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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

18 de nov de 2017

As Crianças de François Truffaut


 “Meus filmes são uma crítica à moda francesa de educar as crianças” 

François Truffaut,
Le Nouvel Observateur, 2 de março de 1970 (1)

Criança Grande

Durante os anos 1970, François Truffaut foi um militante em favor da infância, sustentando diversas associações comprometidas com o bem estar das crianças. Com Idade da Inocência (L’Argent de Poche, 1976), o cineasta retomou um projeto guardado desde o início de sua carreira nos anos 1950. Os Pivetes (Les Mistons, 1957), seu segundo curta-metragem, deveria ter sido o primeiro de vários tendo a infância como tema central. Em Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, 1959), talvez seu trabalho mais famoso, volta algumas daquelas histórias. Contudo, apenas em meados da década de 1970 retornará ao tema. Em 1972 havia apenas uma sinopse escrita em colaboração com Suzanne Schiffman, onde Truffaut misturava ficção e autobiografia. Em 1974, Truffaut decide retomar o projeto. Sem intenção de escrever um roteiro tradicional, preferiu improvisar com as crianças e construir os diálogos a partir do vocabulário delas. O enredo de Idade da Inocência é composto de cenas curtas que ilustram diferentes aspectos da infância, cujo ponto em comum é a extrema resistência e capacidade de sobrevivência que o cineasta atribuía às crianças – não por acaso, o título inicial do filme era A Pele Dura – também se chamou Les Enfants e Abel et Calins (2). Trezentas crianças se apresentam para os testes de elenco, apenas quinze interpretariam os papeis principais. O local escolhido foi Thiers, no centro da França – também houve filmagens em Clermont-Ferrand (3). Alunos da escola local fizeram figuração, e os filhos de alguns amigos de Truffaut ficaram com os papéis principais – o filho de Lucette e do cineasta Claude Givray será Patrick; o filho do filósofo Lucien Goldman será Julien. As filhas de Truffaut também participam, Laura será Madeleine Doinel, mãe do pequeno Oscar; Eva será Patrizia. Funcionários da escola e até o prefeito da cidade receberam papeis (4). Durante entrevista em 1976, Truffaut relembra o retorno do interesse no tema:

“Enquanto eu filmava [Os Incompreendidos] durante cinco dias numa sala de aula, dizia a mim mesmo que teria adorado ficar ali durante o filme inteiro, sem estar aprisionado pelo roteiro linear. Mais tarde, estive - por três dias - no instituto de surdos-mudos para O Garoto Selvagem, retornou o desejo de fazer um filme sobre muitas crianças. Foi isso, Idade da Inocência: instalar-me com uma equipe numa cidade do interior durante dois meses inteiros, trabalhar com a unidade de tempo e lugar, com uma escola inteira à minha disposição e toda a cidade como pano de fundo” (5) (imagem acima, o professor Richet até que tentou, ele fechou a porta da sala de aula para poder dar um beijo em sua esposa grávida, mas por algum motivo esqueceu-se de que a porta tem uma parte em vidro, permitindo que os meninos vissem e acompanhasse toda a cena)


Inicialmente, a busca por autenticidade levou Truffaut às crianças do
  interior. De Os Pivetes, passa à cidade grande em Os Incompreendidos,  
para voltar ao interior em  O Garoto SelvagemIdade da Inocência

A estreia de Idade da Inocência foi um triunfo de bilheteria, alcançando quase 500 mil espectadores em seis meses, igualando o sucesso de Os Incompreendidos. Tudo isso compensou o desgaste físico e o fracasso de bilheteria que foi o filme anterior, A História de Adèle H. (L'Histoire d'Adèle H., 1975) na França – embora no mundo e nos Estados Unidos tenha sido um sucesso, ao qual se somaria Idade da Inocência. Um mês após a estreia em Paris, Truffaut foi orgulhoso mostrar o filme para os habitantes de Thiers. O cineasta norte-americano Steven Spielberg assistiu Idade da Inocência e O Garoto Selvagem (também conhecido no Brasil como O Menino Selvagem, L'Enfant Sauvage, 1970) (o qual afirma tê-lo influenciado muito, juntamente com A Noite Americana, La Nuit Américaine, 1973), outro filme de Truffaut que dialoga com o mundo das crianças, e convidou o cineasta francês para participar de seu próximo filme, Contatos Imediatos do Terceiro Grau (Close Encounters of the Third Kind, 1977), no papel de um cientista francês especialista em discos voadores. “Eu precisava de um homem que tivesse a alma de uma criança, dirá Spielberg, alguém cuidadoso, caloroso, totalmente capaz de admitir o extraordinário, o irracional” (6). Entretanto, essa alma de criança não significa dizer que o adulto questionador abandonou o discernimento de Truffaut. Como ressaltou Antoine de Baecque, subjacente à obra do cineasta existe uma crítica profunda da maneira como a criança é acolhida pela sociedade francesa, como revelou durante entrevista à Le Nouvel Observateur, em 2 de março de 1970:

“(...) Meus filmes são uma crítica à maneira francesa de educar as crianças. Apenas pouco a pouco me dei conta disso, enquanto viajava. Fiquei impressionado ao ver que a felicidade das crianças não tem nada a ver com a situação material de seus pais, de seus países de origem. Na Turquia, país pobre, a criança é sagrada. No Japão, é inconcebível que uma mãe possa ser indiferente a seus filhos. Aqui, as relações crianças-adultos são sempre ruins, mesquinhas. (...) Eu vejo a vida como algo muito difícil; acredito que é preciso possuir uma moral muito simples, muito áspera e muito forte. É preciso dizer: ‘Sim, sim’, mas fazer apenas aquilo que se deseja fazer. É por este motivo que não pode haver violência direta em meus filmes. Em Os Incompreendidos, Antoine [Doinel] é uma criança que nunca se revolta abertamente. (...) O que substitui a violência é a fuga, não diante do essencial, mas para alcançá-lo. Creio haver ilustrado isso em Fahrenheit 451 (1966). É o aspecto mais importante do filme, a apologia da astúcia. ‘Ah tá! Os livros estão proibidos? Muito bem, então vamos decorá-los’ (...)” (7) (imagem abaixo, Sylvie comunica aos vizinhos que está com fome)

O Coletivo e o Particular 


(...) Tanto no cinema quanto na literatura, as obras primas
 consagradas  à  infância  se  contam nos dedos da mão (...)” 

François Truffaut (8)
Annette Insdorf considera O Garoto Selvagem um exemplo clássico de como Truffaut conseguiu exprimir sem sentimentalismo a necessidade de liberdade e ternura, a espontaneidade e as frustrações da criança numa sociedade construída por e para adultos. Seu elogio a Jean Vigo, outro que para de Insdorf conseguiu mostrar a infância com realismo poético, poderia se aplicar à sua própria obra. Em Zero de Conduta (Zéro de Conduite: Jeunes Diables au Collège, 1933), disse Truffaut, Vigo consegue representar algo mais raro do que em O Atalante (L'Atalante, 1934), porque tanto no cinema quanto na literatura, as obras primas consagradas à infância se contam nos dedos da mão. Sua dimensão biográfica nos remete à nossa própria época de colégio. Em Idade da Inocência, a adesão de Truffaut à espontaneidade e a improvisação é quase total. Embora nem todos concordem que o cineasta tenha conseguido isso, na tela as crianças sempre parecem estar fazendo as coisas pela primeira vez. Para Insdorf, mesmo onde em Truffaut a infância não é o tema, geralmente são inesquecíveis: Sabine Haudepin em Jules e Jim - Uma Mulher para Dois (Jules et Jim, 1962) e Um Só Pecado (La Peau Douce, 1964); Christophe Bruno em A Noiva Estava de Preto (La Mariée Était en Noir, 1968); Jérôme Zucca em Uma Jovem Tão Bela como Eu (Une Belle Fille comme Moi, 1972) e O Quarto Verde (La Chambre Verte, 1978). Nas adaptações, Truffaut às vezes introduz crianças: Fido, o irmão mais novo de Charlie, em Atirem no Pianista (Tirez sur le Pianiste, 1960); em Fahrenheit 451 crianças fogem em direção à Clarisse; em A Noiva Estava de Preto, alunos aguardam a chegada da senhorita Becker; em O Garoto Selvagem, o vizinho recebe um bebê e um filho que não estavam  no texto original de Itard (9).


“Enquanto era crítico de cinema, Truffaut sempre detestou a forma
 como  as   crianças   são  habitualmente  apresentadas  na  tela   (...)” 

Como  exemplos  de  retratos  deformados  e  idealizados da infância especialmente criticados por Truffaut, Insdorf cita
Brinquedo Proibido (Jeux Interdits, 1952), de René Clément, e Crianças sem Destino (Chiens Perdus sans Collier, 1955), de Jean
Delannoy – acima, em Os Pivetes, um dos primeiros filmes de Truffaut, crianças destroem um cartaz deste último  (10)

Truffaut distribui textos para muitas crianças, nenhum deles ator, e pede que recitem a “declaração de Harpagon” (O Avarento, peça teatral de Molière, estreou em 1668), que escutamos no começo do filme. Na media em que a personalidade de algumas delas começam a sobressair, Truffaut e Suzanne Schiffman retrabalham a história. Idade da Inocência vai da primeira infância até o primeiro beijo, passando por tudo que marca o movimento (mais do que “evolução” diria Truffaut) em direção à idade adulta. No início de Os Incompreendidos o professor em sala de aula intercepta a fotografia de uma mulher nua que passava pelas mãos de todos, mas apenas Antoine será punido. No começo Idade da Inocência o professor intercepta um cartão postal que prende a atenção do pequeno Raoul. Ao trazer o aluno para frente da sala, esperamos que o homem vá punir o menino. Contudo, a simetria da punição com o filme anterior para por aí, já que o professor transforma aquilo numa chance para fazer uma descrição geográfica a partir do endereço do remetente (sem citar o conteúdo). A seguir, o professor protagoniza uma situação anedótica ao beijar a esposa na porta da sala – embora tivesse o cuidado de fechá-la, ela possuía uma janela de vidro... No caso de Julien e Patrick, o enredo é mais complexo. O primeiro é calado, veste roupas velhas e surge misteriosamente no final do último trimestre e dorme no fundo da sala de aula. Mora num barraco isolado com duas loucas, a mãe e a avó, que o maltratam física e psicologicamente - comete pequenos furtos perambulando solitário. Patrick, que mora e cuida do pai deficiente físico, se apaixona pela mãe de um amigo e arranca seu primeiro beijo de Martine numa colônia de férias. Durante uma entrevista em 1976, Truffaut se refere aos dois garotos: 

“Eles representam dois personagens contrastantes, o louro e o moreno, um muito aberto e o outro mais tenebroso (...) Eu sabia, desde o início, que queria falar sobre uma criança mártir, pois deles existem muitos milhares na França, dos quais falamos nos jornais, mas nunca nos filmes” (11) (imagens abaixo, Martine e Patrick, o primeiro beijo e a carta dela para o primo com a caneta-lâmpada)

A Questão da Encenação


(...) Ainda que a influência de Truffaut tenha sido decisiva para
a emergência da criança ator, num filme como Idade da Inocência 
ainda estamos longe de poder de fato falar em encenação (...)

Nicolas Livecchi (12)

Evidentemente, nos lembramos do pequeno John Leslie Coogan, que contracena com Charles Chaplin em O Garoto (The Kid, 1921). Contudo, nem só de Chaplin viveu o cinema mudo! Uma lista aleatória apenas ilustrativa e necessariamente incompleta poderia apontar, bem antes disso, desde 1895, que o cinema dos irmãos Lumière tinha também suas crianças prodígio. A seguir, aos seis anos de idade, René Dary atuava como o personagem Bébé Abelard, desde 1910, sob a direção de Louis Feuillade. Ele trabalhou em pelo menos noventa curtas-metragens, até que em 1913 Feuillade o substituiu por René Payen, que aos quatro anos de idade protagonizou a série de curtas Bout-de-Zan. Em 1925, o belga Jacques Feyder realizou Visões de Criança (Visages d'Enfants), considerado o primeiro filme a mostrar a psicologia da criança, com sua mistura de crueldade e sensibilidade. Aqui uma criança atua num papel sério, digamos um passo além de O Garoto: o personagem Jan Amsler, interpretado por Jean Marie Forest, então com onze anos de idade, tenta o suicídio. Certo, ainda assim, Coogan foi a primeira criança estrela de Hollywood; surge a fórmula imbatível no cinema: as duplas com um adulto e uma criança. Contudo, foi o filme de Feyder que ultrapassou a linha que até então não permitia ainda que crianças tivessem personalidade. Em Visões de Criança, onde três crianças que perderam a mãe são obrigadas a conviver com a nova esposa do pai, Feyder antecipa Quando o Amor é Cruel (Incompreso (Vita col Figlio), direção Luigi Comencini, 1967), Eu Sou o Senhor do Castelo (Je suis le Seigneur du Château, direção Régis Wargnier, 1989) e Ponette (direção Jean Doillon, 1996), onde o protagonista não se recupera da morte dela. Visões de Criança inova ao adotar o ponto de vista das crianças (13).

“(...) O paradoxo é que numa época onde o estilo de encenação em vigor está relacionado a uma pantomima exagerada Visões de Criança oferece, da parte de seus jovens atores, atuações sóbrias e surpreendentemente naturais, que sem dúvida devem muito à clareza das situações descritas” (14)


 Das histórias que Truffaut não utilizou  em  Idade da Inocência 
uma era inspirada em fatos reais: um menino nos Estados Unidos
tinha problemas imunológicos e vivia numa bolha de plástico (15)

Segundo Nicolas Livecchi, Idade da Inocência parece ao mesmo tempo fechar um ciclo e anunciar a entrada da criança ator na modernidade: Tubarão (Jaws) e Un Sac de Billes (Um Saco de Bolinhas), dirigidos, respectivamente, pelo norte-americano Steven Spielberg e o francês Jacques Doillon, foram lançados em 1975, ano em que Truffaut ainda filmava Idade da Inocência, mas seu filme mostra antes o que é a criança ator. Ainda de acordo com Livecchi, nos vários quadros de Idade da Inocência Truffaut sintetiza as diferentes representações cinematográficas da infância e convoca tanto seus próprios filmes quanto aqueles dos franceses Maurice Pialat, como Infância Nua (L'Enfance Nue, 1968), ou de Jean Eustache, como Meus Pequenos Amores (Mes Petites Amoureuses, 1974) – evocados, respectivamente, aos personagens Julien e Patrick. Desta forma, conclui Livecchi, Idade da Inocência reúne uma amostragem bastante exaustiva das situações de encenação que os jovens atores podem encontrar (16). Para nos estendermos em apenas um desses autores, a obra de Eustache é atravessada por imagens extremas de crianças, que por sua vez referiu Intendente Sansho (Sanshô Dayû, 1954), do japonês Kenji Mizoguchi, história de crianças privadas sucessivamente de sua mãe e vendidos como escravos, como tendo sido um filme determinante em sua vocação de cineasta. Francis Vanoye não compreende o motivo que teria levado alguns a reprovar a escolha de Ingrid Caven por Eustache como mãe de Daniel em Meus Pequenos Amores: ela representa perfeitamente a máscara da mãe-estrela distante, cujo olhar é desprovido de afeto quando pousa sobre seu filho (17) – Caven é do grupo de atores do cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder, e foi casada com ele.


“Como Antoine  e  Julien, em Idade da Inocência, Truffaut encontra
o conforto do lar na sala de cinema:  entra pela saída ou a janela dos
banheiros, ou rouba dinheiro para pagar a entrada.   Às vezes, com o
dinheiro do lanche, pula a refeição e a escola para ir ao cinema (...)(18)

Spielberg e Doillon são os dois jovens cineastas que Truffaut encoraja desde o início. Em Idade da Inocência, podemos acompanhar seu método de trabalho e pensar a encenação para crianças. Segundo Livecchi, mesmo que seus filmes tenham aberto um campo interessante para a criança enquanto sujeito, são bem tímidos em matéria de direção de ator: Truffaut adotou um método que atualmente chamaríamos de “primitivo” no que diz respeito ao trabalho que esperava das crianças. O fato é que Truffaut aplicou às crianças o mesmo princípio que empregava com os atores e atrizes adultos, ele não “dirigia” ninguém, limitando-se a descontrair as pessoas. Da mesma forma que os adultos, explicou o cineasta, as crianças não são como cãezinhos e não atuam apenas para projetar uma imagem favorável de si mesmos. Elas atuam apenas por duas razões: se divertir (então preciso entrar no jogo delas) ou para ajudá-lo. É neste sentido que Truffaut confessou sua impotência para “dirigir” crianças. A respeito de Os Pivetes, Truffaut lembra que as crianças eram muito capazes quando a encenação lhes pedia que fizessem as coisas que estavam acostumadas a fazer em suas vidas cotidianas. Por outro lado, quando deviam seguir algo do roteiro, isso os incomodava. A partir daí o cineasta decidiu que nunca mais faria uma história artificial, onde as crianças fossem direcionadas para demonstrar alguma coisa. No geral, conclui Livecchi a respeito de Idade da Inocência, o efeito de realidade perde para a artificialidade. No futuro, o cinema irá sempre à busca do tom exato. A encenação da criança ator teria de esperar Spielberg e Doillon para atingir a maturidade. Truffaut estava terminando Idade da Inocência quando Spielberg o convida para atuar em Contatos Imediatos do Terceiro Grau (19). 


Truffaut  decidiu  cortar  de  Idade da Inocência a história do
menino que descobre   que  seu  pai  é  na   verdade  seu  padrasto.
Elemento autobiográfico, o cineasta já havia causado um racha na
 família quando inseriu este tema em Os Incompreendidos (20)  

Portanto, desde Os Incompreendidos Truffaut não deixou de buscar certa naturalidade da criança, que segundo ele possuem um sentido formidável para o realismo. Na opinião do próprio cineasta, os erros cometidos em Os Pivetes levariam Os Incompreendidos a estar muito mais próximo da infância e do documentário, trabalhando com um mínimo de ficção: Truffaut filma, capta, observa, mas não dirige. O cineasta compreendeu que a questão com as crianças é seu comportamento inesperado. Quando você diz “ação”, explicou, existe sempre uma chance em duas que a criança simplesmente vire as costas e vá embora. Por esse motivo elas não foram escolhidas para Idade da Inocência em função do personagem que deveriam interpretar, mas de acordo com sua vivacidade, vocabulário e até mesmo sua disponibilidade. Truffaut os distribuiu em duas salas, uma com trinta e cinco e outra com vinte e cinco alunos, para que pudesse estudá-los. O fato de que com exceção de Patrick, Martine e Julien, todas as crianças eram chamadas pelo próprio nome, indica a recusa do cineasta em relação à ficção. Truffaut sublinha que não apenas a improvisação é sempre enriquecedora num filme interpretado por crianças, como em Idade da Inocência se tornou em absolutamente necessária. Não faz sentido, insistiu Truffaut, que os diálogos sejam escritos sem a participação das crianças. De fato, o roteiro original trazia poucos diálogos, ele explicava as cenas para as crianças e deixava que fizessem com suas próprias palavras. Apesar disso, o roteiro tinha seu peso, como quando ele insistiu para que sua filha Eva beijasse Bruno durante a cena no cinema, apesar dela insistir com o pai que não queria fazer isso! O filme deve ter, disparou Truffaut direto entre os olhos dela, prioridade em relação aos sentimentos.

“(...) Sequências filmadas em grande desordem [cronológica], um texto quase inexistente, planos curtos e filmados rapidamente: a experiência vivida pelos jovens atores de Truffaut não poderia ser mais distante daquelas dos atores de Spielberg e Doillon... Mesmo se Idade da Inocência permaneça uma espécie de patchwork ou de laboratório de situações de encenação, as atuações dos intérpretes resultam diretamente dos métodos de trabalho do cineasta e, desse modo, revelam certas fraquezas de sua direção de ator ”(21) 


(...) O cineasta insistiu para que as crianças estivessem sempre com a
mesma roupa, para facilitar o reconhecimento pelos espectadores” (22)

Livecchi ressalta uma faceta que pode passar despercebida a respeito da maneira como Truffaut enxerga as crianças. Para o cineasta, é preciso deixar claro, é como se todas as crianças fossem iguais, sua única diferença seria a faixa etária. Ele sempre fala da infância ou das crianças em geral, como se fossem termos intercambiáveis, e todas elas seriam animadas pelas mesmas preocupações. Naturalmente, o close sobre as personagens principais tem como objetivo atingir ao espectador, mas geralmente o objetivo do cineasta é captar através desta medida a maior quantidade de personagens e entrecruzar as histórias de Idade da Inocência. Segundo Livecchi, essa escala de plano acentua a visão ingênua e nostálgica de Truffaut, fazendo deste filme mais um exemplo de olhar adulto a respeito da infância: a proximidade da câmera acentua paradoxalmente a distância que separa o espectador de seus personagens. O close também será empregado na sala de aula, todos os alunos são filmados de frente, o que significa que nunca temos o ponto de vista deles, apenas do espectador. Certamente, Truffaut utiliza muitas vezes o recurso da montagem, único modo de manipular a atuação da criança ator. As sequências com o pequeno Gregory, de dois anos e meio de idade, são um exemplo dessa necessidade, mas também no caso de Sylvie, que com seus mais ou menos sete anos de idade não pronuncia mais do que algumas frases. A não ser por personagens como Julien em Idade da Inocência, Antoine em Os Incompreendidos e Victor em O Garoto Selvagem, a infância que Truffaut nos apresenta é uma espécie de todo homogêneo. Para Livecchi, o plano final de Idade da Inocência resume esta tendência do cineasta e o espírito do filme, o próprio explica:

“Fiquei muito impressionado, filmando escondido com teleobjetiva na época de Os Incompreendidos, as crianças sentadas no Guignol, pelo fato de que uma massa de rostos de crianças se torna lisa, sem idade, evocando uma multidão chinesa. Tive de mostrar isso, registrei o plano final para obter um efeito desse gênero” (23) (imagem abaixo, aparição efêmera de Truffaut como pai de Martine na cena inicial)

De Patrick à Martine, Via Sylvie e Antoine


(...) Filmando Os Incompreendidos, eu era o irmão mais velho
do personagem. Filmando O Garoto Selvagem, era o pai de Victor. 
 Filmando  Idade da Inocência,  me  senti  como  um  avô   (...)” 

François Truffaut
Durante entrevista em 1976 (24)

Em Idade da Inocência, Patrick e Bruno levam duas garotas para o cinema, naturalmente com o objetivo de conseguir beijos. Uma das filhas de Truffaut atua como uma mulher grávida no cinejornal, a outra, Eva, é a garota que espera em vão por um beijo de Patrick – Bruno acaba beijando as duas. Em casa, Sylvie cuida dos peixes no aquário (plic e ploc) e insiste em levar sua bolsa para o restaurante, seus pais não conseguem dissuadi-la e acaba sendo deixada em casa. Sozinha, a menina pega o megafone do pai policial e da janela repete: “estou com fome! estou com fome! estou com fome!”. Ela inventa para os vizinhos de que foi deixada trancada em casa (sabemos que Sylvie colocou a chave dentro do aquário). Os irmãos De Luca, seus vizinhos, mandam para a menina uma cesta de comida através de uma corda. Gregory, com dois anos e meio de idade, também será deixado sozinho em casa, no nono andar. Seguindo um gato, ele acaba caindo da janela. Milagrosamente, a criança sobrevive à queda e explica sorridente: “Gregory fez bum!” (pouco antes ele havia dito a mesma coisa do pão que deixou cair no chão). Lydia, a esposa de Richet, o professor, conta ao marido o que acontece e ele lamenta que as crianças sejam tão vulneráveis. Ela, que está grávida, não concorda, afirmando que as crianças são muito fortes e que esbarram na vida, mas que são abençoadas e também têm uma pele dura! Em suas entrevistas, Truffaut sempre falou da capacidade de recuperação das crianças, sejam feridas físicas ou psicológicas. Para Insdorf, no passado, a violência que sofrera na prisão, reformatórios, na própria família, levaram Truffaut a elaborar uma estética da compensação. É difícil completa Insdorf, não ouvir o próprio cineasta através da voz do professor Richet quando se dirige a seus alunos no final do ano:

“(...) Porque minha própria infância foi infeliz, e porque não gosto da maneira como as crianças são tratadas, que me tornei professor. A vida não é fácil. E é importante que vocês se endureçam para enfrentá-la. Não quero dizer insensíveis. Estou falando de endurecer. Por uma espécie de equilíbrio estranho, aqueles que tiveram uma infância difícil, geralmente são mais bem preparados para a vida adulta do que aqueles que foram superprotegidos, muito amados. É uma espécie de lei de compensação. A vida é dura, mas é bela (...)” 


(...) O título inicial de Idade da Inocência era A Pele Dura (...)” (25)

Misterioso, sujo e maltrapilho, Julien pode ser considerado o marginal de Idade da Inocência. Quando ele aparece pela primeira vez, a câmera o mostra dos pés à cabeça, marcando assim claramente sua roupa em péssimo estado e a pasta com seus cadernos pior ainda (quando o vemos chegar à sua casa pela primeira vez, ele simplesmente a joga no chão de terra e capim). O porteiro da escola lhe faz várias perguntas sem conseguir que o menino responda, concluindo seu monólogo de forma grosseira perguntando a ele se é surdo ou mudo – em O Garoto Selvagem, o Dr. Itard atribui o mutismo de Victor ao isolamento no qual vivia até então. Assim como o corpo de Victor, Julien também carrega cicatrizes. Os meninos fazem gozação com Julien porque ele não quer se despir para o exame médico. Sem mostrar o corpo dele, Truffaut evidencia que Julien é mais uma criança que sofre maus tratos físicos em casa e a coisa vira um caso de polícia – é quando acompanhamos a prisão da mãe e da avó, assim como o questionamento da atitude omissa da professora em relação ao comportamento introvertido e as vestes de Julien. Em Os Incompreendidos, Antoine também fica perambulando pela rua, mas pelo menos tem amigos. Como Julien, ele também não tem pai, mas pelo menos tem um padrasto. Patrick, que cuida do pai doente e não tem mãe, projeta essa ausência de amor maternal na mãe de um amigo, Laurent – atração que fica evidente quando o vemos olhar enquanto a mãe de Laurent o enche de beijos.  Ela é cabeleireira e todo dia Patrick vai para lá encontrar o amigo de escola. No salão, Patrick se fixa num cartaz que mostra, intercalado com a imagem do rosto da mulher, um casal se olhando prestes a se deitarem juntos num vagão leito de trem. O cartaz já havia aparecido em A Noiva Estava de Preto e Beijos Proibidos (Baisers Volés, 1986). O cartaz aparece pela primeira vez no segundo filme, ligando Patrick à idealização de Fabienne Tabard por Antoine que acompanhamos aí (26).


Em Os Incompreendidos, Antoine está pior do que Julien.
Se Julien foi maltratado, Antoine foi simplesmente ignorado
pelos  pais,  e  sequer  receberia  qualquer  tratamento  (27)

Na opinião de Insdorf, Antoine procurava amor maternal com Fabienne, Christine era a quem ele amava – porque ela tinha pais gentis. Patrick também está em busca de um espaço doméstico idílico com uma mulher. Patrick ajuda o amigo com o dever de casa e madame Riffle o convida para jantar com ela, Laurent e o pai (tecnicamente o rival de Patrick). Essa mistura entre a nutrição e estar no interior de algum lugar já havia se tornado visível no episódio de Sylvie. Ao transformar seu aprisionamento em espetáculo, Sylvie confessa para si mesma em voz alta enquanto verifica a comida foi levada para ela em sua própria casa: todo mundo me olhou! Todo mundo me olhou! De acordo com Insdorf, esse desejo de atrair a atenção motiva numerosos personagens em Truffaut. O cineasta é bastante específico a respeito disto em relação à Idade da Inocência: “O ponto em comum entre todas as crianças mostradas no filme é seu desejo de autonomia [juntamente] com, no detalhe, a necessidade de carinho, do qual elas não são conscientes” (28). O leite também é um elemento recorrente em Truffaut, como quando Lydia amamente seu recém-nascido enquanto Richet, o marido, comenta a respeito do psicólogo austríaco Bruno Bettelheim e sua noção de que as relações do bebê com sua mãe determinarão suas relações futuras com as mulheres. Para Insdorf, é significativo o momento que Richet escolheu para falar sobre isso. Em Os Incompreendidos, na noite que Antoine foge ele rouba uma garrafa de leite, que bebe avidamente. Em O Garoto Selvagem, Victor deve pedir o leite com sua voz ou juntando as letras para formar a palavra. Em Idade da Inocência, Truffaut se torna mais doce, o leite é oferecido livre e amorosamente. (imagem abaixo, recém-nascido da esposa do professor Richet)


A relação de um bebê com sua mãe determina suas relações futuras
com  as  mulheresQuando  Richet  cita   Bettelheim  diante  de  sua
esposa  amamentando  o  recém-nascido,   indica   o   caminho  para
o próximo filme de Truffaut: O Homem que Amava as Mulheres (29)

Insdorf chama atenção que Idade da Inocência parece ultrapassar os elementos biográficos de Truffaut, já que apesar do protagonismo de Julien e Patrick, é a pequena Martine o catalisador do filme. Ou melhor, são suas cartas ao primo que constroem o fio condutor do filme – uma no início, outra no final. Com sua caneta-lâmpada Martine vai além da vela, símbolo do amor difícil e de um eventual fechamento sobre si mesma para outras escritoras de cartas de Truffaut: Muriel, em As Duas Inglesas e o Amor (Les Deux Anglaises et le Continent, 1971), e Adèle H./Adèle Lewly, em A História de Adèle H. (L'Histoire d'Adèle H., 1975). De acordo com Insdorf, a caneta-lâmpada é o emblema ideal da heroína trouffaudiana: oferece luz e tinta, mas pertence às condições e ao mundo moderno – pode ser utilizado no interior e no exterior, permitindo a mobilidade. O que a faz emergir como figura central em Idade da Inocência é o fato dela articular amor e linguagem: escutamos sua voz em off descrevendo aquilo que escreveu ou está escrevendo. Símbolo da comunicação e da passagem ao ato, seu primeiro encontro com Patrick, durante uma viagem de trem, será filmado por Truffaut de acordo com o cartaz dos vagões leito que Patrick viu no trabalho de Nadine Riffle, objeto de seu primeiro delírio de amor. Na primeira cena do filme, Truffaut aparece como pai de Martine. Como o próprio cineasta explicou, durante entrevista em 1976: “(...) Filmando Os Incompreendidos, eu era o irmão mais velho do personagem, filmando O Garoto Selvagem, era o pai de Victor, filmando Idade da Inocência, me senti como um avô (...)”. Mas para Insdorf ele é o pai nos três casos:

“(...) Em Idade da Inocência aparecem suas duas filhas – Eva (14 anos de idade) na sala de cinema, e Laura, (17 anos) no filme dentro do filme interpretando o papel de Madeleine Doinel –, ilustração demasiado óbvia do provérbio ‘tal pai tal filhas’. Sua paternidade em O Garoto Selvagem é um pouco mais complexa. Truffaut condensou as memórias de Itard de 1801 e 1806 num período de nove meses: o trabalho do doutor Itard leva a uma espécie de nascimento – aquele de uma criança que passa a perceber que necessita de um pai. Truffaut chegou a qualificar Itard como pai adotivo, talvez porque é ele que dá uma identidade ao garoto (...)” (30)

Já Vi Esse Filme


“Enquanto O Homem que Amava as Mulheres faz com o sexo
oposto [uma] trégua, Idade da Inocência marca a paz com [a] infância, 
cujos sofrimentos [são] descritos [nos] filmes anteriores (...)(31)

O engajamento público de Truffaut em relação à infância não evitava as polêmicas. Em 1970, por exemplo, ele criticou em carta aberta à atriz Annie Girardot por aceitar protagonizar um filme, baseado em fatos reais, retratando um caso de pedofilia e um suicídio – o cantor Charles Aznavour já havia escrito uma canção inspirado no fato. Uma professora se apaixona pelo aluno de 17 anos e é correspondida, resistem à exposição pública, processo e prisão dela, que acaba se suicidando devido à pressão - se considerarmos a reação de Truffaut à luz do episódio em Idade da Inocência, mais especificamente os maus tratos que mãe e avó de Julien infringem ao menino, lembramos que também as mulheres podem são abusadoras de crianças e adolescentes. O filme, Morrer de Amor (Mourir d’Aimer, direção André Cayatte, 1971), seria refilmado como série para a televisão em 2009. Truffaut também questionou os critérios e até a criatividade de Cayatte (32). O tema parece recorrente na França, basta lembrar que o atual presidente, Emmanuel Macron, aos 15 anos de idade dividia a sala de aula com Laurence Auzière-Jourdan, filha de sua professora, Brigitte Marie-Claude. Aluno e professora (que se divorcia em 2006) seguem suas vidas, até se casarem em 2007. Atualmente, portanto, Emmanuel é padrasto de Laurence. Para Truffaut, a criança é sempre uma vítima potencial dos adultos. Em relação à sociedade, insistiu, a criança é o marginal por excelência, semeador de discórdia (Os Pivetes), inquietações (Os Incompreendidos), ou selvagem (O Garoto Selvagem). Oito anos antes de realizar este último filme, Truffaut declarou: “De um ponto de vista moral, a criança é como um lobo, fora da sociedade. Para uma criança pequena, a noção de acidente não existe apenas a de ofensa, enquanto que no mundo do adulto tudo é permitido”. Segundo ele, as crianças estão sempre à margem da atividade social, sem poder de decisão, cercados por um mundo de adultos falsos e ridículos (33). 


 A linguagem foi uma das preocupações de Truffaut. Em Os Pivetes, 
as  crianças  se  vingam do casal rabiscando seus nomes  em  lugares
públicos.  Idade da Inocência  começa  com  a  carta de Martine  (34)

É preciso dizer que a infância e a adolescência de Truffaut foram bastante conturbadas. Nascido de uma mãe solteira de dezenove anos de idade, o pequeno François nem era Truffaut, agregando este sobrenome dezoito meses mais tarde quando sua mãe se casa e ele ganha um padrasto. François foi criado principalmente pela avó materna, retornando ao convívio dos pais apenas depois da morte dela por insistência do padrasto. Contudo, o garoto tinha sentimentos contraditórios em relação à mãe, por um lado gostava dela, por outro sentia que sua presença a incomodava – o garoto era frequentemente deixado sozinho durante os fins de semana, excluído da vida dos pais. Seu ressentimento em relação a ela cresceu quando ele descobriu sozinho que Truffaut não era seu pai verdadeiro. François fez um amigo, com o qual passava muito tempo, transfigurado posteriormente no personagem de René, em Os Incompreendidos e Antoine e Colette (episódio do filme coletivo O Amor aos 20 Anos, 1962). Na escola, François era péssimo, iniciando uma sucessão de passagens por reformatórios. A sequência de Os Incompreendidos onde Antoine justifica suas ausências porque sua mãe morreu (o que era mentira) é retirada diretamente da vida de François. Certa vez Truffaut, então já cineasta, declarou:

“A minha mãe não suportava o barulho, ou devo dizer, para ser mais preciso, ela não me suportava. Seja como for, eu tinha que fingir que ali não estava e ficava sentado numa cadeira lendo. Não me era permitido brincar ou fazer qualquer barulho. Eu tinha que fazer com que as pessoas se esquecessem de que eu existia” (35)



Leia também:

Notas:

1. BAECQUE, Antoine de; TOUBIANA, Serge. François Truffaut. Paris: Éditions Gallimard, 1996. P. 527.
2. LE BERRE, Carole. François Truffaut at Work. London: Phaidon Press Ltd., 2005. P. 216.
3. LIVECCHI, Nicolas. L’Enfant Acteur. De François Truffaut à Steven Spielberg et Jacques Doillon. Paris: Les Impressions Nouvelles, 2012.  P. 144.
4. BAECQUE, A. de; TOUBIANA, S. Op. Cit., pp. 635-9, 819n187.
5. INSDORF, Annette. François Truffaut. Le Cinéma est-il Magique? Paris: Éditions Ramsay, 1989. P. 188.
6. BAECQUE, A. de; TOUBIANA, S. Op. Cit., pp. 639.
7. Idem, p. 527.
8. INSDORF, A. Op. Cit., p. 185.
9. Idem, pp. 185-92, 199-204.
10. Ibidem, p. 186.
11. Ibidem, p. 189.
12. LIVECCHI, N. Op. Cit., p. 16.
13. Idem, pp. 19, 20.
14. Ibidem, pp. 20-1.
15. LE BERRE, C. Op. Cit., p. 213.
16. LIVECCHI, N. Op. Cit., p. 140.
17. VANOYE, Francis. Enfance. In: BAECQUE, A. de (Org.). Le Dictionnaire Eustache. Paris: Éditions Léo Scheer, 2011. Pp. 101-2.
18. INSDORF, A. Op. Cit., p. 222.
19. LIVECCHI, N. Op. Cit., pp. 141-56.
20. LE BERRE, C. Op. Cit., p. 216.
21. LIVECCHI, N. Op. Cit., pp. 147.
22. LE BERRE, C. Op. Cit., p. 216.
23. LIVECCHI, N. Op. Cit., p. 148.
24. INSDORF, A. Op. Cit., p. 216.
25. Idem, p. 204.
26. Ibidem, pp. 205-6, 215-6.
27. Ibidem, p. 205.
28. Ibidem, p. 203.
29. Ibidem, p. 258.
30. Ibidem, p. 216.
31. Ibidem, p. 181.
32. BAECQUE, A. de; TOUBIANA, S. Op. Cit., pp. 528-9.
33. INSDORF, A. Op. Cit., pp. 192-3.
34. Idem, p. 206.
35. DUNCAN, Paul; INGRAM, Robert (Eds.). François Truffaut. A filmografia completa. Köln: Taschen, 2004. P. 25.

18 de out de 2017

As Mulheres de Věra Chytilová


[As Margaridas] é dedicado a todos cuja única fonte
de  indignação  está  esmagada   pela   mesquinharia”

Mensagem da cineasta no final do filme

Uma Mulher com uma Câmera

Duas moças decidem que se o mundo está indo mal, elas também. Pulando em torno da maçã do conhecimento no paraíso, elas não ligam para as maçãs. Quando uma delas resolve comer, pega uma pera. Com base no princípio do jogo “Isso importa? Não, isso não”, uma série de cenas ou “acontecimentos” (happenings) se desenvolvem. As meninas parecem viver numa espécie de vácuo sem passado ou futuro (ou nomes), e até discutem se elas existem (uma vez que não têm emprego ou endereço fixo). Com o tempo, sua trapaça e provocação levam à destruição aparente delas e de tudo sobre elas. Sua jornada chega a um clímax quando provam e destroem um enorme banquete, pisam a comida e balançam do candelabro. Este pequeno apocalipse está associado através de imagens de notícias com o mundo das guerras reais e uma explosão nuclear. Fruto da Nova Onda no cinema Tchecoslovaco durante a década de 1960, As Pequenas Margaridas (ou As Margaridas, Sedmikrásky, 1966) lembra o automatismo dadaísta. Efeitos sonoros exagerados, misturas variadas de musica clássica e moderna, edição dinâmica, justaposição de imagens não relacionadas, impressão ótica para modificar o movimento. O filme oscila entre a coloração luxuriante e o monocromático. O conteúdo das tomadas é organizado de maneira que um sumário de seus elementos ultrapassa qualquer tentativa de objetividade. Para Věra Chytilová, tudo isso é combinado para produz um ataque na percepção do espectador.


A obra de Chytilová até o final da década de 1960 é um exemplo
extremo  daquilo  a  sociedade  checa  estava   pensando.  Foi  para
destruir  isso  que os soviéticos enviaram seus tanques  em  1968

Em países do leste europeu antes do fim do Comunismo, explica o escritor checo Milan Kundera, um dramaturgo como o romeno Eugène Ionesco (1909-1994) fascinava justamente pelo tom anti-ideológico de seu teatro do absurdo. Como se suas peças devolvessem a autonomia para a arte. Em outras palavras, concluiu Peter Hames, a “arte autônoma” assumiu uma função política ao representar uma maneira de divergir do discurso oficial. O cinema produzido no antigo bloco europeu oriental não tinha muito para onde correr, já que o único financiador era o Estado – embora desde a década de 1950 se verifiquem filmes mais abertamente políticos. Entretanto, já que naquela época tudo era político para os que viviam sob a censura estatal, não é de estranhar que grande parte das mensagens veiculadas que criticassem a prática socialista dificilmente seria percebida enquanto tais atualmente por plateias estrangeiras, ou mesmo sequer percebidas. Um filme como As Pequenas Margaridas, realizado por Věra Chytilová, com suas duas garotas “piradas” é um exemplo disso. Seu conteúdo político poderia ser considerado invisível por aqueles não familiarizados com o cotidiano da Europa oriental durante a Guerra Fria. De acordo com Hames, Chytilová é a cineasta mais radical a surgir na Checoslováquia nos anos 1960. Em filmes como Something Different (O necem jinem, 1963), seu primeiro longa-metragem, As Pequenas Margaridas  e Fruto do Paraíso (Ovoce stromu rajských jíme, 1969), ela inscreveu seu nome dentre as principais cineastas feministas de sua época (1).


[Em] As Margaridas e Fruto do Paraíso, a reflexão e crítica das
condições  sociais  na  Checoslováquia  estão  ausentes.  É  como  se
[Chytilová] tivesse  tomado  a  mesma  decisão  do  cineasta polonês
 Krzysztof   Kieślowski,   quando   realizou   O  Decálogo   (1988)” 

Zdena Škapová (2)

O cinema checoslovaco será nacionalizado em 1945, embora se alimentasse a ideia de um socialismo em estilo checo, em 1948 a liberdade de expressão vai pelo ralo com a subida ao poder do Partido Comunista. Mesmo que tenha havido um degelo no final dos anos 1950, depois da morte de Stalin, em 1959 a censura estatal volta a atacar. Num ambiente de liberdade vigiada, alguns cineastas conseguem abordar temas tabus (como a burocracia e o dogmatismo). É o apogeu da Onda Jovem, quando cineastas como Milos Forman, Ivan Passer e Jaroslav Papoušek, atacam as velhas convenções, temáticas e estéticas – as duas protagonistas de As Margaridas farão uma aparição como convidadas numa boate, em Os Mártires do Amor (Mucedníci lásky), realizado por Jan Němec, em 1967. Até 21 de agosto de 1968, quando os tanques soviéticos ocupam as ruas de Praga, a capital do país. Os filmes do “milagre checoslovaco” são imediatamente proibidos e inseridos numa lista negra que por vinte anos os considera obras “contrarrevolucionárias” – em 1973, e posteriormente, muitos filmes foram trancados em cofres ou simplesmente destruídos. Muitos cineastas emigram, aquelas que ficaram serão proibidos de trabalhar em cinema durante certo período – Chytilová ficaria longe da direção por sete longos anos. Em 1992, com a saída do Partido Comunista, o cinema deixa de ser uma instituição de Estado, os estúdios são privatizados e a produção estaciona por falta de capital. A televisão se torna o maior produtor de filmes para salas de cinema na Checoslováquia (3).

Uma Mulher com um Olhar


“Nove jovens cineastas aparecem na fotografia que costuma
 acompanhar   artigos   sobre    ‘a   Nova   onda   checoslovaca’. 
Entre  eles,  existe  apenas  uma  mulher,  Věra Chytilová (...)

Zdena Škapová (4)

A Checoslováquia (ou Tchecoslováquia) surge das cinzas da Primeira Guerra Mundial, em 1918 – até então era apenas mais um território do vasto Império Austro-Húngaro. Entre 1939 e 1945 houve uma ocupação pelos nazistas, com o início da Segunda Guerra Mundial, com o subsequente governo Comunista a partir de 1948 – sendo assim, houve pouca evidência de produção cinematográfica até a década de 1950, a não ser por The Long Journey, Daleká Cesta, direção Alfréd Radok, 1950. Salvo por certa liberdade no campo da animação, apenas nos anos 1960 cineastas checos expostos às influências ocidentais contemporâneas emergiriam. Para Hames, Chytilová foi a mais radical novidade então. As Pequenas Margaridas, certamente foi seu trabalho mais radical e onde, entre outras coisas, o desejo das garotas de consumir está constantemente ligado ao seu outro rosto - o da destruição -, algo que claramente se conecta com a intenção moral da cineasta. Chytilová descreveu o filme como “um documentário filosófico na forma de uma farsa”, e geralmente adere ao argumento de que é principalmente uma crítica ao comportamento das meninas. Ao mesmo tempo o roteiro, escrito com Ester Krumbachová, foi apenas o ponto de partida para o filme. O diálogo era o meio pelo qual ela esperava “salvaguardar” o significado do filme, contando que este continuaria aberto ao pensamento livre e à improvisação. Inevitavelmente, ele suporta muitas interpretações e, como disse o diretor de fotografia Jaroslav Kučera, muitos dos efeitos de cor que deveriam fornecer comentários críticos produziram resultados bastante diferentes dos pretendidos (5).

“Em As Margaridas, Chytilová não examina especificamente os problemas sociais checos, mas nos adverte a respeito de doenças comuns ao mundo. Ela se coloca contra as tendências da época, que substituiu a moralidade com a psicologia. Ela exige que o indivíduo siga as regras de altos princípios morais, que não podem ser questionados e levarão à inevitável punição se não obedecidos. O castigo não pode ser evitado através de circunstâncias atenuantes psicologicamente definidas. Essa atitude é aparente em todo As Margaridas e influencia o tratamento dos personagens” (6)


Muitos culpam a sociedade, já Chytilová responsabiliza o indivíduo
pela  falta  de  consciência,  considerando  passividade   e   resignação
 em relação à busca de conhecimento  como sinais  de  infantilidade 

A   cineasta   insiste   que   mudanças  positivas  na  sociedade  podem  ocorrer  apenas
quando ele deixar de justificar seu comportamento “em função das circunstâncias” (7)

Hames observa que As Margaridas se torna uma sequência de combinações audiovisuais entre cenário, vestuário, fotografia e som. Por exemplo, numa cena aparentemente centrada na morte, o quarto das meninas é decorado com grama e folhas verdes de cera e, na cena da coleção (de homens), as paredes e tetos são cobertos por decoração tipográfica, com acompanhamento “musical” de uma máquina de escrever - há acompanhamentos musicais igualmente incomuns para outras cenas. A fotografia geralmente usa conjuntos de efeitos de cor e de filtro. Nas cenas onde elas pegam e exploram homens mais velhos, que as levam para refeições, diferentes efeitos de filtro são combinados com um ritmo de edição fragmentado. Na cena da boate, onde as meninas ficam bêbadas, o ‘show’ está em cores e o show do chão real em sépia. À medida que se ficam todos bêbados, vários efeitos de cor são usados - por exemplo, um deles fica de olhos cruzados em vermelho e a tela muda para amarelo. Outra característica do filme é o uso de montagem e colagem aceleradas. Na cena em que as meninas pretendem se cortar com tesoura, a própria tela se converte numa combinação de múltiplos fragmentos do vaivém de uma serra (8). Para Hames, As Margaridas não se leva a sério, e está próximo do anarquismo exuberante de Zazie no Metrô (Zazie dans le Métro, direção Louis Malle, 1960), o que levou muitos a sugerir uma identificação de Chytilová com as duas garotas, ao invés de estar questionando o comportamento delas – seus alvos primários são os homens e o Comunismo, assim como a conformação a papéis preestabelecidos “de mulher”.


O feminismo de Chytilová precede a onda feminista dos anos  1970. 
 Contudo,   As  Margaridas   mostra   que   não   existe   maniqueísmo, 
pois  o  comportamento  das  protagonistas é totalmente reprovável

Herbert Eagle enfatiza a ligação de As Margaridas com o Dadaísmo e sugere uma relação entre as duas personagens violadoras de normas e mulheres artistas criativas (especificamente Chytilová e a roteirista Ester Krumbachová). Zdena Škapová, por sua vez, argumenta que com seu prazer em manipular pessoas, especialmente homens, as personagens são menos um exemplo de emancipação do que um aviso quanto à direção que isso pode levar. De acordo com Škapová, existe uma ambiguidade deliberada, onde o comportamento egoísta e negativo das personagens é superficialmente atraente, e o espectador é convidado a participar num jogo irresponsável: além de explorar os homens e atacar o patriarcado comunista, elas também roubam dinheiro de uma faxineira, “destroem” uma a outra e consomem e atacam tudo. Essas criaturas vazias, entediadas e amorais, inclinadas ao prazer e à destruição, encontram seu reflexo final nos horrores da guerra - as imagens com as quais o filme está enquadrado. Hames lembra que o feminismo dos filmes de Chytilová precede a onda feminista no Ocidente durante os anos 1970. Escrevendo a respeito de Chytilová em As Margaridas e da direção de Krumbachová em The Murder of Engineer Devil (Vražda ing. Čerta, 1970), Petra Hanáková salienta que elas não esboçam uma intenção consciente de subverter o falocentrismo, sua subversão é mais como um subproduto da própria criatividade feminina, enquanto projeção da sagacidade mordaz das autoras em sua crítica das obras do patriarcado.


A  censura  do  Estado comunista checo amordaçou Chytilová por
sete longos anos, quando ela foi proibida de exercer sua profissão

Com base nos escritos de Hélène Cixous e Luce Irigaray, Hanáková afirma que As Margaridas permite o registro do desejo e da gratificação femininos, corrompendo a linguagem patriarcal através de ironia e absurdo (nonsense). Hanáková acredita que a mensagem moral em As Margaridas não consegue sobressair em relação ao núcleo explosivo do filme, embora o final aponte para ambos no comentário ao comportamento das personagens e da sociedade que as produziu, e contra a qual elas parecem se revoltar. Um pouco antes, em Ceiling (Strop, 1962), seu trabalho final de graduação, Chytilová mostrou uma modelo de desfiles (a própria cineasta atuou nessa profissão), alguém que se veste para ser olhada num mundo da moda controlado por homens. Se em Something Different Eva existe para a mídia, sofrendo enquanto espetáculo público, em As Margaridas, as duas protagonistas confrontam a câmera repetidamente, parecendo gostar de mostrar os atributos da feminilidade – elas até se descrevem como bonecas. Em Fruto do Paraíso, como em As Margaridas, tudo começa no jardim do Éden – embora no segundo filme elas comum pêssego, e não maçã. Contudo, Jan Žalman acredita que a busca do significado e do enredo não vão funcionar aqui, sugerindo que o filme é mais uma experiência sinestésica do que uma história com começo, meio e fim. Fruto do Paraíso viria a ser uma das últimas manifestações da Primavera de Praga (que motivou a chegada dos tanques soviéticos e o recrudescimento do regime Comunista), foi depois deste filme que Chytilová esteve proibida de filmar até 1976, quando realizou The Apple Game (Hra o jablko). Agora, experimentos como As Margaridas e Fruto do Paraíso seriam considerados degenerados e subversivos.

“Tanto Ceiling quanto Something Different apresentam as mulheres como personagens centrais, mostram as limitações de seus papéis e expõem as formas em que são construídos. Em As Margaridas, o que parece ter começado como uma exposição semelhante torna-se, através da sua forma, uma identificação perniciosa em que o prazer de transgredir as normas leva a um objeto bonito e abstrato. Não há dúvida de que o impacto estético do filme domina seu significado pretendido – brincar com a filosofia. No entanto, enquanto Chytilová é certamente uma feminista (embora tenha negado isso - sem dúvida maliciosamente), também há poucas dúvidas de que ela foi atraída pelas artes visuais. Como a maioria dos membros do sexo masculino da Nova Onda, ela estava interessada em novas formas e novas experiências - como Kučera, a quem ela estava casada. Assim, enquanto a forma de As Margaridas certamente pode ser acomodada pela teoria feminista, não há dúvida de que não é apenas o trabalho de Chytilová e Krumbachová (mas também de Kučera) ou que sua ‘mensagem’ não suporta inteiramente a libertação total de seus protagonistas” (9)

As Margaridas de Věra


(...)  Desde  o  início é  óbvio  que  [As Margaridas]
exigirá participação interpretativa das plateias (...)

Zdena Škapová (10)

Zdena Škapová ressalta que as duas adolescentes de As Margaridas, assim como todos os outros personagens (que sempre possuem apenas uma importância marginal) são retratados como “tipos”, sem profundidade psicológica ou personalidade individual. Desta forma, o filme é como uma peça medieval de moralidade, onde cada protagonista exibe um traço de caráter exagerado com o objetivo de aprofundar o drama do enredo, sempre seguido de uma lição de moral. Chytilová também trabalha com “modelos”, que personificam e demonstram os estereótipos do comportamento humano. É curioso que Škapová lembre que Jean-Luc Godard trabalhava de forma similar na mesma época, já que dois anos depois o cineasta irá acusar todos os cineastas da Nova Onda checa, Milos Forman e Chytilová em particular, de revisionistas, formalistas e reacionários – o suíço tinha havia ido lá para filmar Pravda (1970); é verdade, explica Antoine De Baecque, que Godard não compreendia grande coisa a respeito da realidade da Checoslováquia um ano depois da Primavera de Praga (11). Entretanto, Škapová explica que a proposição da cineasta era oposta, particularmente em As Margaridas. Num mundo em que todo mundo culpa a sociedade (instituições, mídia, tecnologia, propaganda, consumismo e competição) pela deformação e manipulação do cidadão comum, Chytilová ataca repetidamente o indivíduo, apontando a falta de consciência do indivíduo, insistindo que mudanças positivas na sociedade podem ocorrer apenas quando ele deixar de justificar seu comportamento “em função das circunstâncias” (12).


“Chytilová  é  uma  diretora  sofisticada  e  não  quer  apadrinhar
a plateia com um trabalho abertamente moralista.  Ela  confunde
o   espectador   com   sua   estética   multifacetada   em   forma   e
 conteúdo [‘disfarçando’ sua mensagem através da ambiguidade]” 

Zdena Škapová (13)

Apesar de construir este quadro, que não parece salvar nenhum personagem de Chytilová da dubiedade (de resto, típica dos humanos), Škapová admite que uma olhada em toda a obra da cineasta deixa claro que suas heroínas são as únicas portadoras de traços de caráter positivos. Nenhuma delas é compreensiva, paciente ou uma esposa devotada, filhas ou mães cujo ideal de vida é estar ao lado do marido ou amante. Elas sempre encaram os obstáculos e ativamente tomam posse de suas vidas e do mundo ao redor. Por outro lado, os personagens masculinos de Chytilová são risíveis, de moral questionável, e representados de maneira bem mais esquemática. Apesar disso, Škapová insiste que Chytilová não pode ser acusada de uma atitude estreita pró-mulher ou feminista, já que não raro ela zomba das mulheres – especialmente quando se trata de uma personagem de visão estreita e focada apenas em conseguir vantagens sem o devido merecimento. É o que se pode notar claramente em As Margaridas. No roteiro original, escrito por Pavel Juráček (amigo da cineasta desde os tempos da Escola de Cinema de Praga e figura importante da Nova Onda checa), duas estudantes jovens de uma cidade pequena do interior são punidas por não resistirem às tentações da cidade grande. O roteiro de Chytilová e Krumbachová é muito menos objetivo. O espectador não conhece a realidade na qual as garotas estão envolvidas e a rotina diária de Praga deixa de ser importante. As duas não têm nomes, personalidade e comportamento são intercambiáveis, a única diferença entre elas é a aparência externa.


A bagunça da cena do banquete no final  de  As Margaridas  levou
alguns a classificar o filme como uma “comédia pastelão filosófica”

As duas protagonistas não são de forma alguma passivas, agindo energicamente em seu intuito de reverter as normas, e parecem ter grande prazer em manipular os outros, especialmente homens. Demonstram um desejo quase animal de satisfazer suas necessidades a qualquer custo. É aqui que Škapová admite que as duas são menos um exemplo de emancipação do que uma advertência a respeito da direção que esta pode tomar. Exibicionistas, adoram mostrar os atributos mais superficiais da mulher (exageram roupas e maquiagens). Não apenas zombam do homem que declara amar uma delas, mas, assim que uma das duas expressar interesse num admirador (que chama uma delas de Julie) será humilhada pela outra. O objetivo de Chytilová, afirma Škapová, é revelar gradualmente o dano causado pelas garotas, apesar da superficial atração em relação a seu comportamento malicioso. As Margaridas não tem enredo, progressão de cenas ou arco dramático, apenas justaposição de situações. Essa sequência, quando as protagonistas começam a fazer guerra de comida já suscitou a descrição do filme como uma “comédia pastelão filosófica”, relação com certo cinema mudo de comédia que a própria Chytilová admite. A propósito, as duas moças apresentam um apetite infinito, devorando indiscriminadamente todo tipo de comida, chegando até mesmo a engolir a fotografia de um bife numa propaganda de revista. Grande parte da crítica interpreta a sequência da destruição do banquete como uma crítica ao materialismo decadente e à gula da sociedade consumista. Małgorzata Radkiewicz, por outro lado, combina essa análise com seu interesse pelos estudos de gênero.


Věra Chytilová e seu diretor de fotografia construíram
As Margaridas  a  partir  do  conceito  de  colagem (14)
Durante entrevista, Chytilová disse que ela, e especialmente seu diretor de fotografia (Jaroslav Kučera, então também seu marido), basearam As Margaridas no princípio da colagem: “a sua própria maneira, a colagem expressão destruição, e meu filme é sobre isso”. Para Škapová, a colocação em segundo plano dos elementos formais do filme o tornou um dos mais poderosos exemplos de um cinema intelectual anti-ilusionista na história da sétima arte na antiga Checoslováquia. Chytilová deixa a plateia perceber que o significado das visões deverá ser decifrado. A colagem, explica ainda Škapová, é em certo sentido um tipo de jogo, e a estrutura de As Margaridas é baseada no jogo. Logo no início do filme as garotas concordam em jogar o jogo “vadi nevadi” (“isso importa? Não, não”). Essa enxurrada irracional de imagens é articulada às cenas de documentário que enquadram o filme todo, e mostram a destruição perpetrada pela guerra. Bombas explodindo, cogumelo atômico, ataque aéreo a uma cidade, edifícios desmoronando, isso é onde a indiferença das pessoas aos jogos dos outros pode levar: o pavoroso jogo do apocalipse. “Tudo no mundo está indo mal, por não nós também?”, o argumento das garotas fornece um álibi contra qualquer ataque de consciência.

“Elas não têm consciência, e não existe ninguém para sugerir que deveriam. Ninguém para criticar o comportamento delas. É quase como se o mundo reconhecesse que realmente está mal. Por fim, no final do filme, é a ‘providência’ que intervém, quando as garotas são atiradas na água (talvez tenham voado para fora da janela depois de balançar no lustre sobre o banquete devastado). [A seguir,] existe uma sugestão de que elas poderiam consertar o dano que causaram [no banquete]. No entanto, não é mais possível arrumar a mesa com os pratos quebrados e a comida que pisotearam. E quanto ao mundo? O que vai acontecer quando for habitado por seres tão sem sentimentos? [No início do filme], quando as garotas se movem, seus membros e juntas rangem como se fossem marionetes. [A seguir,] uma pergunta [para a outra, ‘eu pareço uma virgem? Eu sou uma virgem!’], mas a palavra checa ‘panna’ apresenta um duplo sentido, ao mesmo tempo virgem ou boneca. O que vai acontecer quando, na superfície, o mundo for coberto por frágeis ‘margaridas’ que são, na verdade, ervas daninhas teimosas e indestrutíveis?” (15) 


Leia também:


Notas:

1. HAMES, Peter. Czech and Slovak Cinema. Theme and Tradition. Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd, 2009. Pp. 76, 119, 172.
2. ŠKAPOVÁ, Zdena. Sedmikrásky. In: HAMES, Peter (Ed.). The Cinema of Central Europe. London/New York: Wallflower Press, 2004. P. 130.
3. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Images Interdites. Paris: Quadrige/PUF, 2001. Pp. 424-5.
4. ŠKAPOVÁ, Z. Op. Cit., p. 129.
5. HAMES, P. Op. Cit., pp. 150-5.
6. ŠKAPOVÁ, Z. Op. Cit., p. 131.
7. Idem, p. 131.
8. HAMES, P. Op. Cit., p. 152.
9. Idem, p. 154.
10. ŠKAPOVÁ, Z. Op. Cit., p. 130.
11. BAECQUE, Antoine de. Godard. Biographie. Paris: Éditions Grasset & Fasquelle, 2010. Pp. 448-9.
12. ŠKAPOVÁ, Z. Op. Cit., p. 131-6.
13. Idem, p. 134.
14. Ibidem, p. 135.
15. Ibidem, p. 136.

Sugestão de Leitura

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