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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

18 de mai de 2017

Depois de Caligari: A Fase Inglesa de Conrad Veidt


“Artesão   de   grande   talento,  Veidt  foi  inibido  por  produtores
ou diretores  que  o  venderam  como  exótico, e não por sua autêntica
aptidão: o visionário, operando com força a partir das margens” (1)

Depois da Guerra

Mais lembrado entre os cinéfilos por sua atuação como o sonâmbulo-assassino Cesare em O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1920), símbolo máximo do Expressionismo no cinema alemão, Conrad Veidt (1893-1943) já havia atuado em 33 filmes desde 1916 – sua carreira começou bem no meio da Primeira Guerra Mundial. No ano anterior havia protagonizado Diferente dos Outros (Anders als die Andern, direção Richard Oswald, 1919), primeiro filme sobre homossexualidade (2) - tema polêmico, basta lembrar que na Alemanha o homossexualismo era um crime previsto no código penal e, alguns anos mais tarde, Adolf Hitler os mandaria para os campos de extermínio junto com judeus, ciganos, comunistas, deficientes mentais e demais opositores do regime. De fato, a androginia é considerada uma marca do Expressionismo no cinema alemão, e Veidt um de seus símbolos – um dos temas que o ator explorava era a crise da masculinidade (3). Na mesma época e Der Januskopf (direção F.W. Murnau, 1920), uma história ao estilo Dr. Jekyll e senhor Hyde, onde ele contracena com Bela Lugosi, que posteriormente se tornará famoso no papel de Drácula. Depois de Caligari, dentre os muitos títulos ainda durante o cinema mudo que poderiam ser citados, três exemplos são Satanas (direção F.W. Murnau, 1922), onde Veidt aparece como o diabo, As Mãos de Orlac (Orlacs Hände, direção Robert Wiene, 1924), onde é um pianista que teve mãos de um assassino transplantadas com tem vida própria, e O Homem que Ri (The Man Who Laughs, direção Paul Leni, 1928), onde Veidt é um homem de rosto deformado que sofre com um sorriso fixo, do qual todos riem. Até aqui seus personagens atormentados se encaixam no padrão alemão de certo sentimento de fim do mundo após a derrota na Primeira Guerra Mundial. (imagem acima, Veidt no papel de Jaffar, em O Ladrão de Bagdá, 1940)


“Conrad Veidt, que em 1931 estrelara Die Nacht der Entscheidung 
 ao  lado  de  Olga  Tchekova,  partiu  porque  sua   esposa   era   judia. 
Mais  tarde,  no  entanto, ficaria famoso no mundo anglófono por seu
papel como major Strasser ‘do Terceiro Reich’, [em] Casablanca (4)

 Por uma ironia do destino, devido ao sotaque germânico perfeito,  muitos judeus da área do cinema que 
fugiram da perseguição na Alemanha eram contratados em Hollywood para atuar em papéis de nazistas

Conrad Veidt desembarca na Inglaterra em 1932. Além de não concordar com o rumo de seu país, mudou-se definitivamente da Alemanha no ano seguinte por ser casado com uma judia e Adolf Hitler já estava disseminando seu “projeto industrial” antissemita – certa vez, quando lá esteve de passagem, chegou a ser preso por alegações de que teria envolvimento com propaganda antinazista. O presidente da produtora Gaumont para a Inglaterra teve de intervir para que ele conseguisse retornar à Grã-Bretanha. Ele nunca mais voltaria à Alemanha, entrando com um pedido de naturalização em 1937, aprovado em fevereiro de 1939. Naquela época, Veidt era um dos grandes nomes do cinema europeu. Ao contrário de muitas carreiras que foram destruídas pelo advento do cinema falado, o registro vocal do ator podia variar entre do áspero ao sedoso. Possuía também absoluto controle físico, conseguindo fazer com que uma veia em sua testa latejasse a qualquer momento (5). (imagem abaixo, Veidt como o pianista amaldiçoado, em As Mãos de Orlac, 1924)


No começo da guerra, Veidt colocou sua fortuna pessoal à disposição
da   Inglaterra     em  1941,  quando  ela  já  se  espalhava  pela  Europa
há   dois   anos,  o  ator  decide  imigrar  para   os   Estados  Unidos  (6)

Mas Veidt não estava sozinho, ele chegou juntamente com uma onda de especialistas em várias atividades ligadas ao cinema que estavam saindo da Alemanha em função de Hitler. Embora para atores e atrizes alemães tudo fosse mais difícil, ele foi o único que conseguiu sucesso artístico e financeiro. Conrad Veidt desembarcou na Inglaterra com a reputação de ser um dos maiores atores alemães, perdendo em popularidade apenas para Emil Jannings – Hans Albers talvez fizesse mais sucesso na bilheteria. O ator trouxe na bagagem consigo a fama de ator expressionista, de um corpo assimétrico, suas duas metades (esquerda e direita, alto e baixo) estavam em constante oposição entre si, num estado de desarranjo muscular. Seus olhares nos filmes alemães e nos primeiros norte-americanos eram imprevisíveis e oscilantes. Na opinião de Sue Harper, as observações de Sigmund Freud a respeito do drama psicopatológico são precisamente aplicáveis a essa fase da carreira de Veidt. Ainda segundo Harper, tudo isso mudou na Inglaterra, época em que apostou numa mudança de sua imagem pública, passando da representação de figuras demoníacas para figuras marginais. Sua postura física mudaria radicalmente entre 1932 (Expresso para Roma) e 1933 (Eu Fui uma Espiã). O ator alterou completamente o alinhamento contorcido (expressionista) de seu corpo, recuperando a simetria muscular e se tornando mais solto e relaxado. Seu olhar também se alterou e a energia de seu corpo não é mais demoníaca, mas carismática. Para Harper, embora pense nisso apenas como uma suposição, a mudança de Veidt pode ter relação com a técnica de Frederick Matthias Alexander. Popular durante nas décadas de 1920 e 1930, e até hoje, a técnica afirma que o alinhamento correto entre cabeça, pescoço e costas transforma vidas. (imagem abaixo, Veidt como Gwynplaine, em O Homem que Ri, 1928)


(...) Descreveu sua habilidade especial como forma de auto-anulação
  dar  lugar  à  persona  representada,  esvaziar  o  egoísmo  da  mente
e permitir que  um  novo  eu  viva, ainda que temporariamente (...) (7)

Poderia parecer que uma série de coincidências domésticas (viver na mesma vizinhança que Alexander, frequentar círculos liberais/boêmios) teria transformado a persona de Veidt e assim permitido que ele interpretasse de novas maneiras. Harper acredita ser mais produtivo lembrar que os estúdios britânicos que deram emprego a Conrad Veidt influíram em seu comportamento a partir de suas diferentes abordagens em relação ao mercado tanto inglês como estrangeiro. A Gaumont-British era focada em filmes de entretenimento luxuosos, ocasionalmente direcionados à propaganda. Seu chefe, Michael Balcon, pretendia continuar empregando os refugiados alemães e judeus (escritores, produtores, fotógrafos e técnicos de filmagem,  atores e atrizes, etc) que deixaram a famosa UFA, na Alemanha, assim como também estava interessado no mercado internacional – Balcon chegou a negociar em 1934 a contratação do próprio Max Reinhardt. O Ministério das Relações Exteriores inglês apoiava ativamente o estúdio durante a primeira metade da década, sentindo que poderia com isso produzir filmes que expressassem o coração da cultura britânica. Sendo assim, o Ministério enviava informações acadêmicas e fotografias a Balcon, para ajudá-lo a selecionar os estilos apropriados. Desta forma, concluiu Harper, Gaumont-British representava o melhor e mais europeu dos estúdios britânicos. Antes de se mudar para a Inglaterra, Veidt ainda atuaria em mais um filme realizado na Alemanha pela UFA, FP.1 Antwortet Nicht (direção Karl Hartl, 1933), mais especificamente, em sua versão para o inglês, distribuída pela Gaumont (8) – naquela época o cinema falado ainda era recente, e muitas produtoras realizavam versões do mesmo filme em vários idiomas ao invés de dublá-los. (imagem abaixo, rosto de Veidt marcado com as imagens dos outros detentos da colônia penal nos trópicos, num cartaz de O Rei dos Condenados, 1936 - coloração original desconhecida)

Próxima Guerra





Para
plateias
britânicas  dos
anos 1930, as estrelas
nos filmes determinavam
 suas  escolhas. O problema
 do  historiador   é   separar
os  estilos   pessoais   das
estrelas  de  cinema
e o marketing 
em torno
delas (9)






Veidt trabalhou em seis estúdios britânicos: Gaumont-British, Twickenham, New World, London Films, Harefield e British National. Para o primeiro, atuou em Expresso para Roma (Rome Express, direção Walter Forde, 1932), Eu Fui uma Espiã (I Was a Spy, direção Victor Saville, 1933), Judeu Süss (Jew Süss, direção Lothar Mendes, 1934), O Desconhecido (The Passing of Third Floor Back, direção Berthold Viertel,1935), O Rei dos Condenados (King of the Damned, direção Walter Forde, 1936). Para o segundo, O Judeu Errante (The Wandering Jew, direção Maurice Elvey, 1933), Bella Donna (direção Robert Milton, 1934). Para o terceiro, O Poder de Richelieu (Under the Red Robe, direção Victor Sjöström como Victor Seastrom, 1937). Para o quarto, Jornada Sinistra (Dark Journey, direção Victor Saville, 1937) e O Ladrão de Bagdá (The Thief of Bagdad, direção Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan, Alexander Korda, Zoltan Korda e William Cameron Menzies, 1940). Para o quinto e o sexto, respectivamente, O Espião Submarino (The Spy in Black, Harefield/Columbia, direção Michael Powell, 1939), e Nas Sombras da Noite (Contraband, 1940). O Poder de Richelieu, O Espião Submarino e O Ladrão de Bagdá foram sucessos de bilheteria, o que para Harper significa que do ponto de vista dos produtores Veidt era financiável, sendo apresentado como grande estrela (10). (imagem abaixo, Veidt é um espião alemão e a atriz Vivien Leigh a espiã francesa, em Jornada Sinistra, 1937)


“Veidt é o representante do homem que carrega o  bem
 e o mal em sua alma, e nem bem nem mal prevalecem” 

Paul Ickes, 1927 (11)

Veidt interpreta o vilão Zurta, em Expresso para Roma, onde o ator repete os gestos angulares e movimentos imprevisíveis de seus filmes alemães. Contudo, Harper acredita que num contexto britânico Veidt não era capaz de brilhar com seus personagens desviantes. Além disso, de acordo com Daniela Sannwald, embora o filme permitisse que desenvolvesse seus talentos para a representação de anseios sociais e sensuais, o excessivo interesse de Walter Forde e do diretor de arte nos desafios técnicos do projeto ofuscaram a contribuição de Veidt para o filme. Em seu próximo trabalho Eu Fui uma Espiã, Veidt é o Comandante alemão interessado pela enfermeira que cuida dos feridos tanto alemães quanto britânicos. Acontece que o contexto é a Primeira Guerra Mundial e ela está passando informações para os inimigos britânicos, responsáveis pelos alemães feridos de que ela cuida. Lançado em 1933, Eu Fui uma Espiã entrega um roteiro pacifista no mesmo ano da ascensão de Hitler ao poder – o resultado final nas telas é sexualmente menos picante do que o roteiro. O filme demonstra a mudança a radical de Veidt em relação a seu corpo. Antes, seus trabalhos representavam figuras neuróticas dilaceradas por tensões geradas internamente, e seu comportamento físico era irregular e assimétrico. Agora, o corpo e o olhar de Veidt evocam uma compostura equilibrada, e seu personagem é alguém dilacerado por um conflito social externo. Dividido pelas forças do desejo e do dever durante o julgamento da enfermeira por traição, o comandante se sente compelido a agir como acusador da mulher que ama. O sucesso de Eu Fui uma Espiã levou a Gaumont-Bristish a oferecer um contrato de longo prazo a Veidt. (imagem abaixo, no ano da subida de Hitler ao poder absoluto, Veidt aparece em O Judeu Errante, 1933; numa Europa da década de 1930, crescentemente antissemita, Veidt protagonizará dois filmes que mostram o judeu de forma positiva)


“Em O Judeu Errante  e  Judeu Süss,  [Conrad] Veidt  foi  de  vital
importância na construção de uma imagem inovadora do judaísmo, 
e um avanço nas representações da literatura contemporânea” (12)

É preciso apenas o cuidado de não confundir esta versão muito pouco lembrada de Judeu Süss, realizada
em 1934,  com a versão realizada  pelos  nazistas  em  1940,  esta última  sim  completamente antissemita

Contudo, antes de continuar com a Gaumont, Veidt realiza dos trabalho para o pequeno estúdio Twickenham. O Judeu Errante é baseado numa peça de teatro e apresenta a história de um judeu que vive através dos tempos, até que suas boas ações garantam sua morte e o livrem das dores da imortalidade. Veidt modula sua voz para que os registros graves sejam mais audíveis. Suas expressões faciais não mudam muito e são valorizadas pelo trabalho de luz e câmera. Se o personagem de O Judeu Errante interessou Veidt profundamente, o caso de Bella Donna é o extremo oposto. Agora ele é o amante egípcio exótico de uma mulher casada. Ela fracassa numa tentativa de matar o marido, sendo abandonado por ele e pelo amante. O rigor moral da trama (ela será punida no final) é combinado com um tema chave da cultura popular britânica: o nômade insaciável. O estúdio queria um predador exótico, acontece que justamente agora Veidt estava trabalhando personagens marginais que não possuíam nenhuma qualidade extraordinária. Ao retornar à Gaumont, o ator aceita atuar em Judeu Süss, outro filme onde a política racial está em primeiro plano. O filme não é tão complexo quanto o romance que lhe deu origem, focando exclusivamente no grupo judeu e com uma mensagem de propaganda bem explícita. O roteiro sugere que se atrocidades foram permitidas em 1730, podem muito bem se repetir em 1830 ou 1930. Harper chama atenção para o fato de que o filme termina com uma mensagem de tolerância religiosa incomum para a época. É preciso apenas o cuidado de não confundir esta versão muito pouco citada do filme, realizada em 1934, com a versão realizada pelos nazistas em 1940, esta última sim completamente antissemita. Em sua nova persona, Josef Süss Oppenheimer, Veidt desenvolveu uma nova técnica de introjeção do personagem.

“(...) O Judeu Süss ficcional é consumido, primeiramente pelo desejo de poder, e então por vingança. Alimentado pela raiva por ter sido relegado à margem, despeja sua raiva na sociedade, sendo destruído por ela. O desempenho de Veidt traz quietude e vulnerabilidade ao papel. Seu controle das feições é tal que, em cenas importantes, nos de fato vemos a máscara da persona social cair para revelar a pessoa ‘real’ de Süss por baixo. O método de Veidt é baseado em crenças humanistas profundas, que agora ele tem a habilidade de expressar através de seu corpo. Ele comentou a respeito de Süss: ‘mesmo que seja frio e sem remorsos em seus esforços, e o sentimento em torno dele se retrai para fora da existência, mesmo que tal estado aconteça; existe ainda algum resquício de alma, de natureza humana dentro dele, talvez esmagado ou escondido dentro de alguma crosta externa ou caixa, mas mesmo assim ali, vibrando, vivendo, sempre pronta para sair se essa cobertura enfraquecer’” (13) (imagem abaixo, Veidt como o estranho, em O Desconhecido, 1935)


Na opinião de Sue Harper, a técnica de Veidt alcançou o impossível
em O Desconhecido,  ao tornar a bondade um tema interessante  (14)

A esta altura, Veidt era uma estrela e recebia um tratamento equivalente da mídia. Em suas entrevistas, discorria a respeito de formulações eminentemente românticas, como aquela focada na anulação do ego do ator/atriz para dar lugar à entidade que ele/ela devem representar. Levará essa técnica ao pé da letra em seu próximo filme, O Desconhecido, onde um estranho, semelhante a Cristo, aparece numa pousada suburbana e transforma a vida de seus habitantes, despertando neles um sentido de beleza moral. Irá além da peça de teatro em que se baseou, pois a presença do estranho levará todos a reconhecer a insignificância de seus desejos cotidianos e a injustiças do sistema social, construindo o filme em torno de um humanismo visionário, uma vez que o estranho representa o melhor de cada uma daquelas pessoas: “eu vim porque vocês me queriam” – de certa forma, O Desconhecido antecipa Teorema (1969), do italiano Pier Paolo Pasolini. O próprio Veidt elogiou o fato de que nesse filme não existiam o que insinuou como saídas fáceis do cinema mudo através de focos de luzes. Em O Desconhecido, explicou o ator, ele era apenas o estranho, humano, natural, benevolente. Mas não seria tão simples, Harper observa que Veidt constrói a encenação em torno de suas mãos e olhos, beirando o minimalismo hipnótico. Neste filme de 1935 Veidt alcançou ao topo de sua carreira. Daí em diante, seja por falta de oportunidade, dificuldades da indústria ou má gestão, na opinião de sue Harper, para ele seria o declínio. No ano seguinte, O Rei dos Condenados será seu último filme para a Gaumont. Agora Veidt é o Condenado 83 vivendo numa colônia penal nos trópicos, onde lidera uma rebelião por melhores condições de vida. Parece que o filme não foi muito bem produzido. (imagem abaixo, novamente Veidt como espião nazista, agora em Hollywood, em  Sombra do Passado, Nazi Agent, 1942)


Durante   a   guerra   civil   espanhola,  o  cineasta  Luis  Buñuel
trabalhou pela causa republicana (coalizão de grupos de esquerda
e anarquistas). Certa  vez  discursou  num  banquete  em  Londres,
Conrad Veidt era um dos simpatizantes sentados ao seu lado (15)

O contrato com a Gaumont termina e no mesmo ano Veidt assina com a London Films, de Alexander Korda. Mas os problemas financeiros deste levariam o ator a aceitar dois papéis apenas como um favor a Korda, já que os filmes concretizados naquele ano foram realizados por outras produtoras. Jornada Sinistra será produzido pela Victor Saville Productions, e O Poder de Richelieu por New World Pictures. A trama de Jornada Sinistra se passa na Noruega em 1918 e Veidt é o barão alemão Marwitz, chefe disfarçado do serviço secreto que se apaixona por uma espiã francesa, o que facilita a captura dela – no papel da espiã, Vivien Leigh, a mesma que veremos mais tarde em ...E O Vento Levou (Gone With the Wind, 1939). O filme está focado na unidade europeia e na ameaça representada por alemães “maus”: “É um crime ser alemão? É pior, é vulgar” – o ano de produção é 1937, e a referência parece explícita em relação à Adolf Hitler, embora ele fosse austríaco; no ano seguinte, a Alemanha anexará sem guerra a Áustria e parte da Checoslováquia; em 1939, inicia a Segunda Guerra Mundial invadindo a Polônia. Jornada Sinistra só não é uma repetição de Eu Fui uma Espiã por dois motivos. Primeiro, Marwitz é um aristocrata, por influência de Korda, que durante os anos 1930 utilizou o simbolismo aristocrático para debater sobre confiança de classe e poder social. Em segundo lugar, Korda era mulherengo, e suas técnicas são aplicadas. Segundo Harper, aristocrático e mulherengo são aspectos de Marwitz profundamente estranhos a Veidt, seja como indivíduo ou estrela. Na contramão do que seria justamente a qualidade específica ao ato de representar outro personagem distante de si mesmo, para Harper o fato de Veidt ter sido dedicado às esposa e identificado com a alta burguesia europeia o afastaram do papel. (imagem abaixo, Maridos ou Amantes, Nju - Eine unverstandene Frau, 1924)


No final,  Veidt foi vítima do próprio caligarismo levando produtores
e diretores a enfatizar mais sua persona exótica do que o homem real

O Poder de Richelieu foi o último filme da carreira de outro imigrante, Victor Sjöström, sueco talvez mais conhecido por seu trabalho em A Carruagem Fantasma (Körkarlen, 1921). Agora Veidt é  Gil de Berault, um aristocrata aventureiro e mulherengo cuja habilidade na esgrima lhe valeu o apelido de “a morte negra”. Outro filme preocupado com o parentesco e com a definição do estilo aristocrata, Veidt deveria atuar com frieza e desinteresse, elementos distantes de seu estilo pessoal. Por outro lado, Harper afirmou que existem evidências de que o próprio ator desejava um movimentado papel de capa e espada. Em 1938, Veidt estava intranquilo com os papéis que Korda arrumou para ele e procurou sem sucesso financiamento para um filme onde um psicoterapeuta freudiano lhe permitiria abordar o simbolismo dos sonhos, o complexo e Édipo e a sexualidade. No final, acabou atuando em mais um filme de espionagem. O Espião Submarino se passa em 1917 no arquipélago de Órcades (Orkney), na costa da Escócia, focado na relação entre uma agente dupla britânica e Veidt como Hardt, um capitão alemão – o filme estreou em 30 de outubro de 1939; em 14 de outubro, submarinos alemães afundaram navios ingleses na base naval inglesa ali existente (na baía Scapa Flow); em 1918, foi também ali que boa parte da marinha alemã foi afundada pelos próprios alemães depois que eles perderam a Primeira Guerra Mundial. Novamente o verdadeiro foco de Veidt não é considerado. O diretor Powell acreditava que um capitão que leva seu trabalho às últimas consequências (como afundar junto com seu navio) era a cara de Veidt, quando naquela época o interesse dele era retratar homens dilacerados por seus deveres. Outro problema apontado por Harper é a questão política, o tema dos alemães bons e maus já não era muito bem vindo. O filme é muito antigermânico e a Inglaterra já estava em estado de guerra com a Alemanha. (imagem abaixo, Veidt como Josef Süss Oppenheimer condenado, momentos finais de Judeu Süss, 1934)


“Em Hollywood, morreu aos 50 anos de idade o ator alemão
 Conrad  Veidt.  Estava ao lado de Emil Jannings,  a estrela [alemã] 
mais bem paga dos anos 20. Devido a sua participação [em] Judeu
Süss [foi relegado ao] ostracismo na Alemanha [de Hitler](16)

É preciso ter o cuidado de não confundir esta versão muito pouco lembrada de Judeu Süss, realizada
em 1934, com a versão realizada pelos nazistas em 1940, esta última sim completamente antissemita

O último filme de Veidt para Korda foi O Ladrão de Bagdá, um filme situado no reino da fantasia, onde atua como o mágico Jaffar, capaz de feitos mirabolantes. Este foi um papel difícil para Veidt internalizar e o personagem acabou sendo construído sem as habituais sutilezas que marcaram suas atuações. No diagnóstico de Harper, O Ladrão de Bagdá constitui um bom trabalho de cinema popular, mas onde Veidt não passa de um ornamento na encenação. O último filme inglês dele foi Nas Sombras da Noite, desta vez para a produtora British National. Desta vez Veidt é um capitão dinamarquês, as voltas com uma carga de contrabando e uma relação com outra espiã inglesa. O ano da produção era 1940, a guerra já havia estourado e Veidt tinha pouco controle sobre as falas do personagem, além disso o ator passou a sofrer humilhações. Primeiro ele foi induzido a dar conselhos de maquiagem e shampoo para mulheres, depois a junta comercial o acusou enriquecimento ilícito através do filme. Sentindo que sua honra foi questionada, Veidt se muda para Hollywood, onde realiza uns oito filmes em papéis superficiais, por exemplo como o Major Heinrich Strasser de Casablanca (direção Michael Curtiz, 1942). Sabine Hake utiliza outro tom ao se referir aos dois filmes que Conrad Veidt realiza nos Estados Unidos. Para ela, no que diz respeito aos atores e atrizes que fugiram de Hitler e foram parar em Hollywood, com exceção de Marlene Dietrich, apenas Peter Lorre e Veidt conseguiram construir carreiras significativas (17); talvez seja preciso incluir Ernst Lubitsch nessa lista. Pouco tempo depois Veidt morre de ataque cardíaco, aos 50 anos de idade.


Leia também:


Notas:

1. HARPER, Sue. “Thinking Forward and Up”: The British Films of Conrad Veidt. In: RICHARDS, Jeffrey (Ed.). The Unknown 1930s. An Alternative History of the British Cinema, 1929-1939. London/New York: I. B. Tauris, 1998. P. 137.
2. HAKE, Sabine. German National Cinema. London/New York: Routledge, 2ª edição, 2008. P. 33.
3. Idem, p. 47.
4. BEEVOR, Antony. O Mistério de Olga Tchekova. A Verdade sobre a Atriz Favorita de Hitler e seu Envolvimento com a Espionagem Soviética. Tradução Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Record, 2005. P. 154.
5. HARPER, S. Op. Cit., pp. 121-5, 251n27.
6. Idem, p. 122.
7. Ibidem, p. 131.
8. HAKE, S. Op. Cit., p. 57.
9. HARPER, S. Op. Cit., p. 121.
10. Idem, pp. 122, 125-37.
11. PRINZLER, Hans Helmut. Chronik, 1895-1993. In: JACOBSEN, Wolfgang; KAES, Anton; PRINZLER, Hans Helmut (Eds.). Geschichte des Deutschen Films. Stuttgart: J. B. Metzler, 1993. P. 534.
12. HARPER, S. Op. Cit., p. 130.
13. Idem.
14. Idem, p. 132.
15. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P. 226.
16. PRINZLER, H. H. Op. Cit.
17. HAKE, S. Op. Cit., p. 67.

18 de abr de 2017

Era Uma Vez o País de Emir Kusturica


“Eu detesto o Realismo!”; a frase do cineasta é comum entre
os cinemas do leste europeu, onde o Realismo Socialista reconstruia
 a   realidade   que   os   regimes   desejavam  mostrar.  Underground 
denuncia décadas  de  manipulação e imagens adulteradas (1)

Não é Uma Comédia Romântica

Acompanhamos as vidas de Marko Dren (o cínico), o eletricista Petar Popara (Crni/Blacky) (o ingênuo), e a atriz Natalija (a loura oportunista), enquanto atravessam momentos marcantes da história da agora extinta Iugoslávia. A relação entre os dois homens é determinada pela paixão de ambos por ela, que se aproveita da situação. Marko é o negociante do mercado negro que leva grande grupo de pessoas e parentes para um porão transformado em abrigo antiaéreo durante a Segunda Guerra Mundial. Entretanto, Marko continua em liberdade fora do abrigo, o que coloca sob suspeição toda a operação de salvamento, indicando a subsequente vitimização e exploração daquelas pessoas numa espécie de jaula. Lá em cima, Marko e Crni realizam uma série de assaltos imprudentes que eles dizem ser motivados pela resistência dos comunistas contra os nazistas, mas que são apenas roubos. Com essa desculpa, certo dia Marko faz com que Crni acredite ser necessário que ele se esconda no porão. Assim Marko consegue ficar com Natalija somente para si. Durante a década de 1960 reencontramos Marko, agora um poeta do círculo próximo ao presidente, Marechal Josip Broz Tito. Casado com Natalija, eles criaram o mito de que são bravos antifascistas, e que Crni é um mártir morto no campo de batalha em luta contra os nazistas. Enquanto isso, o casal mantém o grupo escondido no porão, inclusive Crni – o casal simula que a Segunda Guerra ainda não acabou. As pessoas no porão são utilizadas como mão de obra escrava na fabricação de armas, que Marko exporta. Certo dia, o casal desce para comemorar o casamento do irmão de Crni. No meio de brigas e bebedeiras uma parede cai, revelando túneis repletos de veículos e imigrantes clandestinos. A maioria dos escravos foge. (imagem acima, Ivan está maravilhado com a imagem da noiva flutuando sobre sua cabeça, talvez uma metáfora do que acredita existir para além do subsolo)


 A realidade em Underground remete à François Rabelais, 
Hieronymus  Bosch,  Terry  Gilliam  e  Federico  Fellini   (2)

Crni e seu filho sobem para a superfície e acabam invadindo a locação de um filme que estão fazendo em sua homenagem. Ou melhor, em homenagem ao Crni mártir da resistência. Tomando a ficção pela realidade, matam todos os extras vestindo uniforme nazista, já que pensam que a Segunda Guerra ainda não acabou. A seguir Crni é preso e seu filho se afoga no Danúbio. Marko e Natalija explodem a casa e os indícios da fábrica de armas. Muito tempo depois, todos reaparecem num campo de batalha não identificado. Marko e Natalija são traficantes de armas procurados pela Interpol. Crni agora comanda uma força paramilitar. Ivan, o irmão de Marko cujo único amigo é o chimpanzé Soni, um dos escravos, finalmente compreende como foi usado. Num acesso de raiva surra Marko (que está velho e numa cadeira de rodas) até a morte e se enforca no sino da igreja. Os homens de Crni matam Natalija, que cai sobre Marko, cuja cadeira motorizada circunda em chamas uma cruz. Desesperado, Crni começa a bater sua cabeça num grande crucifixo de cabeça para baixo. No epílogo, estamos num casamento, com todos juntos (inclusive os protagonistas mortos) numa ilha nas margens do Danúbio, quando aquele pedaço de terra se separa e desce pelo rio para um destino desconhecido sem que ninguém perceba. (imagem acima, cena do bombardeio dos nazistas sobre Belgrado, em 1941; apesar da aparência, não é uma metáfora idílica, o tigre vai atacar o pato, o qual já está atacando o felino)

Era Uma Vez Um País 


 “(...) Se pretendemos entender a guerra na Iugoslávia, 
é   preciso   admitir   que   é   um   país   sempre   à   beira
da loucura,  que  reflete a loucura do paganismo   (...)

Emir Kusturica (3)

Com a queda do muro de Berlim, um a um os países do antigo bloco socialista europeu retomaram as rédeas de seu próprio destino, muitas vezes aos trancos e barrancos. Entre 1991 e 2001, ocorreu uma guerra envolvendo os países que juntos formavam aquilo que então era conhecido como República Socialista Federativa da Iugoslávia. O conflito cresceu para se tornar o maior em solo europeu desde a Segunda Guerra Mundial, incluindo até mesmo massacres em massa de civis com o objetivo de limpeza étnica. A Sérvia se tornou uma potência dominante, lutando para estabelecer o que chamava de “Grande Sérvia”. Entre 1992 e 1995, ocorreu na região a chamada Guerra da Bósnia, incitada pela população de origem sérvia. A controvérsia envolvendo o nome do cineasta Emir Kusturica se instalou quando seu filme Underground (também conhecido no Brasil pelo título, Underground - Mentiras de Guerra) conquistou a Palma de Ouro no Festival de Cannes em 1995. Para alguns críticos, o filme não era nada além de propaganda sérvia. Naquele mesmo ano, Alain Finkielkraut disse que Kusturica havia traído suas raízes bósnias e se colocado a serviço da Sérvia, país para o qual o cineasta acabou se mudando. Muitos filmes realizados em resposta aos conflitos durante a década de 1990 nos Balcãs foram cercados por controvérsia e acusações de ser propaganda sérvia, por exemplo, Vukovar Poste Restante (Vukovar, jedna prica, direção Boro Drašković, 1994) e Bela Aldeia, Bela Chama (Lepa sela lepo gore, direção Srđan Dragojević, 1996) (4). (imagem acima, todos assistem à tentativa de suicídio de Ivan, que não suporta a destruição do zoológico e a morte de seus amigos, os animais, devido ao bombardeio dos nazistas)

“Existem exatamente três filmes em Underground. (...) A primeira série é aquela dos cinejornais (Segunda Guerra Mundial, os anos comunistas, funeral de Tito...), colorizados nos tons do filme, onde certos personagens [Crni] aparecem, como em Zelig [(1983)], de Woody Allen. Além disso, alusão evidente às manipulações da imagem nos regimes totalitários. (...) O segundo filme dentro do filme é aquele realizado nos anos 1960 por uma equipe de cinema confundida pela admiração por um passado que não conheceu. (...) O terceiro filme dentro do filme é constituído pela espécie de ‘espetáculo de som e luz’ que Marko e Natalija oferecem aos habitantes do subsolo. Aqui, o cinema é rebaixado à sua pura função de provedor de ilusões. Ele é uma montagem deliberada de imagens e sons que impõem uma realidade, antecipando aquilo que a televisão moderna se tornou, sobretudo durante e depois da Guerra do Golfo. Esse cinema-televisão possui o estatuto de verdade/realidade. Não saberíamos questioná-lo senão o destruindo completamente” (5) (imagem abaixo, Jovan, filho de Crni, admira sua noiva voadora durante o casamento no porão)


(...) Eu me sinto um pouco como Marc Chagall, na medida
 em  que  utilizo  a  mesma  escala de cores e de temas   (...)” 

Emir Kusturica (6)

Contudo, Dina Iordanova adverte que tal propaganda geralmente só é percebida pelos grupos étnicos envolvidos, e grande parte da controvérsia é imperceptível para plateias de outros países. Apesar da carga dramática, Underground é repleto de festas, casamentos e bebedeiras. Kusturica admitiu haver percebido isso apenas depois do filme pronto, embora admita que sejam temas recorrentes em toda sua obra, desde seus estudos na escola de cinema de Praga. Sua primeira influência foi o pintor surrealista judeu russo-francês Marc Chagall (1887-1985), do qual afirma utilizar a mesma escala de cores e temas. As pessoas que se casam e divorciam... Para o cineasta existe aqui alguma coisa que faz parte da cultura ortodoxa do leste. Trata-se de uma cultura, disse ele, que não estabeleceu divisões rígidas entre as emoções humanas, e está firmemente enraizada na religião ortodoxa. Mas Kusturica explica que essa cultura ainda possui raízes pagãs. Acredita que para compreender a guerra na Iugoslávia é preciso admitir que se trate de um país sempre à beira da loucura, refletindo o que chama de “loucura do paganismo”. Para uma análise completa, é necessário passar pelo sentimento pagão. Não se encontra entre esses povos, continua Kusturica, categorias da civilização judaico-cristã ou do Catolicismo. Como na Ilíada de Homero, dias de luto e de alegria se misturam, esta é a lógica das festas e comemorações em Underground. Não por acaso, ele concluiu, tal combinação surge nos países do leste de fé ortodoxa. É o sentimento que esses povos têm de si mesmos, espécie de vertigem, de tendência instintiva ao suicídio coletivo (7). Iordanova destacou alguns títulos do cinema deles a respeito de si mesmos:

“A imagem cinematográfica da desconstrução do muro de Berlim tornou-se sinônimo de uma nova era para os europeus orientais e foi utilizada em documentários e longas-metragens. Entretanto não foi a demolição do muro de Berlim, mas a crise nos Balcãs, que se tornou o tema de maior interesse cinematográfico. [Até 2001], a guerra na Bósnia [havia sido] explorada em quase quarenta longas-metragens e mais de duzentos documentários no mundo todo, tornando-se assim o evento que ocupou as mentes do maior número de cineastas desde 1989. Penso que significativo aqui que, antes de qualquer coisa, eu destaque os filmes que considero mais importantes. Enquanto a coprodução entre Estados Unidos e Grã-Bretanha, Bem Vindo a Sarajevo (Welcome to Sarajevo, Michael Winterbottom, 1997), indubitavelmente recebeu a melhor distribuição e se tornou o filme mais assistido a respeito do tópico da guerra na Bósnia, ele está muito abaixo de outros filmes em termos de mérito artístico. Em minha opinião, os filmes mais significantes realizados em resposta à dissolução da Iugoslávia são: Antes da Chuva (Pred dozhdot, direção Milcho Manchevski, 1994), Um Olhar a Cada Dia (To vlemma tou Odyssea, direção Theo Angelopoulos, 1995), Underground (1995), Bela Aldeia, Bela Chama e Barril de Pólvora (Bure baruta, Goran Paskaljević, 1998). Olhando retrospectivamente para o cinema dos Balcãs, sinto que posso também mencionar uma série de trabalho que, se fossem melhor conhecidos, poderiam auxiliar bastante a compreensão da busca estética dos cineastas dos Balcãs e a maneira como história e política são tratados no cinema da região: A Viagem dos Comediantes (O thiasos, 1975), de Theo Angelopoulos; Ocupação em 26 Quadros (Okupacija u 26 slika, 1978), de Lordan Zafranović; Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios (Otac na sluzbenom putu, 1985), de Emir Kusturica; e os primeiros trabalhos de Dušan Makavejev, Želimir Žilnik e Živojn Pavlović” (8)


“Essas pessoas fazem a festa, mas estão inconscientes (...)

Emir Kusturica (9)

 O  cineasta  se  refere  à  festa  no  final de Underground,  que reflete uma situação  trágica
  (eles estão à deriva no rio), embora todos estejam comemorando alegremente o casamento 

Para Iordanova, este problema também se aplica ao filme de Kusturica, e as críticas a ele podem soar incompreensíveis tanto para leigos quanto para eruditos. Por outro lado, ela acredita que Underground não deve ser considerado apenas mais um argumento balcânico complicado. O filme é repleto de imagens e situações absurdas e bizarras, evocando por vezes François Rabelais, Hieronymus Bosch, Terry Gilliam e Federico Fellini. Quando não levamos isso em consideração, Underground pode ser considerado um filme histórico que oferece elementos para interpretar a situação violenta que tomou conta dos Balcãs durante a década de 1990. Em 1985, Kusturica já havia feito algo parecido em Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios, cujo subtítulo, “um filme histórico de amor”, acompanha uma família de Sarajevo e através dela elabora uma declaração alegórica a respeito do estado de coisas na sociedade iugoslava durante a década de 1950. Underground é localizado num tempo histórico claramente definido, com uma narrativa linear que se expande por cinco décadas, destacando momentos particulares que ocorrem nas décadas de 1940, 1960 e 1990. Cenas de documentário com acontecimentos da história iugoslava se misturam aos personagens ficcionais. O roteiro, escrito por Kusturica e Dušan Kovačević (baseando-se especialmente em peças escritas por ele, Primavera em Janeiro, Proleće u januaru [1977] e Ponto de Encontro, Sabirni centar, [1982]), apresenta sua visão pessoal da história do país. Durante entrevista em Cannes, numa festa depois de uma bem sucedida sessão onde seu filme foi aplaudido longamente pela plateia, o cineasta se referiu brevemente à questão da guerra: “(...) [A equipe está] comemorando também porque a parte do mundo de onde venho foi acusado de ser o ‘mal’. Acho que esse filme mudou um pouco isso. Pude dizer que nem todas as pessoas são más. (...) A esperança é a coisa mais importante para o ser humano. Sempre espero que eu não seja tão ruim” (10).

“Nascido em Sarajevo, Kusturica é de origem muçulmano-bósnia. Ele, contudo, se dissociou do governo bósnio muçulmano, uma vez que o via como perpetrador de extremismo, e, por uma questão de princípio, recusou-se a endossar qualquer doutrina nacionalista. No início dos anos 1990, Kusturica indicou seu desejo de permanecer ‘não alinhado’. Ele foi imediatamente considerado um Iugo-nostálgico, categoria que descreve a posição política de numerosos outros intelectuais que se recusaram a escolher um lado. Kusturica se mudou para o Ocidente antes que o problema começasse em casa. Na época que deixou Sarajevo, ainda estava com menos de 40 anos e fazia muito sucesso. [...] Uma vez no Ocidente, declarações suas para a imprensa deixavam claro o quanto para ele foi dolorosa a repartição da Iugoslávia (...)” (11) (imagem abaixo, no final do filme, já como guerrilheiro na guerra na Bósnia, Crni lamenta a morte de Marko dando cabeçadas numa cruz invertida)

História Surrealista da Desinformação


Underground é um filme maníaco-depressivo...
 porque eu mesmo sou maníaco-depressivo!   (...)” 

Emir Kusturica (12)

A profusão de festas e casamentos pode dar a impressão de que o cinema de Kusturica é essencialmente festivo. Contudo, Serge Grünberg observa que essas festas são quase sempre tristes e impregnadas de uma nostalgia, de delírios frenéticos e uma violência implícita, típicas daquilo que se convencionou chamar “alma eslava”. Kusturica é menos focado no indivíduo do que em grupos e multidões, nas quais sempre busca detalhes (13). De acordo com Iordanova, a guerra que compõe o sombrio pano de fundo desse complicado triângulo amoroso entre Marko, Crni e Natalija, garante que não se trata de uma comédia romântica. Os nomes das três partes de Underground (“guerra”, “guerra fria” e “guerra” novamente) não apontam necessariamente para uma metáfora da relação entre os dois homens e a mulher. Pelo contrário, é o triângulo que constitui metáfora da situação política. Na primeira parte, Marko aproveita o bombardeio dos nazistas em Belgrado em 1941 para esconder um grupo de pessoas no porão. De um só golpe, Marko consegue eliminar seu rival e ficar com Natalija, além de manter o grupo de escravos isolado. Na segunda parte, enquanto a fábrica de armas clandestina continua a produzir em 1961 no subterrâneo, na superfície Marko e Natalija viraram mártires antifascistas e Crni é comemorado como mártir morto. Na sequência em que ele e o filho invadem o cenário de um filme que comemora aquilo que ele não é, a confusão entre ficção e realidade é didática, especialmente porque essa parte termina com imagens documentais do pomposo funeral do marechal Tito em 1980. De acordo com o comentário, o fim da Iugoslávia construída no pós-guerra por Tito seria fruto do misterioso desaparecimento do poeta e revolucionário Marko Den: “o camarada Tito adoeceu, sofreu por vinte anos, e morreu no final” (14). A respeito desse tom irônico Kusturica esclarece:

“(...) Enfim, pouco importa que sejamos bósnio-croatas, bósnio-sérvios ou muçulmanos, vamos diretamente ao que é mais importante e mais forte – o essencial, a nostalgia eslava, a rapidez eslava para reagir a certas coisas que não aprendemos... Temos reações vulcânicas. Existe esse humor típico que os iugoslavos e tchecos compartilham – que encontramos nas novas peças de teatro – essa amargura num humor muito negro, com personagens que não racionalizam suas ações...” (15)


Em Underground, a festa é um carnaval onde toda autoridade
é questionada e ridicularizada. Neste sentido, é também uma reflexão
precisa  a  respeito  da  História  da  Iugoslávia. Depois da festa, todos
retornam  a  uma aceitação ingênua da ordem estabelecida  (16)

A terceira parte se passa nos anos 1990, num campo de batalha onde todos se reencontram. Na opinião de Iordanova, qualquer espectador que não iugoslavo, incluindo ela mesma, concluiria tratar-se de um local na Bósnia. Contudo, conversando com um homem de Novi Sad (ao norte da Sérvia), este explicou que alguém que conheça a geografia da região indicaria a Eslavônia (na fronteira com a Sérvia, onde se situa a cidade de Vukovar, palco de sangrentos combates), “não está declarado explicitamente, mas pode-se perceber em função da planície”, disse o homem. Iordanova concorda que a Bósnia é montanhosa e Kusturica, sendo bósnio, saberia disso. Contudo, continua Iordanova, se é a Eslavônia, a vingança de Crni é direcionada aos croatas, reforçando o argumento de que Underground é anticroata (portanto, pró Sérvio). Na terceira parte, Kusturica surge no papel de traficante de armas. Nas ruínas da cidade uma igreja ortodoxa, com seu crucifixo de madeira, está em chamas. Para Iordanova, tal aqui lembra os fogos no rio em Vida Cigana (Dom za vesanje, 1988), e parece influenciada por cenas de fogo e devastação típicas do cinema russo, em particular Vá e Veja (Idi i smotri, 1985), de Elem Klimov, O Espelho (Zerkalo, 1975) e O Sacrifício (Offret, 1986), de Andrei Tarkovski. No crucifixo de cabeça para baixo onde Crni bate a própria cabeça na loucura do campo de batalha, Iordanova enxerga citação a Cinzas e Diamantes (Popiól i Diament, 1958), do polonês Andrzej Wajda - pouco antes, ao dar uma cabeçada violenta no oficial das Nações Unidas de gorro azul, Crni justificou o ato com uma frase que repete em várias ocasiões: “porcos fascistas filhos da puta!”. No final alternativo (cortado) de Vida Cigana existe um crucifixo invertido - embora alguns vejam aí sinal demoníaco, é preciso lembrar que a cruz invertida é também símbolo cristão. (imagem abaixo, Soni está prestes a mudar a vida dos habitantes do subsolo)


Durante a festa de casamento no porão,  o  chimpanzé derruba
a parede com um tiro de canhão, libertando a todos.  Nesse dia da
noiva voadora, alegria se transforma em tragédia, embora marque
o fim da vida no subterrâneo, com o qual nos acostumamos (17)

A sequência final, quando o pequeno pedaço de terra cheio de gente alegre se separa da margem e desce o rio Danúbio como uma ilha flutuante à deriva, foi a principal imagem que Kusturica e Kovačević tinham em mente desde o início do projeto de Underground. Apesar de o filme apresentar muitas outras sequências significativas, Iordanova conta que ambos pretendiam utilizar esta cena como metáfora definidora da Iugoslávia. Apenas posteriormente, os personagens e as reviravoltas da história foram sendo gradualmente adicionados a esta imagem, que realmente aponta para um desfecho otimista depois de mais de duas horas e meia de enredo sombrio e repleto de traições e autodestruição. Esta última sequência surrealista contrasta com o desfecho apocalíptico da sequência anterior, com a cidade devastada pela guerra, o simbolismo definitivo do crucifixo invertido e a morte bizarra de Marko e Natalija. A respeito da noiva voadora que depois aparece debaixo d’água no rio, Kusturica confessa que não sabe a razão, mas acredita que neste tipo de filme é importante criar conexões dessa ordem. Disse também que é uma maneira de homenagear O Atalante (L'Atalante, 1934), de Jean Vigo, onde a vida das pessoas se passa num rio (18). Não parece ser um detalhe que as pessoas não percebam que estão à deriva. Iordanova ressalta que a sequência final repete imagens anteriores, notadamente em Vida Cigana, motivos visuais de Arizona Dream: Um Sonho Americano (Arizona Dream, 1993), assim como a música Romani (cigana) composta por Goran Bregović, que também compôs trilhas musicais anteriores. “Ainda existe uma energia nessas pessoas”, declarou Kusturica durante uma entrevista em 1996:

“Vão embora nunca realmente sabendo o que aconteceu com eles. Esse é o jeito do povo dos Balcãs. Eles nunca racionalizam seu passado. De alguma forma, a paixão que os leva adiante não mudou. Espero que algum dia as pessoas encontrem formas melhores de usar a paixão que até agora utilizaram tão persistentemente para matarem uns aos outros” (19) (imagem abaixo, Ivan entra nos esgotos de Berlim para acessar os túneis subterrâneos e chegar até a Iugoslávia, que não existe mais)

Efeito Colateral da Manipulação


Derek Malcolm, do The Guardian,  sugeriu  na  época
que   Underground   deveria   ser   abordado   como   um
Alice no País das Maravilhas escrito por Franz Kafka

Underground impressionou aficionados por imagens sombrias, bizarras e estéticas menos exploradas ou desarrumadas, ganhando a Palma de Ouro no Festival de Cannes em 1995. A crítica que elogiou se concentrou na estética, enquanto outros acusavam o filme de propaganda sérvia. A voz dissonante foi Stanko Cerović, que questionou a opção por construir Marko e Crni como clichês de heróis sérvios e colocar croatas e eslovenos apenas como colaboradores dos nazistas. Cerović se refere às imagens de arquivo onde populações eslovenas recebendo os nazistas como libertadores em Maribor, e os Croatas fazendo o mesmo em Zagreb em torno de 1941, mesma época em que os nazistas bombardeavam Belgrado, na Sérvia. É fato histórico que em 1943, durante a ocupação nazista, Heinrich Himmler criou uma divisão das tropas SS (13ª, dita Handjar) composta por muçulmanos bósnios (20). Também é verdade que não apenas bósnios, eslovenos e croatas, mas inclusive sérvios participaram em outras unidades – cada qual com seus próprios planos homicidas em relação aos vizinhos: os croatas produziriam um genocídio entre sérvios, judeus e ciganos; mas também, posteriormente, uma importante reação comunista anti-nazista. De qualquer forma, o racista Himmler tinha reservas quanto a essa participação, já que as SS surgiram como tropas compostas apenas por germânicos puros (21). Embora houvessem reivindicações de elementos germânicos nessas minorias raciais locais, para os nazistas não passavam da sub-raça eslava, todos racialmente desprezíveis do ponto de vista do código das SS. Aparentemente, a animosidade entre bósnios, sérvios, eslovenos e croatas era tão intensa que não percebiam que, no final, todos seriam exterminados pelos nazistas – o que só não aconteceu porque a guerra acabou antes.

Kusturica admitiu que fez essa citação da colaboração com os invasores nazistas intencionalmente, mas que é contrário ao humanismo seletivo e questiona também a limpeza étnica homicida perpetrada tanto pelos sérvios da Bósnia quanto por croatas. Underground foi classificado como filme de arte, e competiu em Cannes com Um Olhar a Cada Dia, do grego Theo Angelopoulos, que examina os mesmos temas balcânicos (22). Durante uma entrevista em 1995, Kusturica indicou que essa visão de mundo não ortodoxa está no coração de suas raízes artísticas:

“Eu sou eslavo – em minhas contradições, em minha proximidade de uma visão preto e branca do mundo, em minha afinidade ao cômico e em meu humor, e nas mudanças rápidas de humor -, bem como em minha compreensão da história. Eu nasci nessa fronteira extremamente dolorosa entre o Ocidente e o Oriente, e carrego a marca da batida do coração de meus pais. Na escola, a influência dos escritores russos foi adicionada a tudo isso, Chekhov e Gogol em primeiro lugar, aí então veio o cinema do Ocidente” (23)


Chamado de “Fellini dos Balcãs”, para o bósnio Kusturica
alegria  é  tudo,  incluindo  também  a  dor  e  o  prazer (24)

A crítica de Cerović não foi ouvida fora de seu gueto (os especialistas em Iugoslávia). Ele não possuía a tão necessária aura de “credibilidade objetiva”, motivo pelo qual sua opinião não recebeu publicidade, enquanto seu próprio nome era suficiente para desqualificá-lo como um étnico tendencioso – de uma família natural de Montenegro, mais uma das ex-repúblicas iugoslavas, vivia em Paris e trabalhava como repórter na seção iugoslava da Radio France Internationale. O francês Alain Finkielkraut, escrevendo no Le Monde em 2 de junho de 1995, causou uma controvérsia a partir dos mesmos argumentos de Cerović. Questionou a ingenuidade do júri de Cannes, que só prestou atenção nas questões estéticas, acusando o festival de honrar um perpetrador de clichês criminosos e premiar a propaganda sérvia traiçoeira. “Nem o próprio diabo teria concebido ultraje tão cruel contra a Bósnia, nem tão grotesco epílogo à incompetência e a frivolidade Ocidental”, vociferou Finkielkraut. Este ataque levaria outros intelectuais europeus a debater se Underground de fato era algo além de uma peça de propaganda sérvia bem trabalhada. André Glucksman (que viajou à Sarajevo), Bernard-Henri Lévy (que em 1994 realizou o documentário Bosna!, mostrando a situação da guerra na Bósnia) e Peter Handke (que defendeu publicamente os sérvios) foram alguns dos nomes, munidos para alguns com a tal credibilidade objetiva, que se envolveram numa discussão acalorada e ajudaram a vender muito jornal. Para Finkielkraut, ao representar certas partes ocidentais da Iugoslávia como sendo pró nazistas, apoiava as alegações sérvias de que o Estado croata atual possuía uma natureza fascista. (imagens abaixo, cenas de cinejornais da época inseridas em Underground mostrando os nazistas sendo recebidos como heróis durante a Segunda Guerra Mundial na Eslovênia, Bósnia e Croácia, enquanto bombardearam a Sérvia)


 Do ponto de vista da plateia e da crítica ocidentais,  sempre  ávidas 
por roteiros curtos e descomplicados, Underground, era interpretado
 genericamente como uma metáfora da confusa península balcânica

Entretanto, as críticas de Finkielkraut sofreram um golpe que foi revelado que ele havia recentemente viajado até a cidade croata de Dubrovinik, sugerindo que poderia ter sido influenciado por seus amigos croatas. Além disso, desde o começo da guerra naquela região, Finkielkraut não apenas defendia publicamente os croatas como nem havia assistido Underground quando fez sua crítica negativa. Antes da guerra, publicou um livro com o título, Como Podemos ser Croatas? (1992), que foi traduzido vendido na Croácia. Enquanto isso, a mídia em geral se mantinha distante da discussão, considerada sempre confusa tanto para as plateias quanto para os críticos de cinema ocidentais. De acordo com a percepção de Iordanova, parece que ninguém se importava qual lado da história estava sendo contado em Underground, o filme era percebido como uma metáfora gigantesca do confuso estado de coisas nos Balcãs. Além do mais, o filme era descrito pelos críticos de cinema ocidentais como um “filme bósnio”, ainda que tenha sido realizado por uma produção conjunta entre França, Alemanha e Hungria, tenha sido filmado em Praga, Belgrado e Plovdiv, ambientado em Belgrado e lidando com sérvios e croatas, não tocando diretamente em nada bósnio. Na cabeça desses críticos de cinema, concluiu Iordanova, essas nações dos Balcãs eram todas iguais. (imagens abaixo, com exceção das crianças do alto à esquerda, cenas de arquivo mostrando desfiles na Iugoslávia libertada pelos guerrilheiros comunistas do Marechal Tito)


Kusturica explicou que Underground é sobre manipulação, 
da  mídiado  cinema,  das  massaspelos  comunistas

Na opinião de Iordanova, não é plausível a hipótese de que Underground é propaganda pró Sérvia. Além disso, ao insistirem nesta hipótese, os críticos do filme deixaram de prestar atenção a outras mensagens importantes e igualmente controversas. Para Iordanova, com exceção da paz e alegria na sequência final, Underground é um filme sombrio a respeito do legado do Comunismo. A guerra na Iugoslávia teria mais a ver com o niilismo moral que prevaleceu nessa época, do que com tribalismo eslavo. A dedicatória no filme, “para nossos pais e filhos” (isto é, para nós mesmos), sugere que o filme é endereçado e será melhor compreendido por aqueles que viveram durante o Comunismo e assistiram sua queda. O porão seria a metáfora do lugar onde viveu o povo iugoslavo durante cinquenta anos. E seriam manipulados mesmo se estivessem fora do porão. Os iugoslavos falam com gratidão de líderes como Tito, de forma similar a como os escravizados no porão se referem a Marko, seu “salvador”. Durante entrevista em 1996, Kusturica disse que Underground era...

“Um filme sobre manipulação, a respeito da forma como uma ou duas pessoas podem manter grande quantidade de gente sob seu poder. No tempo de tito, as pessoas eram mantidas numa espécie de porão metafórico, isolados e acreditando que viviam a melhor das vidas. Em tempos recentes, as pessoas que mantinham outras em porões anunciaram a si mesmas como democratas e rapidamente criaram novos porões” (25) (imagem abaixo, Ivan finalmente reencontra Soni, que o retira novamente do subterrâneo, só que desta vez os dois vão parar direto no meio da guerra da Bósnia)

Da Vida no Buraco


Uma das portas de saída do subsolo é a regressão à animalidade. 
 Em Underground,  os  animais  estão  sempre  próximos  da  pureza, 
especialmente  porque  estão  em  silêncio,   inseridos   num   mundo
artificial  construído e manipulado  pela  imagem  e  pelo  som (26)

O tema da vida no subterrâneo não é um invenção de Kusturica, Fiódor Dostoiévski (Zapíski iz pódpol'ia, Notas do Subterrâneo, também encontrado com o título, Memórias do Subsolo, 1864) e Franz Kafka (Der Bau, A Construção, 1923) já o haviam ilustrado na Literatura. No cinema, pode ser citado Metropolis (1927), do cineasta alemão Fritz Lang, onde o mundo subterrânea é comparado a uma lugar infernal (o inferno industrial), governado a partir do mundo da superfície por uma elite fútil e egoísta. Lang lamentou que Thea von Harbou, sua esposa, sua roteirista e membro do partido nazista, tenha construído um final feliz que reconciliava capital (o cérebro) e trabalho (o braço) sob os auspícios de um líder (o coração), que talvez fosse Adolf Hitler. Grünberg sugere que o subterrâneo de Underground é mais complexo do que parece à primeira vista. Se no começo parece apenas o porão onde Crni e seu clã se refugiam, aos poucos vai se tornando um mundo em si mesmo, alguma coisa como o “Comunismo de guerra” que reinou na União Soviética até 1921. Para Grünberg, aquela “sociedade do porão”, totalmente voltada para a libertação do país e a produção de armas, é a metáfora perfeita do “Socialismo num só país” – com todo o cortejo de privações e perda de referência em relação ao mundo real. Nas palavras de Grünberg, é o porão onde se amontoam os condenados, uma espécie de gulag mais ou menos voluntário onde se recicla de tudo, inclusive a merda (transformada em álcool). Por décadas, a única informação que circulava provinha dos meios de comunicação estatais – aqui a relação é direta com a manipulação de sons e imagens através da qual Marko e Natalija anestesiavam seus escravos no porão (27). (imagem abaixo, um traficante de armas, o próprio Kusturica no papel, tenta sem sucesso negociar com um ganancioso Marko; o quepe azul atrás do cineasta pertence a um soldado das tropas de paz das Nações Unidas, que pouco ou nada conseguiram fazer contra a guerra na Bósnia)


As sombras na caverna:   Kusturica é criticado por supostamente
apoiar o agressor sérvio contra a Bósnia,   já  que  se  opunha ao que
chamou de nacionalismo confessional dos compatriotas. O cineasta
é bósnio, e os bósnios são os sérvios islamizados no século XV (28)

De forma a manter os escravos trabalhando, era necessário equilibrar desespero e esperança. Desespero em relação a uma ocupação dos nazistas que parece durar para sempre, e esperança numa libertação que parece sempre adiada. É preciso também que o tempo da superfície e do porão não coincidam, com o objetivo de alongar a jornada de trabalho. Mas a coisa não para por aí, o porão possui uma extensão. Para aqueles como Ivan que escapam dessa caverna, vão direto para uma espécie de sistema de túneis que percorrem toda a Europa. Conclusão: o subterrâneo está ligado a outros subterrâneos, formando uma verdadeira economia subterrânea que torna cúmplices regimes políticos supostamente inimigos no mundo da superfície:a denúncia ultrapassa o sistema comunista para esboçar uma visão sombria das relações internacionais. Na era da Aldeia Global, de Marshall MacLuhan, apenas os rios usufruem do sistema de comunicação. De acordo com Grünberg, na literatura mundial o tema das regiões obscuras onde penam os escravos para proveito dos mestres na superfície, será geralmente inspirado no Mito da Caverna, de Platão. Os escravos só percebem as ideias enquanto sombras, apenas ao “homem de qualidade” é reservado o saber verdadeiro (orthodoxa). Tal pensamento elitista, que nos mantém acorrentados à suas determinações sociais, sempre teve tanto crédito que, fascista ou stalinista, todos os regimes modernos nele se inspiraram. Nas sociedades antigas, continua Grünberg, os sacerdotes traduziam as verdades essenciais em verdades religiosas e morais. Nas sociedades democráticas, a maior parte das vezes, a verdade é a verdade dos ricos. Nas sociedades burocráticas de inspiração stalinista, é a casta dos ideólogos que determina não apenas a verdade, mas aquilo de que se constitui a própria realidade. (imagem abaixo, libertado do porão pelo tiro de canhão de Soni, Ivan está perdido nos túneis que representam as relações ocultas entre os países europeus)


Para  os  condenados  do  porão, a fuga abre duas possibilidades. 
Enfrentar os túneis, que levam apenas à outra exploração no Ocidente 
enveredar  pelo  fanatismo  guerreiro.  Ou  ainda,  pelo fanatismo do
sonho, que a cena final mostra como uma metáfora da morte (29)

Grünberg afirma que uma das grandes qualidades de Underground é justamente nos fazer “sentir” esse aspecto operando durante a vigência do regime de Tito (1945-1980), ao invés de nos explicar. Segundo ele, esta é a diferença entre um cinema pedagógico edificante e um cinema do afeto, da sensação. Kusturica nos faz escutar a ideologia e contribui para desembaraçá-la de suas armadilhas mitológicas: o que impulsiona Marko não é a categoria muito fluida de Poder, apenas mais prosaicamente a possibilidade de continuar seu trafico de armas em tempo de paz. Como em 1984, de Orwell, daí um de seus slogans mais fortes: “guerra é paz!”. Em Metropolis, a revolta dos proletários do subterrâneo ameça não só o paraíso em que vive a classe dominante, mas também o conjunto da própria sociedade. Em Underground, o paraíso não existe. Contudo, ao contrário do filme de Lang, aqui os dominadores não correm nenhum risco, pois são amados pelos escravos. “É a própria realidade, seja a do subsolo ou da superfície, que se torna uma imensa ficção destinada a estimular a produção. Podemos dizer que a ‘alienação’ alcançou seu ápice: é o escravo que corre todos os riscos - aquele de viver sem luz e numa vida insalubre, aquele de não ter direito de receber nenhuma retribuição por seu trabalho, aquele de nada conhecer da realidade” (30). No final de Memórias do Subsolo, as palavras poderiam ter sido gaguejadas por Ivan, o gago/manco que amava os silenciosos animais de Underground:

“(...) Para nós é pesado, até, ser gente, gente com corpo e sangue autênticos, próprios; temos vergonha disso, consideramos tal fato um opróbrio e procuramos ser uns homens gerais que nunca existiram. Somos natimortos, já que não nascemos de pais vivos, e isto nos agrada cada vez mais. Em breve, inventaremos algum modo de nascer de uma ideia. Mas chega; não quero mais escrever ‘do subsolo’... (...)” (31) (imagem abaixo, durante o bombardeio nazista, um elefante rouba os sapatos de Crni)

Kusturica Nostálgico


“Na realidade, pouco importa que o público ocidental
não  compreenda  todas  as  alusões  em  detalhe;  aquilo
que ele compreende,  paradoxalmente, é minha lealdade
em  relação  a  uma  cultura  que  não  é  ocidental (...)”

Emir Kusturica (32)

Romancista, ensaísta francês e crítico no Cahiers du Cinéma, Serge Grünberg concordou que este quinto filme de Kusturica é sim relacionado à guerra nos Balcãs, mas que é foi um exagero vão da mídia a tentativa de vinculá-lo inteiramente ao conflito. Grünberg disse ainda que Underground não é nem um panfleto político e menos ainda um filme histórico, mas uma espécie de comédia musical que se utiliza da música cigana para relatar um pesadelo: a retração não apenas de um país, mas de um povo que não existe mais; uma espécie de ‘ópera-rock’ sobre a nostalgia em relação a uma Iugoslávia que desapareceu (o subtítulo do filme: Era uma vez um país). Isso não significa que Underground exalte a era de ouro da federação fundada pelo marechal Tito em 1945. A defesa que Grünberg faz do filme de Kusturica enfatiza uma crítica ao regime comunista que pode ter desagradado muitos da esquerda incapazes de autocrítica, especialmente na França – Grünberg se refere a certo “stalinismo iugoslavo”; esperemos que ele soubesse que Tito rompeu com Stalin em 1949, o que valeu ao primeiro a alcunha de fascista. Daí, talvez, uma preferência de certa crítica (replicada mundo afora) por enfatizar a polêmica em torno da opinião do intelectual francês Alain Finkielkraut, para quem Kusturica havia traído suas raízes bósnias.

“(...) O filme denuncia com brio deslumbrante a imensa fraude que foi o stalinismo iugoslavo, com seus mitos, seu brutalização sistemática das massas, e suas mentiras transformadas em dogmas. É preciso dizer de uma vez por todas, Underground é de longe o melhor filme que um cineasta do leste consagrou aos anos de chumbo do Comunismo, porque responde à estupidez das ditaduras ‘populares’ através [da linguagem do cinema]. Underground é, portanto, um filme sobre a resistência; resistência contra as imagens transformadas em instrumentos de manipulação, mas também resistência contra um cinema acadêmico que se abandona, de mãos e pés amarrados, à mediocridade dos telefilmes narrativos e psicologizantes (...). Enfim, Underground é uma obra onde os componentes essenciais são o afeto, a sensação e esse humor desesperado no qual os maiores artistas eslavos sempre se inspiraram. É uma tragédia atenuada e alegre, um vaudeville implacável e bufão, totalmente inscrito num particularismo nacional, mas cujos assentos shakespearianos elevam ao universal” (33) (imagem abaixo, durante a peça de teatro, o oficial nazista, e amante de Natalija, se espanta com as mudanças no roteiro introduzidas pela invasão do palco por Crni)


“Minha linguagem é essa!”, confessou Kusturica referindo-se
à Underground. Neste filme ele buscou uma síntese entre o caráter
operático que encontrou na obra de Luchino Visconti, e  a  explosão
controlada de Era Uma Vez na América, de Sergio Leone  (34)

Kusturica contou que já faz muito tempo que descobriu a peça teatral da qual Underground é uma adaptação. O cineasta explicou que o dramaturgo Dušan Kovačević se interessa pela maneira como a História marca os indivíduos, então a partir do momento que começaram os bombardeios sérvios sobre Sarajevo propôs a ele trabalharem juntos. Para Kusturica, a peça em questão abria uma oportunidade de trabalhar a ideia de que “a melhor parte do Comunismo são seus erros”, enfatizando que o Comunismo iugoslavo errou muito. O fato de que um homem fosse capaz de manter pessoas num porão desencadeou em Kusturica o desejo de realizar uma espécie de epopeia da Iugoslávia, mas também um filme sobre o que está acontecendo naquele momento (uma guerra). Quando uma guerra começa, disse ele, não é possível falar diretamente sobre o conflito, então decidiu se concentrar nas causas. Resolveu abordar do Comunismo através da história de um traficante, de um especulador, através de uma linguagem de história em quadrinhos. Nós estamos num porão e não sabemos disso. Kusturica parece incluir também aí o sistema capitalista, ao dizer que o sistema de informação determina 90% daquilo que acontece no planeta. A Segunda Guerra não acabou, continuou em conflitos menores (Coreia, Vietnã, etc), levando Kusturica a desenvolver a moral de Underground: não há lugar para o indivíduo no mundo atual (35). Ele declarou em 1995:

“A imagem domina tudo hoje em dia: as balas e fuzis são acessórios. Aquele que controla a televisão tem o poder. O sinal televisionado viaja na velocidade da luz. A única chance que resta, é que ele não implica um poder vertical: o sinal televisionado não penetra profundamente. E se chegássemos a um acordo, se a guerra na Bósnia parasse hoje, em seis meses nós a teríamos esquecido. Quem ainda se lembra [da guerra] de Beirute? A televisão é uma mitologia instantânea. Marko tem um periscópio graças ao qual manipula as pessoas [no porão]. É seu principal instrumento de poder. As pessoas no poder, como um diretor de cinema, selecionam aquilo que desejam mostrar. A televisão cria um tempo histérico onde assistimos apenas aquilo que querem nos mostrar, com essa instantaneidade que modifica as consciências. O humanismo não existe mais. Esse mundo de ilusões (que é o contrário de uma utopia) que criaram os políticos possui apenas um horizonte: o dinheiro” (36)

Kusturica acredita ter sido capaz de evitar descrever a História a partir de qualquer ponto de vista, guardando uma distância irônica que segundo ele o protege das armadilhas do humanismo seletivo. Porque na história da Iugoslávia, concluiu, os culpados pelos massacres mudam o tempo todo.

“Na realidade, pouco importa que o público ocidental não compreenda todas as alusões em detalhe; aquilo que ele compreende, paradoxalmente, é minha lealdade em relação a uma cultura que não é ocidental. Apresentei meu filme Você Se Lembra de Dolly Bell? (Sjecas li se Dolly Bell?, 1981) em Veneza, e fiquei surpreso em constatar que o público compreendeu muito bem! Com Arizona Dream: Um Sonho Americano, tive grandes problemas. Porque era um filme feito na América, e as convenções da narrativa linear me desestabilizaram totalmente. Reivindico sempre Arizona..., mas constato que tenho grande dificuldade em me comunicar com os ocidentais quando estava fazendo um filme no Ocidente. Atualmente, existem duas maneiras de se comunicar: Kiarostami ou Spielberg. A única satisfação que me resta é que minhas histórias estão em relação com o cinema, não com o poder e o dinheiro” (37) (imagem abaixo, Jovan, filho de Crni, no porão)

A Alma do Negócio 


(...)  O que compreendemos, atualmente, é que quanto mais a guerra
se  moderniza, mais  se  torna  pura  propaganda.  O  que  importa  é  a
forma como o homem perceberá as informações que damos a ele (...)”

Emir Kusturica (38)

Durante entrevista com Grünberg em 1995, Kusturica afirmou que a lição que se pode aprender com a guerra nos séculos XX e XXI é que o grau de utilização da propaganda aumenta na medida em que ela se moderniza tecnologicamente. A forma como os telespectadores recebem as informações a respeito delas é cada vez mais determinante do que a letalidade das armas. De acordo com sua própria experiência, nos países comunistas a propaganda era muito grosseira, enquanto nos países capitalistas ela chega a ser filosófica e bastante difícil de perceber – o que implica que, além de cumprir sua função, pode-se ganhar dinheiro e construir uma carreira fazendo isso (39).

“(...) Se penso na queda do Comunismo, me parece evidente que essa queda esta ligada à desconexão do ego; o Comunismo não fez aquilo que o Capitalismo realizou tão bem: desenvolver o ego enquanto sustentação e coesão do sistema social. Esse sistema não é um ideal, mas é muito mais dinâmico do que o Comunismo. Portanto, penso que a lei suprema é a fabricação e a manipulação da informação. Imagine, o que teria sido a revolução da informação durante a Segunda Guerra Mundial? Acredito que os nazistas não teriam assassinado tantos judeus e ciganos se a televisão existisse...” (40)

Uma pessoa como Marko, em Underground, que consegue convencer a todos que a única coisa que existe é o porão, resume para Kusturica todas as outras ideias de manipulação das pessoas através da mídia. Na opinião do cineasta a revolução da informação é mais importante do que a revolução industrial porque descobre e ativa certas partes do cérebro humano que funcionam noutra escala, que funcionam no universo de Georges Orwell. O espaço onde se pode projetar o ego é imenso. Se confinamos pessoas durante vinte longos anos num porão, é preciso anestesiá-las, concluiu o cineasta. A informação dada a elas se torna uma espécie de anestesia de seus sentimentos, de seu ser. (imagem abaixo, encarregado por Marko, o velho atrasou o relógio durante 20 anos)


Diariamente, um velho atrasa o relógio no porão
para   que   o   dia  de  trabalho  seja  mais  longo

Para Kusturica, o problema começa quando percebem (sejam tiranos ou empresários) que com a informação se pode neutralizar a História. Ele aprofundou a ideia de que para manter as pessoas trancadas numa prisão mental é necessário cortar todos os laços que as ligam ao exterior, incluindo o tempo. Kusturica teve essa ideia ao ler Herbert Marcuse (1898-1979) e O Outono do Patriarca (1975), romance de Gabriel Garcia Marquez (1927-2014). Embora não se refira ao Capitalismo como a organização ideal, admitiu que este foi capaz de eliminar o poder absoluto. Existe, quase sempre, a possibilidade de ocorrerem duas opiniões distintas, o que não acontecia no Comunismo, que Kusturica definiu como sendo fundamentalmente um sistema católico que não evoluiu. Para o cineasta, a queda do Comunismo começa com a invenção do fax: desde que seja possível passar a informação adiante rapidamente, não se consegue mais dissimular as ilusões que formam a base do sistema. Esta é uma das significações do porão em Underground. Naqueles países, tudo que se fazia possuía uma via subterrânea, clandestino, fora da lei. E Tito, na opinião de Kusturica, não foi nada além do que o chefe da gangue. De acordo com Kusturica, na Iugoslávia ninguém se dava conta da divinização da figura de Tito. O fato de que durante trinta anos não houve massacres no país, o transformou num deus. Quando ele morreu, descobrimos que o país ainda estava como em 1945, sem nenhuma instituição democrática. Na Iugoslávia, a cada dois homens, um trabalhava para a polícia – somente na antiga Alemanha Oriental a polícia era tão poderosa. (imagem abaixo, da esquerda para a direita, Crni, Marko e Natalija)

Padrões Morais Balcânicos


“Faz quatro meses que vivo entre dois narcisistas
tipicamente  balcânicos,  Miki  e  Lazar”

Emir Kusturica,
Notas do diário de filmagem

Predrag ”Miki” Manojlovic e Lazar Ristovski, que se apresentam, respectivamente, como Crni e Marko,
nutriam uma antipatia recíproca. O cineasta admitiu que foi longe demais ao estimular esse comportamento,
mas também concluiu que se fosse de outro modo os dois não teriam  feito  um trabalho  tão  bom  (41)

Iordanova aponta a ausência de padrões morais claros nos protagonistas de Underground já no início da década de 1940, para sustentar a hipótese de que isso preexistia ao Comunismo – no máximo, ele o aprofundou. Para Iordanova, ao não ser capaz de provar que a baixa moral de seus personagens é culpa do Comunismo, Kusturica atribui tudo isso (incluindo os conflitos bélicos e massacres) a padrões morais deficientes inatos no caráter social dos Balcãs. O que redunda na reedição de uma versão refinada da tese do tribalismo, de acordo com o qual as paixões em ebulição no conflito dos Balcãs eram de um nível pré-moral. Durante a entrevista de 1996 Kusturica disse, que em função da guerra em seu país, desejava realizar um filme que ultrapassasse as questões históricas e chegasse a captar a natureza daquele povo. Segundo Iordanova, saber como um grupo de pessoas anódinas se tranforma em monstros pode resultar na descoberta dos perturbadores meandros profundos do povo eslavo do sul. Uma continuação, ao estilo de Dostoievski, da temerosa exploração de toda a permissividade e questionamento infinito a respeito das fronteiras da ordem moral. Em filmes anteriores como Você Se Lembra de Dolly Bell?, Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios e Vida Cigana, o cineasta focava pessoas simples cuja vida era manipulada. Em Underground o foco está nos manipuladores, os perpetradores cuja amoralidade está além de qualquer sistema político. Dušan Kovačević chegou a dizer que o destino dos povos balcânicos é a incapacidade de superar a guerra entre os filhos e pais com amor e compaixão. As brigas nas famílias em torno de ideologias levaram às guerras reais (42). (imagem abaixo, depois de escaparem do porão, Jovan e Crni encontram o cenário do filme de propaganda patriótica e tomam os personagens pelas pessoas reais que estavam em suas vivas há 15 anos atrás; antes de matar o sósia do nazista que o torturou, Crni se confunde com a visão de alguém que se parece muito com ele)


 Quando Crni irrompe  em  pleno  set  do  filme  mentiroso  sobre  ele, 
o  choque  com  a  realidade  é  total.  Kusturica remete aqui aos filmes
iugoslavos de propaganda comunista, repletos de heróis antifascistas

Iordanova explica que, para Kovačević e Kusturica, a essência da alma dos Balcãs parecer ser um vigor onívoro. A luz fraca do subterrâneo (underground) ofusca quaisquer padrões éticos claros. Os túneis, que Kusturica também inseriu no filme, seriam o único local adequado para os Balcãs. Nesse buraco inseguro, toda consideração ética rígida é cancelada pelo oportunista e por uma mentalidade bizantina, e a fronteira entre a vigarice e o empreendimento de negócio deixa de existir, assim como a fronteira entre os perpetradores e as vítimas. Não existem limitações morais para aqueles que decidiram sobreviver, mesmo ao custo de se apropriar do instinto de sobrevivência de outros. Kusturica explicou que os filmes de propaganda sobre a Segunda Guerra que assistia na Iugoslávia eram repletos de heróis e nunca diziam o óbvio: durante uma guerra as pessoas colaboram e fazem tudo para sobreviver. O filme dentro do filme em Underground foi uma reação de Kusturica ao passado – apenas ali se encontravam heróis lutando contra o invasor nazista. A guerra também é um negócio lucrativo, muita gente enriqueceu. Por esse motivo o casal de traficantes de Underground continua no negócio depois da guerra. O governo de Tito sempre participou do tráfico internacional de armas (43). Os escravos de Marko o têm como salvador, e a total permissividade deles advém de acreditarem que, mesmo fora do buraco, são marginais, insignificantes e negligenciados. Underground olha para pessoas que se mantém ocupadas enganando outras, e não fica claro qual é o motivo para Marko montar o esquema de exploração. Ele não está ligado a nenhum movimento social, e seu envolvimento com o Comunismo é totalmente oportunista.

“Exploração interessante de um tipo de caráter similar no cinema iugoslavo é Caruga (1991), de Rajko Grlic, que olha para um autodenominado anarquista croata do início do século XX. Para esse protagonista, padrões morais quase não se aplicam, e ele também é cheio de vigor e energia. O tópico de comunistas fanáticos conscientemente violando padrões morais é diferente. No contexto mais amplo do cinema da Europa Oriental, isso foi tratado por Agnieszka Holland em seu premiado Febre (Goraczka, Dzieje jednego pocisku, 1981), o filme porta-voz polonês da dissidência” (44) (imagem abaixo, as orgias de Marko e Natalija são recorrentes. Depois desta, ela desce ao porão e simula ter sido torturada pelos nazistas)


Em Underground, todas as mulheres são objetos de “seus” homens

Para Iordanova, o que faz de Marko um líder parece ser apenas porque ele tem mais energia do que os outros para fazer o que for preciso e se adaptar a quem quer que seja que estiver no poder. Marko escraviza pessoas por décadas se passando por seu protetor, quando na verdade é o próprio carcereiro. Por outro lado, Iordanova acredita que a culpa não é dele, pois naquele mundo os vigaristas são os únicos empreendedores confiáveis – e podem até jogar elas regras, quando necessário. Contudo, uma acusação de irresponsabilidade moral seria inapropriada neste caso: não é sobre fraude, mas sobrevivência. E não se trata do Comunismo, mas dos Balcãs. Crni, por sua vez, será o único a ser mostrado como responsável pela agressão nas cenas de guerra durante a década de 1990 – ele afirma que só representa a si mesmo defendendo seu país, que não sabemos qual é o nome. Marko, Crni e Natalija são individualistas, e a falta de padrões éticos entre eles produz personalidade monstruosas que colocam os benefícios pessoas sempre antes da moral. A respeito do oportunismo de Natalija, Iordanova sugere que não é necessário muito esforço para perceber que todas as mulheres em Underground são objetos, sendo consideradas apenas em relação a “seus” homens. Seria fácil mostrar também, continua Iordanova, que Kusturica sempre teve problemas para representar personagens femininos complexos, e que a maior parte das representações de mulheres em sua obra tem sido bastante esquemática. (imagem abaixo, depois que Soni tirou Ivan do subterrâneo pela segunda vez, ele se enforca depois de matar seu irmão Marko, ao descobrir que era um traficante de armas e usou a todos que estavam no porão)

Cinema Político ao Estilo Kusturica?


Segundo Kusturica, Underground não é um filme de propaganda

Com a iminência da derrota do Nazismo e o fim da Segunda Guerra Mundial, as potencias aliadas se reuniram em Yalta durante 1945 e dividiram entre si suas zonas de influência. Isso significa que houve um acordo entre eles e aos soviéticos caberiam os países da Europa Oriental. Logo, não apenas não foi uma invasão soviética como os governos ocidentais deram as costas a esses países e são cúmplices de tudo que aconteceu por lá até a queda do Comunismo. Ao final e ao cabo, os sistemas políticos modernos são mais ou menos fundados em crenças. No que diz respeito à Iugoslávia, uns falam de iugoslavismo, construção arbitrária e voluntarista de um país que só existiu na cabeça das elites, outros afirmavam que sérvios, croatas e eslovenos não são outra coisa senão três vertentes de uma mesma nação, que já era um ideal sendo já uma ilusão. Assim Grünberg definiu a complexa equação do tabuleiro de xadrez chamado Iugoslávia. Deveria ser suficiente dizer até que ponto entre “ideal” e “ilusão” essa federação de povos discrepantes entre si, surgida de dois grandes impérios (Habsburgos e Otomanos) e cobiçada por um terceiro (o império russo), dividida em três grandes religiões (católica, ortodoxa, muçulmana), existiu apenas nas tensões, conflitos e guerras. Emir Kusturica, bósnio de nascença, sempre se definiu como iugoslavo. Nunca escolheu um lado, recusando as heranças clânicas, religiosas, etc... Ele se apegou à utopia iugoslava e recusou as micro nacionalidades atuais. Underground está constituído à imagem de seu autor: não apolítico, mas meta-político. O país “paradisíaco”, apontou Grünberg, não é outro senão aquele da nostalgia, e a grande crueldade/ironia de Underground é que os escravos vivem, se casam e morrem por um país só existiu enquanto sonho (45). (imagem abaixo, discurso de Marko durante a inauguração da estátua de Crni, que ele fabricou como um herói da resistência antinazista; enquanto isso, o escraviza e a muitos outros para fabricarem armas que venderá e compartilhará o lucro ilícito com Natalija)


“Como na maior parte das mitologias, o paraíso se encontra
no  começo  dos  tempos  (era  uma  vez...  um país...),  é  uma  idade
do ouro onde o homem vive numa festa contínua, e para sobreviver
não tem de trabalhar a terra, a madeira ou os metais (...)”  (46)

Underground não dá uma resposta política a respeito das nações e da mistura entre os homens na História, esses homens que adotaram o modo de pensar do porão, tornando possível a guerra na Iugoslávia. Desta forma Kusturica define o empenho de seu filme, sugerindo também que a imagem transparente dos conflitos que a televisão tenta nos dar é a última ilusão. A ilusão da transparência de um mundo que não existe. O cineasta adota um ponto de vista relativista, segundo o qual por definição o mundo não é transparente, já que o ponto de vista daquele que filma e/ou transmite a notícia será sempre subjetivo. Um exemplo disso, enfatizou Kusturica, é justamente a cobertura da guerra na Iugoslávia ou mesmo a do Iraque. Quando esteve nos Estados Unidos, assistiu apreensivo ao desfile de tropas norte-americanas em Los Angeles a caminho do Iraque. Milhões de pessoas assistiram. O cineasta disse para si mesmo que aquela era uma imagem familiar, muito comum nos países comunistas. A grande lição da História, concluiu um lacônico Kusturica, é que ela é feita pelos vencedores. (imagem abaixo, logo depois do bombardeio de Belgrado pelos nazistas, Natalija torna-se amante de um oficial alemão, para desespero de Crni, que por sua vez trai a esposa com ela)


De acordo com Kusturica, tudo que fez em Underground
foi   descrever,   à la  George  Orwell  ou  à la  Franz  Kafka, 
 a  síndrome   de   manipulação   que   sufoca  a  sociedade 

Para Kusturica, a revolução das mídias é a mais importante do século XX, e Hollywood se transformou no centro político principal. O cineasta contou que quando seu primeiro filme estreou em Paris, por um azar Rocky II - A Revanche (Rocky II, direção Sylvester Stallone, 1979) acabava de ser lançado. Com um blockbuster em cartaz, quem iria preferir assistir a um pequeno filme bósnio completamente oposto ao produto hollywoodiano! Kusturica quer saber, por que não existem mais perdedores atualmente? Porque somos todos perdedores! Eis o motivo pelo qual na opinião dele os filmes atuais são cada vez mais filmes de propaganda. O que o orgulha em Underground é que o filme mostra um manipulador, e todos os outros personagens são manipulados. Estamos sempre sob a direção de alguém que nos manipula. Tudo que eu faço nesse filme, resumiu Kusturica, é descrever essa síndrome de manipulação geral à la George Orwell ou à la Franz Kafka. O cineasta defende seu filme como o contrário de um filme de propaganda. Disse que faz filmes sobre perdedores, não daqueles que utilizam a máquina da propaganda para seus próprios interesses pessoais.

“Por este motivo e que eu não queria um happy ending. No final do roteiro, existia uma maneira muito mecânica de terminar a história. O conto se resolvia de uma forma muito shakespeariana, o herói fazia um discurso inflamado diante de seu filho e do macaco. Ali eu descobri que seria preciso que as pessoas que ele conduziu passassem por um período de purgatório, que consistia em morrer na água e reviver uma outra vida – uma outra vida possível que teria refletido tudo aquilo que aconteceu antes. Desejei abrir um pouco o tempo e o espaço para que essas pessoas conhecessem outra vida” (47) (imagem abaixo, os escravos de Marko chegaram a construir um tanque de guerra no porão; apenas o macaco teve a ideia de disparar contra a parede)


A crueldade de Underground foi mostrar
 que as pessoas estavam morrendo na Iugoslávia
por um país que  só  existia  em  sonho (48)

Infelizmente, para Kusturica, essa outra vida redundou em desintegração da Iugoslávia, guerra civil e as antigas repúblicas da federação se transformaram em países sectários, xenófobos, nacionalistas, no sentido negativo da palavra – o cimento da Iugoslávia foi a lenda do Marechal Tito, chefe dos guerrilheiros comunistas que lutaram contra o Nazismo. Os dois pilares ideológicos do regime foram a interdição de toda e qualquer reivindicação nacionalista e a “epopeia” dos guerrilheiros de esquerda que lutaram “sozinhos” contra o invasor nazista (49). Em Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios, um pai de família bósnio é enviado para um campo de trabalhos forçados por seu cunhado policial, mas nunca se revoltará contra o parente – por vingança, a amante dele “denunciou” uma piada que o homem havia feito com Stalin e Marx. Na cena final de Underground, durante a confraternização, Marko faz uma pergunta à Crni que talvez resuma o clima instável que irá aflorar entre antigos vizinhos: Marko: “você me perdoa?”; Crni: “perdoo, mas não esqueço”. Pouco antes da terra virar ilha à deriva, Ivan (agora sem problemas de fala) resume a aposta no futuro dessas nações e deposita a antiga Iugoslávia na vala comum da História que passou: 

“Aqui, erguemos novas casas de telhados vermelhos com chaminés, onde as cegonhas farão ninho. Suas portas se abrirão para nossos amados hóspedes. Seremos gratos ao solo que nos alimenta, ao sol que nos aquece e aos prados que nos lembrarão de nossa terra natal. Será com dor, sofrimento e alegria que lembraremos de nosso país ao contarmos a nossos filhos as histórias que começam assim... Era uma vez um país...”

Fim do Sonho da Neutralidade


Na  cena  final  de  Underground ,  a  terra na beira do rio onde
todos os ex-escravos estão em festa se desprende e segue à deriva... 
[Essa ilha] possui vagamente os contornos da ex-Iugoslávia (50)

A guerra começou em seu país pouco tempo depois que havia se mudado para os Estados Unidos. Passou um tempo dando aulas de cinema na Universidade de Colúmbia, onde trabalhou para outro imigrante, o expatriado checoslovaco Milos Forman. Em 1992, realizou Arizona Dream: Um Sonho Americano, que foi bem recebido na Europa, mas fracasso de bilheteria nos Estados Unidos. Em 1993-4, Kusturica retorna para a Europa e vai morar numa fazenda na Normandia, passando também muito tempo em Belgrado, na Sérvia, trabalhando em Underground, que foi lançado em 1995. O filme foi realizado entre 1993 e 1995, a guerra na Bósnia havia começado em abril de 1992. Na época em que as filmagens começaram, sua terra natal já estava passando por dois anos de limpeza étnica, com a perda de milhares de vidas. Sarajevo, sua cidade, era constantemente bombardeada por tiros de canhões que vinham das montanhas, assim como as balas de franco-atiradores que derrubavam a população civil, um a um. A comunidade internacional culpava o regime sérvio de Slobodan Milošević pelo terror na Bósnia. Enquanto isso, pairam suspeitas de que Kusturica aceitou apoio cultural do regime sérvio para Underground, o que o teria levado a abandonar sua neutralidade. Muito tempo antes da guerra começar, Kusturica já havia deixado clara sua desaprovação em relação ao posicionamento extremista do governo muçulmano da Bósnia, portanto seria difícil que o cineasta retornasse à Sarajevo quando seu país foi atacado. Por outro lado, quando ele escolhe ir fazer um filme na capital do inimigo da Bósnia, é razoável que se conclua que agora ele abandonou sua imparcialidade (51). (imagem abaixo, Crni parece reinar no subsolo, ele acredita que está ajudando Tito no esforço de guerra contra Hitler, mas não passa de um fantoche inconsciente nas mãos de Marko)


Numa entrevista durante a preparação de Vida Cigana Kusturica
demonstra   interesse  no  convite  para  filmar  nos  Estados  Unidos,
  mas   reafirma   sua   falta  de  vontade  de  estar   longe   de  seu  país. 
Talvez estivesse se referindo à Iugoslávia, não Bósnia ou Sérvia (52)

Iordanova admite que faça sentido o ataque de Finkielkraut a Underground em função dos elementos anti-croatas contidos no filme. No caso da crítica de Cerović, afirmando que Kusturica se identificou tão profundamente com os sérvios que os idealizou, a recepção internacional à Underground não parece ter captado nenhuma mensagem pró Sérvia – se ela existia, sugeriu Iordanova, se “perdeu na tradução”. Ainda assim, é difícil censurar os bósnios que consideram Kusturica um traidor da pátria, já que muitos sérvios que viviam na Bósnia haviam mudado de lado e agora estavam ajudando os sérvios a bombardear Sarajevo e fuzilar civis com franco-atiradores. Outro argumento contra Kusturica é o fato de que ele já era famoso na época e poderia conseguir dinheiro para financiar o filme em muitos outros lugares antes de optar pelo apoio sérvio. Por outro lado, conclui Iordanova, um filme como Underground, se fosse realizado em outro lugar, seria outro filme! Iordanova relaciona as questões morais da produção de Underground com as questões morais da obra de Leni Riefenstahl realizada para Adolf Hitler. Tanto Riefenstahl quanto Kusturica consideraram o auxílio de Hitler e Milošević totalmente secundário e uma coincidência. Ele chegou a dizer que os críticos são paranoicos. Contudo, enquanto ela era alemã e não havia rejeitado seu país, enquanto Kusturica viajou meio mundo para encontrar uma clima favorável em Belgrado. “(...)era Aparentemente, era irrelevante e secundário para ele que Belgrado estivesse liderando uma guerra contra sua Bósnia natal (...)” (53).

“O caso de Kusturica foi também a respeito [da] recusa em abraçar identidades sectárias estreitas. Ficar contra a loucura de seu próprio povo parece ser o único caminho para demonstrar o quanto [o povo] está errado. Entretanto, de forma a tornar válido o ponto de lembrar ao povo na antiga Iugoslávia que ‘uma vez existiu um país...’, [o cineasta] contou com o apoio de um grupo que não era menos sectário do que aquele ao qual desejava se contrapor” (54) (imagem abaixo, quando Marko libertou Crni da sessão de tortura com choques elétricos aplicada pelos nazistas, ele estava com uma granada e o baú em que se escondia explodiu )


A  circulação  de  ideias  que  caracterizava  cultura  multiétnica
da   Iugoslávia   antes    da    dissolução   fez   de   Kusturica   um   ser
contraditório.  Em  sua  opinião,  quando reprovam seu direito de ter
emoções contraditórias, é realmente preciso escolher um lado  (55)

Já sabemos que Underground é fruto de uma coprodução entre França (CiBY 2000), Hungria (Novo Film) e Alemanha (Pandora Film), sendo filmado em locações em Belgrado (Sérvia) e Plovdiv (Bulgária) – neste último caso, a construção dos cenários criou empregos temporários para os trabalhadores desempregados devido à falência da fábrica de ligas metálicas desta que é a segunda maior cidade do país. Ocorre que nos créditos iniciais do filme também aparece uma participação da Radio-TV Serbia (RTS), além de uma produtora baseada em Belgrado, Komuna – detalhe não mencionado ou traduzido. Um executivo da CiBY alegou que os 5 por cento de participação da RTS devem-se apenas a arranjos de pré-venda. O próprio Kusturica disse que os serviços da RTS não tinham valor monetário: aluguel de estúdios e equipamentos, em troca do direito de apresentar o filme na televisão da Sérvia. A questão é o nível de segredo em torno desta participação. Em função da guerra, havia um embargo internacional em relação à Sérvia, isso significa que Underground poderia ser considerado um produto ilegal! Embora Iordanova afirme que o envolvimento sérvio foi amplamente divulgado antes do lançamento, até hoje não se sabe qual o montante da participação (oscilando entre 5 por cento e 10 milhões). Fala-se também da amizade entre Kusturica e Milorad Vucelić (fundador da Komuna), na época diretor da televisão em Belgrado e uma espécie de “timonerio” do parlamento sérvio. Depois do prêmio em Cannes, a República Federal da Iugoslávia (como se chamava então a breve união entre Sérvia e Montenegro, entre 1992 e 2003) inscreveu o filme no Oscar, ação rapidamente neutralizada pela produtora francesa. (imagem abaixo, nasce Jovan, o primeiro filho do subsolo)


(...) O filme é muito escuro, filmado principalmente em vários tons
de marrom. Existe  até  uma  tomada  a  partir  do  ponto  de  vista  de
um feto nascituro olhando para fora da escuridão do útero  (...)”  (56)

Como estava em Belgrado, Kusturica aceitou codirigir o Belgrado Film Fest em 1995, além de uma cadeira honorária no novo Balkan Film Board. No ano seguinte realizaria Gata Preta, Gato Branco (Crna macka, beli macor, 1998), uma história de ciganos inteiramente filmada em Belgrado. Nessa época, Kusturica fez declarações públicas que repetiam o argumento dos “antigos inimigos”. Numa entrevista ao Cahiers du Cinéma, ele comparou a guerra na Iugoslávia a um terremoto: Marko e Natalija encaram a guerra “apenas” como uma catástrofe natural, não sofrem muito e procuram se adaptar da melhor maneira possível (entrar no Partido Comunista, colaborar com os alemães, traficar armas) É a teoria da guerra segundo Kusturica. Especialmente nos territórios da ex-Iugoslávia, aquele que não é capaz de sobreviver a uma guerra, de qualquer modo é incapaz de viver. Segundo Kusturica, as plateias ocidentais não são capazes de compreender esses personagens (57). Noutro lugar ele disse ainda que em Underground tentava clarificar o estado de coisas nessa parte caótica do mundo, e que ninguém parece ser capaz de localizar as raízes do conflito entre essa mistura de povos que sobreviveu à quedas do impérios Romano, Otomano e Austro-húngaro. Por sua vez, Cerović considerou ultrajante a metáfora do do terremoto:

“Ele [Kusturica] descreve como desastre natural uma guerra que foi política e militarmente preparada em detalhe por meses em Belgrado; que foi iniciada por unidades especiais enviadas de Belgrado para a Bósnia; na qual os piores crimes, estupros e deportações de população foram executados como planejado e sem a menor casualidade, tudo com o objetivo de criar territórios etnicamente puros na Bósnia... Se isso é um terremoto, então Kusturica é o artista espontâneo e ingênuo que pretende ser – tão espontâneo, ingênuo mas todo-poderoso como seus heróis, que destroem e matam tudo sobre eles por generosidade de espírito e amor da Iugoslávia” (58) (imagem abaixo, inauguração da estátua em homenagem a Crni, fabricado por Marko como um herói da resistência antinazista na Segunda Guerra Mundial. Enquanto isso, o verdadeiro Crni está no porão inocentemente fabricando armas para Marko ganhar dinheiro)


A nostalgia de Kusturica não é por Tito ou pelo Comunismo, 
mas por uma circulação de ideias  entre diferentes grupos étnicos
que  não  existe  mais.   Além  disso,   afirmou,  as  independências
geraram apenas nacionalismos estreitos,  não democracia  (59)

Essencialmente, Kusturica estava dizendo para o mundo que ninguém pode ser considerado culpado pela situação nos Balcãs, que a discórdia teria necessariamente que aflorar numa região com muita atividade sísmica. Para Kusturica saber quem estava bombardeando Sarajevo não era relevante. Bombardeio ou terremoto, dá no mesmo: algo fora do controle humana, algo vindo das profundezas. Embora o ressentimento de seus conterrâneos de Sarajevo fosse anterior a Underground, a coisa estava se deteriorando rapidamente em torno do cineasta. Muitos de seus antigos amigos, alguns sérvios que optaram por defender os bósnios, e também colaboradores como Abdulah Sidran, roteirista de Você Se Lembra de Dolly Bell? e Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios, se tornaria um crítico de Kusturica. Muito antes de Underground ser lançado, vários anunciaram que nunca mais assistiriam a um filme seu. Kusturica havia criado a imagem de uma Sarajevo multiétnica, apenas para abandoná-la em tempos difíceis e declarar que a única cidade realmente multiétnica era Belgrado. Kusturica explicou que sentiu que Sarajevo não era mais sua cidade quando, durante um passeio com o ator norte-americano Johnny Depp pelas ruas da cidade, sentiu-se descolado dela, onde “a população jovem era extremamente derrotista e tinha um humor muito agressivo”. Segundo ele, a aflição no ar era repulsiva, uma coisa com a qual não podia associar-se. Embora na época afirmasse que não se mudaria de Sarajevo para a França, desagradou-lhe descobrir que seu apartamento vago foi confiscado pelo Estado e entregue a outros moradores.

“Não resta dúvida de que Belgrado estava ansiosa para dar boas vindas ao diretor bósnio despossuído, provendo abrigo e um ambiente de trabalho solidário. Enquanto trabalhava em Underground e expunha como o legado do Comunismo deve levar a culpa pela situação atual, Kusturica gozou de um tratamento muito similar aquele que os cineastas fiéis recebiam durante o Comunismo. Ele nem sabe o custo dos serviços que a Radio-TV Serbia realizou para a produção. A disposição dos poderes de então era tão benevolente que não impôs um limite máximo monetário para sua ajuda” (60) (imagem abaixo, Soni, Ivan e Jovan)


O chimpanzé Soni sempre foi um personagem central
em Underground. Sempre que chegava ao impasse com humanos,
 o  cineasta  se  virava  para  o  macaco,  para que ele os observasse, 
sem  que  saibamos  exatamente o que ele pensava (61)

No final de 1995, as críticas de intelectuais franceses são tantas que Kusturica anuncia sua intenção de abandonar o cinema. Um de seus defensores, o alemão Peter Handke, acusa críticos sectários de tentarem sufocar a liberdade de criação. Muitos cineastas sérvios, como Srdjan Karanović e Dušan Makavejev, evitaram assumir uma posição pública em relação ao caso. Outros o defenderam, como Goran Paskaljević. Apenas três meses depois de anunciar sua aposentadoria, em março de 1996, Kusturica estava filmado Gata Preta, Gato Branco em Belgrado. Apenas nesse ano, depois que Kusturica anunciou sua renúncia ao cinema, que Underground conseguiu um distribuidor e foi lançado nos Estados Unidos. Recebeu elogios e críticas, mas a atitude geral foi de que era difícil, senão impossível, compreender as alegações de controvérsias em torno do filme – resta saber se a atitude seria a mesma caso Underground fosse considerado antiamericano. Na opinião de Iordanova, o desinteresse da crítica norte-americana em relação à controvérsia em Underground teria mais a ver com o desinteresse em relação a países e conflitos irrelevantes para os Estados Unidos. Iordanova resgata as palavras de Slavoj Žižek, um dos poucos intelectuais vindo dos Balcãs (Eslovênia) que os intelectuais do Ocidente desejam ouvir. De acordo com esse cidadão que veio de um país vizinho da bósnia, Kusturica é um exemplo de “balcanismo”. O conceito funciona de maneira similar ao de “orientalismo”, elaborado por Edward Said: um espaço intemporal onde o Ocidente projeta seu conteúdo fantasmático:

“Portanto, juntamente com Antes da Chuva, de Milcho Manchevski [(nascido na Macedônia, ele é mais um filho da ex-Iugoslávia)], Underground é o produto ideológico definitivo do multiculturalismo liberal ocidental: o que estes dois filmes oferecem ao olhar ocidental é precisamente aquilo que esse olhar quer ver na guerra dos Balcãs – o espetáculo de um ciclo de paixões imemorial, incompreensível e mítico, em contraste com a vida ocidental anêmica e decadente” (62) (imagem abaixo, Soni e Crni, agora um guerrilheiro sérvio atacando a Bósnia. Ao fundo, o antigo porão testemunha um passado desperdiçado na ilusão)


O chimpanzé é o personagem mais trágico porque não pode exprimir
seu sentimento.  Ele nos dá o sentimento da perda do humano, é mais
 humano do que os humanos.   Ele é o símbolo da humanidade perdida 

Emir Kusturica (63)

Certa vez Grünberg perguntou a Kusturica a respeito dos casamentos que se repetem em sua obra, seria uma metáfora do casamento dos diferentes povos da Iugoslávia que terminou em divórcio? Não, é apenas uma obsessão formal, esclareceu o cineasta. Os casamentos fazem parte de um quadro mítico. Os iugoslavos, disse Kusturica, não conheceram suficientemente a civilização industrial para desenvolver o individualismo. Não havendo descoberto essa forma de alienação, são palavras do cineasta, esses povos vivem um coletivismo. Os casamentos são parte disso, da insistência em reafirmar a vida em união, entre pessoas, entre famílias. Para Kusturica, isso é o signo de uma infecção mental. Quando realizou Vida Cigana, perguntou a si mesmo como os ciganos fazem para viver no meio dessa loucura recusando o mundo industrial. Provavelmente é sua música, concluiu Kusturica. Underground está associado à morte do pai de Kusturica, à perda de sua casa, à sua sensação de impotência. O cineasta acredita ou, pelo menos, assim era em 1995, que se tornou invisível como resultado da perda da nacionalidade. Para Grünberg, o sonho e a nostalgia, ainda mais evidentes nas imagens de arquivo de Underground que mostram telefones e trens gigantes em desfiles na ex-Iugoslávia, são a última expressão do kitsch (64). Tenho a impressão, explicou Kusturica, de estar no meio do oceano, o navio está quase naufragando e tudo que posso fazer é agitar uma bandeira para dizer como tudo vai mal. Neste mesmo ano declarou: 

Underground é meu filme mais importante, não apenas em função de suas qualidades, mas, sobretudo, por causa das perdas que implica: em primeiro lugar minha ingenuidade política. Eu aprendi uma lição: do ponto de vista da História, cultivar firmemente a lógica não significa nada. A História tem sua própria lógica. Coloquei muito sentimento, de nostalgia... Talvez não seja meu melhor filme, mas é o mais importante, o mais bem sucedido do ponto de vista formal. Para mim, o fato de ter vivido num país e perceber que ele não existe mais representa uma perda irreparável. (...) Dizer que eu sou acusado de ser nostálgico... então essa é provavelmente a última emoção humana, aquela que não podemos controlar: vivenciamos a nostalgia por uma canção, por uma paisagem, por móveis... Depois da queda do Comunismo que, como gosto de dizer, é um sistema em que apenas seus erros são interessantes, o mundo capitalista adotou maneiras de pensar vindas diretamente dali. Dei-me conta, nos Estados Unidos, que quando falo de emoção as pessoas me consideram um dinossauro. Em seus filmes, eles operam apenas com sentimentos, não com emoções. A emoção é um tipo de adrenalina que produz o inconsciente. No Ocidente, as emoções não têm mais direito de cidadania. É por isso que, como faz Marko no filme, temos que roubar de nós nossa História, a anular! De qualquer modo, confesso que Underground não é um filme nostálgico, mas um necrológio. Eu é que sou nostálgico” (65)

Leia também:

Notas:

1. KUSTURICA, Emir; GRÜNBERG, Serge. Il Était une fois... Underground. Paris: Cahiers du Cinéma/CiBY2000, 1995. P. 97.
2. IORDANOVA, Dina. Cinema of Flames. Balkan Film, Culture and the Media. London: British Film Institute, 2001. P. 112.
3. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 19.
4. IORDANOVA, Dina. Op. Cit., pp. 111-2, 131n2-3.
5. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., pp. 110-1.
6. Idem p. 19.
7. Ibidem.
8. IORDANOVA, D. Op. Cit., p. 10.
9. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 19.
10. Nos extras do DVD de Underground, distribuído no Brasil por Lume Filmes.
11. IORDANOVA, D. Op. Cit., p. 121.
12. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 101.
13. Idem.
14. IORDANOVA, D. Op. Cit., pp. 112, 114, 131-2n4-5, 132n6-7, 132n9-10.
15. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 30.
16. Idem, p. 101.
17. Ibidem, p. 102.
18. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., pp. 34.
19. IORDANOVA, D. Op. Cit., p. 115.
20. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., pp. 9, 110n3.
21. KEEGAN, John. Waffen-SS, Soldados da Morte. Tradução Edmond Jorge. Editora Renes Ltda., 1973. Pp. 96, 98, 102, 105.
22. IORDANOVA, D. Op. Cit., pp. 115-8, 132n11.
23. Idem, p. 115.
24. HORTON, Andrew. Theo Angelopoulos. A Cinema of Contemplation. New Jersey/USA: Princeton University Press, 1997. P. 207.
25. IORDANOVA, D. Op. Cit., p. 118.
26. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 109.
27. Idem, pp. 102-5.
28. Ibidem, pp. 113, 115.
29. Ibidem, p. 109.
30. Ibidem, p. 105.
31. DOSTOIÉVSKI, Fiódor. Memórias do Subsolo. Tradução, prefácio e notas de Boris Schnaiderman. São Paulo: Editora34, 6ª ed., 2009. Pp. 146-7.
32. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 12.
33. Idem, p. 7.
34. Ibidem, p. 39.
35. Ibidem, pp. 11-6.
36. Ibidem, pp. 15-6.
37. Ibidem, p. 12.
38. Ibidem, pp. 27-8.
39. Ibidem, pp. 28-30.
40. Ibidem, p. 28.
41. Ibidem, p. 15.
42. IORDANOVA, D. Op. Cit., pp. 119-20, 133n17.
43. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., pp. 25-6.
44. IORDANOVA, D. Op. Cit., p. 133n16.
45. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., pp. 34-5, 105-7, 115.
46. Idem, p. 106.
47. Ibidem, p. 35
48. Ibidem, p. 107.
49. Ibidem, p. 99.
50. Ibidem, p. 67.
51. IORDANOVA, D. Op. Cit., pp. 122-31, 133n21, 133n24, 134n27.
52. Kusturica Filma Vida Cigana (direção. Zoran Tasic, 04/06/1989 - INA - Institut national de l'audiovisuel - France), nos extras do DVD de Vida Cigana, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo.
53. IORDANOVA, D. Op. Cit., 124.
54. Idem, p. 140.
55. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 30.
56. IORDANOVA, D. Op. Cit., p. 112.
57. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 26.
58. IORDANOVA, D. Op. Cit., pp. 125-6.
59. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 29.
60. IORDANOVA, D. Op. Cit., p. 126-7.
61. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 34.
62. IORDANOVA, D. Op. Cit., p. 130.
63. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 34.
64. Idem, pp. 21, 116-7.
65. Ibidem, pp. 16-7.

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