diretor de fotografia. Seja como for, suas atividades no cinema oficialmente se restringem ao ano de 1908 (21).

Vassili Mikhailovitch Gontcharov (1861-1915), de quem Drankov comprou o roteiro de Stenka Razine decidiu dirigir filmes de arte e história na Rússia depois de assistir as filmagens nos estúdios da Pathé e da Gaumont em Paris – para cujas filiais de Moscou ele vai trabalhar entre 1909 e 1910. Seus filmes seriam inspirados na pintura histórica e considerados convencionais e teatrais. Com um filme sobre a guerra da Crimeia, A Defesa de Sebastopol (Oborona Sevastopolya, 1911), Gontcharov consegue o patrocínio do Czar – o cineasta será condecorado em seguida. Tendo realizado mais de 30 filmes, Gontcharov morre em 1915, ano em que os filmes históricos cedem lugar ao melodrama.

Neïa Zorkaïa apresenta o nome de Evgueni Bauer (1865-1917) como uma figura de proa do cinema russo da década de 1910, sendo comparado a nomes contemporâneos seus como o francês Louis Feuillade, o norte-americano Thomas Ince e o sueco Victor Sjöström – o francês Louis Delluc se dirá influenciado por Bauer. Infelizmente, Bauer não recebeu o devido reconhecimento, nem dentro e nem fora de seu país. Mais um que inicia sua carreira (aos 47 anos de idade) com os irmãos Pathé, Bauer passará em seguida para o estúdio do russo Khanjonkov – onde realizará mais de 80 filmes, numa época em que as filmagens duravam em média uma semana. Zorkaïa enxerga um simbolismo no ano da morte do cineasta (1917, o ano da revolução); assim como no ano de 1919, quando morre a estrela dos filmes dele, Vera Kholodnaya, pouco antes do decreto de nacionalização da indústria do cinema na União Soviética. 

Sendo Bauer uma das figuras mais representativas da indústria do “cinema privado” nos anos pré-revolucionários, sua desaparição no ambiente pós-revolucionário aparece como algo natural. Como Bauer, Meyerhold considera o cinema uma arte figurativa, ambos procuraram compreender o problema da “pintura com a luz” e a “eloquência do silêncio”, uma ideia que será retomada e desenvolvida posteriormente por um dos alunos de Bauer, Lev Kulechov (22). Bauer chama os atores de cinema de “modelos” – como futuramente também o fará o francês Robert Bresson. Eclético em suas escolhas (ou pouco exigente), ele realizaria desde comédias até “dramas psicológicos”. Este termo cobre desde poemas simbólicos centrados no culto à morte até os melodramas onde a mulher, seduzida e abandonada, é o personagem-tipo. Kulechov começa a trabalhar para Bauer em 1916:

“Eu trabalhava com um realizador muito famoso (em minha opinião um dos maiores da Rússia czarista), Evgueni Bauer. [Ele também] era pintor decorador. Por esse motivo, para a época, seus filmes eram muito bons, muito bem construídos do ponto de vista da composição. Sua memória é muito cara para mim: era um homem excelente, um excelente amigo e um professor muito sábio (...)” (23)

Kulechov desenhava as cenas dos filmes de Bauer, quase todos ambientados na alta sociedade. Com a morte do mestre, Kulechov teve de concluir Pela Felicidade (Za Schastem, 1917), no qual também era protagonista:

“Interpretava o papel de um artista apaixonadamente enamorado de uma moça. Dado que também estava apaixonado pela atriz na vida real, interpretei aquele papel de maneira excepcionalmente naturalista. E recordo a cena em que me sentava numa pedra no meio do mar e chorava lágrimas amargas porque meu amor havia sido rejeitado. Mais tarde, quando vi aquela cena na tela, me pareceu incrivelmente ridícula. Era como uma gag de Chaplin, e depois deste episódio odiei o naturalismo. Posteriormente fiz apenas pequenos papéis em alguns filmes, às vezes levava uma maleta O Raio da Morte (Luch Smerti, dirigido por ele mesmo, 1925), e às vezes olhava dentro dela” (24)

Paolo Cherchi-Usai considera Bauer uma exceção no panorama da relação entre a produção russa e a cinematografia ocidental, um ponto de exclamação no fim do capítulo fechado brutalmente em 1917, pela revolução de outubro e pela morte do cineasta. Sua influência sobre as gerações seguintes foi tão grande que Kulechov, um de seus mais célebres alunos, foi constrangido pelo novo regime a repudiar publicamente a estética da tridimensionalidade, sustentada por Bauer (25).

Yakov Protazanov (1881-1945) é outro nome famoso na cinematografia soviética que iniciou seus trabalhos antes da revolução. Com uma obra que conta mais de 100 títulos, estendendo-se de 1911 a 1945, ele atravessa o novo mundo a partir de 1917, a emigração e uma curta carreira na França, o retorno para um país saído da guerra civil e entrando na coletivização e, para terminar, a Segunda Guerra Mundial. Para Georges Sadoul, Protazanov foi a melhor parte do cinema mundial por volta de 1914. Barthélémy Amengual o considerou o mais notável e prolífico cineasta da Rússia no tempo dos Czares. Maryline Fellous, talvez mais realista, enxerga Protazanov com alguém capaz do melhor e do pior. Alguém que foi da vanguarda ao clichê. 

Em 1923, durante o exílio, Protazanov realizará cinco filmes em Paris e um na Alemanha. Mas não se pode dizer que ele deixou a Rússia por convicção política, ele sempre foi um grande cético. Convencido por alguns colegas a voltar para a Rússia, onde o público o acolheu muito bem. Para concorrer com a invasão de filmes estrangeiros, confiaram-lhe muitos recursos financeiros. O resultado foi Aelita, a Rainha de Marte (Aelita, 1924), uma ficção científica com cenários construtivistas, adaptação do romance de Alexis Tolstói, o filme acompanha uma revolução comunista em Marte (o planeta vermelho). Na opinião de Fellous, o personagem de Loss, um intelectual que não encontra seu lugar em parte alguma, talvez exprima as dúvidas do próprio Protazanov.

Ladislas Starewitch (1892-1965) é um caso à parte na filmografia pré-revolucionária. Esse polonês radicado na Lituânia (que em breve seria anexada pela União Soviética), que será chamado de o Esopo do século XX, foi o precursor do cinema de animação. Mesmo que se evoquem os nomes do francês Emile Cohl, do espanhol Segundo de Chomon e do norte-americano Stuart Blackton, a paternidade do filme de animação em três dimensões é de Starewitch. Seus filmes em stop-motion surgem a partir da década de 1910. Entomologista de profissão, tudo começou porque ele não conseguia filmar os insetos.

Passou então a construir bonecos anatomicamente perfeitos e filmá-los em movimento com fins puramente didáticos. Rapidamente a coisa evoluiu para a representação de fábulas. Com A Cigarra e a Formiga (Strekoza i Muravey, 1913; que o próprio cineasta refilma em 1927) Starewitch recebe a simpatia do Czar Nicolau II, que financia a produção de 140 cópias. O ator Ivan Mojukine encarna seus primeiros papéis sob os auspícios de Starewitch. Pelo menos num deles, A Noite Antes do Natal, o ator está irreconhecível debaixo de uma fantasia de diabo, com direito a chifres, pelos e cauda (imagens acima).

Influências Para Lá e Para Cá

Paolo Cherchi-Usai acredita, mesmo sem provas, que se possa falar de uma influência do cinema russo pré-revolucionário sobre o cinema sueco, o qual só passou a florescer após a Primeira Guerra Mundial. De qualquer forma, Cherchi-Usai explica que foi na zona geográfica entre as cidades de São Petersburgo (que foi rebatizada de Petrogrado em 1914 e Leningrado em 1924, durante a vigência da União Soviética, retornando ao seu nome original em 1991), Estocolmo na Suécia e Copenhagen na Dinamarca que o cinema escandinavo nasceu e se desenvolveu. Mas alguns acreditam que a maior herança do cinema russo pré-revolucionário ocorreu na França.

De acordo com Natalia Noussinova, o cinema realizado na França pelos exilados que fugiram da revolução russa não era permeável à influência da vanguarda francesa. Talvez com a única exceção de O Incêndio Furioso, de Mojukine, geralmente os filmes seguiam o velho estilo russo. Por outro lado, Noussinova acredita que, com dez anos de antecedência, esse gueto russo trabalhou elementos que surgiriam no cinema francês posterior à vanguarda. O cinema francês da década de 1930 guardava uma semelhança de temas com eles, como, por exemplo, um dos arquétipos do Realismo Poético francês: o legionário desertor que passa a vida tentando realizar um sonho impossível (retornar para sua pátria). A recorrência deste tema em filmes franceses e em alguns dos russos emigrados talvez se deva justamente à condição de cidadãos banidos de seu próprio país (26).

A nostalgia russa, o tema da lembrança, do olhar voltado para trás, tudo isso compõe o próprio alicerce do sistema estético do Realismo Poético dos anos 30. Uma simbologia dos olhares entre os personagens, os desfechos trágicos do Realismo Poético, tudo remete aos exilados russos – não que os próprios franceses sejam um povo “solar”. O cinema dos emigrados russos utiliza os flash-backs de forma abundante, um elemento que rompe com a continuidade dos acontecimentos. Mas os flash-backs já estavam lá, entre os russos, desde os filmes que eles realizaram antes da revolução. Sonhos e delírios, “visões russas”, de um personagem qualquer são recorrentes. Para Noussinova, o tema das visões interiores é um elemento fundamental da estética do cinema russo de antes da revolução.

O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução foi originalmente publicado na Revista do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar-SP). Edição nº 50, em 15 de julho de 2012

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Palavra e Imagem: Cinema Falante
O Expressionista Desconhecido
Sob os Tetos de Berlim

Notas :

1. NOUSSINOVA, Natalia. Les Russes en France. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Editions Ramsay, Réunion des musées nationaux (France), Musée d'Orsay. 1989. P. 113.

2. KHERROUBI, A. preface. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit, p. 6.

3. CHERCHI-USAI, P. Le Cinéma Russe dans le Contexte Mondial (1908-1921). P. 116; KHERROUBI, A. Preface. P. 6. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit.

4. OLIVEIRA, Vanessa Teixeira de. Eisenstein Ultrateatral. Movimento Expressivo e Montagem de Atrações na Teoria do Espetáculo de Serguei Eisenstein. São Paulo: Editora Perspectiva S. A., 2008. P. 33n35.

5. ALBÉRA, François. Le Cinéma et les Arts. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., pp. 14-25.

6. Idem, p. 23.

7. Ibidem, pp. 23-4.

8. OLIVEIRA, Vanessa Teixeira de. Op. Cit., p. 133.

9. TSIVIAN, Y. Le Style Russe. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., pp. 89-97.

10. Idem, pp. 89-90.

11. MARINIELLO, Silvestra. El Cine y el Fin del Arte. Teoría y Práctica Cinematográfica en Lev Kuleshov. Madri: Ediciones Cátedra, 1992. P. 66.

12. TSIVIAN, Y. Le Style Russe. Op. Cit., p. 93.

13. BÁLAZS, Béla. A Face do Homem. In: XAVIER, Ismail (org.). A Experiência do Cinema: Antologia. São Paulo: Edições Graal Ltda., 4ª edição, 2008. P. 95.

14. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 23.

15. YAMPOLSKI, Mikhail. Polikouschka: Transition et Rupture. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., pp. 100, 102, 104.

16. Idem, p. 103.

17. ZORKAÏA, Neïa. Les Stars du Muet. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., p. 44.

18. Idem, pp. 41-9.

19. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 25.

20. NOUSSINOVA, Natalia. Op. Cit., p. 109.

21. BORGER, Lenny. Ladislas Starewitch: le Magicien de Kovno, pp. 73-4, 78; IANGUIROV, Rachid. Vassili Gontcharov, pp. 33-4, 39; FELLOUS, Marilyne. Iakov Protazanov, pp. 63, 70; TSIVIAN, Youri. Le Premier Film, p. 27; ZORKAÏA, Neïa. Evguéni Bauer, pp. 51, 58. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit.

22. CHERCHI-USAI, Paolo. Op. Cit., p. 121.

23. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 80.

24. Idem.

25. CHERCHI-USAI, Paolo. Op. Cit., p. 121.

26. CHERCHI-USAI, Paolo, p. 118; NOUSSINOVA, Natalia, pp. 109, 112. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit.

Notas Sobre o Cenógrafo Mudo

“Um    filme    não    é    um    álbum    de    imagens    estilizadas, 
nem   uma   peça   de   teatro   filmada.   É   uma   história   contada
com  imagens,    tal  como  um  romance   é   uma   história  contada
com palavras. É necessário contar, é este o problema primordial”

Alexandre Astruc, 1944 (1)

No Começo Era o Ar Puro

As primeiras peças dos irmãos Lumière e mesmo os documentários realizados pelos cinegrafistas da Pathé, Gaumont ou da Biograph Mutoscope Company foram realizados com a luminosidade natural, mas esse procedimento tinha mais relação com as limitações técnicas das películas do que com um desejo de se libertar da linguagem do teatro. Na medida em que peças de ficção começaram a ser elaboradas, os cenários foram adquirindo relevância e o ambiente fechado do estúdio se fez necessário (2). O que imediatamente nos traz a lembrança o impulso da Nouvelle Vague francesa, que na segunda metade do século passado deu vazão a seu impulso para filmar nas ruas e deixar os estúdios - algo que se tornou possível em função de novidades tecnológicas como as câmeras portáteis. (imagem acima, esboço para o cenário de Metropolis, por Erich Kettelhut)

Contudo, bem antes que essas circunstâncias se apresentassem para Godard, Truffaut e todos os outros diretores, as questões que moviam os primeiros “cineastas” diziam respeito a estabelecer seu trabalho enquanto uma superação (ou pelo menos um descolamento) de seu baixo status como divertimento de feira, e, pouco depois, como teatro filmado - este segundo ponto continuará como pomo de discórdia até hoje. A opção por filmar ao ar livre não significou necessariamente um distanciamento do teatro na medida em que, como explica Jacques Aumont, o recurso a imagens de paisagens não implica uma superação da hegemonia do diálogo, da linguagem, na estruturação da significação da imagem.

“Propriamente falando, o cinema não teve de ‘sair’ da prisão cênica, uma vez que começara por demonstrar que não estava destinado a ficar nela fechado. As vistas dos irmãos Lumière, tal como as de [Thomas] Edison ou [dos irmãos] Skladanowski, não eram incompatíveis com as vistas teatralizadas de Griffith, pela sua insistência na fixidez do ponto de vista; mas, por outro lado, eram também a manifestação visível da ubiquidade da câmera, do seu poder infinito de escolher um ponto de vista que estivesse ele próprio no mundo e até ‘nas coisas’. O interessante no cinema dos Lumière e, em geral, dos primeiros cineastas, é o fato de terem percebido intuitivamente que estavam imersos naquilo que iam apresentar como espetáculo (...)”  (3)

Em Um Truque de Luz (Die Gebrüder Skladanowsky, 1995), Wim Wenders constrói uma profundamente singela homenagem aos irmãos Skladanowski na Alemanha e suas experiências com o Bioscópio, um precursor do projetor de filmes. Intercalando com imagens da filha já muito idosa de um dos irmãos, Wenders “documenta” a saga recriando os eventos em “imagens de cinema mudo”. Sequência de imagens, enfim, com a mesma natureza daquelas que eles próprios filmaram entre 1895 e 1905 – o significado da seqüência em que eles vão filmar cenas no terraço de um prédio assume outra dimensão quando conhecemos a problemática questão da luz. Contemporâneos dos irmãos Lumière, eles logo perceberam que os franceses estavam na vanguarda da projeção de películas. Depois virão Méliès, a Pathé, a Gaumont e todo o resto. Nesse ponto, mostrar imagens já não era o pior dos problemas, as preocupações já se estendiam à “como mostrar”. Aos poucos, as pessoas que cuidavam da “decoração” da cena virão a ser chamados de cenógrafos. Se os irmãos Skladanowski não cuidaram disso, o cenógrafo que trabalhou para Wenders em Um Truque de Luz certamente teve muito trabalho para recriar a época daquela breve saga germânica moderna.

Os objetivos da cenografia são os mesmos de quase toda a equipe: qual é a melhor forma de passar a mensagem sem usar as palavras (ao mesmo tempo fornecendo um “forte efeito sensorial”). Supondo que isso seja possível, o cenógrafo, geralmente, procura traduzir aquilo que o diretor pretender dizer através do cenário. Aumont admite a dificuldade da empreitada, mas aponta que na grande maioria dos casos a construção de “metáforas visuais” pouco ou nada significa em termos de uma linguagem cinematográfica original – as metáforas, ainda que veículos sedutores, são ferramentas da linguagem. Isso vale tanto para o cinema mudo quanto para o sonoro (4).

Por outro lado, o próprio Aumont sugere que a metáfora pode adquirir uma nova força quando, em filmes que se utilizam deliberadamente de grandes metáforas (sem procurar escapar à impregnação da linguagem), obtém-se um registro suplementar de ação. Nesse ponto a metáfora passaria de substituto da linguagem falada e se transformaria numa “figura de retórica”. Como exemplo de cineastas que fariam uso desse procedimento em décadas recentes Aumont cita Luis Buñuel, Shôhei Imamura e Manuel Oliveira. Poder-se-ia afirmar que a função de cenografia adquire uma grande importância nessa luta entre a imagem e a palavra. O cinema se configura como um palco onde se concentra essa tensão permanente, e o/a cenógrafo/a pode oscilar ora para um lado, ora para outro. (Imagens ao lado; acima, Black Maria, com sua claraboia aberta para permitir a entrada de luz, ao lado esquerdo, o casulo da câmera de filmagem. Abaixo, o estúdio de Méliès. Em contraste com o modelo de Thomas Edison, podemos notar as paredes de vidro que permitiam a entrada da luminosidade)

Méliès Incontornável

A fraca sensibilidade das películas de então (de 6-8 até 20 Asa) fazia com que os “estúdios” improvisados fossem montados sobre trilhos formando um círculo. Desta forma, o “estúdio” podia ser colocado na direção da luz solar, que invadiria a cena ou seria direcionada para ela através de um teto retrátil. Esse padrão foi estabelecido com as filmagens de Thomas Edison, em 1893 nos Estados Unidos, no estúdio apelidado de Black Maria. A Biographic Mutoscope utilizaria um princípio semelhante a partir de 1897, num “estúdio” montado no terraço de um prédio em Nova York. Neste mesmo ano, Méliès construiria o primeiro estúdio de verdade em Montreuil-sous-Bois, nos subúrbios de Paris. Atingindo a marca de duzentos metros quadrados em seu tamanho máximo, seguia o padrão dos estúdios fotográficos de então ao instalar telhados envidraçados, assim como três paredes – as chamadas “casas de vidro”. 

Foi em busca de luz solar que o cinema norte-americano se mudou da costa leste dos Estados Unidos para a ensolarada Califórnia, onde construirá Hollywood a partir de 1908, naquela então longínqua comunidade rural. Em países como Alemanha, por exemplo, a luz solar era fraca demais para a pouca sensibilidade das primeiras películas. O cinema expressionista, que marcará a década de 20 naquele país, retornará para o interior do estúdio e fará uso sistemático da luz artificial (5).

Cortinas deslizantes e persianas móveis regulavam a entrada de luz (assim como a entrada e saída dos atores e atrizes) num palco clássico de teatro. Alojada num cubículo isolado do palco, a câmera era colocada numa posição perpendicular a ele, simulando o ponto de vista de um espectador ideal – quando era necessário aumentar o foco, todo o cubículo era movido para trás ou para frente. O “complexo cinematográfico” contava ainda com ateliês e reservas de cenários.  Os efeitos decorativos eram geralmente conseguidos através de telas pintadas dando a ilusão de relevo e profundidade. De fato, esclareceu Berthomé, Méliès não chegou a utilizar a luz elétrica que os fotógrafos já utilizavam a uns doze anos, se mantendo ainda na dependência dos caprichos do tempo e dos elementos da natureza. 

Além disso, as películas eram primitivas e muitas vezes coloridas à mão, o que exigia o cenário fosse pintado em tons de cinza e não coloridos. Também se utilizavam os panoramas, com os quais o público do século XIX já se havia acostumado na busca de uma ilusão perfeita, para além do efeito puramente teatral. Com Le Sacre d’Édouard VII em 1902, Méliès se afasta dos cenários que nos acostumamos a ver em suas fantasias brincalhonas para produzir uma falsa representação da coroação de Eduardo VII, que ainda levaria algumas semanas para se realizar na vida real. Como não existia a instantaneidade da imagem com a qual contamos hoje em dia, muitas representações falsas eram produzidas na época (ou pelo menos por Méliès) com o objetivo de ilustrar algum acontecimento em particular. No caso deste filme, Méliès construiu cenários suntuosos baseado em desenhos da catedral de Westminster. 

Esse curta-metragem tinha seis minutos e um cenário, já Viagem à Lua (Voyage dans la Lune, 1902) tem quinze minutos e não menos de dezessete cenários distintos – sem contar as telas pintadas e as imagens em sobreposição como as mulheres-estrelas. Apesar da criatividade de Méliès, Berthomé ressaltou que a maior parte dos cenários naqueles primeiros tempos eram reproduções de imagens já presentes na cultura popular – nos romances de aventuras, cartões postais e elementos presentes no teatro. A partir daí, esse modelo de estúdio envidraçado se popularizou. Entretanto, já naquela época a frontalidade imposta pela câmera fixa (na posição do espectador ideal) começa a perder a preferência com a incorporação de um ponto de vista oblíquo – o que, por sua vez, influenciará o ponto de vista do cinema em relação ao cenário.

Em todos os estúdios que já existiam no começo do século passado, apesar de uma série de avanços no que diz respeito às instalações (palcos, equipamento para troca de cenários, produção de cenários e depósito dos mesmos, possibilidade de realizar mais de um filme ao mesmo tempo), a parte relativa à luz elétrica continuaria secundária por um bom tempo. O que é surpreendente, já que a produtividade (a quantidade de filmes realizados) ficava comprometida caso a baixa luminosidade durante os meses de inverno não ajudasse. Além disso, apesar do aumento das dimensões dos estúdios, o que permitia cenários maiores e maior profundidade de campo do que o palco de um teatro jamais pode dar, não havia por parte dos cineastas muita preocupação quanto à questão da continuidade entre as cenas.

Surge a Itália no Cenário

Na opinião de Berthomé, a França não teria realmente tirado partido de sua hegemonia incontestável no campo da produção internacional até a Primeira guerra Mundial, restringindo a Paris uma série de apresentações grandiosas. Ainda de acordo com Berthomé, a Itália, que foi o único país capaz de rivalizar com a França nos primórdios do cinema, foi a primeira a compreender a importância dos cenários na sedução do público. Os italianos também compreenderam e tiraram partido da constatação do quanto os cenários contribuíam para separar o teatro do cinema.

A exploração dessa separação se deu através da produção de uma série de reconstituições históricas retratando a Antiguidade Romana a fim de bajular e ao mesmo tempo estimular o gosto do público por erotismo e violência. Em 1913, Enrico Guazzoni levará para as telas sua adaptação do um romance muito popular. Os grandes cenários de Quo Vadis? ajudariam a fazer dele um sucesso mundial, embora Berthomé lamente que ao lado de elementos que criavam uma terceira dimensão pudessem ser encontrados alguns fundos pintados em grandes telas. No ano seguinte, Giovanni Pastrone realizou aquele que foi o maior sucesso até então. Com Cabiria, pela primeira vez o cinema ultrapassa três horas de duração, misturando elementos históricos coletivos e questões individuais 

Os cenários de Cabiria foram o ápice de uma lista de   triunfos    pirotécnicos do cinema mudo italiano

Na opinião de Berthomé, os cenários de Cabiria (direção Giovanni Pastrone, 1914) pretendiam capturar as minúcias descritivas dos romancistas do século XIX (Salambô, de Gustave Flaubert, seria um possível modelo), para inventar um realismo exótico cuja função primária é suscitar a perplexidade no público. Em Cabiria, as imagens disputam a atenção do espectador em três níveis. No primeiro e mais grandioso é o gigantismo do templo de Moloch, que do alto de seus quinze metros teria sido muito facilmente construído na França pelos estúdios da Gaumont ou da Pathé – por essa razão Berthomé vai dizer que os estúdios franceses não souberam tirar partido de sua força. Noutro nível, impressiona a qualidade dos truques de cenário, como a devastação dos templos romanos pelo vulcão Etna e de toda uma frota de navios. Efeitos dirigidos pelo espanhol Segundo de Chomon, um dos principais rivais de Méliès na primeira década do século XX. (Imagens ao lado; acima, o Moloch em Cabiria; abaixo, também no filme de Pastrone, o cenário vai abaixo pela força da erupção do Monte Etna)

Um último nível, total novidade na época, é constituído pelo luxo dos detalhes nos interiores, a preocupação de exatidão histórica e a renúncia às telas pintadas como pano de fundo. É curioso que o cenógrafo de Cabiria não seja conhecido, mas o fato é que finalmente se realizou um filme em três dimensões, que faria o público reconhecer no cinema virtudes até então inimagináveis. Apesar de Cabiria e de todos os filmes históricos, Jean-Pierre Berthomé afirma que a Itália não teria sido capaz de produzir uma articulação entre o cenário de cinema e a atualidade das artes. Sem muita amplitude, novamente segundo Berthomé, a única exceção seria uma proposta do Futurismo de Marinetti. Entretanto, Berthomé insiste que esse interesse dos futuristas pelo cinema já ocorreu tarde no movimento. 

Aventura de ficção científica

pós-revolução bolchevique na Rússia,

em Aelita acompanhamos a improvável

 exportação   da   revolução   para

 Marte,  o  planeta vermelho...

Pregando um cinema fundamentalmente diferente do modelo narrativo dominante, o manifesto A Cinematografia Futurista, chegou em 1916, após os horrores da guerra, quando muitos futuristas aderiram ao clamor por uma arte mais humanista. A única influência dos Futuristas foi no cinema soviético dessa época. País que, na opinião de Berthomé, não contribuiu muito para a evolução do cenário de cinema. A influência sobre cineastas como Serguei Eisenstein e Dziga Vertov, Lev Koleshov entre outros, eram mais voltadas à montagem do que à interação entre os atores e atrizes e o cenário. A única exceção seria Aelita, a Rainha de Marte (Aelita, direção Yakov Protazanov, 1924), uma ficção científica com cenários no estilo suprematista de Kasimir Malevich (1878-1935), focado em formas geométricas elementares, inclusive no vestuário. Berthomé admitiu que Aelita foi um dos mais perfeitos testemunhos da contribuição das vanguardas à arte da cenografia durante os anos vinte. (imagens ao lado, Aelita; abaixo, Thaïs)

Em 1916, na Itália, o pintor Enrico Prampolini cria cenários de traço futurista numa dimensão imaginária para Thaïs, direção do fotógrafo Anton Giglio Bragaglia. Mas Berthomé insiste que, do ponto de vista dos cenários deste filme, não se propunha nada distante de sua função tradicional. No caso de Thaïs, em suas palavras, os cenários são “tão tolamente bombásticos” quanto os de O Inumano (direção de Marcel L’Herbier, 1924) – nestes termos Berthomé se refere a um filme francês com cenários no estilo Bauhaus. Enfim, de acordo com ele, o cenário de Thaïs não vai além de uma mistura de figuras geométricas e arborescências ao estilo Art Noveau (6).

O cenário de figuras

geométricas de Thaïs foi

uma tentativa do Futurismo

italiano de transferir suas idéias

 para   as   telas   do   cinema, 

arte    da    velocidade

por   excelência

Apesar disso, o sucesso internacional de Cabiria foi tal que treze anos mais tarde ainda encontraremos seus traços na seqüência do Moloch de Metropolis (1927), realizado pelo alemão Fritz Lang (7). Entretanto, um pouco antes surgiria o exemplo mais famoso dos frutos plantados por Cabiria em 1914. Trata-se dos cenários de Intolerância (Intolerance), realizado pelo norte-americano D.W. Griffith em 1916.

Lições de Intolerância

No fundo, embora seja constituído por quatro histórias que se entrelaçam, Intolerância será mais lembrado pelos cenários de apenas uma delas. O tema é a intolerância através dos tempos, sendo o episódio dedicado à Babilônia aquele que é claramente inspirado no gigantismo de Cabiria. Dois cenários marcarão presença, ambos construídos ao ar livre. Um deles são as fortificações da cidade, elevando-se a trinta metros de altura e largos o suficiente no topo para permitir a passagem de uma parelha de cavalos. O outro cenário marcante é aquele da celebração da vitória sobre Cyrus. Ainda que bem abaixo dos mil e seiscentos metros prometidos em cartazes, esse cenário mede pelo menos cinqüenta metros de largura por trinta de profundidade e mais de quarenta de altura.

Para filmar tudo isso, foi preciso construir uma torre com quinze metros, que se movia sobre trilhos colocados no eixo do cenário. A câmera podia então se mover para frente e para trás, para o alto e para baixo. Ainda que os elementos arquiteturais não tivessem outra função senão decorativa, a sobrecarga ornamental foi muito grande e a pesquisa para a ostentação foi constante, afirmou Berthomé. Ele citou como exemplo o gigantismo das colunas, só comparado a sua inutilidade estrutural (elas apenas suportam elefantes colossais, empoleirados de forma inverossímil, a mais de trinta metros do solo) e sua incongruência histórica, que introduz elementos da arquitetura indiana antiga num conjunto repleto de detalhes da arte mesopotâmica. Griffith havia ficado especialmente admirado com os elefantes de gesso em Cabiria (8). Berthomé se disse surpreso com essa escolha pelo efeito espetacular em detrimento da exatidão histórica, já que Griffith tinha interesse na reconstituição do passado. 

 

Da mesma forma que Cabiria, também não consta dos créditos a identidade de algum cenógrafo que tenha trabalhado em Intolerância. A proeza foi, durante muito tempo, atribuída ao carpinteiro chefe responsável pelos cenários, Frank Wortman. Seria preciso esperar pela publicação das memórias do operador de câmera Karl Brown para descobrir o nome de Walter L. Hall, um inglês de quem não se sabe nada. Segundo Brown, a perspectiva era uma das paixões de Hall, indicação que esclarece certas características do cenário da Babilônia. Se seu primeiro nível, aquele da procissão enquadrada pelas quatro primeiras colunas, se apresenta rigorosamente enquadrado pelo eixo da câmera, isso não acontece com sua parte mediana posterior (que se inclina para a esquerda), nem com a seguinte (que fecha o fundo). (imagem abaixo, Intolerância)

 Os  cenários   da   última   parte    de    Intolerância 

foram inspirados em Cabiria, referência nem sempre

suficientemente enfatizada pelos norte-americanos

Para Berthomé, aqui o cenógrafo se inspirou em elementos oblíquos herdados do teatro barroco, ainda que mais para fechar o espaço do que para abri-lo (para representar o espaço como finito). Solução que será reproduzida em todos os grandes cenários dali em diante, forçados a propor um limite ao olhar. Ao mesmo tempo, o monumental arco duplo que reparte em dois o cenário continua a se apresentar de frente para o espectador (contradizendo o oblíquo que o arco atravessa), enquanto as variações de escala dos elementos repetidos (elefantes e leões em particular) se remetem as ilusões de afastamento que devem ser harmonizadas entre si. De acordo com Berthomé, do ponto de vista da produção de cenários, três lições foram aprendidas com Intolerância e perduram até nossos dias.

Primeiramente, do ponto de vista do espectador, o cenário projetado na tela só existe sob a forma de uma imagem bidimensional. Esta, portanto, é a imagem que o cinema deve buscar produzir, e não a realidade que ela supostamente representa. Em segundo lugar, tal constatação autoriza todos os truques, perspectivas, etc, que dão vida a um cenário em sua totalidade, mesmo que apenas uma parte dele tenha sido construída no tamanho dos atores e atrizes que o ocupam. Finalmente, as partes superiores de um cenário são aquelas de custo mais elevado, as mais difíceis de colocar no lugar, as que apresentam maior risco durante as filmagens. Além disso, são também aquelas que menos necessitam da presença dos protagonistas. São essas partes que se beneficiarão prioritariamente do recurso aos efeitos especiais, assim como aqueles cenários que só aparecem no fundo da cena.

Berthomé conclui dizendo que, se esses pontos tivessem sido considerados durante as filmagens de Intolerância, o custo da produção teria sido consideravelmente reduzido (e a equipe de produção não teria despendido tanta energia para proteger os muros da Babilônia dos ventos que ameaçava derrubá-los). Outra coisa que não teria sido necessária seriam as dezenas de figurantes que ficavam no topo dos cenários atestando sua realidade física. Contudo, Berthomé esclarece que Griffith já dominava as ilusões perspectivas, como atesta a maquete da Babilônia do lado de fora da janela, sob o olhar do Sumo Sacerdote.

Poucos anos se passarão até que os cenógrafos estejam capacitados a trabalhar com cenários gigantes a partir de outro ponto de vista. Em 1922, apenas seis anos após Intolerância, Wilfred Buckland construirá exteriores de um castelo para o Robin Hood (direção Allan Dawn) com Douglas Fairbanks que rivalizam com as escadarias da Babilônia. Contudo, de acordo com Berthomé, de certa forma, Ben Hur (Ben Hur: A Tale of the Christ, direção Fred Niblo, 1925) o primeiro filme que realmente conseguiu propor o primeiro cenário realmente cinematográfico – a sobreposição de cenários verdadeiros com ilusões visuais e a montagem. Esses dois exemplos vieram dos Estados Unidos, mas os grandes estúdios na França e, sobretudo, na Alemanha, também serão capazes de combinar construções reais e imagens em miniatura para alcançar cenários impossíveis de se obter na realidade. 

Surge a Alemanha no Cenário

Apesar de entrar na corrida da indústria do cinema bem mais tarde do que França, Estados Unidos e Itália (os líderes do mercado até a década de 20), a Alemanha foi capaz de produzir uma obra cinematográfica relevante. Do ponto de vista da cenografia, alguns nomes menos conhecidos do público poderiam ser citados – ainda que esse mesmo público seja capaz de citar de memória alguns títulos de filmes alemães e os cineastas que os realizaram. O desenhista e cenógrafo Albin Grau (1884-1942) trabalhou no clássico expressionista Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922), dirigido por F.W. Murnau. Grau está por traz do espírito do filme, notadamente naquilo que concerne ao cenário, figurinos, desenhos e material promocional. Mesmo a aparência física do vampiro conde Orlock é em grande parte fruto do gênio de Grau, assim como os símbolos crípticos que vemos no contrato do conde com Knock, seu bizarro serviçal. Segundo consta, inclusive a própria história do filme teria sido contada a Grau por um camponês sérvio durante a Primeira Guerra Mundial (9). (imagem abaixo, Raskolnikoff)

Rakolnikoff  segue   à   risca  o  cardápio  de

soluções cênicas do expressionismo alemão

Moscovita versado em arquitetura e artes visuais que emigrou para Berlin no momento da revolução russa de 1917, André Andrejew (1887-1966) é considerado uma figura de proa da vida artística alemã e austríaca na década de 20. Para além de seu trabalho de cenografia no teatro, três citações bastariam para situar sua importância para o cinema. Em 1923, ele entra no mundo do cinema com o cenário expressionista de Raskolnikoff, direção de Robert Wiene. Em 1929 e 1933, Andrejew liga seu nome a dois dos filmes mais importantes da Alemanha na década de 20. Respectivamente, A Caixa de Pandora (1929) e a Ópera dos Três Vinténs (da peça de Bertold Brecht, que foi um dos que adaptou o texto para o cinema, 1931), ambos dirigidos por G. W. Pabst.

Mais um arquiteto transformado em cenógrafo, Emil Hasler (1901-1986) tem um participação não creditada em A Princesa das Ostras (Die Austernprinzessin, direção Ernst Lubitsch, 1919), foi assistente de O. F. Werndorf, diretor de arte em Variety (direção E. A Dupont, 1925), passa a cenógrafo chefe (direção de arte) em Diário de Uma Perdida (Tagebuch einer Verlorenen, direção G. W. Pabst, 1929). Sua participação nos filmes de Fritz Lang também é invejável, em A Mulher na Lua (Frau im Mond, 1929) divide a direção de arte com Otto Hunte (1881-1960), substituindo-o em M, o Vampiro de Düsseldorf (M, 1931) e O Testamento do Doutor Mabuse (das Testament des Dr. Mabuse, 1933). Também foi assistente de Hunte em O Anjo Azul (Der Blaue Engel, 1931), dirigido por Josef von Sternberg.

Otto Hunte (1881-1960) não poderia deixar de ser citado devido a sua longa colaboração com Fritz Lang, de 1922 até o final do cinema mudo. Arquiteto, Hunte realizou seus estudos técnicos e artísticos no Theater-Atelier Hartwig de Berlin, fonte de talentos para Max Reinhardt. Hunte foi o responsável pelo emprego do processo Schüfftan (ou Schuftan) em várias cenas de Metropolis. O toque de Hunte também pode ser encontrado, nas duas partes de As Aranhas (Die Spinnen – 1: Der Goldene See; 2: Das Brillantenschiff, 1919-20), nas duas partes de Doutor Mabuse, o Jogador (Dr. Mabuse die Grosse Spieler – Ein Bild der Zeit; Inferno – Ein Spiel von Menschen Unserer Zeit, 1922), igualmente nos dois Nibelungos (Siegfried; Kriemhilds Rache, 1924), Metropolis e Espiões (Spione, 1928). 

Em praticamente todos esses casos, Hunte colaborou com seus amigos da Hartwig, Erich Kettelhut, Karl Volbrecht, entre outros. Muitos outros profissionais, que futuramente chamaríamos de cenógrafos, poderiam ser citados: Walter Schulze-Mittendorff, Ernst Stern, Ernö Metzner, César Klein, Robert Herlth, Rochus Gliese e Paul Leni. Mas Hermann Warm (1889-1976) talvez mereça um destaque especial, além de colaborar com Hunte em As Aranhas, receberia a colaboração de Walter Röhrig (1893-1945) e Walter Reimann (1887-1936) na cenografia do filme-fetiche expressionista O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1920). 

“Desenhistas de uma cosmogonia depravada, os três cenógrafos de Caligari inventam um universo discordante, onde as sombras e as luzes se opõem, onde se misturam as linhas quebradas, os violentos pontos brancos e pretos, onde a geometria e a perspectiva são definitivamente rompidas. Plástica de pesadelo reforçada pelos cubos inclinados das casas em ruínas” (10)

Na verdade, o próprio Lang tinha treinamento como arquiteto, intervindo profundamente na elaboração dos desenhos e esboços de Kettelhut, Hunte e Volbrecht. Exemplo disso foi sua decisão de retirar uma catedral gótica que Kettelhut inseriu num de seus esboços, no qual ela ficava sufocada pelos grandes arranha-céus e a grande avenida e ferrovia que vinha em sua direção - seus esboços iniciais mostravam uma Metrópole idílica. Originalmente, essa catedral reflete o romance escrito por Thea von Harbou (esposa de Lang e co-roteirista de vários filmes do marido), e a partir da qual Metropolis surgiu. De fato, afirma Dietrich Neumann, muitos arquitetos daquela época diziam que a silhueta das cidades do futuro não seria dominada pelas torres das igrejas (como vinha acontecendo há séculos), mas pelos “templos do trabalho” modernos: os arranha-céus. Contudo, apesar de arquiteto, uma visão arquitetônica no cinema era algo novo para Hunte, e ainda mais para Kettelhut, originalmente cenógrafo de teatro. A Torre de Babel, conta Kettelhut, foi elaborada por Hunte a partir de pinturas como a de Peter Bruegel o velho (11).

Um  dos  primeiros esboços  de  Metropolis 

realizados   por   Erich  Kettelhut.  Lang vetou

a  catedral  ao  fundo,   embora   tenha  levado

a cena final para as escadarias de uma delas

Na segunda versão de Kettelhut para o cenário da cidade, a catedral seria substituída por um arranha-céu com uma pista de pouso para aviões no topo – naquela época, helicópteros ainda não existiam. Mas, a fileira de grandes prédios continuou seguindo o padrão contemporâneo sem adornos da Bauhaus, embora Neumann acredite que o todo dessa nova versão constituísse um ambiente mais amigável entre as grandes estruturas. Neumann imagina que Lang tenha interferido aqui também, pois não haveria lugar para ambientes citadinos amigáveis num filme sobre um governante inumano em conflito com o filho e com o mundo subterrâneo dos escravos. Até mesmo a casa de máquinas esboçada por Kettelhut era amigável, foi então que ela foi para o subsolo e se transformou num altar para sacrifícios humanos – e quando Lang lança mão do Moloch que o italiano Pastrone havia apresentado em Cabiria, treze anos antes. Mas continuava a dúvida sobre como se pareceria uma cidade opressora no futuro.

Naquela época, eram muito populares imagens de avenidas ladeadas de arranha-céus como se fossem canyons profundos, onde os trabalhadores jamais veriam a luz do sol. Kettelhut introduziu tais avenidas numa escala muito superior a qualquer coisa existente na América do norte até então. A partir daí, Kettelhut se concentrou na torre que fica no fundo como uma forma ameaçadora. Neumann explicou que esse monstro ecoava um debate contemporâneo na Alemanha. As formas maciças e gigantes evocavam o imperialismo germânico. Metropolis foi celebrado como uma demonstração nacional de força, ainda que a reconciliação entre pai/filho e capital/trabalho se dê nas escadarias de uma catedral.

“O trabalho preparatório de Kettelhut demonstrou que a cenografia tem de criar mais do que apenas um pano de fundo. Ela tem de acompanhar o enredo, sublinhando e comentando sobre ele e, além disso, poderia se referir ao debater sobre a arquitetura contemporânea. O jovem diretor e crítico de cinema Luis Buñuel foi o primeiro a reconhecer que os cenários para Metropolis tiveram sucesso nisso. Após a estréia espanhola em 1927, ele escreveu, ‘agora e sempre o arquiteto irá substituir o cenógrafo. O cinema será o tradutor fiel dos sonhos mais ousados do arquiteto’ (Buñuel 1927-8). Kettelhut dominou facilmente uma variedade de estilos de desenho e executou seu trabalho em tinta, lápis de cor, aquarela, guache e óleo, por vezes se referindo à construção de cenários nas margens. Certo número de suas pinturas foi utilizado diretamente no filme. Dawn foi parte da montagem de abertura, a vista noturna da Torre de Babel pertencia a uma elaborada seqüência de truque, na qual feixes de luz são mostrados se movendo para cima e para baixo na fachada da torre. Isso foi fotografado quadro por quadro numa seqüência em stop motion; uma nova posição para cada feixe era pintada na superfície laqueada entre cada foto. Para a impressionante visão dentro do ‘canyon’, um modelo em perspectiva de seis metros de profundidade foi construído com madeira, gesso, tela e papelão. O efeito de movimento novamente foi conseguido fotografando quadro a quadro e avançando individualmente cada carro, avião, trem e elevador entre cada quadro” (12)

O Cenário da Arquitetura e da Iluminação

Nos anos vinte, conta Réjane Hamus-Vallée, os especialistas em efeitos especiais eram europeus – britânicos, franceses, escandinavos e, especialmente, alemães. Pintor e arquiteto, Eugen Schüfftan (empreendeu pesquisas na área do cinema que o levariam a inventar um procedimento e batizá-lo com seu próprio nome em 1923. Empregado em Metropolis, a técnica permitia unir num único plano atores e miniaturas de cenário. O ponto principal é o fato de que o procedimento era realizado durante as filmagens com um resultado imediato, sem a necessidade de manipulação posterior da película (na montagem, por exemplo), o que a faria perder a qualidade. Na medida em que as maquetes são aperfeiçoadas na década de trinta, o procedimento de Schüfftan se populariza. Ele emigra para os Estados Unidos, muda o sobrenome para Schuftan e faz carreira em Hollywood. Pouco a pouco, sua invenção será substituída pelo laboratório, na medida em que a impressora ótica é aperfeiçoada e que a película colorida se generaliza (13).

“Desde o final dos anos vinte, todos os princípios essenciais dos efeitos especiais de cenário são estabelecidos. Muitos avanços técnicos que modificariam radicalmente a operação ainda teriam de ser alcançados, contudo deve-se reconhecer que os truques de cenário terão evoluído mais durante os nove anos que separam Intolerância de Ben Hur do que durante os setenta e cinco anos seguintes” (14)

Ao mesmo tempo em que o cenário de cinema se especializa nos anos que se seguem à Primeira Guerra Mundial, a própria concepção do trabalho do cenógrafo evoluiu notavelmente. Berthomé conta que os primeiros cenógrafos, que vieram do teatro, se contentavam em transpor para a tela as técnicas de localização espacial e os truques visuais (trompe-l’œil). Terminada a guerra, essa geração se afastou dos estúdios ou foi relegada a função de pintor-decorador. Eles cederam o posto a criadores muito jovens (geralmente não tinham trinta anos quando trabalharam em seu primeiro filme importante), formados muitas vezes em escolas de artes decorativas, mais raramente nas Belas Artes ou em arquitetura. O cinema que conheceram era como um terreno de experimentação onde todas as audácias lhes seriam permitidas, já que nada havia ainda sido testado o suficiente para se estabelecer como procedimento padrão.

Lá por meados dos anos vinte, após de trinta anos de anonimato, o cenógrafo chefe começa, bem depois do fotógrafo chefe, a ter sua contribuição registrada nos créditos iniciais dos filmes. A indústria cinematográfica se consolida especialmente nos Estados Unidos e na Alemanha, e os estúdios ficam cada vez maiores e mais equipados. Os cenógrafos ganham escritórios de desenho e ateliês, seu campo de trabalho se especializa enquanto a concepção de cenário muda radicalmente com a adoção generalizada de iluminação elétrica. De fato, os cenários evoluíram tanto na década de vinte que se pode até falar numa reciprocidade entre cinema e arquitetura.

Construção  e  montagem  dos  cenários  de  Metropolis

Sem dúvida, como ressaltou Anthony Vidler, ainda que esse alinhamento não possa ser feito automaticamente, é sabido que o modelo para as maquetes de Metropolis foi Nova York (15) – e, provavelmente, a especialização do cenógrafo aprofundou a pesquisa de materiais e a organização do trabalho cenográfico. Ao mesmo tempo, não somente a arquitetura (de Sant’elia a Le Corbusier), mas a pintura (com o Nu Descendo a Escada, de Marcel Duchamp, 1912), a literatura (com Mrs. Dalloway, de Virginia Wolf, 1925) e a poesia futurista (com Paroles en Liberté, de Marinetti, 1912), todos procuraram reproduzir o movimento e o colapso do tempo no espaço, sem esquecer a montagem, desde o surgimento do cinema (16).

“Quando, em 1933, Le Corbusier fez um chamado à estética do cinema que encarnava o ‘espírito da verdade’, ele estava apenas afirmando o que muitos arquitetos na década de 20 e, mais recentemente na década de 80, viram como as esferas propriamente separadas da arquitetura e do cinema, mas sendo mutuamente instrutivas. Embora admitindo que ‘tudo é arquitetura’ em suas dimensões arquitetônicas de proporção e ordem, não obstante Le Corbusier insistiu na especificidade do cinema, que ‘de agora em diante está se posicionando em seu próprio terreno... tornando-se uma forma de arte em si mesma, um tipo de gênero, assim como são gêneros a pintura, a escultura, a literatura, a música e teatro” (17)

De acordo com Vidler, foram arquitetos (que já haviam trabalhado para o teatro) os responsáveis pelos esboços e modelagem dos cenários de filmes famosos de então como O Golem (Der Golem, wie er in die Welt kan, direção Paul Wegener, 1920) e Raskolnikoff (1923, direção Robert Wiene) – no primeiro caso, o arquiteto Hans Poelzig e sua esposa, a escultora Marlene Poelzig; no segundo caso, Andrei Andreiev (Andrejew). O próprio Sergei Eisenstein, cineasta russo que realizaria filmes emblemáticos como O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) e Outubro (Oktyabr, 1928), havia sido treinado originalmente como arquiteto. Para Fabrice Revault D’Allonnes, mesmo que a arquitetura tenha influenciado o cinema, seus cenários e iluminação, trata-se de uma arquitetura já revisitada pelo teatro, ou melhor, fundida com ele (18).

“É no teatro que nasce verdadeiramente o estúdio, do qual é essencialmente a reprodução. É bem assim e aqui que se desenvolve o código, em torno da noção de Stimmung (atmosfera) luminosa, englobando os expressionistas propriamente ditos ([Paul] Leni, Wegener, Wiene) e cineastas tal como Murnau, Lang e [Georg Wilhelm] Pabst, que darão ao código suas letras de nobreza internacionais se exilando em Hollywood em função do Nazismo. Assim como diretores de fotografia não menos prestigiados (Karl Freund, Eugen Schüfftan, Fritz Arno Wagner) que marcarão profundamente o cinema [norte-]americano e internacional, herdando enorme expressividade fotográfica, que entrará em seu período clássico. Enquanto que autores mais ou menos tocados pelo expressionismo – [Carl Theodor] Dreyer, [Josef von] Sternberg, [Erich von] Stroheim – revisitam o código luminoso, ultrapassando ou transcendendo essa herança a sua moda...” (19)

Ainda que Vidler se refira basicamente ao papel dos arquitetos na construção de cenários, a ausência da citação de cenógrafos deixa transparecerem tanto a dificuldade de se enxergar esse tipo de profissão na época quanto, talvez, certa má vontade em fazê-lo. Ou ainda, a concorrência de um campo estabelecido de conhecimento como a arquitetura poderia ter inibido a “legalização” da função de cenógrafo – o caso dos “cenógrafos” anônimos de Cabiria e Intolerância caberiam com exemplos extremos.

Lado a lado, podemos ver o trabalho de montagem da maquete e o

 resultado final. Ao fundo, a nova Torre de Babel que domina Metropolis. 

Ao que consta,  o público gostou da associação que sugeria aquela forma

gigante e ameaçadora como o símbolo do imperialismo germânico

Notas Sobre o Cenógrafo Mudo foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar). Edição nº 46, em 15 de março de 2012

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Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I), (II), (Epílogo)

A Primeira Onda do Cinema Francês

Palavra e Imagem: Cinema Falante
O Corpo Expressionista

Notas:

1. AUMONT, Jacques. O Cinema e a Encenação. Lisboa: Edições Texto & Grafia Ltda., 2008. Pp. 60-1.

2. BERTHOMÉ, Jean-Pierre. Le Décor au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 2003. Pp. 20-49.

3. AUMONT, Jacques. Op. Cit., p. 54.

4. Idem, pp. 56-61.

5. D’ALLONNES, Fabrice Revault. La Lumière au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1991. Pp. 44-5, 47.

6. BERTHOMÉ, Jean-Pierre. Op. Cit., pp. 81-2; LISTA, Giovanni. Le Futurisme. Paris: Éditions Pierre Terrail, 2001. P. 106.

7. EISNER, Lotte. Fritz Lang. Paris: Cahiers du Cinéma, 2005. P. 104.

8. SIMON, Scott. The Films of D.W. Griffith. New York: Cambridge University Press, 1993. P. 143.

9. ELSAESSER, Thomas. Albin Grau; EISENSCHITZ, Bernard. Emil Hasler; TRUJILLO, Gabriela. Andrei Andrejew. In: DEMARRE, Audrey; VALLON, Sylvie. Le Cinéma Expressioniste Allemand. Splendeurs d’Une Collection. Ombres et Lumières Avant la Fin du Monde. Paris: Éditions de La Martinière, 2006. Catálogo de Exposição. Pp. 215, 217, 219.

10. DEMARRE, A.; VALLON, S. Op. Cit., p. 94.

11. NEUMANN, Dietrich (Org.). Film Architecture: Set Designs From Metropolis to Blade Runner. New York: Prestel Verlag, 1999. Catálogo de exposição. P. 96.

12. Idem, p. 98.

13. HAMUS-VALÉE, Réjane. Les Effects Spéciaux. Paris: Cahiers du Cinéma/SCÉRÉN-CNDP, 2004. Pp. 88-9.

14. BERTHOMÉ, Jean-Pierre. Op. Cit., p. 49.

15. EISNER, Lotte. Op. Cit., p. 106.

16. VIDLER, Anthony. The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginary. In: NEUMANN, Dietrich (Org.). Op. Cit., p. 13.

17. Idem, pp. 13-4.

18. D’ALLONNES, Fabrice Revault. Op. Cit., p. 47.

19. Idem, p. 48.