As Mulheres de Wanda Jakubowska

 
“(...) A Polônia inteira fedeu e os poloneses, tapando  seus  narizes, 
fechando     portas    e    janelas,      lutaram      heroicamente,    mas
em  vão   para   não   sentir:   se   alimentaram   e   fizeram   amor   no
fedor    insuportável    de   carne   queimada,   aquela    dos    corpos
incinerados nas fossas para eliminar os traços do extermínio (...)”

Claude Lanzmann (1) 

A Bizarria da Realidade

Estamos na ala feminina de Auschwitz-Birkenau, o complexo industrial/campo da morte construído pelos nazistas no sul da Polônia durante a Segunda Guerra Mundial. No fim de outro dia, um grande grupo de prisioneiras está enfileirada sobre a lama, quando no final de suas forças uma delas sussurra que não aguenta mais. Como punição por se expressar, a oficial alemã manda que faça flexões e ordena à Elza, a truculenta líder (Kapo) daquele pavilhão que todas as outras fiquem de pé, ironizando que francesas e russas “agradeçam” à moça polonesa – agarradas umas as outras, mulheres de todas as idades começam a se balançar para aguentar por horas e horas. A truculenta já está na cama, enquanto uma prisioneira cigana (que não tira os olhos do pedaço de pão na prateleira) canta para ela. Apenas quando a mulher que não aguentava mais cai no chão descobrimos que está grávida. Alguém corre em busca de Anna, uma enfermeira que ajuda as prisioneiras como pode. A cigana consegue roubar o pão enquanto a truculenta é ameaçada por Anna para resolver o problema. Por sua vez, apesar de ter que mandar todas se recolherem, a truculenta ameaça às prisioneiras gritando que, a próxima vez que reclamarem com “os macacos” do hospital, elas vão sair pelas chaminés (quer dizer, serão incineradas antes da hora). Eugenia faz o parto, apenas para que um oficial SS descubra e mate o bebê, insistindo que a criança poderia se tornar um idiota ou um criminoso (Eugenia salva a mãe ao dizer que morrera no parto). Uma mensagem secreta avisa a elas que o líder soviético Joseph Stalin sabe o que os nazistas estão fazendo e garante punição (líderes ocidentais também sabiam, mas não se manifestaram) (2). (imagem acima, Marta, à esquerda, descobre pouco depois da chegada que poderá continuar viva, contanto que trabalhe para os nazistas e assista calada ao teatro bizarro dos horrores cotidianos)

Jakubowska foi capturada e mandada para Auschwitz
em   1942,   por   participar   da   resistência   antinazista
 polonesa.   Nessa    época,     ela     já     era    comunista

Naquela madrugada, um trem com 2.500 judeus chega ao campo com Marta, sua filha e sua mãe. Teve sorte, trabalhará como intérprete (além de poder usar roupas civis e não raspar a cabeça, mas não escapa do número tatuado no braço). Logo Marta descobre o que é aquela fumaça que sai das chaminés. Enquanto isso, os administradores do campo se reúnem para discutir os aperfeiçoamentos da tecnologia do extermínio. Sugerem que seria melhor promover o trabalho escravo, mas a oficial nazista (a mesma que ordenou a todas ficarem de pé) insiste que a tarefa é livrar a Europa das raças inferiores, lamentando que enquanto a velocidade de incineração dos corpos não for aperfeiçoada continuarão a conviver com aquele fedor. Durante as idas e vindas do trabalho forçado (nos galpões de fábricas alemãs que ainda estão entre nós), ou durante a seleção para a câmara de gás, uma orquestra preenche o ar com música (imagem abaixo, à esquerda). Eugenia será morta por denunciar os assassinatos às autoridades estrangeiras que visitaram o campo. Pouco depois, as prisioneiras dançarão alegremente devido à derrota dos nazistas em Stalingrado – elas eram mais bem informadas do que os nazistas do campo. A partir de agora os soviéticos empurrarão Hitler de volta para Berlim, viagem que ainda levaria dois longos anos. Prestes a ser enforcada (pois passava informações para dentro e fora do campo), Marta desafia seus algozes gritando que logo serão reduzidos a quase nada. Assim que esbofeteou o comandante nazista balofo, uma esquadrilha de aviões russos sobrevoa Auschwitz e a debandada é geral. Mas Marta não será livre (já havia cortado os pulsos para evitar sua execução). Como último desejo, pede às prisioneiras que não permitam que Auschwitz renasça nunca mais. (imagens acima, no que diz respeito à técnicas de administração do trabalho escravo durante o século XX, certos países têm muito a ensinar)

Existem Mulheres e Mulheres

 


“As   mulheres    [alemãs]
protestantes   eram  atraídas  pelo
nazismo, o que não acontecia com
as mulheres católicas (...)” (3)

Produzido e realizado durante 1947, A Última Etapa (Ostatni Etap) seria lançado nos cinemas poloneses em março do ano seguinte. Naquela época, ainda caótica em seguida ao final da Segunda Guerra Mundial, quando os crimes de guerra perpetrados pelos nazistas mal haviam sido revelados e o neorrealismo no cinema se contentava em mostrar a situação material da Alemanha em “filmes de ruínas” realizados por cineastas alemães, ou pelo italiano Roberto Rossellini (1906-1977) com Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, 1948). Mas o trabalho de Rossellini gira em torno de um menino alemão que vive seu próprio inferno fora de campos de concentração. Outro italiano, Gillo Pontecorvo (1919-2006) retornaria ao tema das mulheres nos campos nazistas em 1960 com Kapo. Uma História do Holocausto (Kapò). Mas o realismo histórico do filme de Pontecorvo é parcialmente ficcional, e a judia Edith sobrevive a Auschwitz graças à troca de identidade com uma não judia e ladra que acabará de morrer. Contudo, sua sobrevivência só estará assegurada quando ela se torna uma Kapo, guarda do campo. Alguém capaz de negar sua identidade judia na condição de sobreviver como algoz de seu povo (além de sonhar com um futuro numa cidadezinha na União Soviética, com o soldado russo que ama, ao invés de retornar a Paris ou seguir para a Palestina), esta seria a polêmica contribuição do filme de Pontecorvo ao debate em torno do Holocausto judeu. (imagem abaixo, no centro, a oficial nazista implacável, mais preocupada em exterminar as “raças inferiores”, enquanto alguns de seus colegas consideram mais interessante lucrar escravizando-as; o pós-guerra mostrará que eles estavam mais antenados com o mundo capitalista do que ela)

“(...) Nem todas as Mulheres do Nazismo eram agentes
desse  regime.  Muitas eram mães, namoradas  e  esposas
  que  iam  morar  com  os  filhos  ou  parceiros  na  Polônia, 
Ucrânia,  Bielorrússia,  no  Báltico  e  na Rússia. Algumas
das   piores   matadoras   pertenciam  a  esse  grupo” (4)

De qualquer forma, filmes como Kapo. Uma História do Holocausto parecem ter mais relação com o foco no sadismo das mulheres que assumiam o papel de Kapo, no rastro das revelações de a respeito do cotidiano de figuras como Ilse Koch (1906-1967), conhecida como a “cadela de Buchelwald” (existem variações), que gostava de espancar prisioneiros e colecionar pedaços da pele deles - é preciso citar também a pesquisa de Wendy Lower, através de seu livro, As Mulheres do Nazismo; ficamos sabendo então que não era preciso pertencer às forças armadas, muitas alemãs comuns foram, por vontade própria, capazes de inenarráveis barbaridades. Com A Última Etapa, a polonesa Wanda Jakubowska (1907-1998) apresentou nada menos do que o cotidiano do campo de concentração e extermínio de Auschwitz-Birkenau, mas de um ponto de vista original até então. Tendo sido ela própria prisioneira neste campo durante a guerra, a cineasta falava a partir da própria experiência, incorporando também os relatos de suas companheiras de prisão. Além de sobreviver, se junta ao Partido Comunista Polonês e se transforma no mais controverso personagem do cinema de seu país – ela saudou o novo regime e acreditava numa nova Polônia. Para Ewa Mazierska, as opiniões a seu respeito variam em sincronia com as mudanças na Polônia: ovacionada durante a década de 1950, Jakubowska foi muito criticada nos anos 1980 e 1990.

Uma Feminista do Partido no Cinema

Em   1930,   aos   23   anos
de    idade,     Jakubowska     foi cofundadora da  Sociedade dos
Devotos do Filme Artístico

Apesar de sua importância para o cinema polonês, Jakubowska é pouco conhecida, tanto em seu próprio país como fora dele. Apesar de seu nome não ser mencionado nem mesmo nas publicações polonesas dedicadas às mulheres cineastas, ela foi a primeira polonesa a ganhar reconhecimento nacional e internacional – ao contrário de seus colegas poloneses do sexo masculino, Jakubowska se interessava muito pelas vidas de mulheres e crianças. É provável, sugere Mazierska, que o fato de não existir sequer um livro a respeito da obra de Jakubowska se deva a seu envolvimento com política, dentro e fora da tela. De fato, para falar a verdade, os poucos artigos que tratam de seus filmes também sofreram a pressão ideológica de uma atmosfera politicamente carregada. Como membro da Sociedade dos Devotos do Filme Artístico (Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego), conhecida pela sigla START, a cineasta fez parte de um grupo que influenciaria a ideologia e a forma do cinema nacional polonês, especialmente após a Segunda Guerra Mundial. Embora tenha durado apenas cinco anos e produzidos poucos filmes (a maioria curtas-metragens), o START tinha um programa amplo o suficiente para englobar diferentes estilos e interesses – incluindo o cinema experimental. Outra forte característica foi a demanda pela assistência do Estado para erradicar as deficiências tecnológicas, assim como a ênfase tanto em retratar a realidade quanto buscar a utilidade social e o valor educacional do cinema - deixando uma profunda marca na ideologia do realismo socialista polonês em geral, e nos filmes de Jakubowska em particular (5). (imagem acima, à esquerda, a hora da chamada, antes e depois do trabalho não remunerado; abaixo, à esquerda, oficial nazista brinca com uma das crianças recém-chegadas em Auschwitz-Birkenau; geralmente, todas eram mortas de imediato; à direita, todos se divertem  com o filho de um oficial nazista que repete o comportamento arrogante e racista que a sociedade de seu tempo o ensinou)

Jakubowska  também   realizou  filmes  para

e  sobre   crianças,    sempre    comprometidos

com o Comunismo e o Realismo Socialista (6)

O primeiro longa-metragem de Jakubowska é Às Margens do Rio Niemem (Nad Niemnem, codirigido por Karol Szolowski, 1939), produzido pela Cooperativa de Autores de Cinema (Spóldzielnia Autorów Filmowych) (considerado uma continuação do movimento). Além de não ter chegado a ser exibido em público, acredita-se que o filme não exista mais, já que a única cópia conhecida foi destruída pelos nazistas durante o cerco de Varsóvia em 1939 – o ataque alemão foi no dia 1 de setembro, a estreia seria no dia 5. Trata-se de uma adaptação literária de um romance homônimo da polonesa Eliza Orzeszkowa (1841-1910) publicado em 1887 e considerado uma obra-prima do positivismo polonês – um movimento literário e político cuja principal ideia era, através do trabalho ao invés das armas, reconstruir a Polônia, inexistente no século XIX, como um Estado independente. De acordo com Mazierska, Orzeszkowa não pode ser descrita como uma socialista, mas em seus livros sempre demonstra simpatia pelos pobres e desprivilegiados. Nessa obra de Orzeszkowa a questão da mulher não está tão em primeiro plano quanto em Marta (1873), ainda que o feminino seja representado de forma mais positiva do que o masculino – mulheres mais altruístas e menos preocupadas com bens materiais. Pode-se dizer, afirma Mazierska, que para Orzeszkowa a mulher é uma socialista natural e uma lutadora pela justiça social, ideia transferida para muitos filmes posteriores de Jakubowska. (imagem abaixo, a cigana é obrigada a tocar música para a Kapo relaxar e adormecer em aposentos privados recebidos por todas que colaboram com os nazistas, enquanto isso a prisioneira olha faminta para o pedaço de pão na prateleira)

A Guerra de Jakubowska

A Última Etapa  foi seu único filme mencionado quando faleceu,
em 1998. Resta saber se os críticos não conheciam outros ou relutavam em elogiar trabalhos apresentando Realismo Socialista explícito (7)

Presa em 1942 por seu engajamento no movimento de resistência contra o invasor alemão, a cineasta passou seis meses na prisão Pawiak em Varsóvia, sendo posteriormente transportada, respectivamente, para os campos de concentração de Ravensbrück (por onde também passou Olga Benário Prestes) (8) e Auschwitz (Oświęcim), do qual ela foi libertada em 18 de janeiro de 1945 – além do extermínio puro e simples, os nazistas também utilizavam os campos como fonte de escravos: “(...) Nos estágios ulteriores da guerra [...], é difícil imaginar alguma nova grande fábrica de armamentos que não tenha sido construída com o pressuposto de que nela seria utilizada mão de obra vinda dos campos de concentração” (9). Profundamente marcada pela experiência, quatro dos filmes de Jakubowska se passam durante a guerra, e três deles abordam especificamente a questão dos campos de concentração: A Última Etapa, O Fim de Nosso Mundo (Koniec Naszego Świata, 1964) e O Convite (Zaproszenie, 1986). Primeiro filme de Jakubowska depois da guerra, A Última Etapa retrata a vida na parte de Auschwitz destinada às mulheres até sua libertação pelo exército soviético. De fato, o projeto foi concebido durante o encarceramento da cineasta. Ela compartilhou sua ideia com as companheiras de cela, que forneceram suas próprias experiências para serem incluídas na obra. Coautora do roteiro, a companheira de prisão Gerda Schneider era alemã e também sonhava em realizar um filme a respeito de Auschwitz. No filme não há protagonista, mas três figuras podem ser consideradas principais: Marta, uma judia polonesa que trabalha como tradutora, organiza o contrabando de bens essências para o interior do campo e tenta descobrir os planos dos alemães; Anna, enfermeira alemã comunista que ajuda Eugenia, uma médica russa que sempre procura remédios para seus pacientes. A atitude delas contrasta fortemente com outra hierarquia imposta às prisioneiras: o sistema de líderes de pavilhão (10).

Os relatórios de Ravensbrück indicam que as mulheres do exército
russo   prisioneiras   tinham   educação   de   nível  superior,  incluindo
uma grande  proporção  de  médicas  e  profissionais   de   saúde (11)

Essas três mulheres representam os três inimigos do fascismo: o judaísmo, o comunismo e o Leste (a própria Rússia, além da Polônia, Estônia, Lituânia, Letônia Ucrânia, Bielorrússia; territórios almejados por Hitler em sua busca de restabelecer o “espaço vital” da Alemanha). “(...) Em meados de junho de 1941, os escritórios alemães de planejamento começaram a considerar a possibilidade de não apenas remover a população polonesa dos territórios alemães anexados [(isto é, da própria Polônia)]. Em outras palavras, começaram a pensar em um genocídio contra toda a população polonesa (...)” (12). A Última Etapa veicula a opinião de que graças à cooperação entre estes três inimigos é que o Nazismo foi derrotado, tanto numa escala pequena (o campo de concentração) quanto na guerra como um todo. Mazierska explica que esta ideia de solidariedade internacional estava em sintonia com a promoção comunista do internacionalismo através do bem estar das nações. Contudo, Jakubowska mostra as mulheres polonesas de uma forma menos favorável. Em sua maioria, as líderes de pavilhão são polonesas, é o caso também da gananciosa, arrogante e totalmente incompetente esposa de um farmacêutico (que se torna o novo médico na parte de Auschwitz reservada às mulheres). Para Mazierska, a existência de tal personagem pode ser considerada uma crítica à burguesia polonesa de antes da guerra, uma classe simbolizada pelos proprietários de farmácias. Na época de seu lançamento, o filme obteve uma recepção muito positiva, tanto na Polônia quanto no exterior. Também poderiam ser resumidos a três os fatores desse sucesso. (imagem acima, prisioneiras comemoram as notícias do avanço das tropas soviéticas na direção do campo)

“(...) Estima-se  que  dos  509 mil judeus que, finalmente, 
foram    deportados    da    Hungria,    mais    de    120    mil
sobreviveram à guerra como mão de obra forçada (...)” (13)

Em primeiro lugar, naquela época os poloneses estavam ansiosos para assistir filmes a respeito da guerra que acabara de terminar. Em segundo lugar, Mazierska acredita que a forte mensagem pacifista de A Última Etapa captou o sentimento popular tanto no Leste quanto no Oeste, quando todo mundo precisava se consolar com a garantia (expressa na cena final) de que aquilo nunca mais aconteceria. Nas décadas seguintes o sentimento mudaria, tanto na Polônia quanto no exterior. O pacifismo não era mais uma garantia e o exército soviético, que fora o libertador de Auschwitz, passa a ser associado a uma força opressora. Essa mudança viria a afetar a recepção dos filmes posteriores de Jakubowska devotados ao tema dos campos de concentração. Em terceiro lugar, o fator que na opinião de Mazierska teria sido decisivo para o sucesso do filme foi a utilização da “estratégia da testemunha” (a representação de uma realidade a partir do ponto de vista de alguém que a conhece bem, seja pela experiência em primeira mão, seja através do relato de testemunhas). Tadeusz Lubelski também acredita nisso, mas ressaltou que tal procedimento estava necessariamente entrelaçado com a estratégia da propaganda, típica do realismo socialista. A estratégia da testemunha também foi comprometida pela conformidade de Jakubowska às convenções hollywoodianas que a impediam de mostrar os corpos esqueléticos e sua infestação por vermes. Com o passar do tempo, a profusão de filmes e documentários mostrando campos de concentração fariam A Última Etapa deixar de ser atrativo. Vale lembrar Noite e Neblina (Nuit et Brouillard), o documentário realizado pelo francês Alain Resnais, que em 1955 talvez tenha sido o primeiro a se permitir mostrar os corpos/cadáveres esqueléticos.

Os cinejornais franceses chegaram a mostrar algumas imagens logo que o país foi libertado pelas tropas aliadas (a partir de meados de 1944), mas logo a seguir foram confiscadas pelas autoridades, por mais de dez anos (14). O romancista Jean Cayrol (1911-2005) começou a escrever o roteiro da narração de Noite e Neblina, contudo, a força das lembranças o impediriam de terminar o trabalho, concluído pelo cineasta também francês Chris Marker (1921-2012), detalhe não referenciado nos créditos do filme. Devido a suas atividades na resistência francesa, Cayrol foi capturado em 1943 e utilizado como trabalhador escravo no campo nazista de Mauthausen-Gusen (localizado no norte da Áustria), pela fábrica austríaca de automóveis Steyr-Daimler-Puch – em Ravensbrück (localizado a noventa quilômetros ao norte de Berlim), provavelmente Jakubowska foi escrava para a Siemens-Halske, empresa de engenharia elétrica alemã (15). Entre outros motivos, Noite e Neblina causou escândalo ao mostrar (muito rapidamente) a imagem de um campo nazista guardado por um soldado francês. Além disso, em pelo menos dois breves instantes percebemos as mesmas imagens que identificamos em A Última Etapa (uma delas mostra a chegada a Auschwitz no trem noturno, na outra vemos um caminhão envolto em poeira, está transportando um grupo de prisioneiras para a câmara de gás; no horizonte, uma chaminé expele corpos) (imagens acima). Os créditos do documentário não esclarecem a origem das imagens, elas tanto podem ser dos arquivos nazistas quanto do filme de Jakubowska. Os créditos referem o auxílio prestado a Alain Resnais por parte do governo polonês e de sua indústria cinematográfica estatal, Films Polski e o Centro do Cinema Polonês, mas também dos museus dos campos de Auschwitz e Majdanek, além de uma série de outras fontes. O nome de Wanda Jakubowska jamais é citado. (imagem abaixo, prestes a ser enforcada, Marta será salva pelo ataque dos aviões soviéticos)

Nada Como Alguns Anos no Campo...

Jakubowska não era cega, sabia que a política sempre

pode degenerar em ferramenta de autopromoção dos cafetões

da   nação.    Contra    isso    ela    opunha    suas    personagens

altruístas, honestas e solidárias. Geralmente mulheres

Jakubowska ainda retornaria ao tema dos campos de concentração em 1964 e 1985. O Fim de Nosso Mundo é baseado num romance de Tadeusz Holuj, ele próprio outro sobrevivente dos campos nazistas. Neste caso o protagonista é um homem, um polonês comunista que dá carona até Auschwitz para um casal de turistas e lá começa a ter flashbacks de suas experiências enquanto esteve preso durante a guerra. Na década de 1960 os filmes a respeito da Segunda Guerra Mundial já despertavam muito interesse do público polonês. Depois de uma década de filmes sobre a guerra, o interesse agora recaia em histórias leves que se passassem na Polônia contemporânea. Em Convite (Zaproszenie, 1985), o protagonista volta a ser mulher. No tempo atual, Anna, mais uma sobrevivente dos campos, é uma respeitada cirurgiã pediatra. Suas memórias voltam a tona em função da visita de Piotr, um antigo amor, que agora vive nos Estados Unidos e dá aulas de ecologia. Eles não se casaram por causa da guerra, Piotr foi para o campo de batalha e Anna foi convencida pela mãe a se casar com outro homem (que também morrerá na guerra) ao ouvir sobre e morte de seu amado. Anna leva Piotr aos campos de Auschwitz, Sachsenhausen e Ravensbrück, onde ela esteve presa durante a guerra. Caminhando naqueles lugares agora convertidos em museus, ela relembra sua juventude. (imagem abaixo, pode-se ver na parede o mapa da "grande Alemanha", a mancha escura compreende pelo menos 13 nações: Alemanha, Áustria, Checoslováquia, Polônia, Letônia, Estônia, Lituânia, e partes da Bielorrússia e da Ucrânia; França, Dinamarca, Noruega e parte dos Balcãs ainda aparecem apenas como zonas ocupadas)

  

Alguns afirmam  que  o  envolvimento  de  Jakubowska com a política

fez  de  seus  filmes  mera  propaganda  comunista. Ewa Mazierska, pelo
 contrário, acredita que a política foi o motor da carreira da cineasta (16)

Nas cenas passadas durante os anos 80 o papel de Anna e interpretado por Antonina Gordon-Górecka, que havia atuado como a enfermeira alemã em A Última Etapa. Na opinião de Mazierska, o fato da mesma atriz reaparecer, inclusive com o mesmo nome da heroína do filme anterior, seria deliberado. Mazierska acredita que Jakubowska pretendia enfatizar que os sobreviventes dos campos, incluindo ela mesma, fundamentalmente não se modificaram, mantendo-se pessoas altruístas, honestas e solidárias. Ao mesmo tempo, o mundo se modificou ao seu redor, e a busca por bens materiais se tornou a meta da vida das pessoas. A filha de Anna contrasta bastante com a mãe a esse respeito. Ao invés de servir aos outros e a seu país, Natália deseja fazer sucesso e ficar rica. O contraste entre mãe e filha se torna evidente quando esta aceita um convite de Piotr para visitar os Estados Unidos, pretendendo inclusive não retornar a Polônia. Mazierska chama atenção também para o desapontamento de Jakubowska com a política oficial expresso em Convite.  Durante a década de 1980 na Polônia, as pessoas não associavam a política mais a nomes do que ideias, sendo mais frequentemente utilizada como veículo de autopromoção do que como ferramenta para o progresso social – a cineasta nunca criticou o Comunismo, apenas aquelas pessoas que o distorcem e abusam dele. A estética do Realismo Socialista é claramente perceptível na obra de Jakubowska, especialmente nos “filmes de campo”. Aparentemente ávida por encontrar explicação, Mazierska acredita que a mensagem pacifista da cineasta tenha sido capaz de ofuscar a mensagem original aos olhos do espectador. É difícil supor que pudesse ser diferente, considerando o comprometimento de Jakubowska tanto com sua Polônia quanto com o Comunismo (17).

Feminismo e Comunismo

“(...) Quando um adulto entra num campo de concentração (...), ele
pelo  menos  conheceu outra vida antes (...). Mas  quando  a  gente  tem
8 anos, a tortura, a prisão, os campos e o estupro tornam-se uma parte
da vida regular. A gente quase se esquece como era a vida antes” 

Sali Solomon Daugherty, que passou quase dois anos

e meio em Ravensbrück antes de ser libertada (18) 

Mazierska considera que a razão para que um filme de Jakubowska como King Macius I (1958) seja tratada pela posteridade como mais como um clássico do cinema para crianças do que um filme de propaganda do realismo socialista advém da fonte literária do filme. O autor era judeu polonês e morreu num campo de concentração, Jakubowska disse que este filme denuncia os perigos da guerra e promove a paz. Assim como em seus filmes para crianças, é fato que a representação da mulher na obra da cineasta será influenciada pelo seu ponto de vista comunista e estética do realismo socialista (19). Mas também não se deve esquecer, admite Mazierska, o peso do mito da Mãe Polonesa e a própria experiência de Jakubowska em Auschwitz-Birkenau. Contudo, Elżbieta Ostrowska entende que, em A Etapa Final, Jakubowska ao mesmo tempo veiculou e manipulou o mito da Mãe Polonesa, a fim de atender à propaganda comunista. De acordo com Ostrowska, neste filme a mulher...

“simboliza o sofrimento e o heroísmo experimentados por toda uma nação. Numa cena clímax, uma mãe polonesa é separada de seu bebê recém-nascido por um médico alemão da SS. O desespero em seu rosto, mostrado em close-up, revela a contínua tragédia da Polônia. Vale ressaltar que nesse ponto tal representação tradicional da mulher polonesa é conjugada com a ideia de solidariedade tradicional entre mulheres de diferentes nacionalidades que se ajudam mutuamente no campo. Em parte, isso foi incluído por ser útil em relação ao desejo da propaganda comunista de falar a respeito de internacionalismo à custa dos interesses da nação” (20)

A imagem de uma mulher polonesa dando a luz num campo também pode ser encontrada em dois filmes posteriores dirigidos por Jakubowska: Encontros no Escuro (Spotkania w Mroku, 1960), ambientado num campo de trabalho nazista, e Convite. Se em A Última Etapa o sofrimento da mãe que perdeu sua criança (a mãe que incorpora o sofrimento da nação polonesa) está em primeiro plano, em Convite a ênfase se desloca para o nascimento, simbolizando o nascimento (ou renascimento) da nação após as atrocidades da guerra. Em Convite, a criança não é levada pelos alemães, mas salva por companheiras da prisão (entre elas Anna, que ajuda no parto e no futuro se tornará uma pediatra). Apesar da vida no campo nazista, a criança sobrevive para se tornar um fazendeiro de sucesso (e filho espiritual dessas duas mães). Na opinião de Mazierska, a transformação da história de uma mãe sofredora que perdeu sua criança numa narrativa em que a feliz mãe assiste seu filho crescer também pode ser lida como um louvor velado à Polônia socialista. No filme de Jakubowska, trata-se de um país feliz e pacífico, no qual as mulheres não perdem mais seus bebês para guerras e insurreições. Para Ostrowska, o mito da Mãe Polonesa é capaz de, ao mesmo tempo em que eleva a mulher a uma posição superior no interior do discurso cultural, inevitavelmente reprimir sua subjetividade, configurando um modelo fortemente contrastante para a representação da feminilidade polonesa (21).

“A figura da Mãe Polonesa raramente aparece nos primeiros filmes do pós-guerra e nunca ocupa uma posição central no interior das narrativas. Isto é evidente desde o início de A Última Etapa, realizado por Jakubowska em 1947. Nos filmes do realismo socialista dos anos 1950, a Mãe Polonesa também é virtualmente inexistente, sendo substituída por sua ‘filha’ emancipada, uma Supermulher. Essa ausência, contudo, não durou muito (...)” (22) (imagem abaixo, mais um pouco de castigo físico; no final, o gordo mata a loura com um tiro)

“Em    diversas    ocasiões   Jakubowska   considera  a  atitude
dos    homens    em    relação   à   emancipação    das    mulheres
como     critério      para      distinguir      entre      os      membros
 progressistas (socialistas) da sociedade e os conservadores” (23)

Mazierska acredita que essa contradição no interior do mito da Mãe Polonesa também está presente na representação do feminino nos “filmes de campo” de Jakubowska. Seu interesse na função das mulheres enquanto mães, e o fato de que “profissões de criação” como enfermeiras e doutoras são as ocupações mais comuns das mulheres em seus filmes, coloca a cineasta numa posição bem próxima à posição ideológica da Igreja Católica da Polônia – embora os governos comunistas muitas vezes também colocassem a mulher num pedestal. Também já identificaram Jakubowska com outra mulher cineasta de sua época, a alemã Leni Riefenstahl (1902-2003), cineasta preferida de Hitler. Contudo, Mazierska sugere que apesar do interesse de ambas na maternidade, a cineasta polonesa deu às mulheres tarefas mais importantes do que o teria feito Riefenstahl – de acordo com o ideal nazifascista, a mulher não passa de uma reprodutora e ajudante do homem. O restante da obra de Jakubowska é menos informado pelo mito da Mãe Polonesa, focando mais as mulheres a partir da propaganda comunista e da situação delas na Polônia do pós-guerra – encontramos muitas mulheres estudando e demonstrando maior maturidade política do que os homens. Mas contradições também afloram aqui, já que enquanto a propaganda enfatizava as imensas oportunidades abertas para as mulheres nos países que adotaram o comunismo – particularmente na educação, trabalho profissional e áreas antes dominadas pelos homens –, milhões de mulheres sentiam que a nova realidade trazia mais desvantagens do que vantagens. Apesar disso, Mazierska afirma também que nos filmes de Jakubowska não encontramos a representação do feminino mais amplamente associado ao realismo socialista: mulheres realizando tarefas tipicamente masculinas, vestidas com roupas masculinas e sem preocupações com a aparência física. Pelo contrário, com suas feições delicadas e boas maneiras, seus personagens femininos poderiam ter vindo direto de Hollywood. (imagem abaixo, à caminho de mais um dia de escravidão no galpão da indústria alemã)

 A despeito de suas crenças políticas, 

Jakubowska   continua    popular    nos 

meios   cinematográficos   poloneses

Apesar disso, Jakubowska apresentará como natural a subordinação da mulher ao homem, ainda que não perca a oportunidade de tratar como progressistas (socialistas) os homens que se colocam a favor da emancipação feminina. Em muitos de seus filmes, a cineasta deixa aparente uma grande lacuna entre as conquistas educacionais e profissionais das mulheres polonesas e a real posição delas na sociedade. Em Convite, Anna sempre será uma subalterna, mesmo que seja a melhor pediatra do hospital em que trabalha. Em Mazurka Branca (Biały Mazur, 1979), ambientado no século XIX, os socialistas demandam direitos iguais para ambos os sexos, algo considerado uma piada pela aristocracia polonesa. Em Adeus ao Diabo (Pożegnanie z Diabłem, 1957), os camponeses contrários à cooperativa querem limitar as mulheres à cozinha, enquanto os progressistas apoiam a participação delas na política local. Jakubowska apresenta todo o universo político e industrial como propriedade dos homens, com as mulheres reduzidas a mero suporte daqueles que tomam as decisões importantes da sociedade. Em consequência, concluiu Mazierska sem apostar numa segunda intenção de Jakubowska, em seus filmes ambientados após a Segunda Guerra Mundial é típico que homens estejam nos papéis principais. Nem seus personagens femininos, e muito menos a própria cineasta, condenam, ou mesmo questionam o status quo. A situação em que o chefe da fábrica ou o líder do partido são homens, enquanto seus subordinados são mulheres, é apresentada como algo completamente natural. A dificuldade da cineasta em domesticar os machistas poloneses em nenhum outro lugar seria mais evidente do que nos comentários em relação à sua “aparência pouco atrativa” (24).

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A Cineficação da União Soviética
A Bruxa Italiana de Żuławski

Uma Vida Não Tão Bela

Notas: 

1. DEGUY, Michel (org.). Au Sujet de Shoah. Le Film de Claude Lanzmann. Paris: Éditions Belin, 1990.  P. 294. 

2. LANZMANN, Claude.karski. Durante a guerra, o polonês Jan Karski levou a informação pessoalmente à Winston Churchill, na Inglaterra, e Franklin D. Roosevelt, nos Estados Unidos. Seu relato pode ser encontrado na entrevista que deu à Claude Lanzmann, incluída no gigantesco documentário Shoah (1985) – especificamente no final, “segunda parte da segunda época”. 

3. STEIGMANN-GALL, Richard. O Santo Reich. Concepções Nazistas dos Cristianismo, 1919-1945. Tradução Claudia Gerpe Duarte. Rio de Janeiro: Imago, 2004. P. 249. 

4. LOWER, Wendy. As Mulheres do Nazismo. Tradução de Ângela Lobo. Rio de Janeiro: Rocco, 2014. P. 19-20.

5. MAZIERSKA, Ewa. Wanda Jakubowska: The Communist Fighter. In: MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Women in Polish Cinema. New York/Oxford: Berghahn Books, 2006. Pp. 149-151.

6. Idem, p. 159.

7. Ibidem, p. 154.

8. SAIDEL, Rochelle G. As Judias do Campo de Concentração de Ravensbrück. Tradução Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2009. P. 59.

9. TOOZE, Adam. O Preço da Destruição. Construção e Ruína da Economia Alemã. Tradução Sérgio Duarte. Rio de Janeiro/São Paulo: Editora Record, 1ª edição, 2013. P. 592.

10. MAZIERSKA, Ewa. Op. cit., pp. 152-154.

11. SAIDEL, Rochelle G. Op cit., p. 50.

12. TOOZE, Adam. Op. cit., p. 522.

13. Idem, p. 698.

14. LAGIER, Luc. Hiroshima Mon Amour. Paris: Cahiers du Cinéma, 2007. P. 12.

15. SIMSOLO, Noël. Dictionnaire de la Nouvelle Vague. Paris: Flammarion, 2013. Pp. 112, 324.

16. MAZIERSKA, Ewa. Op. cit., p. 164.

17. Idem, p. 155.

18. SAIDEL, Rochelle G. Op cit., p. 83.

19. MAZIERSKA, Ewa. Op. cit., p. 160.

20. Idem, p. 161.

21. Ibidem, pp. 162-3.

22. Ibidem, p. 45.

23. Ibidem, p. 163.

24. Ibidem, p. 165.

A Mulher Casada e a Censura na França de Godard

“Fiz um filme
de entomologista.
Considerei a mulher
como consideraria
um instrumento:
de um ponto de
vista técnico (...)”

Jean-Luc Godard,jornal Le Monde, 1964

O Consumo da Relação

Acompanhamos um dia da liberada Charlotte, e também seu marido, seu amante, seu filho e o novo mundo do consume em plena década de 60 do século passado. Ouvimos e vemos muitos slogans, além do monólogo interior de Charlotte enquanto ela perambula por Paris. Charlotte e Pierre moram num novo bloco de apartamentos em Paris (Elysée 2), cujas qualidades descrevem orgulhosamente para um convidado. Pierre é engenheiro (típica profissão daquela fase de progresso tecnológico do pós-guerra na Europa), ela uma jovem mãe. A divisão de sua vida emocional (entre o marido e o amante) parece refletir sua existência fragmentada em meios aos muitos estímulos consumistas que a rodeiam. Ao mostrar sua nova televisão, Pierre declara orgulhosamente que se trata de tecnologia aeronáutica (1). A vida de Charlotte segue, entre a desconfiança do marido e os encontros com o amante. Na seqüência final, ela está com ele, que tenta decorar o texto de Berenice, a peça de Jean Racine (1639-1699). Estão recitando a cena da despedida entre a rainha Berenice e o imperador Tito. Terminada a fala, vemos a mão de Charlotte no meio da tela (com sua aliança enfiada no dedo) acariciando a mão e o braço do amante. Ele pergunta se ela está chorando, depois de alguma hesitação a resposta é positiva. “Justo agora preciso ir”, responde o amante (que deve tomar um avião). “Sim, acabou”, comenta Charlotte, cuja mão já estava solitária no lençol branco a alguns segundos. (todas as imagens são de Uma Mulher Casada; abaixo, à direita, Charlotte não tira a aliança, mesmo quando está com o amante)

Godard havia
mostrado a iconografia
do consumismo capitalista
já em Acossado. Em Uma
Mulher Casada torna-se
o princípio estrutural
do filme (2)

Uma Mulher Casada (Une Femme Mariée, 1964) descreve o adultério como uma série de fragmentos: corpos, palavras, fatos, trajetos, lugares, atos, palavras, imagens. Nas palavras de Antoine de Baecque, o filme mostrava o adultério como um produto da sociedade da “sociedade de consumo” contemporânea (os sociólogos começavam naquela época a utilizar esta expressão), onde a mulher, seu marido, seu amante, são objetos como quaisquer outros – sendo negociados pelas sociedades através do dinheiro, das mídias e da publicidade. Godard disse que se inspirou em La Vie Conjugale (direção André Cayatte, 1963), embora segundo ele o filme apresentasse friamente os pontos de vista da mulher e do homem. Frieza e falta de emoção que o próprio cineasta admite até certo ponto em Uma Mulher Casada, por tratar de personagens considerados como objetos de consumo. Abordagem que “recorta” uma mulher, Charlotte, suas atitudes, leituras, trabalho (ela é fotógrafa de moda da revista Elle) e homens, reinserindo tudo no contexto publicitário (de um recondicionamento dos indivíduos pelas mídias) (3).

“É perfeito.
Você fala muito. Não
terei necessidade de
escrever diálogos”

Godard para Macha Méril,
a atriz no papel de Charlotte (4)

Esses personagens vivem integrados num mundo de imagens, slogans e jornais, repetindo, sem sofrimentos nem alegria aparente, clichês de bem estar e felicidade: “Eu te amo”, “Eu sou feliz, eu sou feliz”, “Eu faço aquilo que eu quiser”. O filme nem tinha um roteiro, tanto que em seu início podemos ler: “Fragmentos de um Filme rodado em 1964”. Contudo, Baecque afirma que essa escolha formal tinha o objetivo de afasta ao máximo uma questão de foro íntimo que ocorria com Godard naquele exato momento: uma mulher, entre seu marido e seu amante. Traduzindo: Anna Karina, entre Godard e Maurice Ronet. Mas Godard insistia que seu ponto de vista era puramente sociológico – ele dizia que gostava dos cientistas sociais, que considerava a mais bela definição do cineasta. Em 1964, Godard afirmou ao jornal Le Monde que havia feito um filme de entomologista – o cineasta espanhol Luis Buñuel gostava de dizer que olhava para seus personagens como alguém interessado acompanha o comportamento das formigas. Uma Mulher Casada, explicou Godard, poderia ser visto como um folheto sobre a mulher que se compõe de braços, de pernas, de ventre, de rosto, de mãos, de “eu te amo”... Uma abordagem sociológica que não se preocupa em estabelecer o certo e o errado.

“Numa outra entrevista ao mesmo jornal, Godard acrescenta: ‘Imagine alguém que, como o Persa de Montesquieu ou o [índio] Huron de Voltaire, faça perguntas sobre um planeta desconhecido. Ele dirá ‘O que são homens?’, e responderemos: ‘São seres que, sem mulher, não pode viver e morrem’. Ele dirá então: ‘O que são mulheres?’, e responderemos: ‘Elas são feitas de braços, de pernas, de olhos, de saias, de suéteres e também de casamentos, de mentiras, de encontros, de ternura, de amizade” (5)

A Mulher Liberada em Pedaços

A expressão
vazia no rosto de
Macha Méril é um
elemento chave
  do filme (6)

No papel de Charlotte, a atriz Macha Méril estava à vontade num filme sobre a sexualidade e a contracepção – a cena onde um ginecologista comenta sobre métodos de contracepção é significativa, já que naquela época poucos países haviam legalizado se uso. Macha, explica Baecque, é uma “mulher liberada”, que fala sem preconceitos sobre sua sexualidade, seus desejos, sobre o prazer. Uma Mulher Casada foi o primeiro francês a falar abertamente sobre a pílula anticoncepcional. Por outro lado, observa Baecque, Godard revela um pudor protestante na representação do amor: fragmentos de rostos, de pernas, de coxas, ventre, garganta; mas nunca um seio, um sexo que não esteja coberto, ou alguma visão do ato sexual propriamente dito. Godard faz diferente: mãos que se aproximam e se acariciam, se apertam; uma perna entre duas outras; uma boca sobre uma orelha; um gesto que faz cair a alça do sutiã, que abaixa a calcinha.

Foi assistindo a
Mônica e o Desejo,
de Ingmar Bergman,
que Godard e Truffaut
aprenderam como
filmar uma mulher

Antoine
de Baecque (7)

O filme começa: uma mão de mulher surge da parte inferior da tela, no dedo correspondente uma aliança determina: uma mulher casada. Uma mão de homem vem a seu encontro e agarra-lhe o pulso com firmeza. Passamos às pernas de uma mulher, que se cruzam com as de um homem. Como letras de um alfabeto do corpo humano. De acordo com Jean-Luis Leutrat, as primeiras imagens de Uma Mulher Casada devem ser relacionadas às imagens iniciais de dois filmes, o filme anterior de Godard, O Desprezo (Le Mépris, 1963) e Hiroshima Meu Amor (Hiroshima Mon Amour, 1959), dirigido por Alain Resnais. Charlotte utiliza as mesmas palavras de Camille em O Desprezo: “Eu não sei”, padrão entre as mulheres godardianas desse período, explica Leutrat com alguma ironia. Charlotte recita a ladainha narcísica e amorosa de suas perguntas (“Você ama meus ombros? Meus tornozelos?”). Quando o homem (o amante) fala, faz afirmações definitivas sobre o corpo dela: “Eu amo seus dentes”. Na opinião de Leutrat, essa afirmação, além dos tradicionais “eu te amo” e “eu também”, são afirmações bem fracas se comparadas às de Paul Javal diante de Camille: “Eu te amo totalmente, ternamente, tragicamente” (8). (imagem acima, à direita, planos em negativo se repetirão em Alphaville; talvez esta imagem seja uma homemagem a Bergman, em certo momento de Mônica e o Desejo, a protagonista se lava de forma semelhante; no prólogo de Persona, uma cena de desenho animado também reproduz esse movimento. A única diferença é que nos dois filmes do cineasta sueco as figuras femininas lavam os seios por dentro da blusa e o maiô, enquanto no filme de Godard a moça lava o rosto. Censura? Auto-censura? A quem diga que o cineasta francês tem um "tabu" em relação a seios)

Amante: Você deveria fazer

como nos filmes italianos,

as mulheres não se raspam debaixo dos braços;
Charlotte: Eu prefiro os filmes americanos de Hollywood, é mais bonito;
Amante: Sim, mas menos excitante!

Enquanto em O Desprezo os corpos imóveis de Camille e do marido são mostrados num plano-sequência, os de Charlotte e seu amante são mostrados de forma fragmentada (recortada) e em breves movimentos. Para Leutrat, esses corpos são justapostos em oposição às estátuas de Aristide Maillol (1861-1944) que veremos pouco depois nas ruas de Paris: corpos roliços, florescentes e maciços (imagem abaixo, à esquerda). Para Godard, explica Leutrat, Camille lembra a Eva de Piero Della Francesca (1415-1492). Por sua vez, Eva lembra a serpente. Atuando como ele mesmo, Fritz Lang (1890-1976) afirma em O Desprezo que o CinemaScope foi feito para as serpentes e para os funerais, não para os homens. Leutrat sugere que o corpo alongado (deitado) de Camille lembra a linha de uma serpente, por sua vez evocada pelo movimento da mão de Charlotte deslizando pelo lençol branco. Podemos distinguir o masculino e feminino em Uma Mulher Casada, o que não já acontece nas cenas iniciais de Hiroshima Meu Amor. Aqui as epidermes não parecem humanas. No filme de Resnais, a histórias dos amantes está ligada à História (a bomba atômica), enquanto que a aparição de um avião rasgando o idílio do casal no filme de Godard anuncia apenas o retorno do marido de Charlotte. Temos que esperar os campos de concentração no final para encontrar a História.

Auschwitz e a Má Consciência  

Até então,
o cinema francês
não havia mostrado
o Holocausto, pelo
menos num filme 
de ficção

O dramaturgo alemão Bertold Brecht (1898-1956) falava de um teatro épico onde a platéia encontraria distração e ao mesmo tempo engajamento. Ele insistiu que para alcançar esse objetivo deve-se proceder a uma separação radical de elementos: música, diálogo, encenação. A ficção não deve ser unificada por sua forma, deve apresentar seus elementos à platéia para ser analisada e recombinada. De acordo com Colin MacCabe, em Uma Mulher Casada temos o verdadeiro início da aplicação da estética brechtiana, que irá dominar a obra de Godard até Tudo Vai Bem (Tout va Bien, 1972). Ainda de acordo com MacCabe, um dos maiores apoiadores de Brecht na França de então era o semiólogo Roland Barthes. MacCabe acredita que o pensamento de Barthes ainda serve de contraponto a Uma Mulher Casada – Barthes recusou um convite para atuar em Alphaville (1965). Em seu livro Mitologias (que afetou bastante a Truffaut ao ser lançado em 1957), Barthes toma como texto a sociedade de consumo, analisando as maneiras como a apresentação burguesa do mundo constantemente nega a história em favor de um apelo totalmente falso à natureza. As propagandas que se pode ver em Uma Mulher Casada apontam justamente para o apelo falso a uma Paris criada a partir do nada. Com a referência a Auschwitz no documentário Noite e Neblina (Nuit et Brouillard, direção Alain Resnais, 1955), Godard mostra que a história da Segunda Guerra Mundial não pode ser apagada (9).

No documentário
A Tristeza e a Piedade
(1969), Max Ophuls mostraria
que os franceses colaboraram
bastante com o seu ocupante nazista, que são tão (ou
mais?) anti-semitas

O escritor e cineasta Roger Leenhardt (1903-1985) surge no filme de Godard trazido por Pierre em seu avião, ele faz a Charlotte um comentário sobre Auschwitz. Para Baecque, trata-se de uma referência a um episódio ocorrido meses antes daquela filmagem. Em 20 de dezembro de 1963, vinte e duas pessoas que trabalharam no campo de extermínio enfrentaram um processo em Frankfurt. Quando terminar, em 1965, dezoito serão condenados à morte ou prisão perpétua e quatro absolvidos. Pouco antes, em 1961, houve o julgamento do carrasco Eichmann em Israel. Tudo isso aponta para uma tomada de consciência do extermínio de judeus e para a necessidade de julgar os responsáveis. De acordo com Baecque, Uma Mulher Casada foi o primeiro filme onde o extermínio dos judeus foi mencionado. Ao ser apresentado a Charlotte ainda na pista do aeroporto, Leenhardt pergunta a ela se já ouviu falar de Auschwitz. Ela retruca: “é a Talidomida?”. Não exatamente, responde o homem, é uma velha história judia, um campo.... Charlotte: “Ah sim, Hitler”. A Talidomida é um medicamento contra insônia que estava então no centro dos debates. Prescrito para mulheres grávidas, provocou deformações nos recém-nascidos. Para Leenhardt, conclui Baecque, o horror na história é o campo da morte. Para Charlotte, o horror na vida de uma mulher grávida seria uma criança-monstro (10).

Segundo Godard,
a verdadeira obscenidade
era a reutilização das imagens
dos campos de morte em
filmes comerciais (11)

A seguir Leenhardt conta outra história em que duas pessoas conversam e alguém afirma que foram mortos todos os judeus e os cabeleireiros. O interlocutor pergunta por que os cabeleireiros, e Charlotte também. Baecque explica que Godard filma aqui o bom senso francês, que ele julga anti-semita por natureza, como uma boa consciência monstruosa. Fazendo referência a Roberto Rossellini, Pierre conta que certa vez em 1955 (dez anos depois da libertação) o cineasta italiano viu um grupo de ex-prisioneiros de Auschwitz. Eles não estavam magros e haviam ganhado algum dinheiro. Rossellini pensou que se tratava de uma falsa memória do campo de extermínio. Noutra parte do filme, quando Charlotte se encontra com o amante no cinema, por acaso está sendo exibido o documentário Noite e Neblina. Godard justapõe Auschwitz e a relação sexual entre os dois – através do recurso da montagem, uma demonstração da banalização do mal. O cineasta francês via com desconfiança as cerimônias e filmes sobre Auschwitz, uma memória adulterada que ele associa à obscenidade da boa consciência de uma sociedade que ignora milhões de excluídos.

“A idéia de que uma sociedade possa comemorar o passado, erigindo como mártires oficiais as vítimas dos campos, ao mesmo tempo em que aceita que milhões de pessoas vivam mal e morram em condições miseráveis no presente, esse paradoxo das memórias irrita o cineasta. Ele retornará regularmente em seus filmes, de 1964 há nossos dias, sobre essa questão com explosiva carga simbólica” (12)

O Caso da Mulher Casada

Em 1964,
oito Deputados Democrata-
Cristãos questionaram o Ministro
italiano sobre a presença do filme de
Godard no Festival de Veneza. Sendo um
evento financiado com dinheiro público,
viam o Estado como cúmplice de
uma obra considerada
 imoral (13)

No Festival de Veneza de 1964, Uma Mulher Casada será derrotado por O Deserto Vermelho (il Deserto Rosso, 1964), do italiano Michelangelo Antonioni. De qualquer forma o filme foi ali apresentado, tendo recebido poucos aplausos e alguma atenção da crítica. Entretanto, poucos dias depois, a comissão de controle impõe uma proibição total da obra. Henry Segogne, o presidente da comissão, procura explicar as razões em carta a Alain Peyrefitte, então Ministro da Informação do governo de François de Gaulle: “Em primeiro lugar, o próprio título dessa produção, A Mulher Casada, pela generalização que implica, surge como uma espécie de ultraje para todas as mulheres que se encontram nesse estado. Em segundo lugar, esse filme é mais ou menos exclusivamente direcionado à fotografia, em close-up, das travessuras amorosas de uma mulher com seu amante. As cenas de nu são numerosas, hábil e viciosamente fotografadas, sempre o gesto sugestivo, a atitude no limite do atentado ao pudor. Não são apenas algumas cenas que a comissão poderia solicitar o corte, mas a metade do filme. Esse filme propõe uma ilustração devassa da sexualidade” (14).

Com exceção de
Carmen de Godard,
a nudez das atrizes nos
filmes do cineasta francês
é, de modo geral, até
bastante pudica

Alain Bergala (15)
 

A carta não era pública, Segogne divulgou apenas uma nota: “imagens contrárias aos bons costumes”. A comissão não poderia instituir a censura, apenas indicar, a tarefa seria do Ministro. A imprensa se mobiliza, é o terceiro caso de censura em poucos meses. Pouco antes, O Silêncio (Tystnaden, 1963), do sueco Ingmar Bergman, só foi liberado após corte de mais de um minuto. Um Só Pecado (La Peau Douce, 1964), de Truffaut, que também aborda o adultério, seria projetado no Festival de Cannes daquele ano apenas após cortes de alguns planos “fetichistas e eróticos”. Num encontro com Godard, Peyrefitte propõe mudar o título, cortar mais ou menos três minutos do filme e dos diálogos, remover as duas alusões diretas aos campos de concentração e extermínio (numa de suas falas, Pierre cita vários além de Auschwitz, Dachau, Mauthausen...). O cineasta deixa a reunião sugerindo que o nome do filme seja trocado para Proibido para Menores de 18 Anos. No final, manteve as referências ao Holocausto, mas realizou alguns cortes – a mudança do título, de A Mulher Casada para Uma Mulher Casada, e uma referência à sodomia enquanto método de contracepção, tema sempre na mira dos católicos, durante a conversa com o ginecologista.

Os seios parecem
ser um tabu para Godard.
Ele mostra até as nádegas
de uma atriz, menos os seios
– como em O Desprezo (16). O cineasta insistiu em afirmar
que Uma Mulher Casada
não é pornografia

Com a exceção de O Pequeno Soldado (Le Petit, Soldat, 1963), que foi censurado por três anos, os filmes de Godard sempre se beneficiaram (através da mídia) de seus freqüentes problemas com a censura, de Viver a Vida (Vivre as Vie: Film en Douze Tableaux, 1962) e Uma Mulher Casada à Je Vous Salue Marie (1985). Esta é a opinião de Baecque, que cita a denúncia do anti-godardiano Positif contra o “compromisso” entre o cineasta e seus propagandistas (os censores e o Ministro). Macha Méril sai em defesa do filme quando ele finalmente estréia, em dezembro de 1964: “(...) Esse filme introduziu a questão da pílula, mostrou à sua maneira a sexualidade, desdramatizou o adultério, colocou o corpo entre os objetos de consumo. Foi um cinema altamente político, à frente da notícia” (17). Baecque resume a situação afirmando que Godard sairá do “caso Uma Mulher Casada” como um verdadeiro herói de esquerda. O cineasta abandona um “anarquismo de direita”, as piadas de direita em Acossado (À Bout de Souffle, 1960) e seu fascínio em O Pequeno Soldado pela OAS (organização direitista que lutou ao mesmo tempo contra o governo francês e o movimento guerrilheiro durante a guerra de independência da Argélia), prendendo-se mais à realidade, por exemplo, no caso do estatuto e na imagem da mulher. O outono de 1964 testemunha o nascimento do “fenômeno Godard”.

“Não se pode ir muito
 longe no amor; (...) Você
beija alguém, acaricia,
mas ficamos à margem.
É como uma casa em
que nunca entramos”

Comentário do amante para
Charlotte, enquanto se acariciam

Notas:

Leia também:

Kieślowski e o Outro Mundo
As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Godard e a Distopia de Alphaville (final)
Profissão: Michelangelo Antonioni
O Pragmatismo Cinematográfico de Claude Chabrol
O Triângulo Amoroso de Jean Eustache

Antonioni e as Cores do Deserto Vermelho (I), (II), (final)

Yasujiro Ozu, o Tempo e o Vazio

O Melhor Efeito Especial é a Alma Humana

Claudia Cardinale e a Mala de Zurlini

Crítica Cinematográfica e Mercado (I), (II)
A Vertigem Surrealista de Hitchcock

1. DARKE, Chris. Alphaville. New York: I.B. Tauris, 2005. P. 30.
2. MAcCABE, Colin. Godard. A Portrait of the Artist at 70. London: Bloomsbury Publishing, 2004. P. 165.
3. BAECQUE, Antoine de. Godard. Biographie. Paris: Éditions Grasset & Fasquelle, 2010. Pp. 260-1, 841n134.
4. Idem, p. 262.
5. Ibidem, p. 260.
6. MAcCABE, Colin. Op. Cit., p. 165.
7. Godard Truffaut e a Nouvelle Vague. Documentário escrito por Baecque e dirigido por Emmanuel Laurent, 2009.
8. BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. Pp. 384-6.
9. MAcCABE, Colin. Op. Cit., pp. 165-6.
10. BAECQUE, Antoine de. Op. Cit., pp. 265-74, 842n162.
11. Idem, p. 842n163.
12. Ibidem, p. 266.
13. BERGALA, Alain. Godard au Travail. Les Années 60. Paris: Éditions Cahiers du Cinéma, 2006. P. 204.
14. BAECQUE, Antoine de. Op. Cit., p. 267.
15. BERGALA, Alain. Op. Cit., p. 214.
16. BERGALA, A.; DÉNIEL, J.; LEBOUTTE, P. Op. Cit., p. 169.
17. BAECQUE, Antoine de. Op. Cit., p. 270.

Agnieszka Holland e Seu Camaleão Judeu

Tudo que somos
depende do que os
outros   acreditam
que nós somos?

Pelos Olhos dos Outros

Solly, como a família chamava Solomon, é judeu. Eles vivem na Alemanha dos tempos de Adolf Hitler. Em 1938, depois que sua irmã foi morta num quebra-quebra capitaneado por nazistas, eles fogem para Lodz, na Polônia. Quando os alemães invadem a Polônia, Solly foge com o irmão, mas acabam separados pelas circunstâncias. O país havia sido dividido entre a Alemanha e a então União Soviética. Passamos a acompanhar a vida de Solly, que acabou num orfanato soviético, onde permaneceu por dois anos sendo doutrinado nas crenças comunistas. Até então, ele ainda mantinha contado com seus pais pelo correio. Quando a Alemanha invade a parte soviética do país, Solly se apresenta como alemão e consegue convencer os nazistas e já que fala russo será aceito como interprete. Inventa o nome falso de Josef Peters e recebe o apelido de Jupp. Sentado em frente a uma fogueira queimando seus documentos, um solado alemão chega e fazem amizade. Robert é ator e Jupp pergunta se não é difícil interpretar outra pessoa. “Mas fácil do que ser você mesmo...”, responde o alemão. Sem saber, ele traduziu a saga de Solomon/Jupp nos próximos anos. O soldado alemão é homossexual, um crime de acordo com as leis nazistas. Tentando transar com Jupp, vê o pênis circuncidado e descobre que o rapaz é judeu. O alemão se solidariza, tornam-se grandes amigos, mas logo o soldado será morto e Jupp ficará sozinho na vida novamente.

Para sobreviver,
Solomon teve de negar
suas raízes judaicas

Quando ia se entregar aos soviéticos alegando que era russo, os alemães atacam e de desertor Jupp termina como herói. O capitão resolve adotá-lo e o manda para uma escola da Juventude Hitlerista na Alemanha. Durante uma aula de ciência, o professor demonstra as técnicas nazistas de para definir a raça das pessoas e define Jupp como um ariano autêntico. Seu maior problema é a possibilidade de descobrirem sua circuncisão, acaba se ferindo ao tentar puxar a pele do pênis para que ninguém perceba. Não dá certo. Seu outro problema é Leni, a garota cobiçada por todos, mas que só quer saber dele. Ela quer transar com ele, mas por motivos óbvios Jupp evita. Os dois passam por um cemitério judeu que está sendo destruído e Leni demonstra ser anti-semita até a raiz de seus cabelos louros. Jupp dá uma bofetada nela e se separam. Tempos depois, vai a casa dela para se desculpar fica sabendo que ela está grávida. A mãe dela explica que Leni queria um filho ariano. Na conversa, ele acaba confessando que é judeu. A mulher o abraça e sugere que ele não conte para Leni, ela confessa que não compreende mais a filha. Nos últimos dias da guerra, Jupp é capturado pelos soviéticos. Quando está para ser fuzilado por um sobrevivente de campo de concentração, alguém o reconhece. É seu irmão, um dos sobreviventes. Sugere que ele e Jupp, agora Solly novamente, procurem os norte-americanos e que não conte aquela historia, pois ninguém acreditará. O filme termina com a imagem do Solomon mais velho, ele foi viver em Israel. (imagem acima, à direita, Solly sendo diplomado no grupo de jovens stalinistas; acima, à esquerda, Jupp sendo diplomado na Juventude Hitlerista)

Entre a Realidade e a Ficção

Uma polêmica
que  raramente  é
mostrada   fora   do
 clichê  “mocinhos
e  bandidos”

 

Filhos da Guerra (Europa Europa, 1990), dirigido pela cineasta polonesa Agnieszka Holland, é baseado na autobiografia de Solomon Perel. Robert e Carol Reimer destacam uma série de filmes comprometidos com o despertar político de seus ingênuos protagonistas: David (direção Peter Lilienthal, 1978), Charlotte (direção Frans Weisz, 1981), Gotas de Chuva (Regentropfen, direção Michael Hoffman e Harry Raymon, 1981), 38 – Viena Antes da Queda (38 – Auch das war Wien, direção Wolfgang Glück, 1986), Deus Não Acredita Mais em Nós (An uns glaubt Gott nicht mehr, direção Axel Corti, 1982), (Das Boot ist voll, direção Markus Inhoof, 1981), Colheita Amarga (Bittere Ernte, direção Agnieszka Holland, 1984) e Filhos da Guerra (1) – poderíamos citar também a mini-serie de televisão Holocausto (1979). Os Reimer chamam atenção para o fato de que com este filme Holland consegue chamar atenção para as questões relevantes sobre identidade nacional justamente na época da unificação da Europa – em 1992, com a entrada em vigor do Tratado de Maastricht, foi criada a União Européia, coroamento de um processo de unificação que remonta ao final da Segunda Guerra Mundial. Holland se pergunta o que é um homem no século XX, do que depende nosso destino? Depende nossas escolhas ou somos escravos da História, vivendo uma existência absurda? (2)

Filhos da Guerra
discute   a   questão
 da identidade numa
 época    em   que   a
Europa   quer   se
pensar     como
 uma  unidade

A este respeito, duas cenas irônicas podem ser destacadas. Na academia da Juventude Hitlerista, o professor insiste na objetividade de uma Ciência incorruptível e ilustra a eficácia das teorias nazistas da raça ariana provando que Solly, um judeu, é um exemplo de ariano autêntico! No final do filme, quando Solly (então Jupp) é capturado pelos soviéticos, tenta sem sucesso convencer os soldados que ele é judeu. A sorte foi ter sido reconhecido no último segundo por seu irmão recém libertado do campo de concentração na vizinhança. Interpelado pelo oficial soviético sobre as fotografias que mostravam o destino dos judeus, Solly repetiu o que lhe haviam dito antes, que achava que os judeus haviam sido levados para Madagascar – “Eu não sabia, eu pensei... Madagascar, eu não sabia”. O filme gerou protestos e em 1992, um júri alemão se recusou a indicar o filme para concorrer ao Oscar. Holland acusou os membros do júri e afirmou que “eles odeiam esse tema, realmente odeiam”. Além disso, os Reimer ressaltam que Holland tenta fazer o caráter inverossímil das coincidências da trama colocando um aviso para Solly na boca do irmão Isaak: “Não conte sua história para ninguém. Ninguém vai acreditar em você”. Então, no epílogo, Holland insere a imagem do Solomon Perel real, então com 65 anos, próximo a um lago em Israel (3). (nas duas imagens acima, Jupp em seus primeiros contatos com os soldados nazistas)

Talvez
seja preciso
repensar a Europa
unida, alguns europeus 
ainda   são   mais
iguais do que
outros

Apenas ao assistir tais filmes compreende-se a tese de Amarillis Fabritz, reproduz a tese de uma estrutura cômica em Filhos da Guerra que seguiria o modelo carnavalesco ao estilo de Mikhail Bakhtine. Seguramente não seria no sentido de filmes como A Vida é Bela (La Vita è Bella, direção Roberto Benigni, 1997) ou ainda Pasqualino Sete Belezas (Pasqualino Settebellezze, direção Lina Wertmüller, 1975), mas com toques humorísticos. Ou menos ainda como Trem da Vida (Train de Vie, direção Radu Mihaileanu, 1998), onde um grupo de judeus se disfarça de nazistas, outra parte se disfarça de carga para os campos da morte, juntamente com outros judeus que se disfarçam de comunistas. A Vida é Bela problematiza a identidade através do poder de convencimento do discurso de um pai frente ao filho pequeno, que durante toda a sua estada no campo de concentração estava convencido de que tudo aquilo não passava de um grande jogo de esconde-esconde. (imagem acima, à esquerda, Jupp na sala de aula, o professor de nazista de ciência nazista só consegue provar que o judeu é um ariano autêntico)

Para alguns
europeus, a Europa
é  como  o  inferno
na Terra

Fabritz acredita que a comicidade que ele enxerga em Filhos da Guerra é o que permite abandonar a tendência dominante no cinema de se representar o Holocausto como experiência coletiva de uma comunidade passiva. Em vez disso, Filhos da Guerra oferece a oportunidade de explorar a atração e interação de diferentes ideologias (Nazismo e Comunismo) que competiam pelo controle da Europa durante a Segunda Guerra Mundial (4). Seria cômico, então, no sentido do patético. Como quando percebemos a semelhança entre o discurso doutrinário nazista e o soviético, e nas cenas onde Solomon mente para ser aceito. Entretanto, a trilha sonora musical escolhida por Agnieszka Holland não aponta nessa direção, a música é bastante dramática. (imagem acima, à direita, depois de um pesadelo em que sua irmã morta lhe dá um endereço no gueto, Jupp/Solly espia por uma fresta da janela do bonde a situação lá dentro)

Pergunta 
endereçada aos
humanos, mas aos europeus em particular:
será que vocês
existem?

 
Trem da Vida apresenta de uma forma infinitamente mais cômica a questão da identidade. Cada um dos grupos de judeus acaba assumindo a identidade do grupo a que pertencia a ponto de começarem a brigar. No começo, nenhum deles queria ser do grupo dos nazistas. No final, foi a “brilhante atuação” do judeu que desempenhou o papel de oficial nazista que salvou o grupo. O grupo de judeus que atuava como comunistas chegou a incentivar uma rebelião dos ateus. No meio de uma discussão Schlomo, o louco da aldeia (que teve a idéia de tudo aquilo), toma a palavra e diz que pouco importa saber se Deus existe ou não: “Deus criou o homem à sua imagem’. Isso é lindo! Schlomo à imagem de Deus! Mas quem escreveu isso no Torah? Foi o homem, não Deus. O homem. Escreveu sem modéstia, comparando-se a Deus. Talvez Deus tenha criado o homem. O homem... O homem, filho de Deus criou Deus, só para poder se inventar. O homem escreveu a Bíblia para não ser esquecido, sem se importar com Deus. Não amamos e não oramos a Deus. Ou melhor, imploramos para que nos ajude aqui na Terra, mas não nos importamos com ele. Só pensamos em nós mesmos. A questão não é saber se Deus existe ou não, mas sim se nós existimos”.

Filhos da Guerra,
uma visão alternativa
do  Holocausto?

 


Filhos da Guerra se destacou em relação a filmes como o documentário Shoah (direção Claude Lanzmann, 1985) ou A Lista de Schindler (Schindler’s List, direção Steven Spielberg, 1993). Nestes filmes, lembra Fabritz, o indivíduo humano está em segundo lugar em relação ao peso dos eventos históricos sobre a comunidade. Em A Lista de Schindler, ressalta Fabritz, a ênfase recai sobre o legado de Schindler (a quantidade de judeus salvos) e não nas fraquezas dele. Mesmo que o filme seja geralmente considerado uma narrativa ficcional, sua atenção aos detalhes e a representação histórica de seus personagens borra a linha entre a veracidade atribuída ao documentário e a visão artística da ficção. No caso de Filhos da Guerra, Holland volta-se para uma narrativa pessoal (a vida de Solomon Perel) de maneira a construir uma visão alternativa da narrativa do Holocausto (5). (nas duas imagens acima, quando Jupp recebe as boas vindas na academia da Juventude Hitlerista após prestar juramento de lealdade absoluta a Hitler)

Os Delírios de Solomon 

A valsa entre Hitler
e Stalin remete a todas
as vezes que a Polônia foi
vítima  da  política  entre
Alemanha   e   Rússia
desde o século 19 (6)

A narrativa realista é atravessada por momentos em que Solomon entra em delírios ou sonhos de caráter surrealista. Quando ele ainda estava no orfanato soviético, estava recitando palavras que o governo queria ouvir sobre ateísmo (“a religião é o ópio do povo”) diante de muitas crianças quando Zenek, um dos órfãos, protesta afirmando que Deus existe. Desafiado pela jovem Inna (a monitora e doutrinadora soviética), ela sugere que ele peça a Deus para fazer chover bombons. Nada acontece. Então, ela se dirige as crianças e sugere aos meninos que peçam bombons a Stalin – o líder soviético. Convenientemente, começam a joga bombons de um buraco no teto. De repente, o orfanato começa a ser atacado, são os alemães invadindo. Solly acaba se perdendo do grupo e, capturado pelos alemães, consegue se passar por alemão. Por azar de Solly, agora Jupp, Zenek reaparece e o acusa de ser judeu. Zenek acaba morrendo. Ao ver sangue, Jupp desmaia e delira. Sonha com Stalin dançando com Hitler (imagem acima), enquanto bombons são atirados do teto e as crianças adoram, Zenek aparece como Cristo. (abaixo, à direita, Solly e a saudação soviética da juventude)

A  valsa  dançada
por   Hitler   e   Stalin
seria   uma   referência
ao   tratado    Molotov-Ribbentrop, dividindo
a Polônia entre si (7)

Outro delírio de Solomon acontece depois de esbofetear Leni no cemitério judeu quando ela se referiu a eles como insetos. De repente, Jupp está com sua família durante a Pessah, uma data judaica que anteriormente havia confessado detestar - por causa do ovo que tinha de comer. Fala com as pessoas, mas ninguém responde. Todos saem da sala, menos um parente todo enfaixado. Jupp, aqui Solly, bate na porta querendo sair. Sua irmã abre a porta e o esconde no armário, pois os nazistas estão chegando. Lá dentro, Hitler também está escondido. A menina diz que ele também é judeu, por este motivo está escondido e com a mão protegendo o pênis – uma referência à circuncisão, uma marca judaica definitiva e incontestável. Hitler o abraça com medo de ser descoberto e se transforma em Robert, o soldado alemão homossexual. Ouve-se um tiro, Solly grita e seu colega de quarto na escola da Juventude Hitlerista o acorda. Era um pesadelo, do qual ele acorda como Jupp novamente. Durante o sonho, sua irmã fala de um endereço. É no gueto judeu da cidade. Jupp diz que tem que ir a Litzmannstadt – novo nome de Lodz, em sua política de colonização alemã das terras conquistadas, muitas cidades polonesas tiveram seus nomes mudados pelos nazistas. Ele não pode sair do bonde, que tem as janelas cobertas para que ninguém veja o estado dos judeus. Mas o rapaz consegue ver alguma coisa das imagens grotescas. Porém, não consegue encontrar a mãe. Nos sonhos de Solly/Jupp, conclui Fabritz, há uma fusão contínua de elementos visuais dos nazistas e dos soviéticos. Seu subconsciente talvez esteja procurando encontrar o sentido do mundo em que ele está vivendo.

Juventude Hitlerista e Lebensborn

O novo pai da juventude
alemã  apenas    desejava
que   seus   netos  fossem
perfeitos   e   saudáveis

 
Filhos da Guerra também lança uma luz sobre a paternidade durante o regime nazista de Adolf Hitler. Se Solomon perdeu sua família, Leni, a lourinha anti-semita também. Fosse ou não uma intenção direta do projeto Nazista o fato é que, com seus juramentos de obediência a Hitler e códigos de conduta, a Juventude Hitlerista funcionava como uma espécie de institucionalização da revolta dos filhos contra os pais. Os rapazes e moças que ingressavam na Juventude Hitlerista juravam lealdade a Hitler como nunca tinham jurado aos próprios pais – como na cena do juramento de Solly diante ao entrar para a academia da instituição. Naturalmente, havia o respeito a uma autoridade, o “novo pai” era Hitler – que no caso do Komsomol era Stalin. O elemento chave na força da Juventude Hitlerista a favor do Estado era o deslocamento do foco da autoridade, os pais que fossem contra o ingresso de seus filhos na instituição seriam também contra o Estado. Era preciso remodelar a imaginação pública em função dos interesses do Partido Nacional Socialista e o cinema alemão da época foi uma arma forte na busca desse objetivo (8) – embora se possa dizer o mesmo em relação à indústria cinematográfica de certos países atualmente.

Leni
queria um
filho de raça pura,
para entregá-lo
à Hitler

O comportamento de Leni é esclarecedor nesse sentido. Primeiro assistimos o discurso anti-semita dela em pleno cemitério judeu – eles deveriam ser esmagados como insetos. Posteriormente, quando Jupp a procura em casa, encontra a mãe dela, que confessa não compreender mais os “jovens de hoje”. A mulher explica a Jupp que Leni engravidou de um ariano legítimo – o companheiro de quarto de Jupp. Leni, disse a mãe, quer dar seu filho à Hitler e temia que um impuro não fosse aceito – durante a aula de ciência, Jupp é considerado um ariano autêntico, mas não da raiz nórdica considerada a mais pura. A mãe de Leni citou Lebensborn, um programa de reprodução em larga escala visando a purificação da raça ariana – capitaneado por Heinrich Himmler, o homem forte das SS. Porém, essa escolha de Leni não implicava que ela fosse casar com o rapaz ou que ele assumisse a paternidade. O importante eram os antecedentes arianos do casal. As crianças eram cedidas ao projeto e adotadas como órfãos. Portanto, o conceito de família na cabeça de Leni havia sido totalmente modificado – e estava em franca oposição ao de sua própria mãe e aos laços hebraicos de Jupp com sua família. (imagem acima, à esquerda, Jupp está prestes a ser fuzilado por um sobrevivente do campo de concentração quando é identificado pelo irmão e virá Solly novamente; acima, à direita, Leni após levar uma bofetada de Jupp por ter chamado os judeus de insetos, ao fundo podem-se ver centenas de lápides empilhadas, eles estão num cemitério judeu que está sendo desmontado pelos nazistas)

Diga-me Com Quem Andas...

A identidade como construção cultural

Fabritz chama atenção para a característica camaleônica de Solomon. Ao longo do filme, Solomon encontrará um mentor para cada grupo que atravessa sua vida: seu pai para o Judaísmo (as cenas da circuncisão e do bar mitzvah), Inna para o Comunismo (a admissão de Solly no Komsomol – organização juvenil do Partido Comunista Soviético), e o general que queria adotá-lo para o Nazismo (a admissão de Jupp na academia da Juventude Hitlerista – organização juvenil do Partido Nazista). O poder de Solomon foi sua capacidade de internalizar o discurso de cada um desses sistemas, o que permitia que ele mudasse de grupo imediatamente. Como na seqüência em que ao perder seu único amigo alemão na trincheira, Jupp imediatamente estabelece um contato de rádio com os soviéticos e alega que havia sido feito prisioneiro. Entretanto, quando vai ao encontro deles, os alemães estavam contra-atacando e Jupp volta a seu lugar como soldado alemão – e chega à academia da Juventude Hitlerista como um herói da raça germânica. Dominar a retórica marxista no idioma russo permitiu que ele pudesse posteriormente entrar em contato com as tropas soviéticas no campo de batalha. Seu domínio da educação e do idioma alemão garantiu sua inclusão no grupo social nazista como um verdadeiro alemão. (imagem acima, após ser capturado em combate pelo soviéticos e insistir que é judeu, Jupp é apresentado a algumas imagens das atrocidades nazistas contra os judeus; abaixo, a seguir o irmão de Solly o reconhece e salva sua vida)

É mais  seguro  ser
como todo mundo!

A capacidade de Solly mudar de identidade demonstra que ela é uma construção cultural. As imposturas de Solly acontecem em dramas de reconhecimento e desconhecimento. Identidades supostamente baseadas em critérios biológicos (como a forma craniana de um ariano autêntico) tornam-se secundárias em relação à habilidade de Solly dominar o discurso da sociedade. O domínio de Solly consegue esconder seu pênis circuncidado. Robert, o soldado alemão homossexual consegue esconder sua tendência sexual (que o levaria para um campo de concentração) através do comportamento militar. De maneira similar, a capacidade de Solly em dominar o discurso marxista, o faz ser aceito no orfanato soviético, mesmo que ele seja de origem burguesa. Citando Susan Linville, Fabritz afirma que essa confusão política na Europa oriental durante a guerra era o ambiente perfeito para uma personalidade do tipo Zelig. Nome de um filme homônimo do cineasta norte-americano Woody Allen, Zelig queria tanto ser aceito por todo mundo que se metamorfoseava, até mesmo fisicamente, nos outros (9). Respondendo à psiquiatra que perguntou por que isso acontecia, Zelig disse: “É mais seguro ser como todo mundo!”

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Notas:

1. Com exceção de Colheita Amarga e Filhos da Guerra, títulos lançados no Brasil, todos os outros são traduções literais dos títulos de lançamento nos Estados Unidos.
2. REIMER, Robert & Carol J. Nazi-Retro. How German Narrative Cinema Remembers the Past. New York: Twayne Publishers, 1992. Pp. 140.
3. Idem, pp. 146-7.
4. FABRITZ, B. Amarillis Lugo de. Agnieszka Holland: Continuity, the Self, and Artistic Vision. In LEVITIN, Jacqueline; PLESSIS, Judith; Raoul, Valerie (eds.). Women Filmmakers: Refocusing. New York/London: Routledge, 2003. P. 98.
5. Idem, p. 102.
6. Ibidem, p. 105.
7. Ibidem, p. 104.
8. RENTSCHLER, Eric. The Ministry of Illusion. Nazi Cinema and it’s Afterlife. Massachusetts: Harvard University Press, 1996. Pp. 58 e 68.
9. FABRITZ, B. Amarillis Lugo de. Op. Cit., p. 104.