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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

18 de set de 2017

Serguei Eisenstein e o Cinema da Revolução


[A]  escola  de  cinema  [de Godard]  é  a Cinemateca Francesa
de Henry Langlois.  Fundada em 1936, se instalou em dezembro
de  1944,  no  final  da  guerra,  na  Rua Troyon,  perto da Place de
l’Etoile; posteriormente,  na  sala  dos  engenheiros  das  Artes  e
Ofícios, avenida Iéna, com um primeiro festival Eisenstein  (...)

Antoine de Baecque (1)

Do Teatro ao Cinema
Sobre o início de sua trajetória profissional, Serguei Eisenstein (1898-1948) contou que durante a guerra civil serviu na engenharia do Exército Vermelho. Em seu tempo livre começou a se interessar por teatro e arte. Em 1921, ele se juntou como pintor de cenários ao Teatro Proletkult (contração de “cultura proletária”). A função do Proletkult era encontrar uma nova forma de arte que correspondesse à ideologia e ao status quo da “nova Rússia” – deveria ser arte feita por proletários para proletários, sem vestígios da cultura burguesa. Em 1922, quando Eisenstein se torna o diretor exclusivo do Primeiro Teatro dos Trabalhadores de Moscou, surgem os primeiros choques de opinião entre ele e os lideres do Proletkult. De acordo com Eisenstein, não fazia sentido que, apesar de sua “intenção” vanguardista, o Proletkult seguisse a cartilha da velha tradição (2).
No entendimento de Eisenstein, enquanto membro ativo da revista LEF (Frente de Esquerda da Arte), ele e seu grupo eram os únicos que realmente tinham uma proposta de vanguarda - junto ao cineasta, seu mestre Vsevolod Emilevitch Meierhold (1874-1940) e Vladimir Vladimirovich Maiakovski (1893-1930), que fundou a publicação. Em oposição a eles havia o tradicionalista Konstantin Sergeyevitch Alexeiev, vulgo Constantin Stanislávski (1863-1938), assim como o oportunista Aleksandr Yakovlevich Tairov (1885-1950). O primeiro fora cofundador do Teatro de Artes de Moscou (1898) e um expoente na teoria e prática do realismo psicológico e do naturalismo no palco; o segundo fundou o Teatro de Câmera (1914) e defendia, em oposição ao naturalismo de Stanislávski, um estilo de atuação e produção expressionista - Eisenstein se dizia inimigo mortal do Teatro de Artes de Moscou (3).


Ivan, o Terrível (2ª parte)

Eisenstein utilizou em suas peças o que ele chamava de cálculo matemático do efeito das produções, que ele resumia com o termo “atração”. Considerava mera consequência o caminho que levava do teatro ao cinema, chegando a se referir ao primeiro como uma etapa ultrapassada. Seu primeiro longa-metragem, A Greve (Stachka, 1925), ainda seria realizado com o pessoal do Proletkult – antes disso, em 1923, o curta-metragem O Diário de Glumov (Dnevnik Glumova) não chega a ser um “filme”, já que sua única função era ser projetado no palco durante uma das peças de Eisenstein. Em suas palavras:

“(...) Ele não tinha enredo no sentido convencional: retratava o progresso de uma greve, uma ‘montagem das atrações’. Meu princípio artístico foi, portanto, e ainda é: não uma criação intuitiva, mas a composição construtiva racional de elementos efetivos; a coisa mais importante é que o efeito deve ser calculado e analisado antecipadamente. Se os elementos individuais do efeito são desprovidos de enredo no sentido convencional, ou se eles estão ligados por um ‘enredo carcaça’, como em meu Potemkin, não vejo distinção essencial. Eu mesmo não sou nem sentimental, nem sanguinário, nem especialmente lírico, como tem sido sugerido a mim na Alemanha. Mas estou muito familiarizado com todos esses elementos e sei que temos apenas que estimulá-los habilidosamente o bastante para provocar o necessário efeito e incitar maior emoção. Isto constitui, penso eu, uma questão puramente matemática, e não tem nada a ver com a ‘manifestação do gênio criativo’. Você não precisa nem um pouco de mais inteligência para fazer isso do que para projetar uma siderúrgica utilitária” (4) 

Na entrevista ao jornal alemão Berliner Tageblatt por ocasião de sua primeira visita a Alemanha em 1926, Eisenstein deixou muito claro que para ele a palavra “cinema” não significa outra coisa senão parcialidade (tendentiousness). Sem este elemento básico, insistiu o cineasta, não se pode nem mesmo começar a trabalhar num filme. Sem saber sobre quais sensações e paixões se vai especular não é possível criar. Depois de agitar as paixões da plateia, temos que dar a ela uma válvula de escape, um pára-raios. Esta é a conclusão de Eisenstein, para quem a parcialidade desempenharia justamente esta função. Para o cineasta, os finais felizes hollywoodianos representariam o contrário disto:

“(...) Eu penso que evitar a parcialidade, a dissipação das energias, é o grande crime de nossa época. Além disso, em si mesma a parcialidade me parece proporcionar uma grande oportunidade artística: não precisa de forma alguma de ser tão política, tão conscientemente política, quanto em Potemkin. Mas se for completamente ausente, se pensarem no cinema como um brinquedo para passar o tempo, como um meio de embalar e colocar para dormir, então esta falta de parcialidade me parece ser meramente para reforçar a visão tendenciosa [tendentious view] de que as pessoas estão levando uma existência gloriosa e contente. Como se a ‘congregação’ do cinema, da mesma forma que a da igreja, devesse ser criada para os cidadãos serem bons, quietos e nada exigentes. Esta não é a soma total da filosofia do ‘final feliz’ americano?” (5)

Cinema: Arte Coletiva

Na mesma época, Eisenstein questionou fortemente a posição de Béla Balázs.  O teórico húngaro escreveu um artigo enaltecendo o papel do operador de câmera no cinema, contribuição que Eisenstein também reconhecia, apenas não concordou em transformar esses profissionais em estrelas. Antes de qualquer coisa, Eisenstein via essa tendência à produção de estrelas como uma lógica burguesa. O cinegrafista, assim como atores e atrizes, como os cineastas e os carpinteiros que trabalharam no cenário, sem esquecer as pessoas sem treinamento profissional que trabalharam como extras e aqueles que guiaram seus movimentos dentro do cenário, são uma equipe - coletivo de pessoas que dá sentido à existência de cada um.
Questionando seus colegas alemães, Eisenstein criticou a incapacidade deles de compreender que uma “tomada do diretor” não existe independentemente. Uma “tomada de montagem” é algo, sentenciou Eisenstein, que os alemães não conhecem. Eisenstein está se referindo às supostas vantagens do pensamento coletivista (ainda) presente nos primeiros anos da revolução, este sendo um dos pontos de divergência com seu contemporâneo Lev Kulechov (1899-1970). O americanismo deste, com seus filmes de perseguições policiais, foram considerados por Eisenstein uma regressão metodológica. Embora reconhecesse o gênio do norte-americano D.W. Griffith, o cineasta soviético via a “montagem americana” (a “montagem narrativa”) como “outra coisa”, algo que não podia ser considerado montagem (6).
Para Eisenstein, o individualismo reinante no Ocidente não teria permitido a Balázs enxergar o coletivo para além do individual. O cineasta aplicou o mesmo raciocínio ao concluir que Balázs se equivocou ao atribuir simbolismo àquilo que aparece no material filmado (por exemplo, a gesticulação do um ator). O simbolismo emergiria apenas na montagem. 


Única imagem conhecida onde Eisenstein e Meierhold aparecem juntos

Se eliminarmos o curta-metragem O Diário de Glumov, podemos concluir que a cinematografia inicial de Eisenstein se configura numa trilogia em torno de quatro figuras revolucionárias: A Greve (1925) mostra o trabalhador, O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) torce pelo marinheiro amotinado, Outubro (Oktyabr, 1928) apresenta os bolcheviques, enquanto A Linha Geral (Staroye i novoye, 1929) acompanha os camponeses (7). Em 1945, incluindo agora Alexander Nevsky (Aleksandr Nevskiy, 1938) e a primeira parte de Ivan, o Terrível (Ivan Groznyy, partes I e II, 1944/58), seus filmes sonoros, Eisenstein definiu seu objetivo: “A Greve analisou a natureza das formas de influência do cinema...

Potemkin, cujo sucesso é muitas vezes atribuído à sua distância da assim chamada ‘pesquisa formal’, tinha, contudo, justamente este objetivo: a questão da convenção e limitação do cinema como um todo, enquanto distinto do método então (e ainda mais agora) praticado, de ‘encadear’ certo número de pequenos episódios, em lugar de [criar] integridade estrutural. Eu não contestaria que esta tarefa consciente foi recompensada com um bônus adicional pela inspiração criativa, e, ainda mais, por aquelas características fundamentais do cinema, para as quais ele ganhou um público benevolente.

Outubro. Desconsiderando inteiramente a questão da integridade do filme, fui absorvido por problemas da linguística do filme. Interessado na metáfora dos leões pulando em Potemkin, enquanto uma inspiração, imediatamente fui pesquisar sob todos os ângulos a natureza da linguagem cinematográfica [...]. Também enfrentei elementos embrionários daquilo que se transformaria na concepção do ‘cinema intelectual’. Trabalhando simultaneamente em [A Linha Geral], sondei elementos que poderiam exercer influência emocional numa certa profundidade; isto foi formulado no conceito de ‘montagem atonal’ (8).

Quando terminei de investigar a montagem, e prevendo uma unidade de leis tanto na montagem quanto no plano, que examinei enquanto estágios, dediquei todo o meu trabalho (a partir desse ponto de vista formal acadêmico) à questão da natureza da composição do plano: Que Viva México! – meu filme sobre o México.

Como se me punindo por virtualmente deixar a montagem fora do esquema das coisas, este filme é frequentemente aberto às mais diversas interpretações por diferentes montadores, embora sustente a percepção do público. Provavelmente, apenas porque foi primariamente planejado com base no plano. 

Alexander Nevsky naturalmente coloca questões experimentais a respeito da unidade do audiovisual. Assim como Ivan, o Terrível coloca o problema da criação de um personagem e o desenvolvimento do enredo em resposta à arrogância de um cinema puramente ‘afetado’, o que fez meus ouvidos zumbirem com questões sobre caracterização e enredos super complicados, supostamente para além de nosso alcance de ‘poetas épicos’, que trabalhamos principalmente com o assim chamado ‘enredo fraco e nenhum personagem para explicar...’” (9)

Fritz Lang, Cinema Operário Alemão, Nevsky e Ivan

“O Expressionismo foi um poderoso fator na
formação de nosso cinema: foi um aviso”  (10)

Serguei Eisenstein (11)

Com o sucesso de Potemkin na Europa, Eisenstein se tornou ao mesmo tempo uma celebridade e um embaixador da arte soviética no exterior. Seu feito o levou à sua primeira viagem ao exterior (seu primeiro vislumbre da vida no Ocidente), ele foi promover o filme em Berlim. De acordo com Richard Taylor, as comparações feitas por Eisenstein entre o cinema soviético e o alemão foram veiculadas em apenas duas oportunidades, numa entrevista para o jornal alemão Berliner Tageblatt e em seu artigo O Cinema Alemão. Impressões de Um Viajante, ambos datados de 1926. Neste último Eisenstein zombou da visão de Potemkin que lhe foi apresentada na Alemanha, onde se sugeriu que simplesmente não havia “[...] homens e mulheres suficientes apaixonados uns pelos outros” – provavelmente uma referência à preferência banal pelo happy end hollywoodiano (12).
Eisenstein ficou impressionado com as dimensões dos estúdios que abrigaram os cenários e os milhares de extras de filmes de Fritz Lang como Os Nibelungos e Metropolis (1927) – situado a poucos quilômetros de Berlim, tratava-se de um velho hangar para Zepelins, convertido em estúdio. Ou ainda as instalações de Neubabelsberg, segundo maior estúdio alemão, lar dos cenários enormes de Fausto (Faust - Eine deutsche Volkssage, direção F.W. Murnau, 1926), e até de uma rua inteira de Berlim, com asfalto e tudo, construída para O Último Homem (Der Letzte Mann, direção F.W. Murnau, 1924) – Eisenstein esteve presente em alguns dias de filmagens de Fausto e Metropolis
Contudo, Eisenstein sugeriu que essas condições teriam contribuído para um engessamento da criatividade dos cineastas alemães. Eisenstein insistiu em dizer que os alemães estavam muito atrás no que diz respeito às condições de produção. Seria impensável para os alemães - fechar ruas inteiras, assim como as escadarias de Odessa, para filmar algumas cenas de Potemkin. Se os soviéticos quisessem gravar cenas numa rua alemã teriam que pagar mais dinheiro em propina do que custaria todo um filme russo.
Eisenstein também percebeu as limitações impostas à criatividade dos cineastas alemães. Como a maior parte das ações de um estúdio como a UFA pertenciam a um grande banco, a única chance para um cineasta mostrar sua criatividade seria a competição entre os bancos (donos de fato dos estúdios) para se mostrarem mais capazes de produzir uma obra-prima do que seus competidores. De acordo com Eisenstein, a grandiosidade de um filme como Metropolis teve origem apenas neste detalhe. Para o cineasta soviético, era possível perceber o Deutsche Bank por traz daquele filme. 


 Durante  as  filmagens  de  Ivan, o Terrível  (2ª parte). 
O homem atrás da câmera é, provavelmente, Eduard Tissé, 
operador de câmera em todos os filmes de Eisenstein

Em seu encontro com a roteirista de Metropolis, Thea von Harbou (que também era esposa de Lang), Eisenstein quis saber sobre os rumores de que o filme seria revolucionário e que faria mais sucesso na União Soviética do que nos Estados Unidos. Depois de ouvir os comentários de von Harbou sobre algum tipo de compromisso entre os trabalhadores manuais e o cérebro criativo do dono da fábrica, Eisenstein resumiu com estas palavras o enredo de Metropolis:

“(...) Uma jovem trabalhadora num vestido branco como o de Ofélia se apaixona pelo filho do dono das fábricas. O enredo se desenvolve até o ponto em que os trabalhadores se revoltam, destroem as máquinas, derrubam a cidade de Metropolis e encaram a morte certa porque são incapazes de criar alguma coisa. Então eles se voltam para seu antigo ‘líder’ (leia-se: chefe) e tem lugar uma reconciliação entre eles: contra esse pano de fundo, os amantes são reunidos. Eu deixo ao leitor para julgar o quanto isso é ‘revolucionário’” (13)

Eisenstein aponta seu tom irônico na direção do próprio Lang, ao sugerir que ele se parece com Kulechov (se este fosse bem alimentado por algum tempo). O gosto de ambos também seria similar, Eisenstein disse que Metropolis era bastante próximo daquilo que Kulechov conseguiu fazer em parte em O Raio da Morte (Luch Smerti, 1925). De acordo com Eisenstein, o que faltou a Kulechov foram os seis milhões de marcos que Lang teve para realizar seu filme – de acordo com a visão que Eisenstein tinha da situação da economia alemã, se nada mudasse, Fausto e Metropolis seriam as últimas grandes produções do cinema alemão. Eisenstein também questionou o interesse puramente financeiro que movia os profissionais do cinema alemão. Mas admitiu que, tanto na Alemanha quanto na União Soviética, a situação do ator era a mesma: o cineasta nunca dava muitas instruções para os atores e atrizes.
Durante a década de 1920, na Alemanha da República de Weimar, havia certos setores da sociedade investindo na tentativa de estabelecer um “cinema operário” que, além de abordar os problemas, propusesse soluções revolucionárias. Alguns interlocutores, entre eles Béla Balázs, acreditavam que o melhor modelo era o cinema soviético. Ele afirmou que, ao contrário do que acontecia com o cinema na Alemanha, o cinema soviético se desenvolveu devido a um “espírito reinante” naquele país que não contradizia o espírito do filme: não haveria um dilema mercadológico forçando uma concessão ao entretenimento puro (14).
Mas a visão ingênua de Balázs fica evidente quando se descobre que um filme como Potemkin só começou a fazer sucesso na União Soviética em função de seu grande sucesso no estrangeiro, como foi o caso na Alemanha – país que havia acabado de passar por uma revolução frustrada. De qualquer forma, durante a década de 30, até certo ponto a esquerda alemã manteve a crença de que o cinema de seu país viria a ter um papel progressista em relação ao público proletário, restava definir a estratégia para adaptar um cinema operário de cunho social em relação à indústria cultural.
Em agosto de 1925 Eisenstein publica no jornal Kino seu Método de Realização de Um Filme Operário (15). Neste artigo o cineasta, que só havia realizado A Greve (Potemkin seria lançado apenas em dezembro daquele ano), articula sua teoria das atrações à busca de um cinema antiburguês. De acordo com Eisenstein, o caráter de classe de uma obra se manifesta já na definição da proposta, na adequação ou não da utilidade social do efeito da descarga emocional e psicológica do público em relação a uma cadeia de estímulos que lhe é dirigida. “A este efeito socialmente útil chamo de conteúdo da obra” (16). O caráter de classe também se manifesta na escolha dos próprios estímulos, seja pela correta avaliação de sua eficácia, seja pela acessibilidade a eles (o cineasta contou sobre um livro burguês sobre a história do cinema que desaconselhava temas como perversões sexuais, crueldade excessiva, deformidade física e, talvez a única recomendação ainda vigente, as relações entre capital e trabalho). 
No primeiro caso, Eisenstein cita como exemplo a cena do matadouro em A Greve. Às críticas negativas e sugestões para cortar a cena considerada indigesta, o cineasta rebateu dizendo que para os camponeses, acostumados a abater o gado, não havia nenhum problema – para os operários citadinos, o sangue jorrando do boi estaria associado à fábrica ligada ao matadouro. No segundo caso, ao criticar a utilização equivocada de elementos de classe social como estimulantes das plateias, Eisenstein cita o expressionismo de O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) como exemplo de distanciamento da realidade concreta – o lúgubre doutor teve imitadores na União Soviética, tanto no palco quanto na tela.  Como exemplo negativo, ele sugeriu o “veneno pequeno-burguês nos filmes de Mary Pickford [(1893-1979)]”. Convém esclarecer que a atriz norte-americana e seu marido, Douglas Fairbanks (1883-1939), eram tão populares na União Soviética quanto no Ocidente. Além disso, Eisenstein não se opôs a utilizar os elogios do casal à Potemkin para estimular o público soviético a se interessar pelo filme (que fazia mais sucesso fora do que dentro do país).


 O   curta-metragem   Miséria  e  Fortuna  de  Uma  Mulher   (1930) 
só   apareceu   nas   telas   em   1944.  O  filme  fala  sobre  o  problema
do   aborto   ilegal.  A primeira   história  (esquerda)  foi  realizada  por
Eisenstein e Tissé,  a  segunda foi feita por equipe e atores  alemães

Nos primeiros anos da década de 1920, o nascente cinema soviético dava os primeiros passos com suas experiências e tentativas de sistematização – por sinal, Balázs parece ignorar o cinema russo tradicional, anterior à Revolução Bolchevique. Dentre suas influências estrangeiras, Eisenstein citou o Expressionismo no cinema alemão e os filmes do norte-americano D. W. Griffith. Contudo, no primeiro caso, o cineasta sugeriu que não havia lugar no espírito russo para aquela tendência estética germânica. De acordo com Ilma Esperança de Assis Santana, antes de 1925 o trabalho com cinema no meio operário alemão se resumia à exibição de filmes soviéticos. Portanto, concluiu Santana, os primeiros modelos do chamado cinema operário da República de Weimar provinham da União Soviética. 
Vale lembrar que Robert Wiene, o cineasta alemão que dirigiu Caligari, realizaria Raskolnikow (1923), adaptação expressionista de Crime e Castigo (Fiódor Dostoiévski, 1866), com um grupo de atores russos do Teatro de Artes de Moscou – é curioso que a referência histórica não remeta ao Teatro de Câmera de Tairov, este sim comprometido com um estilo expressionista.
A organização do cinema operário alemão atingiria o ponto alto em 1926. Além de Potemkin, A Mãe (Mat, 1926), realizado por Vsevolod Pudovkin a partir do texto de Maxim Gorky, também foi projetado. A censura de Weimar proibiu o filme de Eisenstein, mas acabou cedendo aos protestos e o liberou. Na época, o próprio cineasta escreveu o episódio em detalhes que poderiam até mesmo contribuir para uma análise das tantas cópias incompletas existentes:

“Tivemos outra tarefa: forçar Potemkin através da censura. Alguns detalhes são interessantes. Os censores alemães cortaram a cena em que o oficial é atirado na água, contudo estava tudo bem se o doutor fosse atirado porque, afinal, ele era a ‘causa original’ do motim na frota do Mar Negro. Ele cometeu o pecado da mentira e o mau hábito deve ser punido. Sendo assim, nos permitiram atirar apenas o doutor no mar. Um close-up do cossaco também foi cortado. O motivo por traz disso foi que a brutalidade dos cossacos do Czar era tão conhecida na Alemanha que mostrá-la além do necessário poderia endurecer o público. Como é bem conhecido, o Ministro da Guerra proibiu os membros das forças armadas de assistir ao filme. No total, os censores cortaram 29 metros de Potemkin” (17)

É como se, tanto no caso do oficial quanto do cossaco, os alemães pretendessem evitar uma crítica excessiva ao regime dos czares – talvez um desejo secreto de que a casa Real dos Romanov retornasse da tumba. Potemkin e A Mãe chegaram ao público alemão através da Prometheus, produtora fundada em 1925. Ligada ao Partido Comunista Alemão, sua função era promover a produção cinematográfica comunista soviética (18). Mas parece que as coisas não deram certo, a produtora lançou seu primeiro filme de ficção justamente quando a situação econômica entrou em declínio e o número de desempregados começou a crescer. 
Depois de Potemkin, os proprietários de salas de cinema esperavam um filme de conteúdo social mais forte do que a produção da Prometheus, algo que tratasse do problema dos desempregados. Em 1927 foi fundada uma nova produtora, Weltfilm, cuja função era coordenar iniciativas em torno do cinema operário, especialmente a distribuição de filmes, além das importações de filmes soviéticos. Uma “lei de contingência” restringiu a importação de filmes estrangeiros, especialmente os provenientes da União Soviética. Apesar disso, foram exibidos na Alemanha, de Eisenstein e Pudovkin, respectivamente, Outubro, Tempestade Sobre a Ásia (Potomok Chingis-Khana, 1928) e O Fim de São Petersburgo (Konets Sankt-Petersburga, 1928). 
Para Richard Taylor, seria um erro afirmar que na Alemanha de Weimar existisse um abismo intransponível entre um cinema comercial e outro proletário. De acordo com Taylor, elementos de realismo socialista são perceptíveis em filmes como M, o Vampiro de Düsseldorf (M, 1931) e O Testamento do Doutor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933), ambos realizados por Fritz Lang, e filmes de G.W. Pabst como Rua das Lágrimas (Die Freudlose Gasse,1925), O Amor de Joana Ney (Das Liebe der Jeanne Ney, 1927), Westfront 1918 (1930), Companheirismo (Kameradschaft, 1931) e, inclusive, A Ópera dos Três Vinténs (Die 3 Groschen-Oper, 1931) (19).
Em seu comentário sobre a fase norte-americana (entre 1923 e 1929) do cineasta alemão Ernst Lubitsch (1892-1947), muito conhecido por suas comédias leves, Sabine Hake encontrou semelhanças entre o estilo de montagem dele com a noção eisensteiniana de montagem como conflito. Assim como Eisenstein, Lubitsch utiliza a montagem para incitar a participação ativa do espectador. Mas o alemão teria se limitado à exploração da percepção e da interação humanas, enquanto para o soviético trata-se de um conflito de ideia, não de percepções (20).
Lotte Eisner conta que a montagem de Mabuse, o Jogador (Mabuse der Spieler – Ein Bild der Zeit, direção Fritz Lang, 1922) deixaria o cineasta bastante impressionado, citando este filme como exemplo do caráter neutro dos fragmentos de filme, que adquirem certo sentido de acordo com o ponto onde são inseridos. O cineasta acompanhou o trabalho de “remontagem” de Mabuse na União Soviética, se satisfazendo com “o fundamento da inteligente e perversa arte de remontar o trabalho de terceiros” (21) - naqueles primeiros tempos do cinema havia a possibilidade de remontagem dos filmes (sem o conhecimento de seu realizador) para efeito de melhor compreensão da plateia, segundo a percepção que dela tinham os exibidores; originalmente, Mabuse é dividido em dois longas-metragens, mas a remontagem os fundiu em apenas um. De acordo com Eisner, Eisenstein assistiu ao filme de Lang várias vezes, estudou sua montagem e mudou a ordem das cenas antes de recolocar na ordem estabelecida pelo alemão (22).


Da esquerda para a direita, de cima para baixo, A Greve, Potemkin e
O Diário de Glumov. Provavelmente, esta imagem da suástica nazista se refere ao mal sucedido golpe de Estado articulado por Hitler em 1923

Fritz Lang ainda influenciaria diretamente Eisenstein com A Morte de Siegfried, primeira parte de Os Nibelungos. O cineasta soviético se espantou com o efeito ornamental dos capacetes medievais usados pelos bárbaros, estética que reproduziu em Alexander Nevsky. Outra influência foi a estilização decorativa do episódio Czar Ivan, o Terrível, de O Gabinete das Figuras de Cera (Das Wachsfigurenkabinett, direção Paul Leni, 1924), levando Eisenstein a criar abstrações elaboradas da disposição dos corpos na tela em sua própria versão, Ivan, o Terrível (23). Anton Kaes percebeu em Metropolis, certo eco das massas mobilizadas presentes no cinema bolchevique, muito popular na Alemanha da década de 1920. Depois que a massa domina a torre de Babel e destrói o líder, Lang utiliza um ângulo baixo para mostrar a multidão subindo rápido. De acordo com Kaes, essa imagem do poder destrutivo da massa remeteria às revoltas proletárias de 1918-19 nas cidades alemãs de Berlim e Munique.

“(...) O Encouraçado Potemkin de Serguei Eisenstein estreou [na Alemanha] em 1926 (pouco antes de Metropolis), depois de uma batalha com a censura muito divulgada na imprensa, e foi seguido por dezenas de filmes revolucionários da Rússia. Contudo, ao contrário dos operários individualizados de Eisenstein, o proletariado de Lang é concebido como uma multidão anônima de punhos levantados” (24)

mada e no quadro, foram características da continuidade narrativa em Lang, pelo menos em oposição àquela praticada pelo cinema de Hollywood, caracterizado pela ênfase na cena e na sequência. Noel Burch considerou Lang um formalista do cinema-montagem, já Elsaesser considera razoável concluir que seria ilusório identificar a montagem do cineasta alemão com a escola russa, mas não viu problema em aceitar o comentário da montadora e cineasta russa Esfir Shub (1894-1959), para quem Eisenstein teria aprendido muito com os filmes de Fritz Lang – foi ela que “remontou” Mabuse, sob o olhar maravilhado de Eisenstein. Pelo menos do ponto de vista da concepção política do “fazer cinema”, Kaes acredita que se possa admitir a influência da “montagem dialética” de Eisenstein e do cinema soviético da década de 1920 sobre o cinema alemão da República de Weimar (25).

Vossa Excelência Doutor Goebbels

“A estréia de O Encouraçado Potemkin em Berlim
foi  a  29  de  abril  de  1926O  filme  foi  selecionado
como   o   melhor   [daquele ano]  na  Alemanha (...)

Siegfried Kracauer (26)

Ministro da Propaganda do governo de Adolf Hitler, Joseph Goebbels elogiou O Encouraçado Potemkin, do comunista Serguei Eisenstein. Embora Goebbels houvesse sempre insistido que o melhor veículo da propaganda é o entretenimento (ao invés do filme político) (27), considerava o trabalho de Eisenstein uma primorosa peça de propaganda, chegando mesmo a sugerir que a Alemanha estava precisando realizar um Potemkin

“É um filme fantasticamente bem feito e exibe talento cinematográfico considerável. O fator decisivo é sua orientação. Através deste filme, qualquer um sem convicções ideológicas firmes poderia se transformar num bolchevique. Isso prova que uma perspectiva política pode muito bem estar contida numa obra de arte e que mesmo a pior perspectiva pode ser transmitida se isso for feito por meio de uma excepcional obra de arte” (28)

Na opinião de Siegfried Kracauer, o elogio de Josef Goebbels não tem nada a ver com a sugestão do ministro de que a revolução nazista deveria ser glorificada por filmes como Potemkin. Embora Goebbels acreditasse numa revolução nazista, sua verdadeira motivação seria a sugestão, que ele enxergava nos primeiros filmes soviéticos, de uma dominação do individual pelo coletivo. Goebbels teria visto aí uma forma cinematográfica de reprimir os valores individuais. Contudo, ainda segundo Kracauer, não há comparação possível entre Potemkin e um documentário pró-nazista como O Triunfo da Vontade (Triunph des Willens, direção Leni Riefenstahl, 1935). 


Alexander Nevsky (1938)

Enquanto o filme de Leni Riefenstahl acobertava a fraude coletiva criada pelos nazistas com bandeiras tremulantes e a suástica, Potemkin mostra pessoas reais. Mesmo que pareça contraditória a sobreposição de certa crítica ao filme de Eisenstein (a dominação do individual pelo coletivo), seguida de um elogio, Kracauer afirma perceber uma semelhança superficial entre documentários nazistas como Batismo de Fogo (Feuertaufe, Hans Bertram, 1940) e Vitória no Ocidente (Sieg im Westen, direção Fritz Brunsch, Werner Kortwich, Svend Noldan, Edmund Smith, 1941) (neste filme um tanque de guerra é filmado a partir de um ângulo inferior, como o encouraçado na cena final do filme de Eisenstein) com os filmes de Eisenstein, e Vsevolod Pudovkin (29). Mas o Potemkin nazista acabou sendo Tio Krüger (Ohm Krüger, direção Hans Steinhoff, Karl Anton e Herbert Maisch, 1941). Num de seus discursos, Goebbels declarou:

“(...) A vida real deve novamente tornar-se o conteúdo do cinema. Devemos tomar posse da vida sem medo, com coragem e sem temer dificuldades ou fracassos. Quanto maior o fracasso, mais feroz deve ser nosso renovado ataque aos problemas. Onde estaríamos hoje se tivéssemos perdido nossa coragem a cada fracasso? (muitos aplausos.) Agora que o entretenimento inútil foi eliminado de nossa vida pública, vocês, trabalhadores do cinema, devem retornar e enfrentar o tema do povo imortal da Alemanha. Enfrentar pessoas. Quem? Ninguém sabe melhor do que nós (...). Cada povo é o que as pessoas fizerem dele. (Bravo!) Nós demonstramos o suficiente aquilo que se pode fazer com o povo alemão. (Aplauso tempestuoso.) O povo não está afastado da arte. E eu estou convencido que se fôssemos mostrar num de nossos cinemas um filme que realmente captura nossa época e realmente for um ‘Encouraçado’ Nacional Socialista, então os lugares estarão esgotados por um longo tempo” (30)

Em carta aberta datada de 9 de março de 1934, Eisenstein repudia publicamente o elogio de Goebbels em fevereiro do mesmo ano. O cineasta soviético disse que elogiar o inimigo é uma tática sábia, mas que para tirar as lições de Potemkin seria necessário que os nazistas levassem em conta também todo o restante do cinema pós-revolucionário russo. Com efeito, insistiu Eisenstein, Goebbels precisaria de todo o sistema soviético, algo incompatível com a ideologia Nacional Socialista de Hitler. Não podemos nos esquecer de que Eisenstein, assim como seus colegas Vertov e Kulechov, tinha também problemas com a censura e a interferência do governo bolchevique, portanto seria conveniente uma carta aberta elogiando o regime de Stalin! 
Talvez por esse motivo Eisenstein citasse em sua carta um trecho com palavras do próprio Stalin. Num discurso em janeiro de 1934, o líder soviético afirmou não perceber nem um átomo de socialismo no Nacional Socialismo nazista. Então Eisenstein completou dizendo que apenas um socialismo genuíno como o que existia na então União Soviética seria capaz de dar a luz à grandiosa arte realista do futuro e do presente (31).

Muralismo Mexicano em ¡Que Viva Mexico!

“A técnica que estamos utilizando neste filme guarda
muita  relação  com  a  técnica dos murais de Orozco”

Serguei Eisenstein (32)

Antes que a Alemanha de Hitler invadisse a União Soviética de Stalin, este último autorizou uma grande viagem de Eisenstein fora do país. Já sabemos que ele esteve na Alemanha durante o lançamento de Potemkin, nos Estados Unidos o cineasta partiu para realizar um filme sobre o México. O interesse de Eisenstein por esse país vem desde a infância. Embora fosse uma grande oportunidade para ele, sua viagem não constitui um fato isolado, pois o país estava na moda entre os intelectuais de outros países - Eduardo de la Vega Alfaro sugere ainda que algumas correntes da fotografia mexicana do período 1920-31 também teriam exercido alguma influência nos trabalhos do cineasta soviético. 
Nos Estados Unidos, Eisenstein conseguiu um contrato com a Paramount para realizar um filme “não político” sobre o México – o cineasta interessou ao estúdio devido a sua fama, contudo ele não foi capaz de se adaptar ao sistema o suficiente para ter seus roteiros aprovados. Cancelado o contrato com a Paramount, Eisenstein fez um contato com Charles Chaplin, que o encaminhou a um produtor disposto a se arriscar (33).

“Depois da realização de O Encouraçado Potemkin, Eisenstein pretendeu realizar em três partes (O exótico, O desconhecido e O revolucionário) um grande filme épico sobre a vida e os conflitos sociais na China, outro dos países pelos quais tinha simpatia e interesse. O projeto foi cancelado, mas o cineasta não abandonou a idéia de traduzir para a linguagem cinematográfica as características de um épico nacional que finalmente encontraria no México” (34)

Acompanhado por Grigory Alexandrov (assistente e co-roteirista) e Eduard Tissé (câmera), Eisenstein chegou ao México munido de uma carta de apresentação de nada menos que Robert Flaherty - documentarista dos primórdios do cinema cujos filmes etnográficos parecem ter ficado mais famosos que seu realizador. Devido à crise vivida pelo cinema mexicano durante a visita de Eisenstein, o cineasta se voltou para as artes plásticas em busca de elementos visuais – a gravura de temas populares cultivada por José G. Posada, o paisagismo sóbrio de José M. Velasco e os muralistas Diego Rivera, José C. Orozco (Eisenstein os descreveu, respectivamente, como “apolíneo” e “dionisíaco”) e David A. Siqueiros, entre outros. 

“Segundo Naum Kleiman, especialista da vida e obra de Eisenstein [...], após encontrar Flaherty, Eisenstein ‘fez o seu filme mexicano também como uma obra flahertiana. ¡Que Viva Mexico! É uma obra flahertiana de Eisenstein’. Coincidimos até certo ponto com esta interpretação, merecedora, sem dúvida, de um estudo mais acurado. No entanto, acreditamos que no caso do projeto cinematográfico mexicano, Eisenstein não só assimilou a influencia de Flaherty, mas incorporou uma diversidade de aspectos temáticos e estéticos que descartam esta interpretação reducionista” (35)


¡Que Viva Mexico!

Sabemos que o projeto de Eisenstein foi abandonado. Contudo, ao logo das décadas, houve uma série de tentativas realizadas por terceiros, com o intuito de concluir “aquilo que Eisenstein teria feito”. Durante sua longa estadia no México, o cineasta filmou também para a realização de documentários curtos e cinejornais. Este material acabaria sendo utilizado por terceiros nas tentativas de completar o filme de Eisenstein. Na opinião de Alfaro, o único mérito desses filmes é o de ter preservado os materiais originais, o que pode permitir uma analise da “montagem interna” dos planos rodados pelo cineasta soviético. Em 1932, enquanto Eisenstein e sua equipe trabalhavam no interior do México, Adolfo Fernández Bustamante publicou num jornal as seguintes considerações aos seus compatriotas:

“Eisenstein, o magnífico diretor russo que não pôde trabalhar sob a tutela ianque porque a sua capacidade intelectual está muito acima da deles, nos deu a pauta do nosso futuro cinematográfico, marcou a senda por onde devemos seguir. Ele foi o orientador que não buscou valores feitos com açúcar candy para modelar seus tipos, não foi procurar o menino bonito nem a menina ‘ayancada’, mas pesquisou entre os moldes de índios, selecionou as paisagens mais mexicanas e teceu a maravilha de uma verdadeira obra de arte mexicana, profundamente nacionalista e bela. É preciso que os diretores mexicanos aprendam de Eisenstein esse grande segredo: o de encontrar nossas belezas nas nossas coisas, não nos híbridos quick lunch americanos de comida quimicamente pura, com gosto de nada e sem nenhuma característica (...).

Não devemos nos assustar com o espelhismo insosso da riqueza norte-americana. Esqueçamos Beverly Hills, as opulentas manifestações do rastaquerismo de Cecil B. de Mille, os argumentos imbecis com happy end do filme gringo, e façamos cinema mexicano, cinema com personalidade, com sexo, com relevo de arte. Sigamos Sergio Eisenstein pelo caminho que ele nos mostrou” (36)

Jorge Luis Borges

[Borges]  disse que, a princípio, foi
 partidário da Revolução russa, mas que
 os  filmes  russos sobre a Revolução lhe
propuseram as primeiras dúvidas”

Bioy (37)

Emiliano Jelicié e Gonzalo Aguilar mostraram como o poeta argentino reagiu a dois filmes de Eisenstein, Alexander Nevsky e Ivan, o Terrível. De perfil conservador, Borges admitia um interesse estético pelo primeiro filme, tendo inclusive escrito algumas linhas elogiando a famosa cena da batalha. Estela Canto, com quem o poeta teve um caso amoroso, insistia que o filme deveria ser considerado também em sua mensagem política – o casal chegou a brigar por esse motivo em 1945. Evidentemente, Alexander Nevsky possuía uma carga política. Realizado em 1938, retrata a resistência do povo russo à invasão germânica em 1242 – a partir da década de 1940, Hitler invadiria a União Soviética (38).
Para Canto, Borges não era contra nem a favor de russos ou alemães, apenas se comovia com o avanço da cavalaria. Jelicié e Aguilar afirmam que, naquilo que diz respeito a Borges, os filmes russos que assistiu (não necessariamente os filmes de arte e/ou engajados”) atuaram como um prisma através do qual sua ideologia se tornava mais perceptível. O que não impediu o poeta de dizer que “o pior de todos foi O Encouraçado Potemkin” (39). De fato, Borges contrapunha Alexander Nevsky a Potemkin, que desqualifica como intoleravelmente repleto de coisas improváveis (como o que ele chamou de “pontaria inócua” de um encouraçado) . Embora Jelicié e Aguilar sugiram que dúvidas em relação à revolução bolchevique já existissem na mente do poeta muito tempo antes de 1929 (quando o cinema soviético lhe foi apresentado), atribui-se a Borges a afirmação de que acreditava na revolução, até que os filmes russos sobre a revolução plantaram nele as primeiras dúvidas.
Para Borges, a escola soviética de cinema dos anos 1920 logo se converteria num “pedantismo do moderno”, cujo único valor teria sido o enriquecimento da técnica cinematográfica com novos “hábitos fotográficos”, e nada mais. Borges também qualificou a União Soviética de Stalin como um “novo czarismo” em oposição ao comunismo (que para Borges significava amizade entre os povos e o fim das fronteiras). Segundo Borges, em Ivan, o Terrível se pode verificar essa tendência “vira-casaca” dos revolucionários quando tomam o poder. 


Outubro (1928)

Ou melhor, o primeiro longa-metragem (que corresponde à 1ª parte do filme), em que Ivan aparece como um salvador (planejado como uma projeção de Stalin nos tempos antigos) é premiado pelo governo bolchevique. É bem diferente o destino do segundo longa-metragem (que corresponde à 2ª parte do filme), onde Ivan aparece como um tirano – uma 3ª parte não chegou a ser realizada. Inicialmente censurado, posteriormente Stalin ordenou que todas as cópias fossem destruídas – felizmente uma foi escondida e sobreviveu ao político; com finalidades revisionistas, ele foi o verdadeiro responsável pela encomenda inicial em 1943. De qualquer forma, Borges dizia preferir a noção de épica como narração de destinos individuais em Alexander Nevsky e Ivan, o Terrível ao invés da “etapa experimental” de Eisenstein, com filmes como Potemkin, Outubro e A Greve.

Para Não Concluir

Eisenstein nasceu em 1898, na cidade Riga, capital de um pequeno país chamado Latvia, à beira do Mar Báltico – depois da Revolução Bolchevique, a União Soviética engoliria o país, transformando-o em uma de suas repúblicas. Em 1918, Eisenstein aderiu à revolução e entrou para o Exército Vermelho. Originário de uma família burguesa, o futuro cineasta lutou contra o próprio pai, que apoiava o Exército Branco, antibolchevique. Contudo, apesar dos filmes que realizou enaltecendo a Revolução, toda sua dedicação não poupou Eisenstein das perseguições movidas por Stalin.

“Na noite de 11 de fevereiro de 1948, outro ataque cardíaco provocou a morte do cineasta de Riga. Inga Karetnikova, autora de um estudo sobre a estada de Eisenstein no México, afirma que horas antes do seu falecimento o artista traçou com um lápis ‘a silhueta de uma caveira mexicana’ e que ‘um enorme tapete mexicano com cujos ornamentos refletiam os ritmos, as cores, os desenhos deste país, pendia em cima do seu leito de morte’. Segundo Aldo Grosso (na sua análise introdutória para o roteiro de A Greve, [edição de 1978]), ao receber a notícia de seu falecimento, ‘Alexandrov, [Maxim, ator e amigo de toda a vida,] Strauch e Tissé acorreram prontamente e só tiveram o tempo de cobrir o seu cadáver com um tapete mexicano do deus da Morte asteca’. Uma foto da pequena sala do apartamento de Eisenstein nos estúdios cinematográficos de Potylika (perto de Moscou) e outra em que se vê o cadáver do diretor de cinema deitado sobre o que fora a sua cama, revelam de fato a presença de tapeçarias mexicanas (sarapes), objetos que, com certeza, traziam ao seu dono recordações do longínquo país no qual havia encontrado se não a plena felicidade, algo muito parecido com ela” (40)


Salvo pela modificação das notas 7 e 11, Serguei Eisenstein e o Cinema da Revolução foi originalmente publicado na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar), Edição nº 54, em 15 de novembro de 2012.

Leia também:


Notas:

1. BAECQUE, Antoine de. Godard. Biographie. Paris: Éditions Grasset & Fasquelle, 2010. P. 50.
2. TAYLOR, Richard (Ed.). Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1922-1934. London/New York: I.B. Tauris, Volume I, 2010a. Pp. 74-6, 77-81, 303n5, 309n25.
3. Idem, p. 74.
4. Ibidem, p. 75.
5. Ibidem.
6. Ibidem, p. 81.
7. Comentário de Natacha Laurent no documentário Eisenstein. Dans le Souffle Révolutionnaire. Nos extras do DVD de A Greve, distribuído na França por Cinémathèque de Toulouse/ Carlotta Films, realização Pierre-Henri Gibert, 2008.
8. No original: “Overtonal Montage”. Adotei aqui a tradução proposta em A Forma do Filme, p. 77n3.
9. TAYLOR, R. (Ed.). Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1934-1947. London/New York: I.B. Tauris, Volume III, 2010b. Pp. 391-2n26.
10. Esta frase de Eisenstein (“Expressionism was a powerful factor in the formation of our cinema: it was a warning”) se encontra bastante modificada na tradução brasileira de Teresa Ottoni em A Forma do Filme (p. 182): “O expressionismo passou pela história da formação do nosso cinema como um poderoso fator – de repulsa”. Pelas referências encontradas na edição brasileira, a tradutora não trabalhou a partir do original russo, como o fez Richard Taylor em Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1934-1947.
11. TAYLOR, R. (Ed.). Volume III, 2010b. P. 198. 
12. TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. Pp. 6, 7, 85-88, 309n32.
13. Idem, p. 87.
14. SANTANA, Ilma Esperança de Assis. O Cinema Operário na República de Weimar. São Paulo: UNESP, 1993. Pp. 17-9, 21, 22.
15. XAVIER, Ismail (Org.). A Experiência do Cinema: antologia. São Paulo: Edições Graal Ltda., 4ª Ed., 2008. Pp. 199-202; TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. Pp. 65-6.
16. XAVIER, I. (Org.). P. 199.
17. TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. P. 88.
18. HAKE, Sabine. German National Cinema. London/New York: Routledge, 2002. P. 49.
19. TAYLOR, R. Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany. London/New York: I.B. Tauris, 2ª ed., 2006. P. 138; ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. Pp. 23, 160.
20. HAKE, S. Passions and Deceptions. The Early Films of Ernst Lubitsch. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1992. Pp. 63, 63n8, 64.
21. EISENSTEIN, S. A Forma do Filme. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro : Jorge Zahar Editor, 2002. Pp. 20, 26n7.
22. EISNER, Lotte H. Fritz Lang. Paris: Cahiers du Cinéma, 2005. P. 85.
23. Idem, pp. 86, 112n8, 164.
24. KAES, Anton. Shell Shock Cinema. Weimar Culture and the Wounds of War. Princeton: Princeton University Press, 2009. P. 192.
25. KAES, A. Passions and Deceptions. The Early Films of Ernst Lubitsch. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1992. P. 116.
26. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. P. 210n19.
27. “Goebbels, Mestre da Propaganda” In 4º Poder, série O Poder e a Mídia, TVE, Canal 2, RJ. 05/09/1996. Original BBC.
28. TAYLOR, R. 2006. P. 144.
29. KRACAUER, S. 1988. Pp. 332-3, 374.
30. TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. P. 281.
31. Idem, pp. 280-4.
32. VEGA ALFARO, Eduardo de la. Eisenstein e a Pintura Mural Mexicana. São Paulo: Fundação Memorial da América Latina/Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006. P. 65.
33. Idem, pp. 14, 18, 29, 31, 52, 58, 68, 127, 144.
34. Ibidem, pp. 43-4.
35. Ibidem, p. 49n7.
36. Ibidem, pp. 131-2.
37. AGUILAR, Gonzalo; JELICIÉ, Emiliano. Borges va al Cine. Buenos Aires: Libraria, 2010. P. 115.
38. Idem, pp. 111-122.
39. Ibidem, p. 115.
40. VEGA ALFARO, E. de la. P. 128.

18 de ago de 2017

Ingmar Bergman e a Dona de Casa Sueca


[O Sétimo Selo] também mostra uma atitude
 amistosa  quanto  à  imagem  da  família   (...) 

Ingmar Bergman

Referindo-se à família perfeita do filme de 1957, mas deixa entrever uma visão mais geral em relação ao “agrupamento
humano”  ligado  por  laços  afetivos  ao  mostrar  também  a  adultera  que  troca  o  marido  pelo  ator  mambembe (1)

Uma Família Sueca

É notório o interesse de Ingmar Bergman a respeito de casais e famílias. Para o bem ou para o mal, o cineasta disseca as relações humanas sem preocupar-se com finais felizes. Em Morangos Silvestres (Smultronstället, 1957), por exemplo, Evald, filho de Isak Borg, fica irritado quando a esposa, Marianne, comunica que está grávida e não tem dúvida do que deseja: “também quero dizer que vou ter este filho”. Colocar um filho nesse mundo é um absurdo, afirma o marido, e informa a Marianne que terá de escolher entre ele e o bebê. No meio da discussão Evald dispara: “Eu fui um filho indesejado de um casamento infernal. Será que sou filho de meu pai?”. “Não existe certo ou errado”, explica para Marianne, “apenas fazemos o que é necessário”. “O que é necessário?”, ela quer saber. “Para você é viver, existir, procriar. (...) Para mim, morrer. Simplesmente morrer” - esta referência à procriação como “tarefa” da mulher assume caráter muito particular na Suécia. Pouco antes, acompanhamos o pai em sua recordação da vez que viu sua esposa transando com o amante - o que de certa forma justifica a desconfiança de Evald, caso fosse esse seu único problema em relação à paternidade e maternidade. Ainda que o próprio Bergman admitida, em Imagens (1990), sua autobiografia, que Isak Borg (em sueco: IS = gelo, Borg = fortaleza) se assemelha a seu pai, mas inteiramente também a ele mesmo, o cineasta explicita paralelo inequívoco em relação à Evald: 

“Se continuar minha ponderação, penetrando um pouco mais no espaço difuso de Morangos Silvestres, encontro no espírito da equipe que nele trabalhou, no esforço coletivo realizado, um caos negativo de relações humanas. O desquite da terceira esposa ainda me fazia sofrer muito. Foi uma experiência estranha aquela de amar alguém com quem não era possível viver. Minha vida em comum com Bibi Andersson [que atua no papel de Sara], uma vida branda e criativa, havia começado a ruir, já não me recordo por que motivo. Com meus pais mantinha uma guerra aberta. Com meu pai não queria ou não podia falar, com minha mãe tentei repetidas vezes uma reconciliação temporária, mas, como dizemos em sueco, ‘havia demasiados cadáveres no guarda-roupa’, demasiados mal-entendidos ainda frescos [Bergman também admitiria publicamente haver simplesmente abandonado vários de seus filhos (2)]. Sem dúvida que nos esforçamos, pois queríamos, sim, fazer as pazes, mas os fracassos eram contínuos. Suponho que um dos motivos mais fortes que se esconde atrás de Morangos Silvestres está justamente nisso. Eu fazia uma ideia a partir da pessoa que meu pai era e procurava uma explicação para os conflitos acérrimos [implacáveis] que tinha com minha mãe. Percebia que eu fora um filho não desejado, parido durante uma crise física e psíquica de minha mãe. Seus diários confirmaram, mais tarde, minhas suposições: perante o filho que teve, e que quase morreu de debilidade, minha mãe revelou uma terrível atitude ambivalente” (3) (imagem abaixo, Stina feliz da vida com o barrigão de grávida, sua vontade quase delirante de parir causa reações variadas nas outras grávidas, No Limiar da Vida)


 Em  No Limiar da Vida (1958),  Stina é louca para parir,  mas o bebê
 morre  no  parto. Para o papel Bergman escolheu Eva Dalhbeck, que
 considerava modelo  de  beleza, mais fiel do que leviana, encarnação
 de sua  terceira esposa, duas porta-vozes  da  feminilidade  vitoriosa

Jacques Aumont (4)
No final de 1946, quando estreou com Crise (Kris), Bergman já havia se divorciado, recasado e gerado dois filhos. Na contagem final, teve cinco casamentos, oito filhos e relações íntimas e filhos com várias de suas atrizes, como Bibi Andersson e Liv Ullmann. Quando realizou Fanny e Alexander (Fanny och Alexander, 1982), reuniu sua esposa na época e as anteriores, antigas amantes, filhos e enteados, além de seus colaboradores antigos. De acordo com Peter Cowie, continua sendo um mistério a capacidade do cineasta em manter uma amizade com as esposas que abandonou. Os filmes realizados por Bergman no início de sua carreira muitas vezes lidam com as circunstâncias estressantes da vida em comum de um casal jovem - nenhum dos quais fez sucesso na Suécia. Os mais ou menos doze filmes de sua primeira década na Svensk Filmindustri variam em estilo, desde o Neorrealismo urbano corajoso de Porto (Hamnstad, 1948) e o fatalismo melodramático de Prisão (Fängelse, 1949), até o erotismo lírico de Juventude (Sommarlek, 1951) e Mônica e o Desejo (Sommaren med Monika, 1953), resistência de personagens jovens, inquietos, em relação às convenções da sociedade sueca. Lloyd Michaels dessa lista exclui Noites de Circo (Gycklarnas afton, 1953), que chamou de anomalia antecipatória dos dramas de costumes de meados da década de 1950 (5). 

“Uma fraqueza geral reina em meus filmes desse período [Bergman parece se referir às obras da década de 1950]. Tive problemas para tentar descrever a felicidade da juventude. Acredito que o problema é que eu mesmo nunca me senti jovem, apenas imaturo. Quando criança, nunca associei com outros jovens. Eu me separei dos meus pares e me tornei solitário. Ao mesmo tempo, fiquei perigosamente encantado por um romancista e dramaturgo sueco, Hjalmar Bergman, e seus contos de juventude elaboradamente construídos. Sua influência pode ser vista em Juventude, e criou, eu acredito, dano mais sério em Morangos Silvestres. O mundo da juventude era estranho para mim. Eu fiquei de fora, olhando para dentro. Quando tive que formular diálogo para meus personagens jovens, procurei clichês literários e adotei uma sedução boba” (6) (imagem abaixo, Fanny e Alexander, 1982)

Infância, Mulheres e Consciência Crítica


(...) Certa vez [Bergman] disse a seu filho que ele
tinha sido um péssimo pai. O filho respondeu: ‘Um pai?
De  forma  alguma  você  tem  sido  um  pai!’ (...)

É provável que o comentário tenha sido feito por Jan, um dos filhos de seu segundo casamento,
 nascido  em  1946.  Os  filhos  deste  casamento  também  seguiram  carreira  no  cinema  (7)
Bergman nunca escondeu que sua infância foi problemática em relação aos pais. Embora Bergman tenha insistido que Fanny e Alexander (Fanny och Alexander, 1982) não é um filme autobiográfico. Claro que as referências existem, mas Bergman acredita que o foco era a cidade onde filmou – na prática, se poderia dizer, seu foco era a sociedade sueca, na qual, naturalmente, estava inserido. Seja como for, muitas punições infligidas a Alexander por seu pai (que também é um pastor protestante como o de Bergman na vida real) eram consideradas pelo cineasta como sendo irracionais (reproduzindo àquelas que seu próprio pai fazia com ele). Era basicamente uma série de humilhações impostas à criança, especialmente quando lhe era dito que o que o pai fazia com ele era por amor e depois a criança deveria beijar a mão do pai. Portanto, foi apenas na década de 1980, com Fanny e Alexander, que Bergman superou a dificuldade puramente psicológica que admitiu ter em relação a trabalhar com crianças, e confessou: “nunca pensei que fosse tão divertido trabalhar com crianças” (8). Até então o cineasta negava, por exemplo, que a inexistência de interação das filhas com o casal em crise de Cenas de um Casamento (Scener ur ett äktenskap, 1973), interação que pareceu relevante e até crucial para alguns críticos quando o tema é casamento, tivesse outra razão que apenas o fato de não considerar relevante para o enredo. (imagem abaixo, Persona, 1966)


Para  além  das  questões  universais  apresentadas por um gênio
do cinema, Persona é um melodrama subjetivo que permite refletir
em  termos  brechtianos a respeito daquele momento histórico,  em
especial sobre a atitude Ocidental em relação a gênero e classe (9)

A maioria dos filmes de Bergman, incluindo Persona (também conhecido no Brasil como Quando Duas Mulheres Pecam, 1966), são melodramas: ruptura da esfera doméstica, convenções sociais causando frustração do desejo, expressão do conflito pessoal através de exibições intensas de emoção. Christopher Orr lembra que, em geral, Persona não é analisado levando em conta uma reflexão a respeito da ansiedade cultural em torno dos papéis de gênero e das diferenças de classe. Susan Sontag e Robin Wood insistiram que a Bergman faltava consciência política. Contudo, Orr insiste que Persona pode ser interpretado politicamente. O status social de elite de Elisabet Vogler, a artista que parou de falar interpretada por Liv Ullman, difere daquele mais baixo da enfermeira Alma, interpretada por Bibi Andersson. Na opinião de Orr, embora levante questões em torno da natureza frágil da identidade pessoal, a interação entre as duas também expressa inveja de classe e exploração. Ainda segundo Orr, Persona pode ser inserido no contexto daquilo que em 1967 foi considerado um subgênero do filme de arte: o cinema brechtiano. Seus proponentes rejeitam a catarse aristotélica das emoções, em favor de interromper a identificação do espectador com a narrativa através do efeito de alienação, permitindo assim que possa refletir criticamente em relação às questões ideológicas presente. Embora a cena do monge budista se autoimolando remeta diretamente aos protestos contra a política belicista dos Estados Unidos contra o Vietnã, os críticos divergem quanto a considerar Persona um exemplo genuinamente brechtiano devido à ausência de conteúdo explicitamente político (10). (imagem abaixo, Mônica e o Desejo, 1953)

Família (Burguesa): Utopia Falida


(...) 50%  dos  homicídios  cometidos [na
Suécia  ocorrem]  no  seio da família  (...)

Alexandre Pastor, 2012

Da nota preliminar na edição portuguesa de Lanterna Mágica (1987), primeira
autobiografia  de  Bergman,  traduzida  por  Pastor  para  o  português  lusitano

O casal de namorados fugitivos em Mônica e o Desejo é imaturo e irresponsável, a ponto de não prever/programar a possibilidade de gravidez dela. Como se não fosse suficiente, o fato de engravidar não impediu Mônica de abandonar o pai de seu futuro filho e arrumar outro namorado, mesmo antes do primeiro namorado se mudar do local onde moravam precariamente – tudo isso acontece enquanto o casal não tem emprego e mal tem onde morar. Resumindo, ao retornarem do idílio em Ornö, aquela ilha na costa sueca do Mar Báltico, próximo a Estocolmo, não serão capazes de construir um núcleo familiar burguês (ou qualquer outro). O filme pode ser classificado facilmente como “um Bergman”, embora o roteiro tenha sido escrito por Per Anders Fogelström, e não de Ingmar. Bergman afirmou que pessoas da direção da Svensk Filmindustri, até se demitiram por não concordar em aprovar a realização de um filme que consideravam obsceno. A censura cortou duas cenas. A primeira era de uma briga entre bêbados, um deles o futuro pai do bebê de Mônica. A outra mostrava o casal de namorados embriagado na beira do mar evoluindo para uma relação sexual. Bergman deixa claro a autoridade do orgão de censura ao admitir que nem reclamou porque não havia nada que se pudesse fazer, apenas aceitar. Em 1953, explicou o cineasta, até mesmo o close de alguns segundos no rosto de Mônica, quando na cena final ela olha diretamente para o espectador (rompendo a quarta parede), poderia ser considerado um tempo “indecentemente longo” (11). (imagem abaixo, Face a Face, 1976)


(...) Estou fazendo um thriller psicológico sobre
o  colapso  de  uma  mulher  e  seus  sonhos  (...)

Ingmar Bergman,

explicando  para  o  produtor   Dino  De  Laurentiis   sobre   o   que  estava
escrevendo, o argumento de Face a Face (Ansikte mot Ansikte, 1976) (12)
Evidentemente, poderíamos citar influências como Arroz Amargo (Riso Amaro, direção Giuseppe De Santis), que em 1949 já havia apresentado na Itália uma protagonista mulher bandida, impudica, e pivô de um triângulo amoroso. De qualquer forma, é fruto de confusão o fato de que muitos comentadores apontam a presença abundante de fornicação e crime na obra de Bergman: “Em minha obra, só aparecem três prostitutas e uma ninfomaníaca” (13). Em Uma Lição de Amor (En lektion i kärlek, 1954), as questões da fidelidade e do casamento vêm à tona mais diretamente. O cineasta, que havia acabado de se divorciar, insistiu que não pretendia fazer nenhuma espécie de revelação, apenas entretenimento e uma forma de ganhar dinheiro. “Esta poderia ter sido uma tragédia”, como anuncia a voz em off antes dos créditos iniciais. David Erneman é um ginecologista casado por 16 anos com Marianne. Então ele parte numa aventura com Suzanne, uma de suas pacientes. Em retaliação, Marianne vai para Copenhagen ao encontro de seu antigo namorado. O comportamento rebelde da filha levará David a reconsiderar seu estilo de vida mulherengo e buscar de volta o afeto de Marianne. O tema central aqui são os efeitos da Andropausa, e o filme termina com uma nota de otimismo. Um garotinho vestido de cupido chega sorridente pelo corredor do hotel em Copenhagen, chegando ao quarto onde marido e mulher fizeram as pazes, então troca o aviso na porta: “não perturbe” se transforma em “Silêncio! Uma Lição de Amor”. Sorrisos de uma Noite de Amor (Sommarnattens leende, 1955), explicou Bergman, desenvolve o tema de Uma Lição de Amor, brincando com o conceito de que o amor é possível embora o casal não viva junto (14). As palavras de Bergman em 1955 acabam por trai sua crença na utopia que esteve sempre pronto para criticar:

“[Uma Lição de Amor] foi realizado inteiramente sem nenhuma pretensão. Foi uma fantasia, um capricho. Eu não fui fundo, queria fazer uma peça simpática, não pretendia fazer qualquer revelação, apenas me divertir às minhas custas e de meus camaradas seres humanos. Na estreia, contudo, fiquei satisfeito e surpreso ao descobrir que um suspiro podia de vez em quando ser ouvido na parte feminina da plateia; por exemplo, quando Marianne chama seu ex-marido de ‘preguiçoso do lar’ [(homelazy/familjelat)]. Obviamente, este neologismo satisfaz uma necessidade linguística, já que muitos homens se aproximaram de mim afirmando que suas esposas dizem que poucas palavras podem descrevê-los tão precisamente quanto ‘preguiçoso do lar’. Por outro lado, as mulheres não gostaram da declaração de Suzanne, a amante, de que ‘a fidelidade existe enquanto você for fiel’. Correndo o risco de ser mal interpretado, digo que a fidelidade desempenha muitas vezes papel abrangente num casamento. Estar casado é também uma espécie de talento. Embora eu já tenha percebido que não possuo talento para o casamento, estou longe de aderir a uma filosofia amarga. Eu acredito nele. Isso está bem claro no filme” (15) (imagens abaixo, de cima para baixo, da esquerda para a direita, Anna afaga seu filho; os anões vestem o pequeno Johan com roupas de mulher; as duas irmãs se confrontam, entre elas um amante casual de Anna; insinuação lésbica de Ester sobre Anna, O Silêncio, 1963)


Na Suécia,  a  sexualidade  era  problemática, foi  o  que concluiu
Bergman pelas ameaças que recebeu em função de O Silêncio (16)

Em Morangos Silvestres, a frieza de Evald em seu casamento com Marianne emana de seu relacionamento frio com o próprio pai, Isak Borg, que por sua vez herdou da mãe. Bergman chega a colocar nos lábios dela uma referência velada a isso quando diz: “eu me sinto tão horrivelmente fria, qual será o motivo disso, particularmente aqui em meu estômago”. O cineasta disse que pensou nisso ao ouvir falar de crianças que nasceram de úteros frios. Bergman admite que no filme exista uma crítica da estrutura tradicional de família centrada na figura patriarcal paterna (17). Em 1963, com O Silêncio (Tystnaden), Bergman ultrapassa outro limiar. Certo dia Johan, o filho de 10 anos de idade, vê a mãe entrando no quarto de hotel com um desconhecido, ele olha pela fechadura e chega a vê-la nua e volta a perambular pelo corredor – não sabemos o que realmente se chegou a ver. A irmã de Anna, Ester, parece desejar uma relação lésbica incestuosa. Ao encontrar os anões do circo, Johan deixa que o vistam de mulher. Em Fanny e Alexander, o enigmático Ismael parece representar um terceiro sexo, já que um papel masculino é apresentado por uma atriz, Stina Ekblad. Alguns comentadores sugerem que Johan oscila entre os extremos ainda que inserido num mundo onde os adultos se enquadram em gêneros definidos, com características masculinas ou femininas. De acordo com Marilyn Blackwell, é ele o foco deste filme, questionando as relações entre os gêneros. Maaret Koskinen concorda, grande parte da obra de Bergman é devotada à constituição da subjetividade humana, oscilando entre os polos masculino e feminino (18). Stig Björkman pediu que Bergman comentasse sua constatação de que o cineasta nunca se interessou muito pela mulher consciente dos problemas que a cercam:

“Não, e, aliás, também não pelo homem consciente. Os personagens dos meus filmes são exatamente como eu, quer dizer, animais movidos por instintos e que, no melhor das hipóteses, pensam [apenas] quando falam. Nos meus filmes, a capacidade intelectual é relativamente reduzida. O corpo constitui a parte principal, com um pequeno espaço para a alma. A matéria de meus filmes são experiências da vida, cujo suporte intelectual e lógico é muitas vezes ruim” (19) (imagem abaixo, Da Vida das Marionetes, 1980)


Peter e Katarina, que contracenam com o casal protagonista
de  Cenas de um Casamento,   Johan  e  Marianne,   retornarão
 vivenciado  seu  próprio  inferno  em  Da Vida das Marionetes. 
 Eles   não  podem   viver   nem   juntos   nem   separados   (20)

Stig Björkman também concorda que o pequeno Johan seja a figura central de O Silêncio, tanto que Ester só se torna uma figura positiva no filme em função do que ela significa para ele. Bergman concorda, explicando que as duas mulheres, Ester e Anna, orientam seus lados positivos na direção do garoto. Uma atitude positiva em relação à vida surge desse interesse em torno de Johan. De fato, completa Bergman, Johan escapa do filme quase incólume. O tempo todo ele se mostra curioso em relação ao mundo, e passa a enxergar sua mãe de maneira mais objetiva. Para Lasse Bergström, O Silêncio visita uma vasta terra de mulheres onde a dor e o prazer são irmãs. Nessa terra, o macho é um velho resignado, um gnomo num ato triste de conjuração ou um garotinho de short que perambula por corredores infinitos de portas fechadas, com sexo, gente adulta e o medo de morrer (quando criança, Bergman tinha fixação com o medo da morte). No que diz respeito a Johan, para Bergström ele parecia ver tudo, mas não compreender nada. Ainda segundo Bergström, o filme constitui um drama conjugal disfarçado, dolorosamente como em Strindberg. As duas irmãs estão bloqueadas nessa situação de ruptura com as portas da crueldade escancaradas. Uma delas se liberta (Anna) e sai para caminha na cidade desconhecida, testemunha um encontro sexual do casal de estranhos, e tenta se inspirar para esquecer como se sente solitária nos braços do primeiro parceiro que encontra (21). Certa vez (presumidamente em artigo de 1994), o cineasta polonês Krzysztof Kieślowski saiu em defesa de Bergman:

“Eu me pergunto o que foi isso que, há 30 anos, distinguiu O Silêncio, de Bergman, em relação a outros filmes realizados na época e por que tantas pessoas em tantos países por todo o mundo desejavam assistir a esse filme. Era a atmosfera. Um sentimento tão difícil de expressar em palavras, mas que ainda, quando você assiste ao filme, e muito tempo depois, é manifesto e discernível. Foi o primeiro filme intransigentemente pessoal e homogêneo de Bergman em termos de estilo e narrativa. Após trabalhar no cinema por 17 anos, Bergman percebeu que a força de um filme está na honestidade brutal de seu criador e em ser suficientemente bravo para não dar sequer um passo atrás. Você não encontra a estrutura filosófica de O Sétimo Selo [Det sjunde inseglet, 1957] (que eu não gosto); tampouco as cenas de sonho originais e belas, o pesadelo depressivo de Morangos Silvestres; nem o contexto social dos eventos dramáticos em Mônica e o Desejo (que eu gosto muito...); mas no retrato ambivalente de um sentimento que todos nós sentimos quando somos constantemente sacudidos e rasgados entre o amor e o ódio, entre o medo da morte e o desejo de paz, entre o ciúme e a generosidade, entre a dolorosa degradação e o desejo sensual de vingança. O Silêncio é decretado na atmosfera terrena depois de um dia e uma noite quentes, com espaço para o erotismo e o desejo, mas não para o amor, e onde a ausência de perdão e compaixão tornou-se um estado natural. Neste filme sombrio e assassino, um raio de esperança surge de lugar nenhum, para lá do diálogo e da narrativa. Eu sei de onde, apesar da temática sombria, esse traço brilhante vem: da forte crença de Bergman na humanidade, mesmo nas situações em que os atores são forçados a ser cruéis e impiedosos” (22) (imagem abaixo, Stina, a grávida feliz com sua gravidez, acompanha o drama de uma mulher com gravidez de risco, No Limiar da Vida, 1958)


“É   claro  que  também   foi   delicioso  ser  capaz  de  matar
 os  mitos  sobre  ‘o  desespero  e  felicidade  da  maternidade’; 
todas essas mentiras sobre o aspecto físico da maternidade

Ingmar Bergman

A respeito de No Limiar da Vida (23)

Reza a lenda que a profusão de papéis femininos em seus filmes significa que Bergman entendia muito bem as mulheres. Contudo, um incidente durante as filmagens de O Silêncio envolvendo a nudez da atriz Gunnel Lindblom (que atua como a mãe de Johan) sugere outra coisa – a não ser que fosse apenas interesse comercial na nudez da mulher. Durante entrevista a revista Playboy em 1964, Bergman afirmou que não teve problema nenhum em convencê-la do que ele desejava. Não foi o que Lindblom disse. Nas cenas tórridas no quarto de hotel, ela aparece com uma combinação – essa peça do vestuário feminino que caiu em desuso atualmente. Furioso, Bergman disse que o roteiro determina que ela estivesse nua (o que não era pedido ao ator eu contracena com ela na cama). O que fazemos então, perguntou a ela. Encontre uma dublê, respondeu Gunnel. No final, a atriz filmou com a combinação, mas ainda teve de ouvir um comentário do cineasta para o maquiador: “o que é tão importante a respeito daqueles malditos pingos de gordura do inferno?”. Gunnel disse que olhou para seus seios, que eram muito pequenos, e sentiu-se um pouco tola. Alguns anos depois, ela admitiu que foi imperdoavelmente estúpida e pudica, mas naquela época só tinha um pensamento na cabeça: “Tudo ok virar minha alma do avesso, mas quero continuar vestida” – o ponto, insistiu Koskinen, é a nítida disparidade na relação de poder de Bergman em relação à Lindblom. Seja como for, Gunnel nos lembrou de que só será chamada por Bergman novamente dez anos depois, em Cenas de um Casamento – como a amante de Johan. Nesta série para televisão em seis episódios, acompanhamos a lenta agonia do casamento de Marianne e Johan, suas relações com os amantes e finalmente os dois novos casamentos. Mas o filme só termina quando, já casados, Marianne e Johan tornam-se amantes. Sucesso internacional na época, durante sua veiculação na televisão sueca, consta que metade da população ficou colada na telinha... (imagem abaixo, Gritos e Sussurros, 1972)

Contextos Perdidos (de um País Bizarro)


Na opinião de Bergman, a escola ensina muita coisa, menos
 por  qual  razão  odiamos  uns  aos  outros.  O “germe mofado”
 do puritanismo  nos  impede de entender a alma e o espírito

Jonas Sima

Entrevista por telefone no dia do lançamento de Gritos e Sussurros na Suécia (24)

Os vários casamentos e/ou relacionamentos afetivos problemáticos que podemos encontrar espalhados por toda a obra de Bergman talvez possam ser tomados como uma medida da crítica a certo modelo ajustado (inclusive à sociedade de mercado) e idílico de família, disseminado através do cinema pelo Estado sueco. Antes de impor uma visão pessimista dos relacionamentos amorosos, as famílias e os casais disfuncionais de Bergman provavelmente constituem uma resposta (consciente ou não) do cineasta a uma utopia falida (pelo menos do ponto de vista existencial). Desde o final da Segunda Guerra Mundial, o setor público foi crescendo na Suécia (de seguros e serviços médicos, até creches e escola pública). Para sustentar tudo isso, a partir de 1947 o sistema de tributação acompanhou o crescimento. O número de postos de trabalho no setor público também, cada vez mais ocupados por mulheres. Se em 1950 apenas 15% das mulheres casadas entraram no mercado de trabalho, em 1980 esse número havia crescido para 64%, embora em grande parte empregadas em serviços de baixa remuneração ou ocupações de meio expediente. Em 1959 foi introduzida a escola secundária estatal, apenas então houve um afastamento em relação ao modelo antigo, de acordo com o qual o padre da paróquia era um membro natural da direção das escolas. Doze anos depois, foi estabelecida a escolaridade compulsória durante nove anos. Ocorre que as crianças escandinavas não partiam para a escola antes dos sete anos de idade, o que fazia com que ficassem em casa até os dezesseis anos ou mais, adiando também a entrada dos jovens no mercado de trabalho por alguns anos. Concluímos com Tytti Soila que tais mudanças tinham consequências para a vida das famílias, seus padrões de consumo e contribuiu para a disseminação de uma cultura juvenil (25). Entretanto, por ocasião do lançamento de Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop, 1972), Bergman faz um desabafo em relação à Suécia e a Noruega durante uma entrevista para Jonas Sima:

“Infelizmente, me diz Bergman tossindo, somos, e continuamos a ser, todos analfabetos em matéria de sensibilidade e de sensação morais. Todos. Bloqueamos nossos sentidos. Pegue, por exemplo, a escola. Ensina-se às crianças tudo sobre agricultura em Pretória, sobre os molares dos coelhos e sobre o mecanismo da ereção do pênis. Mas por que as pessoas ficam com raiva umas das outras – como funcionam a alma e o espírito – Nada! Nem uma palavra! O puritanismo – este gérmen mofado – subsiste. É por isso que não há bidês nos hotéis noruegueses” (26) (imagem abaixo, Prisão, Fängelse, 1949)


“O  tema  da  humilhação  é  central  em  todos os
seus filmes que tratam da condição do artista (...)

Jonas Sima

Durante entrevista com Bergman, 3 de julho de 1968 (27)

Uma rápida comparação entre as datas de certos filmes de Bergman e a implementação de tais mudanças institucionais sugere com que tipo de mulheres e homens (esposas e maridos) o cineasta estava dialogando (pelo menos inicialmente, antes dele fazer sucesso mundialmente). Portanto, como descrito no parágrafo anterior, uma nova ordem se instalou bem no interior dos lares suecos durante as primeiras décadas do pós-guerra. De acordo com Soila, e aqui mais um contraponto com Bergman, uma interessante documento dessa época foram os chamados filmes de dona de casa, apresentados gratuitamente por todo o país (em nome, entre outros, da Associação de Cooperativas por Atacado, cujo interesse era puramente comercial). Esses filmes de dona de casa eram extremamente populares e foram realizados até meados dos anos 1970. Enquanto documento histórico, Soila continua, tais filmes retratam a ideologia dominante naquela sociedade, com seu foco nos lares e sua dependência do Estado do bem estar social (a retórica Folkhem, casa das pessoas, conceito político importante na história do Partido Social Democrata sueco, entre 1932 e 1976). Sua função era educar a dona de casa, incentivando-a para abraçar ideal estabelecido desde a década de 1930: no centro do Folkhem está a dona de casa, bem treinada ela dirige as tarefas e deveres do lar. Os outros membros da família também eram alvo desses filmes, deveriam ajudar a mãe cumprindo suas próprias tarefas. A família era descrita como uma corrente cujos elos individuais não podem sofrer muito stress, para evitar o rompimento. Soila enfatiza que, nos filmes de dona de casa, o bem estar material era considerado a fundação da saúde espiritual. Apesar do quadro aparentemente idílico, Bergman não tem boas lembranças de sua infância, especialmente no quesito humilhação. Durante entrevista em 1968 a Jonas Sima, o cineasta explica:

“Você sempre volta a esta ideia da condição do artista e do romantismo! É bem possível que sobre esse ponto minhas ideias sejam caducas. Não sei. Existe uma concepção mais moderna da arte, dos artistas, de sua situação, não há dúvida, mas o tema da humilhação é essencial. É um dos sentimentos que marcaram minha infância e dos quais me lembro mais: a humilhação, ser humilhado, fisicamente, por palavras ou numa dada situação. Eu pergunto se as crianças não sentem continuamente e muito intensamente esse sentimento de humilhação em suas relações com os adultos e com as outras crianças. Tenho a impressão, por exemplo, que as crianças têm prazer em se humilhar umas às outras. Todo o nosso sistema de educação é, na verdade, uma humilhação, e quando eu era pequeno, isso era ainda mais evidente do que é hoje. O medo de ser humilhado e o sentimento de o ser me causaram muitos problemas na minha vida adulta. (...) Humilhar e ser humilhado, são, na minha opinião, dois sentimentos que constituem uma componente ativa de todo nosso sistema social e não falo somente pelos artistas [aqui Bergman cita como exemplo a burocracia que envolve a sociedade, uma coisa que o brasileiro conhece bem]. (...) A pessoa humilhada se pergunta constantemente como vai poder humilhar uma outra pessoa, como ela vai poder replicar, esmagar o adversário, paralisá-lo até eliminar nele a própria ideia de revanche” (28) (imagem abaixo, Através de um Espelho, Såsom i en spegel , 1961)


Através de um Espelho (1961) é um filme ligado a meu casamento
com  Käbi  Laretei.  Como  escrevi  em  Lanterna Mágica,  havíamos
criado   em   nosso   casamento    uma   encenação    cansativa   (...)

Ingmar Bergman (29)

Através das tarefas diárias mostradas na tela, quase todos os filmes anunciavam vários tipos de produtos, para tal utilizando-se de humor e frequentemente quebrando a quarta parede (quando o ator ou atriz se vida para a câmera e se dirige abertamente ao espectador). Soila explica que a palavra mais frequentemente utilizada nos filmes de dona de casa é “moderno”, seguida por “prático” e “planejamento”. Se a cozinha precisa de mudanças, especialistas na relação entre a dona de casa e a cozinha são chamados. O planejamento financeiro deve ser de longo prazo, paga-se uma parte dos gastos e se financia o restante. Existia também uma retórica contra o desperdício e o excesso, seja de dinheiro, seja do prato de comida. Os filmes de dona de casa representam um ideal onde a ordem determina um padrão global para as vidas das pessoas. Mas não parou por aí, procurando controlar o futuro através da genética, o Estado social democrata do bem estar social incluía a eugenia desde a década de 1920 (que podia abranger desde o incentivo à abstinência sexual, a esterilização e o aborto, até o incentivo financeiro do Estado para a população procriar). Essa fusão era considerada moderna. O projeto sueco, primeiro no mundo a nível estatal, inspirou e sobreviveu ao extermínio em massa que resultou da implementação do projeto na Alemanha nazista, sendo desativado apenas em meados da década de 1970 (30). (imagens abaixo, da esquerda para a direita, de cima para baixo, o filme de vampiros de Bergman, A Hora do Lobo, 1968; Sebastian Fischer e Thea, dois alter egos de Bergman, O Rito, 1969; Para não Falar de Todas Essas Mulheres, 1964; O Olho do Diabo, 1960)


Bergman disse que a opinião sobre ele na Suécia importava
mais do que no estrangeiro. Contudo, durante os anos 1960 ele
estava  isolado,   seu   cinema   contrastava   com   as   questões
 sociais contemporâneas  que  interessavam a seus pares   (31)

Talvez seja mais produtivo levar em conta este contexto para compreender o comentário de Bergman a respeito do agressivo cotidiano do casal de Cenas de um Casamento: “Pode parecer uma coisa descuidada para  dizer, mas escrever  sobre Johan e  Marianne foi muito agradável  (...)” (32). Liv Ullmann, que interpretou o papel da esposa, admitiu que, ao assistir ao filme incógnita numa plateia de cinema nos Estados Unidos (na versão reduzida para cinema), chorou junto com a espectadora do lado quando viu Johan abandonar a mulher. Liv Ullmann explicou que Marianne é do tipo que por muitos anos permitiu que parte dela hibernasse sem função. Tudo aquilo que uma educação tradicional sufocou. Seu ponto de vista em relação à vida foi construído em torno de convenções e ausência de fantasia. Em grande medida, o amor se traduzia por um sentimento de dependência. Ela procurou justificar sua vida em função de outro ser humano, partindo da crença otimista de que possuía força suficiente para ambos. Durante anos Marianne sufocou aquilo que sentia por si mesma; agora (que Johan se mandou), tudo é silêncio. Ela grita de angústia, que Liv reconhece como sua também e que tem certeza que é a mesma da mulher da poltrona ao lado. Inicialmente, Marianne se enrola numa coberta e decide não sair nunca mais, até que a tempestade passa e ela decide mudar sua vida (futuramente será feliz como amante de um homem casado, o próprio Johan). Bergman descreveu Cenas como um filme a respeito de duas pessoas que se desligam um monte de convenções, especialmente a mulher (33). (imagem abaixo, após mais uma demonstração de fraqueza masculina, Johan bate em Marianne, Cenas de um  Casamento, 1973)


“Johan e Marianne salvaram centenas de casamentos”

Manchete do jornal Expressen, 27 de maio de 1973, referindo-se
ao  enorme  sucesso  de  Cenas de um Casamento  na  Suécia 

Na Suécia, depois de Cenas de um Casamento, as consultas de terapia familiar duplicaram. Bergman ficou muito feliz em saber que os índices de divórcio na Dinamarca aumentaram muito depois da veiculação da série. No sentido de que as pessoas se sentiram estimuladas a por um fim em situações dolorosas que poderiam se arrastar indefinidamente (34). “(...) Na época, [em 1973,] a série levantou fortes discussões sobre o casamento. A audiência do programa aumentava à medida que a agressividade dos personagens aumentava. Ver o casal na televisão despertou algo em vários espectadores que os afetou por muito tempo, para o melhor e para o pior” (35). Outro filme de Bergman que repercute indiretamente os filmes de dona de casa e a eugenia é No Limiar da Vida (Nära Livet, 1958). Filmado no interior de uma maternidade, onde três mulheres dividem suas dúvidas e respeito da maternidade, faz uma apologia ao parto como milagre – ou, como sugeriu Olivier Assayas, das dores do parto. Muito da grandeza de Bergman, insiste Assayas, está na atenção ao sofrimento das pessoas, no reconhecimento da dor delas – enquanto os filmes de dona de casa estão focados no ajuste dos membros da família a certo modelo de comportamento (e ao mercado, é claro), aparentemente sem questionar se tal modelo se ajusta às pessoas. Trazendo à luz essa dor escondida no âmago de cada um, Bergman nos alivia por um instante, por um momento de ilusão de conforto. Para Assayas, “é aí neste ‘lugar’ que acontece alguma coisa relacionada à verdadeira função da arte. O verdadeiro lugar do cinema, longe da cinefilia contemporânea calmante e domesticada” (36).


Leia também:


Notas:

1. BERGMAN, Ingmar. Imagens. Tradução Alexandre Pastor. São Paulo: Martins Fontes, 1996. P. 234.
2. No documentário A Ilha de Bergman (Bergman Island/Bergman och Fårö, Marie Nyreröd, 2004), distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2006.
3. BERGMAN, I. Op. Cit., pp. 17-8.
4. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont L’explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. P. 232n12.
5. MICHAELS, Lloyd. Bergman and the Necessary Illusion. An Introduction to Persona In: MICHAELS, Lloyd (Ed.). Ingmar Bergman’s Persona. Cambridge/New York: Cambridge University Press, 2000. Pp. 10-2.
6. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). The Ingmar Bergman Archives. Köln: Taschen, 2008. P. 218.
7. YOUNG, Barbara. The Persona of Ingmar Bergman: Conquering Demons through Film. London: Rowman & Littlefield Publishers, 2015. P. 34.
8. Bergman dá adeus ao Cinema. Entrevista (não datada) do cineasta nos extras do DVD de Fanny e Alexander (versão para cinema), distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2012.
9. ORR, Christopher. Scenes from the Class Struggle in Sweden. Persona as Brechtian Melodrama In: MICHAELS, Lloyd (Ed.). Op. Cit., p. 88.
10. Idem, pp. 87-8.
11. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., pp. 142, 143, 145.
12. BERGMAN, I. Op. Cit., p. 77.
13. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., p. 147.
14. BERGMAN, I. Op. Cit., p. 343.
15. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., p. 160.
16. Entrevista a Stig Björkman, 10 de fevereiro de 1969. In: BJÖRKMAN, Stig; MANNS, Torsten; SIMA, Jonas. O Cinema Segundo Bergman. Tradução Lia Zats. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977. 153-4.
17. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., p. 216.
18. KOSKINEN, Maaret. Ingmar Bergman’s The Silence. Pictures in the typewriter, writings on the screen. Seattle/Copenhagen: University of Washington Press, Museum Tusculanum Press. Pp. 55-6, 61-4.
19. Entrevista a Stig Björkman. Op. Cit., p. 154.
20. BERGMAN, I. Op. Cit., p. 212.
21. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., pp. 307-8.
22. Idem, p. 308.
23. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., p. 224.
24. SIMA, Jonas. Gritos e Sussurros. In: BJÖRKMAN, Stig; MANNS, Torsten; SIMA, Jonas. Op. Cit., p. 229.
25. SOILA, Tytti. Sweden. In: IVERSEN, Gunnar; WIDDING, Astrid Söderbergh; SOILA, Tytti. Nordic National Cinemas. London: Routledge, 1998. Pp. 192-4.
26. SIMA, Jonas. Op. Cit.
27. Idem, p. 67.
28. Ibidem, pp. 67-8.
29. BERGMAN, I. Op. Cit., p. 243.
30. Documentário Homo Sapiens 1900. Direção Peter Cohen, 1998. Distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2007.
31. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., p. 324.
32. Idem, p. 414.
33. Ibidem, pp. 416-7.
34. Depoimento de Bergman durante entrevista (não datada) nos extras do DVD de Cenas de um Casamento. Distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2006.
35. Locução incorporada na mesma entrevista da nota anterior.
36. ASSAYAS, Olivier. Itinéraire Bergmanien. In: ASSAYAS, Olivier; Björkman, Stig. Conversation Avec Bergman. Paris Cahiers du Cinéma, 2006. Pp. 116-8.

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