As Crianças de François Truffaut

 “Meus filmes são uma crítica à moda francesa de educar as crianças” 

François Truffaut,

Le Nouvel Observateur, 2 de março de 1970 (1)

Criança Grande

Durante os anos 1970, François Truffaut foi um militante em favor da infância, sustentando diversas associações comprometidas com o bem estar das crianças. Com Idade da Inocência (L’Argent de Poche, 1976), o cineasta retomou um projeto guardado desde o início de sua carreira nos anos 1950. Os Pivetes (Les Mistons, 1957), seu segundo curta-metragem, deveria ter sido o primeiro de vários tendo a infância como tema central. Em Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, 1959), talvez seu trabalho mais famoso, volta algumas daquelas histórias. Contudo, apenas em meados da década de 1970 retornará ao tema. Em 1972 havia apenas uma sinopse escrita em colaboração com Suzanne Schiffman, onde Truffaut misturava ficção e autobiografia. Em 1974, Truffaut decide retomar o projeto. Sem intenção de escrever um roteiro tradicional, preferiu improvisar com as crianças e construir os diálogos a partir do vocabulário delas. O enredo de Idade da Inocência é composto de cenas curtas que ilustram diferentes aspectos da infância, cujo ponto em comum é a extrema resistência e capacidade de sobrevivência que o cineasta atribuía às crianças – não por acaso, o título inicial do filme era A Pele Dura – também se chamou Les Enfants e Abel et Calins (2). Trezentas crianças se apresentam para os testes de elenco, apenas quinze interpretariam os papeis principais. O local escolhido foi Thiers, no centro da França – também houve filmagens em Clermont-Ferrand (3). Alunos da escola local fizeram figuração, e os filhos de alguns amigos de Truffaut ficaram com os papéis principais – o filho de Lucette e do cineasta Claude Givray será Patrick; o filho do filósofo Lucien Goldman será Julien. As filhas de Truffaut também participam, Laura será Madeleine Doinel, mãe do pequeno Oscar; Eva será Patrizia. Funcionários da escola e até o prefeito da cidade receberam papeis (4). Durante entrevista em 1976, Truffaut relembra o retorno do interesse no tema:

“Enquanto eu filmava [Os Incompreendidos] durante cinco dias numa sala de aula, dizia a mim mesmo que teria adorado ficar ali durante o filme inteiro, sem estar aprisionado pelo roteiro linear. Mais tarde, estive - por três dias - no instituto de surdos-mudos para O Garoto Selvagem, retornou o desejo de fazer um filme sobre muitas crianças. Foi isso, Idade da Inocência: instalar-me com uma equipe numa cidade do interior durante dois meses inteiros, trabalhar com a unidade de tempo e lugar, com uma escola inteira à minha disposição e toda a cidade como pano de fundo” (5) (imagem acima, o professor Richet até que tentou, ele fechou a porta da sala de aula para poder dar um beijo em sua esposa grávida, mas por algum motivo esqueceu-se de que a porta tem uma parte em vidro, permitindo que os meninos vissem e acompanhasse toda a cena)

Inicialmente, a busca por autenticidade levou Truffaut às crianças do

  interior. De Os Pivetes, passa à cidade grande em Os Incompreendidos,  
para voltar ao interior em  O Garoto Selvagem e Idade da Inocência

A estreia de Idade da Inocência foi um triunfo de bilheteria, alcançando quase 500 mil espectadores em seis meses, igualando o sucesso de Os Incompreendidos. Tudo isso compensou o desgaste físico e o fracasso de bilheteria que foi o filme anterior, A História de Adèle H. (L'Histoire d'Adèle H., 1975) na França – embora no mundo e nos Estados Unidos tenha sido um sucesso, ao qual se somaria Idade da Inocência. Um mês após a estreia em Paris, Truffaut foi orgulhoso mostrar o filme para os habitantes de Thiers. O cineasta norte-americano Steven Spielberg assistiu Idade da Inocência e O Garoto Selvagem (também conhecido no Brasil como O Menino Selvagem, L'Enfant Sauvage, 1970) (o qual afirma tê-lo influenciado muito, juntamente com A Noite Americana, La Nuit Américaine, 1973), outro filme de Truffaut que dialoga com o mundo das crianças, e convidou o cineasta francês para participar de seu próximo filme, Contatos Imediatos do Terceiro Grau (Close Encounters of the Third Kind, 1977), no papel de um cientista francês especialista em discos voadores. “Eu precisava de um homem que tivesse a alma de uma criança, dirá Spielberg, alguém cuidadoso, caloroso, totalmente capaz de admitir o extraordinário, o irracional” (6). Entretanto, essa alma de criança não significa dizer que o adulto questionador abandonou o discernimento de Truffaut. Como ressaltou Antoine de Baecque, subjacente à obra do cineasta existe uma crítica profunda da maneira como a criança é acolhida pela sociedade francesa, como revelou durante entrevista à Le Nouvel Observateur, em 2 de março de 1970:

“(...) Meus filmes são uma crítica à maneira francesa de educar as crianças. Apenas pouco a pouco me dei conta disso, enquanto viajava. Fiquei impressionado ao ver que a felicidade das crianças não tem nada a ver com a situação material de seus pais, de seus países de origem. Na Turquia, país pobre, a criança é sagrada. No Japão, é inconcebível que uma mãe possa ser indiferente a seus filhos. Aqui, as relações crianças-adultos são sempre ruins, mesquinhas. (...) Eu vejo a vida como algo muito difícil; acredito que é preciso possuir uma moral muito simples, muito áspera e muito forte. É preciso dizer: ‘Sim, sim’, mas fazer apenas aquilo que se deseja fazer. É por este motivo que não pode haver violência direta em meus filmes. Em Os Incompreendidos, Antoine [Doinel] é uma criança que nunca se revolta abertamente. (...) O que substitui a violência é a fuga, não diante do essencial, mas para alcançá-lo. Creio haver ilustrado isso em Fahrenheit 451 (1966). É o aspecto mais importante do filme, a apologia da astúcia. ‘Ah tá! Os livros estão proibidos? Muito bem, então vamos decorá-los’ (...)” (7) (imagem abaixo, Sylvie comunica aos vizinhos que está com fome)

O Coletivo e o Particular 

“(...) Tanto no cinema quanto na literatura, as obras primas
 consagradas  à  infância  se  contam nos dedos da mão (...)” 

François Truffaut (8)

Annette Insdorf considera O Garoto Selvagem um exemplo clássico de como Truffaut conseguiu exprimir sem sentimentalismo a necessidade de liberdade e ternura, a espontaneidade e as frustrações da criança numa sociedade construída por e para adultos. Seu elogio a Jean Vigo, outro que para de Insdorf conseguiu mostrar a infância com realismo poético, poderia se aplicar à sua própria obra. Em Zero de Conduta (Zéro de Conduite: Jeunes Diables au Collège, 1933), disse Truffaut, Vigo consegue representar algo mais raro do que em O Atalante (L'Atalante, 1934), porque tanto no cinema quanto na literatura, as obras primas consagradas à infância se contam nos dedos da mão. Sua dimensão biográfica nos remete à nossa própria época de colégio. Em Idade da Inocência, a adesão de Truffaut à espontaneidade e a improvisação é quase total. Embora nem todos concordem que o cineasta tenha conseguido isso, na tela as crianças sempre parecem estar fazendo as coisas pela primeira vez. Para Insdorf, mesmo onde em Truffaut a infância não é o tema, geralmente são inesquecíveis: Sabine Haudepin em Jules e Jim - Uma Mulher para Dois (Jules et Jim, 1962) e Um Só Pecado (La Peau Douce, 1964); Christophe Bruno em A Noiva Estava de Preto (La Mariée Était en Noir, 1968); Jérôme Zucca em Uma Jovem Tão Bela como Eu (Une Belle Fille comme Moi, 1972) e O Quarto Verde (La Chambre Verte, 1978). Nas adaptações, Truffaut às vezes introduz crianças: Fido, o irmão mais novo de Charlie, em Atirem no Pianista (Tirez sur le Pianiste, 1960); em Fahrenheit 451 crianças fogem em direção à Clarisse; em A Noiva Estava de Preto, alunos aguardam a chegada da senhorita Becker; em O Garoto Selvagem, o vizinho recebe um bebê e um filho que não estavam  no texto original de Itard (9).

“Enquanto era crítico de cinema, Truffaut sempre detestou a forma
 como  as   crianças   são  habitualmente  apresentadas  na  tela   (...)” 

Como  exemplos  de  retratos  deformados  e  idealizados da infância especialmente criticados por Truffaut, Insdorf cita
Brinquedo Proibido (Jeux Interdits, 1952), de René Clément, e Crianças sem Destino (Chiens Perdus sans Collier, 1955), de Jean
Delannoy – acima, em Os Pivetes, um dos primeiros filmes de Truffaut, crianças destroem um cartaz deste último  (10)

Truffaut distribui textos para muitas crianças, nenhum deles ator, e pede que recitem a “declaração de Harpagon” (O Avarento, peça teatral de Molière, estreou em 1668), que escutamos no começo do filme. Na media em que a personalidade de algumas delas começam a sobressair, Truffaut e Suzanne Schiffman retrabalham a história. Idade da Inocência vai da primeira infância até o primeiro beijo, passando por tudo que marca o movimento (mais do que “evolução” diria Truffaut) em direção à idade adulta. No início de Os Incompreendidos o professor em sala de aula intercepta a fotografia de uma mulher nua que passava pelas mãos de todos, mas apenas Antoine será punido. No começo Idade da Inocência o professor intercepta um cartão postal que prende a atenção do pequeno Raoul. Ao trazer o aluno para frente da sala, esperamos que o homem vá punir o menino. Contudo, a simetria da punição com o filme anterior para por aí, já que o professor transforma aquilo numa chance para fazer uma descrição geográfica a partir do endereço do remetente (sem citar o conteúdo). A seguir, o professor protagoniza uma situação anedótica ao beijar a esposa na porta da sala – embora tivesse o cuidado de fechá-la, ela possuía uma janela de vidro... No caso de Julien e Patrick, o enredo é mais complexo. O primeiro é calado, veste roupas velhas e surge misteriosamente no final do último trimestre e dorme no fundo da sala de aula. Mora num barraco isolado com duas loucas, a mãe e a avó, que o maltratam física e psicologicamente - comete pequenos furtos perambulando solitário. Patrick, que mora e cuida do pai deficiente físico, se apaixona pela mãe de um amigo e arranca seu primeiro beijo de Martine numa colônia de férias. Durante uma entrevista em 1976, Truffaut se refere aos dois garotos: 

“Eles representam dois personagens contrastantes, o louro e o moreno, um muito aberto e o outro mais tenebroso (...) Eu sabia, desde o início, que queria falar sobre uma criança mártir, pois deles existem muitos milhares na França, dos quais falamos nos jornais, mas nunca nos filmes” (11) (imagens abaixo, Martine e Patrick, o primeiro beijo e a carta dela para o primo com a caneta-lâmpada)

A Questão da Encenação

“(...) Ainda que a influência de Truffaut tenha sido decisiva para
a emergência da criança ator, num filme como Idade da Inocência 
ainda estamos longe de poder de fato falar em encenação (...)”

Nicolas Livecchi (12)

Evidentemente, nos lembramos do pequeno John Leslie Coogan, que contracena com Charles Chaplin em O Garoto (The Kid, 1921). Contudo, nem só de Chaplin viveu o cinema mudo! Uma lista aleatória apenas ilustrativa e necessariamente incompleta poderia apontar, bem antes disso, desde 1895, que o cinema dos irmãos Lumière tinha também suas crianças prodígio. A seguir, aos seis anos de idade, René Dary atuava como o personagem Bébé Abelard, desde 1910, sob a direção de Louis Feuillade. Ele trabalhou em pelo menos noventa curtas-metragens, até que em 1913 Feuillade o substituiu por René Payen, que aos quatro anos de idade protagonizou a série de curtas Bout-de-Zan. Em 1925, o belga Jacques Feyder realizou Visões de Criança (Visages d'Enfants), considerado o primeiro filme a mostrar a psicologia da criança, com sua mistura de crueldade e sensibilidade. Aqui uma criança atua num papel sério, digamos um passo além de O Garoto: o personagem Jan Amsler, interpretado por Jean Marie Forest, então com onze anos de idade, tenta o suicídio. Certo, ainda assim, Coogan foi a primeira criança estrela de Hollywood; surge a fórmula imbatível no cinema: as duplas com um adulto e uma criança. Contudo, foi o filme de Feyder que ultrapassou a linha que até então não permitia ainda que crianças tivessem personalidade. Em Visões de Criança, onde três crianças que perderam a mãe são obrigadas a conviver com a nova esposa do pai, Feyder antecipa Quando o Amor é Cruel (Incompreso (Vita col Figlio), direção Luigi Comencini, 1967), Eu Sou o Senhor do Castelo (Je suis le Seigneur du Château, direção Régis Wargnier, 1989) e Ponette (direção Jean Doillon, 1996), onde o protagonista não se recupera da morte dela. Visões de Criança inova ao adotar o ponto de vista das crianças (13).

“(...) O paradoxo é que numa época onde o estilo de encenação em vigor está relacionado a uma pantomima exagerada Visões de Criança oferece, da parte de seus jovens atores, atuações sóbrias e surpreendentemente naturais, que sem dúvida devem muito à clareza das situações descritas” (14)

 Das histórias que Truffaut não utilizou  em  Idade da Inocência 
uma era inspirada em fatos reais: um menino nos Estados Unidos
tinha problemas imunológicos e vivia numa bolha de plástico (15)

Segundo Nicolas Livecchi, Idade da Inocência parece ao mesmo tempo fechar um ciclo e anunciar a entrada da criança ator na modernidade: Tubarão (Jaws) e Un Sac de Billes (Um Saco de Bolinhas), dirigidos, respectivamente, pelo norte-americano Steven Spielberg e o francês Jacques Doillon, foram lançados em 1975, ano em que Truffaut ainda filmava Idade da Inocência, mas seu filme mostra antes o que é a criança ator. Ainda de acordo com Livecchi, nos vários quadros de Idade da Inocência Truffaut sintetiza as diferentes representações cinematográficas da infância e convoca tanto seus próprios filmes quanto aqueles dos franceses Maurice Pialat, como Infância Nua (L'Enfance Nue, 1968), ou de Jean Eustache, como Meus Pequenos Amores (Mes Petites Amoureuses, 1974) – evocados, respectivamente, aos personagens Julien e Patrick. Desta forma, conclui Livecchi, Idade da Inocência reúne uma amostragem bastante exaustiva das situações de encenação que os jovens atores podem encontrar (16). Para nos estendermos em apenas um desses autores, a obra de Eustache é atravessada por imagens extremas de crianças, que por sua vez referiu Intendente Sansho (Sanshô Dayû, 1954), do japonês Kenji Mizoguchi, história de crianças privadas sucessivamente de sua mãe e vendidos como escravos, como tendo sido um filme determinante em sua vocação de cineasta. Francis Vanoye não compreende o motivo que teria levado alguns a reprovar a escolha de Ingrid Caven por Eustache como mãe de Daniel em Meus Pequenos Amores: ela representa perfeitamente a máscara da mãe-estrela distante, cujo olhar é desprovido de afeto quando pousa sobre seu filho (17) – Caven é do grupo de atores do cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder, e foi casada com ele.

“Como Antoine  e  Julien, em Idade da Inocência, Truffaut encontra
o conforto do lar na sala de cinema:  entra pela saída ou a janela dos
banheiros, ou rouba dinheiro para pagar a entrada.   Às vezes, com o
dinheiro do lanche, pula a refeição e a escola para ir ao cinema (...)”(18)

Spielberg e Doillon são os dois jovens cineastas que Truffaut encoraja desde o início. Em Idade da Inocência, podemos acompanhar seu método de trabalho e pensar a encenação para crianças. Segundo Livecchi, mesmo que seus filmes tenham aberto um campo interessante para a criança enquanto sujeito, são bem tímidos em matéria de direção de ator: Truffaut adotou um método que atualmente chamaríamos de “primitivo” no que diz respeito ao trabalho que esperava das crianças. O fato é que Truffaut aplicou às crianças o mesmo princípio que empregava com os atores e atrizes adultos, ele não “dirigia” ninguém, limitando-se a descontrair as pessoas. Da mesma forma que os adultos, explicou o cineasta, as crianças não são como cãezinhos e não atuam apenas para projetar uma imagem favorável de si mesmos. Elas atuam apenas por duas razões: se divertir (então preciso entrar no jogo delas) ou para ajudá-lo. É neste sentido que Truffaut confessou sua impotência para “dirigir” crianças. A respeito de Os Pivetes, Truffaut lembra que as crianças eram muito capazes quando a encenação lhes pedia que fizessem as coisas que estavam acostumadas a fazer em suas vidas cotidianas. Por outro lado, quando deviam seguir algo do roteiro, isso os incomodava. A partir daí o cineasta decidiu que nunca mais faria uma história artificial, onde as crianças fossem direcionadas para demonstrar alguma coisa. No geral, conclui Livecchi a respeito de Idade da Inocência, o efeito de realidade perde para a artificialidade. No futuro, o cinema irá sempre à busca do tom exato. A encenação da criança ator teria de esperar Spielberg e Doillon para atingir a maturidade. Truffaut estava terminando Idade da Inocência quando Spielberg o convida para atuar em Contatos Imediatos do Terceiro Grau (19). 

Truffaut  decidiu  cortar  de  Idade da Inocência a história do
menino que descobre   que  seu  pai  é  na   verdade  seu  padrasto.
Elemento autobiográfico, o cineasta já havia causado um racha na

 família quando inseriu este tema em Os Incompreendidos (20)  

Portanto, desde Os Incompreendidos Truffaut não deixou de buscar certa naturalidade da criança, que segundo ele possuem um sentido formidável para o realismo. Na opinião do próprio cineasta, os erros cometidos em Os Pivetes levariam Os Incompreendidos a estar muito mais próximo da infância e do documentário, trabalhando com um mínimo de ficção: Truffaut filma, capta, observa, mas não dirige. O cineasta compreendeu que a questão com as crianças é seu comportamento inesperado. Quando você diz “ação”, explicou, existe sempre uma chance em duas que a criança simplesmente vire as costas e vá embora. Por esse motivo elas não foram escolhidas para Idade da Inocência em função do personagem que deveriam interpretar, mas de acordo com sua vivacidade, vocabulário e até mesmo sua disponibilidade. Truffaut os distribuiu em duas salas, uma com trinta e cinco e outra com vinte e cinco alunos, para que pudesse estudá-los. O fato de que com exceção de Patrick, Martine e Julien, todas as crianças eram chamadas pelo próprio nome, indica a recusa do cineasta em relação à ficção. Truffaut sublinha que não apenas a improvisação é sempre enriquecedora num filme interpretado por crianças, como em Idade da Inocência se tornou em absolutamente necessária. Não faz sentido, insistiu Truffaut, que os diálogos sejam escritos sem a participação das crianças. De fato, o roteiro original trazia poucos diálogos, ele explicava as cenas para as crianças e deixava que fizessem com suas próprias palavras. Apesar disso, o roteiro tinha seu peso, como quando ele insistiu para que sua filha Eva beijasse Bruno durante a cena no cinema, apesar dela insistir com o pai que não queria fazer isso! O filme deve ter, disparou Truffaut direto entre os olhos dela, prioridade em relação aos sentimentos.

“(...) Sequências filmadas em grande desordem [cronológica], um texto quase inexistente, planos curtos e filmados rapidamente: a experiência vivida pelos jovens atores de Truffaut não poderia ser mais distante daquelas dos atores de Spielberg e Doillon... Mesmo se Idade da Inocência permaneça uma espécie de patchwork ou de laboratório de situações de encenação, as atuações dos intérpretes resultam diretamente dos métodos de trabalho do cineasta e, desse modo, revelam certas fraquezas de sua direção de ator ”(21) 

“(...) O cineasta insistiu para que as crianças estivessem sempre com a
mesma roupa, para facilitar o reconhecimento pelos espectadores” (22)

Livecchi ressalta uma faceta que pode passar despercebida a respeito da maneira como Truffaut enxerga as crianças. Para o cineasta, é preciso deixar claro, é como se todas as crianças fossem iguais, sua única diferença seria a faixa etária. Ele sempre fala da infância ou das crianças em geral, como se fossem termos intercambiáveis, e todas elas seriam animadas pelas mesmas preocupações. Naturalmente, o close sobre as personagens principais tem como objetivo atingir ao espectador, mas geralmente o objetivo do cineasta é captar através desta medida a maior quantidade de personagens e entrecruzar as histórias de Idade da Inocência. Segundo Livecchi, essa escala de plano acentua a visão ingênua e nostálgica de Truffaut, fazendo deste filme mais um exemplo de olhar adulto a respeito da infância: a proximidade da câmera acentua paradoxalmente a distância que separa o espectador de seus personagens. O close também será empregado na sala de aula, todos os alunos são filmados de frente, o que significa que nunca temos o ponto de vista deles, apenas do espectador. Certamente, Truffaut utiliza muitas vezes o recurso da montagem, único modo de manipular a atuação da criança ator. As sequências com o pequeno Gregory, de dois anos e meio de idade, são um exemplo dessa necessidade, mas também no caso de Sylvie, que com seus mais ou menos sete anos de idade não pronuncia mais do que algumas frases. A não ser por personagens como Julien em Idade da Inocência, Antoine em Os Incompreendidos e Victor em O Garoto Selvagem, a infância que Truffaut nos apresenta é uma espécie de todo homogêneo. Para Livecchi, o plano final de Idade da Inocência resume esta tendência do cineasta e o espírito do filme, o próprio explica:

“Fiquei muito impressionado, filmando escondido com teleobjetiva na época de Os Incompreendidos, as crianças sentadas no Guignol, pelo fato de que uma massa de rostos de crianças se torna lisa, sem idade, evocando uma multidão chinesa. Tive de mostrar isso, registrei o plano final para obter um efeito desse gênero” (23) (imagem abaixo, aparição efêmera de Truffaut como pai de Martine na cena inicial)

De Patrick à Martine, Via Sylvie e Antoine

“(...) Filmando Os Incompreendidos, eu era o irmão mais velho
do personagem. Filmando O Garoto Selvagem, era o pai de Victor. 
 Filmando  Idade da Inocência,  me  senti  como  um  avô   (...)” 

François Truffaut

Durante entrevista em 1976 (24)

Em Idade da Inocência, Patrick e Bruno levam duas garotas para o cinema, naturalmente com o objetivo de conseguir beijos. Uma das filhas de Truffaut atua como uma mulher grávida no cinejornal, a outra, Eva, é a garota que espera em vão por um beijo de Patrick – Bruno acaba beijando as duas. Em casa, Sylvie cuida dos peixes no aquário (plic e ploc) e insiste em levar sua bolsa para o restaurante, seus pais não conseguem dissuadi-la e acaba sendo deixada em casa. Sozinha, a menina pega o megafone do pai policial e da janela repete: “estou com fome! estou com fome! estou com fome!”. Ela inventa para os vizinhos de que foi deixada trancada em casa (sabemos que Sylvie colocou a chave dentro do aquário). Os irmãos De Luca, seus vizinhos, mandam para a menina uma cesta de comida através de uma corda. Gregory, com dois anos e meio de idade, também será deixado sozinho em casa, no nono andar. Seguindo um gato, ele acaba caindo da janela. Milagrosamente, a criança sobrevive à queda e explica sorridente: “Gregory fez bum!” (pouco antes ele havia dito a mesma coisa do pão que deixou cair no chão). Lydia, a esposa de Richet, o professor, conta ao marido o que acontece e ele lamenta que as crianças sejam tão vulneráveis. Ela, que está grávida, não concorda, afirmando que as crianças são muito fortes e que esbarram na vida, mas que são abençoadas e também têm uma pele dura! Em suas entrevistas, Truffaut sempre falou da capacidade de recuperação das crianças, sejam feridas físicas ou psicológicas. Para Insdorf, no passado, a violência que sofrera na prisão, reformatórios, na própria família, levaram Truffaut a elaborar uma estética da compensação. É difícil completa Insdorf, não ouvir o próprio cineasta através da voz do professor Richet quando se dirige a seus alunos no final do ano:

“(...) Porque minha própria infância foi infeliz, e porque não gosto da maneira como as crianças são tratadas, que me tornei professor. A vida não é fácil. E é importante que vocês se endureçam para enfrentá-la. Não quero dizer insensíveis. Estou falando de endurecer. Por uma espécie de equilíbrio estranho, aqueles que tiveram uma infância difícil, geralmente são mais bem preparados para a vida adulta do que aqueles que foram superprotegidos, muito amados. É uma espécie de lei de compensação. A vida é dura, mas é bela (...)” 

“(...) O título inicial de Idade da Inocência era A Pele Dura (...)” (25)

Misterioso, sujo e maltrapilho, Julien pode ser considerado o marginal de Idade da Inocência. Quando ele aparece pela primeira vez, a câmera o mostra dos pés à cabeça, marcando assim claramente sua roupa em péssimo estado e a pasta com seus cadernos pior ainda (quando o vemos chegar à sua casa pela primeira vez, ele simplesmente a joga no chão de terra e capim). O porteiro da escola lhe faz várias perguntas sem conseguir que o menino responda, concluindo seu monólogo de forma grosseira perguntando a ele se é surdo ou mudo – em O Garoto Selvagem, o Dr. Itard atribui o mutismo de Victor ao isolamento no qual vivia até então. Assim como o corpo de Victor, Julien também carrega cicatrizes. Os meninos fazem gozação com Julien porque ele não quer se despir para o exame médico. Sem mostrar o corpo dele, Truffaut evidencia que Julien é mais uma criança que sofre maus tratos físicos em casa e a coisa vira um caso de polícia – é quando acompanhamos a prisão da mãe e da avó, assim como o questionamento da atitude omissa da professora em relação ao comportamento introvertido e as vestes de Julien. Em Os Incompreendidos, Antoine também fica perambulando pela rua, mas pelo menos tem amigos. Como Julien, ele também não tem pai, mas pelo menos tem um padrasto. Patrick, que cuida do pai doente e não tem mãe, projeta essa ausência de amor maternal na mãe de um amigo, Laurent – atração que fica evidente quando o vemos olhar enquanto a mãe de Laurent o enche de beijos.  Ela é cabeleireira e todo dia Patrick vai para lá encontrar o amigo de escola. No salão, Patrick se fixa num cartaz que mostra, intercalado com a imagem do rosto da mulher, um casal se olhando prestes a se deitarem juntos num vagão leito de trem. O cartaz já havia aparecido em A Noiva Estava de Preto e Beijos Proibidos (Baisers Volés, 1986). O cartaz aparece pela primeira vez no segundo filme, ligando Patrick à idealização de Fabienne Tabard por Antoine que acompanhamos aí (26).

Em Os Incompreendidos, Antoine está pior do que Julien.
Se Julien foi maltratado, Antoine foi simplesmente ignorado
pelos  pais,  e  sequer  receberia  qualquer  tratamento  (27)

Na opinião de Insdorf, Antoine procurava amor maternal com Fabienne, Christine era a quem ele amava – porque ela tinha pais gentis. Patrick também está em busca de um espaço doméstico idílico com uma mulher. Patrick ajuda o amigo com o dever de casa e madame Riffle o convida para jantar com ela, Laurent e o pai (tecnicamente o rival de Patrick). Essa mistura entre a nutrição e estar no interior de algum lugar já havia se tornado visível no episódio de Sylvie. Ao transformar seu aprisionamento em espetáculo, Sylvie confessa para si mesma em voz alta enquanto verifica a comida foi levada para ela em sua própria casa: todo mundo me olhou! Todo mundo me olhou! De acordo com Insdorf, esse desejo de atrair a atenção motiva numerosos personagens em Truffaut. O cineasta é bastante específico a respeito disto em relação à Idade da Inocência: “O ponto em comum entre todas as crianças mostradas no filme é seu desejo de autonomia [juntamente] com, no detalhe, a necessidade de carinho, do qual elas não são conscientes” (28). O leite também é um elemento recorrente em Truffaut, como quando Lydia amamente seu recém-nascido enquanto Richet, o marido, comenta a respeito do psicólogo austríaco Bruno Bettelheim e sua noção de que as relações do bebê com sua mãe determinarão suas relações futuras com as mulheres. Para Insdorf, é significativo o momento que Richet escolheu para falar sobre isso. Em Os Incompreendidos, na noite que Antoine foge ele rouba uma garrafa de leite, que bebe avidamente. Em O Garoto Selvagem, Victor deve pedir o leite com sua voz ou juntando as letras para formar a palavra. Em Idade da Inocência, Truffaut se torna mais doce, o leite é oferecido livre e amorosamente. (imagem abaixo, recém-nascido da esposa do professor Richet)

A relação de um bebê com sua mãe determina suas relações futuras
com  as  mulheres.  Quando  Richet  cita   Bettelheim  diante  de  sua
esposa  amamentando  o  recém-nascido,   indica   o   caminho  para
o próximo filme de Truffaut: O Homem que Amava as Mulheres (29)

Insdorf chama atenção que Idade da Inocência parece ultrapassar os elementos biográficos de Truffaut, já que apesar do protagonismo de Julien e Patrick, é a pequena Martine o catalisador do filme. Ou melhor, são suas cartas ao primo que constroem o fio condutor do filme – uma no início, outra no final. Com sua caneta-lâmpada Martine vai além da vela, símbolo do amor difícil e de um eventual fechamento sobre si mesma para outras escritoras de cartas de Truffaut: Muriel, em As Duas Inglesas e o Amor (Les Deux Anglaises et le Continent, 1971), e Adèle H./Adèle Lewly, em A História de Adèle H. (L'Histoire d'Adèle H., 1975). De acordo com Insdorf, a caneta-lâmpada é o emblema ideal da heroína trouffaudiana: oferece luz e tinta, mas pertence às condições e ao mundo moderno – pode ser utilizado no interior e no exterior, permitindo a mobilidade. O que a faz emergir como figura central em Idade da Inocência é o fato dela articular amor e linguagem: escutamos sua voz em off descrevendo aquilo que escreveu ou está escrevendo. Símbolo da comunicação e da passagem ao ato, seu primeiro encontro com Patrick, durante uma viagem de trem, será filmado por Truffaut de acordo com o cartaz dos vagões leito que Patrick viu no trabalho de Nadine Riffle, objeto de seu primeiro delírio de amor. Na primeira cena do filme, Truffaut aparece como pai de Martine. Como o próprio cineasta explicou, durante entrevista em 1976: “(...) Filmando Os Incompreendidos, eu era o irmão mais velho do personagem, filmando O Garoto Selvagem, era o pai de Victor, filmando Idade da Inocência, me senti como um avô (...)”. Mas para Insdorf ele é o pai nos três casos:

“(...) Em Idade da Inocência aparecem suas duas filhas – Eva (14 anos de idade) na sala de cinema, e Laura, (17 anos) no filme dentro do filme interpretando o papel de Madeleine Doinel –, ilustração demasiado óbvia do provérbio ‘tal pai tal filhas’. Sua paternidade em O Garoto Selvagem é um pouco mais complexa. Truffaut condensou as memórias de Itard de 1801 e 1806 num período de nove meses: o trabalho do doutor Itard leva a uma espécie de nascimento – aquele de uma criança que passa a perceber que necessita de um pai. Truffaut chegou a qualificar Itard como pai adotivo, talvez porque é ele que dá uma identidade ao garoto (...)” (30)

Já Vi Esse Filme

“Enquanto O Homem que Amava as Mulheres faz com o sexo
oposto [uma] trégua, Idade da Inocência marca a paz com [a] infância, 
cujos sofrimentos [são] descritos [nos] filmes anteriores (...)” (31)

O engajamento público de Truffaut em relação à infância não evitava as polêmicas. Em 1970, por exemplo, ele criticou em carta aberta à atriz Annie Girardot por aceitar protagonizar um filme, baseado em fatos reais, retratando um caso de pedofilia e um suicídio – o cantor Charles Aznavour já havia escrito uma canção inspirado no fato. Uma professora se apaixona pelo aluno de 17 anos e é correspondida, resistem à exposição pública, processo e prisão dela, que acaba se suicidando devido à pressão - se considerarmos a reação de Truffaut à luz do episódio em Idade da Inocência, mais especificamente os maus tratos que mãe e avó de Julien infringem ao menino, lembramos que também as mulheres podem são abusadoras de crianças e adolescentes. O filme, Morrer de Amor (Mourir d’Aimer, direção André Cayatte, 1971), seria refilmado como série para a televisão em 2009. Truffaut também questionou os critérios e até a criatividade de Cayatte (32). O tema parece recorrente na França, basta lembrar que o atual presidente, Emmanuel Macron, aos 15 anos de idade dividia a sala de aula com Laurence Auzière-Jourdan, filha de sua professora, Brigitte Marie-Claude. Aluno e professora (que se divorcia em 2006) seguem suas vidas, até se casarem em 2007. Atualmente, portanto, Emmanuel é padrasto de Laurence. Para Truffaut, a criança é sempre uma vítima potencial dos adultos. Em relação à sociedade, insistiu, a criança é o marginal por excelência, semeador de discórdia (Os Pivetes), inquietações (Os Incompreendidos), ou selvagem (O Garoto Selvagem). Oito anos antes de realizar este último filme, Truffaut declarou: “De um ponto de vista moral, a criança é como um lobo, fora da sociedade. Para uma criança pequena, a noção de acidente não existe apenas a de ofensa, enquanto que no mundo do adulto tudo é permitido”. Segundo ele, as crianças estão sempre à margem da atividade social, sem poder de decisão, cercados por um mundo de adultos falsos e ridículos (33). 

 A linguagem foi uma das preocupações de Truffaut. Em Os Pivetes, 
as  crianças  se  vingam do casal rabiscando seus nomes  em  lugares
públicos.  Idade da Inocência  começa  com  a  carta de Martine  (34)

É preciso dizer que a infância e a adolescência de Truffaut foram bastante conturbadas. Nascido de uma mãe solteira de dezenove anos de idade, o pequeno François nem era Truffaut, agregando este sobrenome dezoito meses mais tarde quando sua mãe se casa e ele ganha um padrasto. François foi criado principalmente pela avó materna, retornando ao convívio dos pais apenas depois da morte dela por insistência do padrasto. Contudo, o garoto tinha sentimentos contraditórios em relação à mãe, por um lado gostava dela, por outro sentia que sua presença a incomodava – o garoto era frequentemente deixado sozinho durante os fins de semana, excluído da vida dos pais. Seu ressentimento em relação a ela cresceu quando ele descobriu sozinho que Truffaut não era seu pai verdadeiro. François fez um amigo, com o qual passava muito tempo, transfigurado posteriormente no personagem de René, em Os Incompreendidos e Antoine e Colette (episódio do filme coletivo O Amor aos 20 Anos, 1962). Na escola, François era péssimo, iniciando uma sucessão de passagens por reformatórios. A sequência de Os Incompreendidos onde Antoine justifica suas ausências porque sua mãe morreu (o que era mentira) é retirada diretamente da vida de François. Certa vez Truffaut, então já cineasta, declarou:

“A minha mãe não suportava o barulho, ou devo dizer, para ser mais preciso, ela não me suportava. Seja como for, eu tinha que fingir que ali não estava e ficava sentado numa cadeira lendo. Não me era permitido brincar ou fazer qualquer barulho. Eu tinha que fazer com que as pessoas se esquecessem de que eu existia” (35)

Leia também:

Criança, a Alma do Negócio

François Truffaut e seus Livros

Lindsay Anderson e a Coisa Pública

As Mulheres de François Truffaut (I) 

As Crianças Neorrealistas de Vittorio De Sica
A Família Alemã e o Cinema Nazista (I), (II), (final)

As Mulheres de Dorota Kędzierzawska

As Crianças de Theo Angelopoulos

A Poesia e o Cinema em Tarkovski
As Deusas de François Truffaut

Notas:

1. BAECQUE, Antoine de; TOUBIANA, Serge. François Truffaut. Paris: Éditions Gallimard, 1996. P. 527.

2. LE BERRE, Carole. François Truffaut at Work. London: Phaidon Press Ltd., 2005. P. 216.

3. LIVECCHI, Nicolas. L’Enfant Acteur. De François Truffaut à Steven Spielberg et Jacques Doillon. Paris: Les Impressions Nouvelles, 2012.  P. 144.

4. BAECQUE, A. de; TOUBIANA, S. Op. Cit., pp. 635-9, 819n187.

5. INSDORF, Annette. François Truffaut. Le Cinéma est-il Magique? Paris: Éditions Ramsay, 1989. P. 188.

6. BAECQUE, A. de; TOUBIANA, S. Op. Cit., pp. 639.

7. Idem, p. 527.

8. INSDORF, A. Op. Cit., p. 185.

9. Idem, pp. 185-92, 199-204.

10. Ibidem, p. 186.

11. Ibidem, p. 189.

12. LIVECCHI, N. Op. Cit., p. 16.

13. Idem, pp. 19, 20.

14. Ibidem, pp. 20-1.

15. LE BERRE, C. Op. Cit., p. 213.

16. LIVECCHI, N. Op. Cit., p. 140.

17. VANOYE, Francis. Enfance. In: BAECQUE, A. de (Org.). Le Dictionnaire Eustache. Paris: Éditions Léo Scheer, 2011. Pp. 101-2.

18. INSDORF, A. Op. Cit., p. 222.

19. LIVECCHI, N. Op. Cit., pp. 141-56.

20. LE BERRE, C. Op. Cit., p. 216.

21. LIVECCHI, N. Op. Cit., pp. 147.

22. LE BERRE, C. Op. Cit., p. 216.

23. LIVECCHI, N. Op. Cit., p. 148.

24. INSDORF, A. Op. Cit., p. 216.

25. Idem, p. 204.

26. Ibidem, pp. 205-6, 215-6.

27. Ibidem, p. 205.

28. Ibidem, p. 203.

29. Ibidem, p. 258.

30. Ibidem, p. 216.

31. Ibidem, p. 181.

32. BAECQUE, A. de; TOUBIANA, S. Op. Cit., pp. 528-9.

33. INSDORF, A. Op. Cit., pp. 192-3.

34. Idem, p. 206.

35. DUNCAN, Paul; INGRAM, Robert (Eds.). François Truffaut. A filmografia completa. Köln: Taschen, 2004. P. 25.

As Deusas de François Truffaut

“As  mulheres,  tal  como  Truffaut  as  descreve,
muitas vezes existem  menos  como  presença  (em)  (a)
(para)  si mesmas do que como realização das visões masculinas. 
 Primeiramente,   os  homens  e  espectadores  percebem
 a imagem, em seguida a mulher que a encarna”

Annette Insdorf (1)

Mais Complexas do que Alguns Homens Imaginam

Antipáticas e atraentes, destrutivas e aconchegantes, dominadoras e conciliadoras, desesperadamente loucas e desesperadamente apaixonadas. A lista de qualidades das personagens femininas que Annette Insdorf encontrou em filmes de Truffaut sugere que ele foi capaz de compreender que o contraditório é um traço básico que elas compartilham com os homens! (2). Antoine Doinel, personagem/alter ego do cineasta em vários de seus filmes, vivia se questionando e perguntando para todo mundo se as mulheres são mágicas. Insdorf acredita que a esta poderia somar-se pelo menos mais duas perguntas: As mulheres são vulneráveis? Elas são mais complexas do que os homens supõem? Para Insdorf, levando-se em consideração os tipos femininos criados por Truffaut, a resposta é sim. Ainda de acordo com Insdorf, a coexistência de diversas personalidades numa mesma mulher é um padrão tão recorrente em Truffaut que o “duplo” é uma presença marcante em sua obra. Por um lado, temos os filmes onde um personagem masculino sente-se atraído por duas figuras femininas complementares. É o caso de Thérésa/Léna em O Tiro no Pianista (Tirez sur le Pianiste, 1960), Franca/Nicole em Um Só Pecado (La Peau Douce, 1964), Linda/Clarisse em Fahrenheit 451 (1966) (interpretadas pela mesma Julie Christie), Christine/Fabienne em Beijos Proibidos (Baisers Volés, 1968), Christine/Kyoko em Domicílio Conjugal (Domicile Conjugal, 1970) e Anne/Muriel em As Duas Inglesas e o Amor (Les Deux Anglaises et le Continent, 1971). Por outro lado, existem também aqueles filmes em que as mulheres possuem pelo menos duas facetas. É o caso de Catherine em Jules e Jim (Jules et Jim, 1962), Julie/Marion em A Sereia do Mississipi (La Sirene du Mississipi, 1969), Julie/Pámela em A Noite Americana (La Nuit Americaine, 1973) e Adèle/Madame Pinson em A História de Adèle H (Adèle H, 1975). (imagem acima, O Homem que Amava as Mulheres, 1977; abaixo, A Sereia do Mississipi, 1969)

A obra de Truffaut gira em torno das relações entre os adolescentes e sua deusa. Insdorf sugere que a atitude do cineasta em relação aos personagens femininos se assemelha à dos pivetes. Outro tema recorrente é o movimento que vai da adoração (Bernadette em Os Pivetes, Les Mistons, 1957) ao ressentimento (Théresa e Léna em O Tiro no Pianista, e Catherine em Jules e Jim, morrem; poderíamos incluir a mãe de Antoine em Os Incompreendidos, já que ele desejou a morte dela), passando pelo testemunho da morte do herói/rival (em Um Só Pecado, Fahrenheit 451, A Noiva Estava de Preto e A Sereia do Mississipi, as esposas destroem os homens, Linda sendo a menos direta), chegando ao distanciamento (Camille Bliss e Adèle H) (3).

Julie Kohler e Camille Bliss, Múltiplas Personalidades

 Cinco homens diferentes equivalem a cinco
  maneiras  distintas  de  perceber  uma  mulher, 
ou  poderia  ser  a  descrição  de  cinco  maneiras
diferentes  dessa   mulher   utilizar   sua  visão
 feminina    para    alcançar   seus   objetivos

Para cada um de seus pretendentes, Julie em A Noiva Estava de Preto (La Mariée Était en Noir, 1967) (imagens acima) e Camille em Uma Jovem Tão Bela Como Eu (Une Belle Fille Comme Moi, 1972) (imagens abaixo) apresentam cinco personalidades. Adaptações de dois romances distintos, as duas se encaixam na obra de Truffaut como mulheres fatais. Num sentido literal, Julie é extremamente moral e mata por vingança, enquanto Camille é amoral e mata por prazer. Um pouco antes, Bernadette Lafont (que interpreta Camille) foi o fetiche de cinco garotos em Os Pivetes. Eles a seguem e chegam a hostilizar o namorado dela até que descobrem a respeito da morte do rapaz. No final, ao vê-la passar vestida de preto, os garotos já não sentem prazer. Na opinião de Insdorf, A Noiva Estava de Preto retoma esse filme onde parou: o que acontece com a mulher depois da morte do homem que ela amava - com Julie, o amor frustrado se transforma em hostilidade. Seus pretendentes são mais velhos, embora não menos ingênuos, assegura Insdorf. De fato, Insdorf acredita que em Uma Jovem Tão Bela Como Eu pode-se dizer que Bernadette se vinga dos garotos de Os Pivetes.

A culpabilidade masculina é o contexto de A Noiva Estava de Preto, clichê da mulher que imagina ganhar o amor de um homem adaptando-se ao modelo de mulher ideal dele, ela se insinua na vida de seus cinco pretendentes/vítimas, encarnando os sonhos de cada um. Truffaut explicou que através desses cinco homens poderia descrever cinco maneiras de perceber as mulheres, mas era também um meio de descrever cinco maneiras de uma mulher utilizar sua visão feminina para alcançar seus objetivos. Cinco homens diferentes entre si (a única ligação é o interesse comum pela caça, e também pela caça às mulheres), aquilo que os une é o que assombra Truffaut: acreditar no ideal para além do imediato, no eterno para além do efêmero, na deusa sonhada para além da mulher. E cada um deles será punido por isso. Insdorf mapeia o perfil das vítimas de Julie, mostrando os pontos fracos decorrentes das ilusões deles. Playboy prestes a se casar, Bliss (mesmo sobrenome de Camille, em Uma Jovem Tão Bela Como Eu) enxerga Julie como um possível conquista. Ela aparece misteriosamente vestida de branco. Julie é evasiva, acreditando que está apaixonada por ele, Bliss se apaixona por ela. Solteiro e sentimental, Coral é tímido e solitário (o que o assemelha a Charlie Kohler, segunda personalidade de Edouard Saroyan em O Tiro no Pianista). Julie se transforma no alimento romântico dos sonhos dele, uma mulher ideal que Coral imagina destinada a ele. Aspirante a político, Bertrand está fechado em sua complacência e pretensão, incapaz de enxergar mais longe do que seus interesses mesquinhos. Ele parece satisfazer-se com o papel de mulher servil de Julie, a mulher como um bibelô conveniente. Artista e playboy, Fergus faz dela seu próprio molde particular de uma deusa. Fazendo-a posar como Diana a caçadora, ele não sabe que será a caça. Em certo momento, Fergus está atrás de Julie e pede que não se mexa, pois não consegue dizer “eu te amo” quando ela está de frente - Julie o matará pelas costas. Delvaux é um escroque brutal, seu ideal feminino é uma prostituta (4). (imagens abaixo, à esquerda, A Noiva Estava de Preto; à direita, Uma Jovem Tão Bela Como Eu)

A associação de Camille Bliss com a morte é mais cômica que aterrorizante, é uma das personagens femininas mais liberadas de Truffaut. Acusada de assassinato, está presa quando o sociólogo Stanislas Previne vai entrevistá-la e se apaixona. Ao encontrar um filme que mostra o morto se suicidando, ele descobre que Camille não é culpada. Ela se torna cantora e certa noite Stalislas aparece depois de um espetáculo. Clovis, o marido dela, os descobre juntos. Camille mata o marido e consegue que Stanislas seja acusado pelo assassinato. O marido dela só se interessa por bebida e sexo – e tem medo da mãe. Arthur adora Camille e a coloca num pedestal, ele perdeu a virgindade com ela e queria que os dois se suicidassem saltando da torre da igreja - ele saltou sozinho e ela foi acusada de assassinato. Fergus (papel interpretado pelo mesmo ator) é artista e playboy. Sam Golden é cantor e só consegue transar ao som de carros de corrida. Murène é advogado, escroque e obcecado por sexo. Stanislas é um intelectual tímido, mas louco de amor. De acordo com Insdorf, essas são as vítimas de Camille, mas também aqueles que a vitimam. No final, ela ainda seduzirá o advogado de Stanislas. Ao contrário de Julie, nunca vemos Camille realmente matar alguém.

Catherine: Ou Você Ama ou Odeia

“Nós temos com as mulheres a mesma 

relação que tivemos com a nossa mãe” 

François Truffaut (5)

Em 1969, Truffaut teceu uma série de elogios à atriz francesa Jeanne Moreau, que para ele era portadora de uma espécie de autoridade moral. Disse que Moreau é muito física, muito carnal, mais que não exprime nada de sujo nas telas, porque está mais para o amor do que para a devassidão. Quando você a conhece, explicou, descobre nela qualidades masculinas e femininas, com a vantagem de não possuir o lado racional deles e sem o lado vaidoso das mulheres. Jeanne Moreau atuou nos papéis de Julie em A Noiva Estava de Preto (adaptação do romance homônimo [1940] de William Irish) e Catherine em Jules e Jim (adaptação do romance também homônimo [1955] de Henri-Pierre Roché). Se Catherine (imagem acima) é a encarnação do precioso objeto de arte de dois homens, Julie é o modelo dos quadros de Fergus. Como ele, Jules e Jim colocam aquela mulher num pedestal. Mas assinam a própria sentença de morte ao venerar o mítico e dispensar o humano. Julie preenche o papel que Fergus lhe atribuiu: Diana caçadora. Catherine se torna uma deusa – por definição, insistiu Insdorf, uma destruidora de homens. A Noiva Estava de Preto apresenta uma inversão interessante. Como bem notou Insdorf, Fergus se apaixona por Julie porque ela o lembra de sua arte. No final, ele passa a amar o retrato pintado porque ele lembra sua mulher amada. Ao desenhá-la ao lado de sua cama, ele completa o processo da arte-feita mulher e da mulher-feita arte, e se conforta com a ilusão de que capturando seus traços ele possuirá a alma dela. Jules e Jim não terão mais sorte em seu desejo de possuir Catherine, porque ela é mais complexa do que uma estátua e mais misteriosa do que um modelo. Catherine diz que ama a heroína de uma peça sueca porque ela quer ser livre e inventa sua vida a cada instante. E essa é a meta de Catherine, fazer de sua vida uma obra de arte fluida, improvisada, espontânea e rica de personagens. Insdorf identifica a autodeterminação dela com a de Julie, embora esta canalize suas forças para a vingança, enquanto Catherine está focada na liberdade e no amor (6).

“As duas mulheres possuem força e energia admiráveis, mas são antipáticas de uma forma fundamentalmente similar: seus princípios se tornam mais do que os homens que elas amam e, em sua sede pelo absoluto, perdem a capacidade de saborear o que vivem. Nesse sentido, elas são, em última análise, tão culpadas quanto as vítimas [de Julie], por escolher a frieza do ideal em detrimento do terno calor que lhes é oferecido” (7)

Ao contrário de Julie, Catherine é impulsiva, imprevisível e com um senso de liberdade apurado. Ainda assim, Insdorf acha que o fato da preferência de Catherine oscilar diariamente (um dia prefere Jules, no outro Jim) faz dela uma personagem inconstante – como se tal comportamento não fosse previsível. Radiante e ao mesmo tempo misteriosa, calma e apaixonada, Catherine é criadora e destruidora, fonte e encarnação da vida e da morte. De família aristocrata, mas gosta de trabalhos rústicos. Resistente a todas as etiquetas, ela é amante, mãe (“vamos, crianças!”), criança mimada e figura andrógina. Enumerando todas essas características de Catherine, Insdorf pretendia reforçar um caráter ambíguo que afinal caracteriza a própria vida. Talvez a primeira coisa que salta aos olhos em Jules e Jim é que, apesar do título, Catherine é a personagem dominante. Na opinião de Jules, ela é “a mulher”, não foi feita para apenas um homem, mas para todos. Ele a vê como “uma força da natureza que se exprime através de cataclismos”, “uma rainha”, “uma mulher de verdade”. Fogo e água são as duas imagens associadas e contribuem para enfatizar o ardor e o entusiasmo dessa personagem. Catherine volta à água quando pula no rio Sena e toca o fogo (ela se queima) ao queimar velhas cartas de amor. Quando está chovendo, ela quer ir para o litoral, até que a chuva a traz de volta à Paris. A água é a morte que ela escolhe quando joga o carro da ponte, depois é o fogo que destrói os caixões. O Vitríolo, fogo líquido que Catherine carrega, é aquilo que na opinião de Insdorf caracteriza melhor essa personagem.

É possível colocar uma mulher no pedestal

 sem   ao   mesmo   tempo   venerar   o   mítico

em   detrimento   de    seu   lado   humano?

O próprio Truffaut via Catherine como uma deusa, e como tal ela consome vorazmente a imagem que os adoradores lhe devolvem dela mesma, uma necessidade infinita de atenção. Enquanto Julie nutre um sentimento a respeito de si que a impedirá de perceber a forma como os homens a veem (como uma mulher para amar), o de Catherine gira totalmente em função do olhar dos outros. Insdorf arrisca uma resposta à pergunta levantada pelo filme (o que resta do ser quando não existe mais amor para defini-lo?), talvez Catherine não permita jamais que a solidão se instale, para que essa pergunta nunca seja feita. Insdorf aponta como um tema frequente em Truffaut justamente a fonte da tensão para Catherine: a colocação em perspectiva da própria identidade, independentemente da forma como achamos que os outros nos veem. (imagens acima, As Duas Inglesas e o Amor, 1971)

“O que Catherine é para si mesma permanece um mistério: seu egocentrismo, paradoxalmente, a impede de se conhecer. A supressão de uma linha do romance por Truffaut é instrutiva. [No livro] Catherine diz, ‘eu sou uma mãe (…), uma mãe antes de tudo’. Mas o filme apaga esse sentimento, insistindo na personagem da amante, mais brilhante e coerente. De fato, seu desejo de maternidade poderia ser conectado à sua necessidade permanente de adoração. A procriação dá ao ato de amor seu potencial absoluto. Sua relação com Jim repousa inteiramente sobre seu desejo de ter um filho com ele. Quando ela falha, eles se separam (…). A seguir, quando ela engravida, é com paixão que declara a Jim que ele vive nela. E, quando acontece um aborto espontâneo, ela o deixa. Reclamando uma liberdade que não concede aos outros, ela manifesta uma falta de responsabilidade e de lucidez que condicionam sua maneira de ser. Ela chega mesmo a dizer a Jim: ‘eu não quero que me compreendam’. Incapaz de aceitar sua própria vulnerabilidade ou de compreender a de seus amantes, ela prova mesmo que é mais uma deusa do que uma mulher realizada. Como as divindades mitológicas, suas emoções humanas lutam com sua natureza sobre-humana: ela é orgulhosa, mesquinha, ciumenta e egoísta – implacavelmente destruidora ao sentir-se insuficientemente adorada (…)” (8)

Quando Vimos Uma, Vimos Todas

 

“Já fui muitas vezes acusado de retratar
 homens fracos e mulheres decididas, mulheres que
 conduzem  os  acontecimentos,  mas  eu  penso que

é  assim que  as  coisas são na vida real”

François Truffaut (9)

Com O Homem que Amava as Mulheres (l’Homme qui Aimait les Femmes, 1977) encontramos mais um homem-criança, embora o foco agora recaia sobre um grupo de mulheres. Na opinião de Insdorf, somos apresentados a heroínas de uma força e maturidade novas com Marion e Bárbara, respectivamente em O Último Metrô (Le Dernier Metro, 1980) e De Repente num Domingo (Vivement Dimanche!, 1983). Além de Uma Jovem Tão Bela Como Eu, Os Pivetes teria sua continuação também em O Tiro no Pianista. Aqui também encontramos cinco adolescentes, mais crescidos, e suas preocupações com as mulheres. Os dois gângsteres, Ernst e Momo, Plínio, Edouard Saroyan e sua segunda personalidade, Charlie Kohler. Para Truffaut, o verdadeiro tema do filme é o amor e as relações entre homens e mulheres. Logo no começo, um homem comenta sobre seu casamento e o número de virgens em Paris. Na sequência do bar, uma série de cenas se dedica ao tema. Comentários sobre a fascinação dos homens; outro que olha insistentemente para os seios da mulher com quem está dançando; um baixinho acaba batendo na mulher que parecia rir dele – enquanto isso, o corpo dela é analisado por dois adolescentes. O tema da canção é o sexo – a música que ouviremos no rádio posteriormente fala de emoção e busca pelo amor (10). (imagens acima, A História de Adèle H, 1975)

Noutra cena, um dos gângsteres conta como seu pai morreu num acidente de carro porque ele olhou para uma mulher. O comentário de Charlie (“quando vimos uma, vimos todas”) vem depois de um monte de frases sobre como as mulheres provocam os homens com suas maquiagens e roupas. Plínio, o dono do bar, acredita que a “mulher é pura, delicada, frágil, a mulher é suprema, a mulher é mágica”. Plínio gosta de Léna, e vai brigar com Charlie porque ele transou com ela. Thérésa morre porque Edouard busca a fidelidade de um amor idealizado e não uma experiência imperfeita. Incapaz de aceitar o adultério altruísta de sua esposa (ela cedeu ao assédio de um empresário que prometeu dar um impulso na carreira de Edouard) e de consolá-la, ele exige amor absoluto – portanto, impossível. Nesse particular, ele é como Plínio, Adèle H e também Catherine. Como os pivetes, Insdorf sugere, Edouard destrói aquilo que não compreende, neste caso, a mulher que ele ama. Desse ponto de vista, conclui Insdorf, Truffaut parece estabelecer um contexto de culpabilidade masculina sobre a qual se debruçarão suas futuras personagens femininas.

As Mulheres de Antoine Doinel

Ida: E a forma do rosto? Antoine: Um rosto oval perfeito…Quero
 dizer,  um  oval  levemente  triangular…  Mas  a sua  pele é brilhante, 
 como  se   fosse    iluminada    por    dentro!   Ida:   Escute     Antoine. 
Queremos um relatório, não uma declaração de amor. Boa Noite.

Antoine descrevendo Fabienne Tabard, em Beijos Proibidos

Em Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, 1959), Antoine está na adolescência e certo dia involuntariamente teve oportunidade de cometer o crime perfeito. Estava matando aula com um amigo pelas ruas de Paris quando encontra sua mãe. Mas ela está aos beijos com um amante. Mãe e filho fazem apenas um contato visual. Foi o suficiente para que à noite sua mãe começasse a tratá-lo melhor em casa (ela é muito impaciente com Antoine) e nem sequer pergunta o que o filho estava fazendo fora da escola. Numa dessas escapadas pela cidade, Antoine e um colega roubam a fotografia de Mônica no saguão de um cinema. Tratava-se da sensual e inconsequente menina/mulher de Mônica e o Desejo (Sommaren Med Monika, 1953), uma homenagem que Truffaut prestou ao realizador do filme, o cineasta sueco Ingmar Bergman. Neste filme ela aparece nua e chega a colocar a mão de seu namorado em seus seios, decididamente algo que não aconteceria na obra de Truffaut.

Em    Beijos    Proibidos,    quando  Fabienne

 invade seu apartamento,  a primeira  reação de 

Antoine  foi  se  cobrir quase totalmente –  e ele

só estava sem camisa em seu próprio quarto

No média-metragem Antoine e Colette (episódio de Amor aos Vinte Anos, l’Amour à Vingt Ans, 1962), ela é o primeiro amor dele, que já está no início da idade adulta. Antoine tenta seduzir Colette, que se mantém distante. Esta personagem feminina é interpretada por Marie-France Pisier, por quem o homem casado Truffaut se apaixona (11). Pisier retornará em Beijos Proibidos novamente como Colette, o antigo primeiro amor de Antoine. Antoine e Colette é uma história parcialmente autobiográfica, onde Truffaut fala de sua paixão por Liliane Litvin quando ele tinha 18 anos de idade. Exatamente como Antoine, Truffaut arrumou um quarto em frente ao de Colette – 20 anos depois, Truffaut faria a mesma coisa em A Mulher do Lado (La Femme d’à Cote, 1981), agora com um fim trágico. Mas ele mudou algumas coisas, especialmente o desfecho infeliz – Truffaut tentou suicídio depois de ser ignorado por Liliane (12).

No roteiro, Liliane se tornou Colette (embora tenha cogitado em usar o nome de Liliane num primeiro tratamento do roteiro), mas Truffaut ainda pode ter representado Liliane nas instruções que deu a Pisier para fazer certos gestos. Carole Le Berre explicou que o cineasta pediu para que Jean-Pierre Léaud (mais conhecido como Antoine Doinel) mantivesse um olhar firme e também lhe deu instruções precisas sobre para onde olhar, experimentando com uma forma de mostrar o início de uma obsessão erótica que seria desenvolvido a seguir em Um só Pecado (La Peau Douce, 1964). Truffaut também experimentou com um sistema de flashbacks que seria aprofundado posteriormente em O Amor em Fuga (l’Amour en Fuite, 1979). Convidado para o apartamento de Colette, Antoine diz aos pais dela que ele não tem se encontrado com os seus (originalmente Truffaut pretendia que Antoine os tivesse visitado, mas mudou de ideia porque a conversa que o rapaz teria com os pais poderia criar problemas entre o cineasta e os seus próprios pais). Truffaut disse que desejava compensar Os Incompreendidos, apresentando agora adultos simpáticos. Procedendo desta forma, Truffaut acreditava que Antoine e Colette ficaria mais leve, e mais próximo da vida.

As mulheres são mágicas?  Antoine  deveria
parar…   parar   de   fugir…   tirar   vantagem   do
presente… não mais ajustar as contas com a mãe
 através  de  cada  garota  que  ele  encontra… 

Comentário de Truffaut a respeito do 

personagem Antoine Doinel, seu alter ego

O cineasta admitiu que o filme não saiu a comédia que pretendia. Ainda que o final fosse mais irônico do que o que Truffaut viveu com Liliane, ele próprio considerou que o humor do filme se mistura um pouco com amargura. Na última sequência, Antoine perdeu seu posto ao lado de Colette para um rival, restou-lhe assistir televisão com os pais dela. “‘É a terceira vez que isso acontece comigo’, Truffaut escreveu após terminar Jules e Jim, ‘começar um filme que eu penso que será divertido e perceber ao longo do caminho que apenas a tristeza o salvará’” (13). Como Catherine em Jules e Jim, Fabienne Tabard também é uma espécie de aparição para Antoine, em Beijos Proibidos. Como Jules, Jim e Fergus (este último em A Noiva Estava de Preto), Antoine se apaixona por uma mulher porque ela corresponde às visões românticas que encontrou na arte. Quando o encontramos pela primeira vez nessa nova etapa de suas aventuras, ele começa a ler O Lírio do Vale (Le Lys dans la Vallé), de Balzac – história do amor impossível entre Félix de Vandenesse por Madame de Mortsauf, uma mulher mais velha. Insdorf mostra que a imagem da mulher perfeita forjada por Antoine está ligada ao romantismo/sublimação/absolutismo do século XIX (14). (imagens acima, Domicílio Conjugal, 1970)

Insdorf sugere que Antoine tenta desenvolver com uma prostituta o amor ideal (portanto não consumado) de Félix. Procura beijá-la e acariciar os cabelos dela, mas a mulher se comporta de maneira impessoal. Quando Fabienne surge na sapataria onde Antoine trabalha, é como se uma aparição se materializasse. Ele está hipnotizado por essa aparição (e a câmera subjetiva nos faz compartilhar com Antoine esse primeiro olhar). Felizmente para Antoine, desta vez Fabienne se mostra calorosa e lúcida o suficiente para escapar da armadilha romântica. Ao visitá-lo, e após receber uma declaração desesperada de amor, ela explica que eles não são personagens de um romance do século XIX, mas um homem e uma mulher num quarto, situação que em si já é mágica. Fabienne diz para Antoine que O Lírio do Vale é lamentável porque aquele amor não se concretiza. Então ela propõe que eles fiquem juntos um tempo e depois não se encontrem mais. Insdorf concorda com a conclusão de Dominique Fanne de que Fabienne despedaça o sonho de Antoine, mas ao mesmo tempo obrigando-o a parar de olhar para a vida e começar a vivê-la. Para Insdorf, a proposta de Fabienne era um compromisso necessário e afetuoso entre o vulgar e o não consumado, ainda assim constituindo um triunfo da vida sobre a ilusão. (imagem acima, O Amor em Fuga, 1979)

Aparentemente, depois deste encontro com Fabienne, Antoine foi capaz de apreciar as qualidades de sua amiga Christine. De acordo com Insdorf, esta é uma das primeiras “mulheres modernas” e leves no universo de Truffaut. Tudo indica que ele e ela conseguirão seguir juntos, já que antes de tudo são amigos. Insdorf não compreende muito bem o destino de Fabienne. Para Antoine, e, segundo Insdorf, para Truffaut também, ela se encaixa na tradição francesa da mulher madura conduzindo um homem jovem pelos caminhos do amor e desaparecendo em seguida. Ao marido dela Truffaut deu uma dimensão cômica, mas Fabienne ficou com ele. Insdorf não se conforma e acha inexplicável que Fabienne fique com esse marido e que seu objetivo seja apenas tratar da educação sentimental dos empregados da loja. “Num filme que tenta combater toda uma imagem do século XIX, Fabienne Tabart é paradoxalmente utilizada num papel próprio ao século XIX” (15).

Em  Beijos  Proibidos,  Fabienne

tranca a porta do apartamento de Antoine

e,   numa    alusão   sexual   explícita,  enfia

a  chave  dentro  de  uma garrafa

Insdorf esclarece que apenas em O Homem que Amava as Mulheres Truffaut joga alguma luz nessa situação através de Hélène, da loja de lingeries. Mulher na faixa dos 40 anos, quando Bertrand a convida para sair ela recusa educadamente. Ela explica que prefere homens mais jovens! Seja como for, cada uma ao seu modo, Fabienne e Hélène são sujeitos em suas relações, não apenas objetos – no caso da primeira, pelo menos nos casos extraconjugais. Na sequência de Beijos Proibidos, em Domicílio Conjugal encontramos Kyoko. Incapaz de ultrapassar as banalidades, ela é “o objeto” por excelência. Antoine está com Christine, mas esse caso com Kyoko o leva a mais um beco sem saída (ela é superficial e ele não sabe o que quer). Durante um encontro com ela, Antoine fica telefonando para Christine, procurando um meio de voltar a fazer parte da vida dela. Em certo momento ele diz que Christine é como uma irmãzinha, uma filha, uma mãe. A resposta dela: “gostaria de ter sido sua esposa também”.

“(…) Christine é uma das raras esposas na obra de Truffaut [a não tocar na morte]. Catherine, Franca (Um só Pecado) e Linda (Fahrenheit 451) querem um marido de acordo com seus desejos, senão nada feito. Marion (A Sereia do Mississipi) tenta matar Louis por seu dinheiro, e Thérésa (O Tiro no Pianista) se suicida. Julie Koehler e Camille Bliss são profissionais do assassinato e Mathilde (A Mulher do Lado) mata aquele que ela ama antes de se suicidar” (16)

De acordo com Paul Duncan e Robert Ingram, a decisão de Truffaut quanto a voltar a filmar uma história em torno de Antoine Doinel não tem outra razão senão o fraco retorno financeiro de O Quarto Verde (La Chambre Verte, 1978). O cineasta não tinha mais planos de voltar a Doinel, duvidando da empatia do personagem agora em idade adulta.  Felizmente para Truffaut, o filme foi um sucesso comercial (17).  De acordo com Truffaut, Domicílio Conjugal deveria ter sido o último filme com Antoine Doinel, reconhecendo a grande oportunidade que foi poder seguir um ator (Jean-Pierre Léaud) e um personagem dos 14 aos 30 anos de idade. O Amor em Fuga apresenta uma série de flashbacks (dos filmes anteriores da série e outros inventados) articulados numa estrutura que o cineasta considerava artificial. Originalmente, disse ele, o roteiro contava a história de Antoine passando por uma crise nervosa, num divã de analista contando episódios de sua vida e tendo seu antigo primeiro amor (Colette) como psicanalista (ela lhe explicaria que por razões óbvias não poderia ser sua analista) (18). (imagens abaixo, A Noite Americana, 1973)

O Amor em Fuga revisita e resume a vida passada de Antoine enquanto ele tenta levá-la mais alguns passos adiante. Prestes a se divorciar, Antoine está agora com Sabine. Contudo, ao reencontrar Colette (que conhecemos em Antoine e Colette) ele já deixa Sabine esperando e tenta reconquistar o antigo primeiro amor – Truffaut escolheu Dorothée para atuar como Sabine por considerar que ela representava a mulher jovem contemporânea, combinando ingenuidade com uma natureza franca e sem medo. Colette lê a autobiografia de Antoine e, ao encontrar com Christine, as duas riem do fato de pertencerem ao clube das “ex” de Antoine. Ele terá um encontro marcante com o amante de sua mãe, o senhor Lucien (aquele mesmo que ele viu pelas costas na Place Clichy quando ainda matava aula em Os Incompreendidos). Segundo Carole Le Berre, é um encontro de reconciliação póstuma com a mãe de Antoine (para cuja tumba no cemitério de Montmartre o senhor Lucien o leva), mas também com a mãe do cineasta. Truffaut fará uma trapaça misturando sua biografia com a de Antoine: quando o senhor Lucien afirma que o rapaz não poderia ter ido ao enterro da mãe porque estava no exército (embora tenha estado no exército quando tinha mais ou menos a idade de Antoine, não seria o caso do cineasta, pois sua mãe faleceu em 1968, ano em que realizou Beijos Proibidos).

Contemporâneo de Truffaut, o cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder disse certa vez que os problemas que trazia de sua infância não eram nada se comparados aos de pessoas como o cineasta francês. Em certo sentido, o comentário de Fassbinder é até positivo em relação a Truffaut, já que o alemão quis dizer que não teve problemas porque simplesmente não teve infância (19). Fassbinder também construiu em seus filmes uma galeria de personagens femininas marcantes. Além disso, assim como o cineasta italiano Pier Paolo Pasolini, o alemão escalou sua própria mãe em vários papéis de seus filmes, atitude que Truffaut não chegou a tomar – será que chegou a pensar nesta hipótese? Quando Truffaut deu indicações para escrever a letra de uma música que comissionou de Alain Souchon para O Amor em Fuga, o cineasta escreveu: “As mulheres são mágicas? Antoine deveria parar… parar de fugir… tirar vantagem do presente… não mais ajustar as contas com a mãe através de cada garota que ele encontra…” (20). “As mulheres são mágicas?” é uma pergunta muito frequente na boca de Antoine Doinel. Em O Amor em Fuga, Antoine vê alguém terminando um relacionamento por telefone e rasgando uma fotografia. Doinel vai até a cabine telefônica, recolhe os pedaços da foto e passa a procurar a mulher (em Beijos Proibidos ele trabalhou numa agência de detetives, adquirindo certa prática no assunto). Foi assim que conheceu Sabine, mas nunca contou a ela que o encontro deles não foi casual. Durante a edição de O Amor em Fuga, Truffaut cortou parte da carta que Antoine escreverá para Sabine: “Minha memória deve estar pregando peças em mim ao me permitir lembrar apenas imagens ameaçadoras de minha mãe. Pobre ou não, em [cada um desses momentos] ela me disse apenas uma coisa: que o amor é a única coisa que conta”. Durante as filmagens, Truffaut escreveu à mão no canto do roteiro a resposta de Antoine à Sabine sobre porque ele não contou há mais tempo para ela a respeito de seus sentimentos: “Porque… Porque por toda a minha vida eu me acostumei a esconder minhas emoções, e a não dizer as coisas diretamente” (21).

As Mulheres Vestidas de François Truffaut

“Que seja erótica, esportiva ou natural, o cinema
de    François    Truffaut    abomina    a    nudez”

Anne Gillain

Salvo por alguns seios de fora aqui e ali, Gillain acredita que os filmes de Truffaut são no mínimo bastante pudicos – considerando a época em que foram realizados (imagem acima, A Noiva Estava de Preto). Não que a nudez seja obrigatória (embora algumas vezes fique essa impressão, tanto no cinema quanto na televisão), porém Gillain acredita que os corpos cobertos na obra de Truffaut sugerem mais do que aquilo que se esconde por baixo das roupas. O cineasta declarou que, em sua opinião, a cena mais erótica do cinema acontece em O Silêncio (Tystnaden, direção Ingmar Bergman, 1963), quando ao retornar de um encontro sexual casual – do qual o espectador não viu quase nada – a mulher volta para seu quarto de hotel, desliza a mão sob o vestido e tira a calcinha para lavar na pia. “Durante muito tempo”, dirá Bernard Coudray em A Mulher do Lado, “eu pensava que várias coisas extraordinárias aconteciam debaixo das saias das mulheres”. Em A Sereia do Mississipi, ao ouvir a voz de Louis que chega de repente, Marion se levanta da cama e se veste rapidamente para recebê-lo. Gillain acredita que a cena de O Silêncio aponta o fantasma de um mistério que não chega a se revelar (22).

Não se mostra do corpo senão aquilo que o esconde, lingerie, sapatos, meias, etc. Do corpo mesmo, apenas alguns detalhes: uma parte da coxa em O Último Metrô, alguns seios em O Homem que Amava as Mulheres, uma nuca em Jules e Jim, saias apertadas e um desfile de pernas de A Noite Americana e Um só Pecado. Mas nunca nenhum nu integral. Truffaut admirava a franqueza sexual dos livros de Henry Miller, e Roger Vadim que mostrou Brigitte Bardot em E Deus Criou a Mulher (Et Dieu Créa la Femme, 1956) lhe pareceu trazer uma liberdade nova para o cinema. Gillain se refere ao pudor na obra de Truffaut como algo que esconde uma violência e um terror. O corpo feminino dá medo, disse ela, é por isso que seus filmes só o mostram de forma velada. Para Gillain, O Quarto Verde levará ao limite esse percurso do imaginário para fazer do objeto do desejo um corpo morto guardado aos pedaços como relíquia. No outro extremo, Gillain aponta para A Mulher do Lado. Especificamente na última cena, quando Mathilde tira sua meia calça e se oferece para Bernard uma última vez, antes de dar um tiro na cabeça dele e depois na própria. Enquanto acompanhamos a retirada dos corpos, a senhora Jouve sugere um epitáfio para Bernard e Mathilde: “Nem com você, nem sem você”. Por sua vez, no padrão da pudicícia, Marion imóvel na cama em A Sereia do Mississipi retoma uma cena de Um só Pecado, onde Nicole repousa de olhos fechados numa cama de hotel enquanto seu amante levanta lentamente a saia dela e acaricia suas pernas.

Na  opinião de Annette Insdorf, em
 O Homem que  Amava as Mulheres  Truffaut
 nos apresenta mais um dos seus personagens
 masculinos  sexualmente  imaturos

Robert Ingram e Paul Duncan nos lembram de que Truffaut gostava de mostrar as pernas das mulheres (23). Também à vontade na cama, as pernas de Catherine em Jules e Jim estão mais visíveis do que seu rosto enquanto Jim tira a bota dela. Novamente na cama, Marion também mostra suas pernas ao espectador. Em Uma Jovem Tão Bela Como Eu, Camille literalmente mostra sua perna para nós, além de mostrá-las também na cama, como as outras. Em O Amor em Fuga, sentada na cama de sua cabine no trem, Colete, o primeiro amor de Antoine Doinel, mostra as coxas para nós enquanto lê a autobiografia dele e ri dos erros. Em O Último Metrô somos apresentados a mais algumas pernas. Antes dela se matar, Truffaut nos mostra as pernas de Mathilde, também numa cama, em A Mulher do Lado. Em seu último filme, De Repente, Num Domingo, nos mostrará as pernas da mesma Fanny Ardant, desta vez na pele de Bárbara Becker. Mas também veremos a perna de Marie-Christine, enquanto tenta seduzir o próprio marido após confessar que é uma adúltera. Bertrand delira e imagina pernas de mulheres mesmo quando está olhando para pernas de homens, em O Homem que Amava as Mulheres. Teorizando sobre o assunto ele sugere que, “as pernas das mulheres são compassos que percorrem o globo terrestre em todos os sentidos, dando-lhe seu equilíbrio e sua harmonia” (24).

“A estrutura fetichista do erotismo em Truffaut nem precisa mais ser demonstrada. O instrumento sexual é o olho e não o sexo. O prazer nasce de superar o obstáculo diante dos olhos. A verdadeira nudez permanece horripilante porque revela a diferença sexual que é preciso ignorar. ‘Eu sei, mas de qualquer maneira…’ Não é tanto o corpo nu que espreita por trás dos pedaços de roupas ou dos enquadramentos que retalham a mulher, mas o sexo feminino, medusa que assusta e petrifica. O rito fetichista afasta esta ameaça, exorcizando o corpo da mãe e o caos do incesto” (25)

Gillain também se refere a um corpo clínico para além do corpo erótico, onde a nudez também será evitada. Passamos de um corpo sugerido, fragmentado pelos closes da câmera, capturado a partir do exterior pelo olhar do voyeur, para a alquimia assustadora do corpo interno. Esse é o corpo que domina As Duas Inglesas e o Amor. O corpo erótico vestido, coberto por lingerie, afasta a visão inquietante do corpo visceral, desastre úmido incontrolável constituído de vômitos e lágrimas de sangue. De acordo com Gillain, Truffaut queria filmar gotas de esperma no sexo de Muriel, neste filme que se pretendia uma denúncia impiedosa do amor romântico. O cineasta optou pelo close de uma mancha de sangue sobre o lençol branco para assinalar a defloração da jovem. (imagens abaixo, a partir do alto, em sentido horário, O Homem que Amava as Mulheres, O Quarto Verde, Beijos Proibidos e A Noiva Estava de Preto)

O corpo clínico, disse Gillain, é um corpo mutilado que apenas o culto fetichista restaura, no instante do gozo de sua integridade. Na última cena de O Homem que Amava as Mulheres, encontramos Bertrand imobilizado numa cama de hospital, mas, para conseguir ver/tocar as pernas da enfermeira que se aproxima, ele se debruça e acaba se espatifando no chão. O filme começa pelo final, estamos no enterro de Bertrand e todas as suas mulheres desfilam diante da cova. Narrando a cena, uma delas (Geneviève, a editora que concordou em publicar o livro de memórias de Bertrand, para o qual ela mesma escolheu o título: O Homem que Amava as Mulheres) explica que ele agora está bem posicionado para ver por uma última vez aquilo que ele mais gostava nas mulheres. Se por um lado concluímos com Gillain que Truffaut abomina a nudez (26), resta uma sensação de que no mundo atual, saturado com a mercantilização da nudez feminina, algumas peças de roupa poderiam ajudar os homens a reeducar sua libido. Contudo, Gillain aprofunda sua hipótese até chegar ao corpo masculino. No extremo oposto de As Duas Inglesas e o Amor, Gillain coloca os filmes da série Doinel. O corpo de Antoine está vivo e sempre em movimento, não se deixando levar pelos desastres do corpo interno. Desconhece desmaios como os das jovens inglesas e de Adèle H. Nós o veremos nu ou seminu pelo menos duas vezes. Em Os Incompreendidos, quando ele ouve os conselhos da mãe, e em Beijos Proibidos, quando nu sob os lençóis escuta a senhora Tabard vestida com um conjunto Chanel, que lhe propõe transar e não se encontrarem nunca mais. Duas cenas que ecoam uma de O Homem que Amava as Mulheres, onde a mãe de Bertrand costumava andar seminua pela casa, sem se importar com a opinião dele – ele descobriria que sua mãe tinha muitos amantes. Mais um traço autobiográfico de Truffaut:

“A minha mãe não suportava o barulho, ou, devo dizer, para ser mais preciso, ela não me suportava. Seja como for, eu tinha que fingir que ali não estava e ficava sentado numa cadeira a ler. Não me era permitido brincar ou fazer qualquer barulho. Eu tinha que fazer com que as pessoas se esquecessem de que eu existia” (27)

Nas três cenas, o silêncio do filho (simbolicamente, no caso da senhora Tabard) evidencia a ausência de reciprocidade e de confiança. Gillain conclui que essas relações são marcadas por duplicidade, distanciamento e dominação. Segundo Gillain, poderíamos ver aí uma ferida original que os acompanhará até a idade adulta. Ainda de acordo com Gillain, o único nu inocente e harmonioso na obra de Truffaut encontra-se em O Garoto Selvagem (l’Enfant Sauvage, 1970), onde o doutor Itard (papel do próprio Truffaut) não cessa de vestir Victor. Durante todo o filme existe um contraste entre o corpo do menino selvagem e o de Itard, coberto com cartola e fraque. Certamente numa provocação a propósito de A Noite Americana, embora com ressonâncias curiosas, Jean-Luc Godard se perguntou por que o personagem do cineasta (papel do próprio Truffaut novamente) é o único que não beija ninguém – é bom que se esclareça que os dois cineastas franceses eram inimigos nessa época (28).

“(…) O objeto que sofre na obra de Truffaut é o corpo masculino. (…) Incapaz de assumir sua nudez, preso em roupas sombrias como as do protagonista de O Quarto Verde ou do burguês de Um só Pecado que odeia os esportes e morre diante das fotografias de esquiadores. A fúria das histórias contra o feminino reflete essa imagem negativa de um corpo de alguma forma desconectado, marcado por uma cisão entre psyche e soma. Assombrado por fantasmas da castração que as histórias vêm inscrever por deslocamento no corpo da mulher” (29) (imagem abaixo, Antoine flagra sua mãe com um amante; a partir daí ela muda o comportamento, passando a tratá-lo bem em casa,  nem mesmo perguntará o que ele estava fazendo na rua naquela hora, concluindo que o garoto estava matando aula, Os Incompreendidos, 1959)

Para não Concluir 

“Metade dos meus filmes são românticos,

os   outros  tentam  destruir  o  romance”

François Truffaut (30)

O francês François Truffaut não seria o primeiro homem a expor suas dúvidas e fraquezas em relação às mulheres, embora certamente esteja entre os poucos que o fez de forma tão direta. As personagens femininas do cineasta italiano Federico Fellini são um deleite, mas geralmente são figuras de sonho. Fellini dizia que a maioria habitava seu passado, por outro lado ele também se declarava “um grande mentiroso”. Em geral, as personagens femininas do espanhol Luis Buñuel vivem numa espécie de desespero também encontrado nas personagens femininas de Truffaut. A diferença, talvez, seja que “as mulheres de Buñuel” são latinas… (desconsiderando aqui seus três últimos filmes, da sua “fase francesa”). Quero dizer, são mais explícitas, mais… diretas! – é mais simples descobrir o que elas estão sentindo. Pode não parecer razoável classificar comportamentos a partir dessa tese antiga do determinismo geográfico, mas isso dá o que pensar quando se procura escutar o tom de voz do olhar das personagens femininas do sueco Ingmar Bergman. De qualquer forma, muito ainda deveria ser dito em relação a várias personagens femininas de Truffaut. Uma descrição de tipos humanos que não termina nunca, sendo apenas adiada por um ponto final.

Exceto por variações de configuração do texto que não modificam seu conteúdo, As Deusas de François Truffaut foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual (seção Panorama), da Universidade Federal de São Carlos, São Paulo (RUA/UFSCar). Julho de 2011.

Leia também:

Máscaras: Bali e Java
O Inferno é para as Crianças

A Tragicomédia de Lilian Harvey
Máscaras: Astecas, Maias e Incas

As Mulheres de François Truffaut (I)
O Triângulo Amoroso de Jean Eustache
A Nudez no Cinema (IV): Ingmar Bergman
As Mulheres de Roberto Rossellini (I)
Ingmar Bergman e a Vida de Casado
As Tentações do Rosto-Paisagem
François Truffaut e Seus Livros

 A Nudez no Cinema (I)

O Martírio da Loura

Notas:

1. INSDORF, Annette. François Truffaut. Le Cinéma Est-il Magique? Paris: Éditions Ramsay, 1989. P. 150.

2. Idem, p. 135.

3. Ibidem, p. 138.

4. Ibidem, pp. 140-1.

5. GILLAIN, Anne. Le Cinéma Selon François Truffaut (1988). Citado em DUNCAN, Paul; INGRAM, Robert (Eds.). François Truffaut. A filmografia completa. Köln: Taschen, 2004. P. 4.

6. INSDORF, A. 1989. Op. Cit., pp. 145, 184.

7. Idem, p. 146.

8. Ibidem, pp. 148-9.

9. DESJARDINS, Aline. Aline Desjardins s’entretient avec François Truffaut (1988). Citado em INGRAM, Robert; DUNCAN, Paul (Eds.), 2004. P. 73.

10. INSDORF, Annette. Op. Cit., pp. 138-9.

11. NEYRAT, Cyril. François Truffaut. Paris: Cahiers du Cinéma Éditions, 2007. P. 38.

12. LE BERRE, Carole. François Truffaut at Work. London: Phaidon Press Ltd, 2005. Pp. 60-3.

13. Idem, p. 63.

14. INSDORF, A. 1989. Op. Cit., pp. 150-4.

15. Idem, p. 153.

16. Ibidem, p. 154.

17. DUNCAN, Paul; INGRAM, Robert (Eds.). François Truffaut. A filmografia completa. Köln: Taschen, 2004. P. 159, 162, 164.

18. LE BERRE, Carole. Op. Cit., pp. 256-8.

19. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 16.

20. LE BERRE, Carole. Op. Cit., p. 258.

21. Idem.

22. GILLAIN, A. François Truffaut. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. Pp. 381-3.

23. DUNCAN, P.; INGRAM, R. Op. Cit., pp. 62, 76, 96, 124, 168, 172, 178.

24. Idem, p. 152.

25. GILLAIN, A. 1991. Op. Cit., p. 382.

26. Idem, p. 381.

27. DESJARDINS, A. Op. Cit., p. 12.

28. NEYRAT, C. Op. Cit., pp. 62-3.

29. GILLAIN, A. Op. Cit., 1991. P. 383.

30. Idem, p. 334.