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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

5 de out de 2009

Fassbinder: Anarquista Romântico





(...) Não há razão para viver
sem  um  objetivo”
 

Rainer Werner
Fassbinder





A Mediocridade Venceu

O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978) pode ser visto como uma metáfora do destino da Alemanha após a Segunda Guerra Mundial. O filme se passa na década de 50, nos anos do milagre econômico, uma época de reconstrução. O que Maria se tornou? O a Alemanha se tornou? Fassbinder responde: uma criatura vestida com roupas caras e que perdeu sua alma. No final do filme, assim como Maria foi traída pelos homens de sua vida, a Alemanha foi traída quando o Chanceler Konrad Adenauer fez acordos secretos para rearmar o país (em função dos interesses dos países que venceram a guerra), apesar das dolorosas memórias de militarismo e guerra (1).

Na seqüência final, quando Maria está com seu marido em sua luxuosa casa, estão conversando enquanto o rádio transmite a Copa do Mundo. Nessa partida, a Alemanha ganha a Copa, no mesmo instante a casa explode porque Maria havia deixado o gás ligado (no roteiro o suicídio é consciente, no filme isso não fica evidente). Ela morre enquanto a Alemanha renasce. Passamos então a ver um desfile de negativos de fotografias sem comentários: Konrad Adenauer, Ludwig Erhard, Kurt Georg Kiesinger e Helmut Schmitd (o único que não está em negativo). São as fotografias dos vários Chanceleres da República Federal da Alemanha do pós-guerra. O último, Helmut Schmitd, era o Chanceler quando Fassbinder fez o filme (governou de 1974 a 1982). (imagens acima e abaixo, O Casamento de Maria Braun)

Do ponto de vista do final dos anos 70, o preço da “reconstrução” que ocorre nos primeiros 10 anos da República se torna aparente. Essas fotografias no final do filme nos remetem de volta a imagem que aparece no começo, um quadro com a foto do chanceler Adolf Hitler cai da parede com o estrondo de uma bomba. Perguntaram a Fassbinder porque ele omitiu a fotografia do Chanceler Willy Brandt (que governou entre 1969 e 1974). O cineasta disse que via o governo do social Democrata Brandt com uma lacuna, que ele encorajava o auto-questionamento. Aos olhos da geração de Fassbinder, Brandt se tornou o símbolo de uma nova direção na política alemã. Em 1966, construiu-se uma grande coalizão de partidos políticos que detonou a primeira grande crise do pós-guerra na Alemanha.

O problema é que o país ficou sem uma oposição parlamentar (2). Fassbinder, então com 21 anos, sente-se chamado como muitos intelectuais da época a desempenhar seu papel fora do Parlamento. Os acontecimentos que se seguem a 1968 (as leis de estado de emergência durante o governo Brandt, perseguição aos simpatizantes dos terroristas do Baader-Meinhof, lista negra de emprego e constantes ataques a ele na imprensa) apenas aprofundavam sua convicção de que o país precisava de uma revolução. Em março de 1982, três meses antes de sua morte, Fassbinder se define como um “anarquista romântico”. Para Fassbinder, anarquia significa radical independência em relação a partidos e ideologias políticas. Em seu pensamento utópico, germinava a crença de que liberdade individual ilimitada e liberdade nacional seria o produto de uma democracia compreendida corretamente:

“É dificilmente admissível dizer isso hoje, essa parte sobre a anarquia, porque aprendemos através da mídia que anarquia e terrorismo são sinônimos. Mas, por outro lado, existe a idéia utópica de uma nação sem hierarquias, sem ansiedades, sem agressões, e, por outro lado, uma situação social concreta na qual idéias utópicas são suprimidas. Algumas pessoas enlouquecem, compreensivelmente, e uma certa classe dominante deseja isso, talvez num nível inconsciente, de maneira a definir a si própria mais concretamente” (3)


“O cinema
 se tornou uma
 máquina gigante
 para formatar a
  libido social”

Félix Guattari (4)




Fassbinder também nutria uma antipatia pelo sistema de subsídios em geral, e para cinema em particular. Em comentário a respeito das dificuldades para custear a produção de A Terceira Geração (Die Dritte Generation, 1979), ele afirmou que a livre iniciativa era um caminho melhor, porque uma indústria que se baseia em comitês e lobistas torna as pessoas escravas de compromissos problemáticos. Na Alemanha de Fassbinder existia um dispositivo usado para “censurar” ou, vetar, um filme baseado no conceito de “cautela política”. Seus proponentes acreditavam que isso disfarçava a pressão sobre a liberdade de expressão. Freqüentemente Fassbinder mobilizava a imprensa para protestar contra o que considerava “censura politicamente motivada” (5).

Anton Kaes nos lembra a essa altura que, tanto quanto alguns outros alemães, Fassbinder sofria por causa da Alemanha. Seu sofrimento o conduziu ao passado de seu país, assim como impulsionou seu trabalho. Em 1977, Fassbinder cogitou em se mudar para Nova York, Hollywood ou Paris. Ele se ressentia com o que considerava censura e falta de liberdade. Numa entrevista em 1977, “Fassbinder disse que os únicos filmes que a República Federal da Alemanha apóia são aqueles que confirmam a presente situação de democracia ‘com toda essa mediocridade’” (6).

O Fim das Utopias



Terrorismo:
invenção capitalista
para justificar o aumento
da proteção ao próprio
capitalismo





Em A Terceira Geração Fassbinder sugere que existia pouca diferença ideológica entre os terroristas de esquerda e de direita. Os terroristas da primeira geração representavam para ele um conteúdo político e uma utopia idealista que se distorceu. De acordo com Anton Kaes, o filme se refere a um cinismo dos terroristas contemporâneos de Fassbinder e seu desrespeito pela vida humana (7) (imagem acima). Citando Fassbinder, Wallace Steadman Watson nos dá uma definição mais clara do que significam as três gerações:

“De acordo com Fassbinder, as três gerações eram (1) idealistas sensíveis da Geração de 68 que esperavam fazer mudanças revolucionarias de forma não violenta, mas que ficaram quase loucos em seu ‘desespero quase patológico em função de sua própria fraqueza’; (2) a geração Baader-Meinhof, cuja defesa da primeira geração foi ‘caluniada... como fundamentalmente criminosa’, então eles foram praticamente induzidos a se mudar ‘da legalidade para a luta armada e para a total ilegalidade’; e (3) o grupo atual, cuja ação ‘extrai seu sentido de nada mais do que a própria atividade... empregada... sem nenhum senso de perspectiva” (8) (ao lado, a primeira imagem de A Terceira Geração. Em primeiro plano a igreja Memorial do Príncipe Wilhelm em Berlim. Uma lembrança da Segunda Guerra)


O som constante de transmissões de rádio acompanha os diálogos em A Terceira Geração. Kaes também chama atenção para um apagamento da distinção entre os terroristas e suas vítimas. Não há mais lugar para utopias! Fassbinder chama o terrorismo de “jogo social” nesse filme que pagou do próprio bolso, a ponto dele mesmo ter operado a câmera. Nos créditos iniciais, podemos ler: “Uma comédia em seis partes sobre jogos sociais cheios de tensão, excitamento e lógica, horror e loucura. Como os contos de fadas que contamos às crianças para ajudá-las a tolerar a vida até morrer”.

Um pequeno grupo de terroristas alemães seqüestra o dono de uma empresa norte-americana de produtos eletrônicos, sem perceber que foi ele mesmo que planejou o seqüestro através de dois membros do grupo que na verdade são agentes seus infiltrados. O objetivo do seqüestrado era aumentar as vendas dos computadores de sua empresa para a polícia da então Alemanha Ocidental, vendas que haviam diminuído em função da recente queda na atividade terrorista. Na cena final, os terroristas ensaiam para a gravação de uma fita de vídeo que mandarão para a imprensa. Na gravação, o seqüestrado se declara “um prisioneiro do povo”. Seu sorriso irônico nos faz lembrar que foi ele o arquiteto de tudo aquilo. (imagem ao lado)

“A cena ressalta aquilo que Fassbinder disse ser seu ponto central no filme: ‘São precisamente essas pessoas que não tem qualquer razão, qualquer motivação, qualquer desespero, qualquer utopia, aqueles que podem ser facilmente usados por outros (...). Na análise final, terrorismo é uma idéia gerada pelo capitalismo para justificar melhores medidas de defesa para salvaguardar o capitalismo’”(9). Talvez, só talvez, possamos imaginar a situação da Segurança Pública de certos países sul-americanos a partir deste prisma!

“A dificuldade de Fassbinder em conseguir fundos para financiar esse tratamento explícito do sensível tema do terrorismo [na Alemanha] aumentou sua convicção de que as agências de financiamento e os produtores de televisão e de cinema alemães eram desnecessariamente cautelosos para lidar com temas atuais controversos – em contraste com os italianos, os franceses e até os norte-americanos. Depois que a filmagem já havia começado, tanto a Rede de Radiodifusão da Alemanha Ocidental (Westdeutscher Rundfunk, WDR) quanto o Senado de Berlim retiraram seu compromisso inicial de apoio ao filme. Mas Fassbinder teve, disse ele, a ‘coragem, ou... a loucura’ para completar o projeto com dinheiro emprestado” (10) (imagem ao lado, no final de O Casamento de Maria Braun, as fotografias de Konrad Adenauer [em negativo] e Helmut Schmidt)

Jürgen Habermas já havia falado da exaustão das utopias como um sinal da década de 70 do século passado, e que deixa sua marca nos filmes de Fassbinder. O fim da utopia de Maria no final de O Casamento de Maria Braun corresponderia à perda das utopias na esfera pública na época que o filme foi feito. Fassbinder reflete essa dissolução dos sonhos de 1968. Kaes chama atenção para um filme cujo final antecipava o de Maria. Em Zabriskie Point (1970), o filme de Michelangelo Antonioni sobre as “ilusões burguesas” norte-americanas, assistimos a explosão (repleta de imagens alucinatórias) da mansão de um novo rico.

Os dois finais denunciam uma agressão ao “sistema” como um todo: o que não pode ser salvo deve ir pelos ares. Em 1954, quando Maria Braun explode em sua casa, foi quando começou o rearmamento da República Federal da Alemanha em função dos interesses dos norte-americanos e seus aliados na nascente Guerra Fria. A explosão da casa dela recria a paisagem de ruínas de 1945. Como sugere Kaes, a idéia de uma “Hora Zero” para a Alemanha se provou ilusória. O filme começa e termina numa explosão. Nada mudou. Na opinião de Fassbinder, a única chance de um novo começo para a Alemanha se perdeu para sempre. Foram restauradas as velhas idéias capitalistas de propriedade e ambição, e todos os valores tradicionais burgueses (11).

Em Lola (1981) (imagem acima), segunda parte da Trilogia da Alemanha Federal, Fassbinder escolhe um final mais resignado. O funcionário público encarregado do planejamento de obras da cidade, que inicialmente exibe uma integridade moral a toda prova, torna-se vulnerável a chantagem em função de seu amor por uma mulher. Ele acaba percebendo a rede de corrupção em que foi implicado, mas ao contrário de uma explosão, o homem se acomoda e torna-se um cúmplice. Talvez, só talvez, possamos imaginar a situação da esfera Pública de certos países sul-americanos partir deste prisma!

Em O Desespero de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981) (imagem abaixo), último filme da Trilogia, uma ex-famosa atriz drogada é assassinada. O jornalista que cobre a história mergulha mais e mais no lodaçal moral da cidade, descobrindo que a médica que receitava as drogas (e roubava a atriz) era protegida por altos oficiais da área da Saúde e mesmo da polícia. O final do filme implica, afirma Kaes, que é inútil expor a corrupção. Fassbinder considerava a corrupção típica na Alemanha dos anos 50, tanto na esfera pública quanto na privada.

“(...) [Quando a explosão acaba
com  Maria],   começa  a  elevação
da Alemanha como ‘Campeã Mundial’.
‘Nós  somos  alguém  novamente’, dizem
orgulhosamente  os  alemães  durante  o
período  da  reconstrução.  Este famoso
slogan indica atitude de complacência

e  amnésia  que  Fassbinder  queria
destruir  (um  ato  terrorista  que
incluía  a  autodestruição)”(12)


Em dezembro de 1977, pouco antes de começar a filmar O Casamento de Maria Braun, um jornalista pergunta a Rainer Werner Fassbinder onde ele encontrava forças para continuar a trabalhar. A resposta:

“Da utopia, do desejo concreto por essa utopia. Se esse desejo é tirado de mim, eu não farei mais nada. Eis porque, enquanto pessoa criativa eu tenho a sensação de ser assassinado na Alemanha. Por favor, não confunda com paranóia. Eu acredito que essa recente caça as bruxas, a qual, é apenas a ponta do iceberg, foi encenada com o objetivo de destruir as utopias individuais. Isso significa também deixar meus medos e meus sentimentos de culpa dominar. Se isso chegar ao ponto em que meus medos forem maiores do que meu desejo por algo maravilhoso, então desisto. E não apenas desisto de trabalhar. ‘Você desiste da vida?’, [perguntou o repórter]. Sim, é claro. Não há razão para viver sem um objetivo” (13)

Notas:

Leia também: 

Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. KAES, Anton. From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. Massachusetts: Cambridge Univ. Press, 1989. P. 98.
2. Idem, p. 100.
3. Ibidem.
4. “Le Divan du Pauvre”, Communications 23 (1975): 96 In KAES, Anton. Op. Cit., p. 232n19.
5. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: Macmillan, 1989. P. 112.
6. KAES, Anton. Op. Cit., p. 237n66.
7. Ibidem, p. 101.
8. WATSON, Wallace, Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 184n47.
9. Idem, p. 163.
10. Ibidem, p. 164.
11. KAES, Anton. Op. Cit., p. 102.
12. Idem, pp. 102-3.
13. Ibidem, p. 101-2.  


3 de out de 2009

Wim Wenders e o Vídeo no Cinema

"O que o vídeo pode
olhar, registrar e mostrar
com insistência, como em um
close-up, é o que há ‘por detrás das
imagens’,  o  que  o  cinema  jamais
pode    ver,    assim    como    nosso
olho  não  pode  ver  (tomemos
Wenders  ao  pé  da  letra)
nosso próprio traseiro"


Philippe Dubois (1)



A Importância da Montagem

Originalmente, Wim Wenders desejava realizar um filme a quatro mãos com Nicholas Ray - Nick. Seria uma ficção a respeito de um homem que quer se reencontrar antes de morrer, reencontrar sua auto-estima. Ray já estava fraco em virtude de um câncer de pulmão, então Wenders decidiu que seria melhor entregar a montagem a Peter Przygodda. Desta forma Wenders procurava evitar que o filme traísse as intenções de Nick, já que Wenders achava que poderia desvirtuar o ponto de vista do filme. Entretanto, Wenders não gostou do resultado, muito centrado na figura doente de Ray, decidindo remontar o filme (2).

Um Filme Para Nick (Lightning Over Water, 1980) (3) se transformou numa espécie de confrontação entre cinema e vídeo. Parte do material consiste em retalhos de imagens gravadas em vídeo durante as filmagens. Um dos atores do filme tinha sido incumbido de registrar o processo de filmagem em vídeo, Wenders acaba utilizando essas imagens nessa segunda montagem. Na versão anterior, Przygodda havia transformado o filme no “espetáculo da morte em ação”, ao mostrar a lenta deterioração da saúde de Nicholas Ray. Wenders, ao contrário, sem excluir as imagens de vídeo, restabelecia a ficção na base do projeto original. Substituiu o material em vídeo que insistia na doença de Nick, inserindo material que mostravam os bastidores das filmagens.

“(...) O problema da segunda montagem consistia então em encontrar um bom equilíbrio entre dois olhares ou, dito de outro modo, entre dois suportes, o cinema e o vídeo. (...) A principal questão que Wenders se coloca ao longo da filmagem (e que justifica a segunda montagem) lhe pesa tanto que ele vai enunciá-la várias vezes no próprio filme. Podemos formulá-la assim: como traduzir e respeitar a intensidade de sua amizade por Nick sem cair em uma atração doentia por sua figura nem recalcar, por excesso de respeito, uma doença e seu sofrimento?” (4)

Chegando à Casa de Nick

As seqüências em vídeo não foram retocadas, a distinção entre elas e as seqüências em película de 35 mm são evidentes. As imagens em vídeo não foram editadas e sofrem todo tipo de interferência, desde a tonalidade, passando por falhas, até chegar o registro de movimentos aleatórios e involuntários do operador para fora do campo (o teto, o chão, etc.). Wenders separa os papéis de cada suporte. O papel otimista e bem acabado, traduzindo a esperança de Nick, é da imagem fílmica. A imagem eletrônica de vídeo fica com os elementos pessimistas, manifestando a decepção de Nick pelos problemas com a filmagem. O primeiro é uma “imagem limpa”, o seguinte “uma imagem suja”. A primeira, orientada para a vida, a outra para a morte.

O prólogo, a primeira seqüência no apartamento de Nick, é exemplar quanto à montagem, incluindo o “balé” entre os dois suportes. Intercalando imagens de vídeo e 35 mm, Wim Wenders chega ao apartamento de Nicholas Ray e se aloja em primeiro plano, enquanto Nick está no fundo da imagem (imagem acima, ao lado direito. Podemos ver Tom fazendo as imagens de vídeo. Como que representando a irrupção do vídeo no cinema produzido pelos dois). Entre eles um corredor que, como sugeriu Philippe Dubois, caracteriza um espaço simbólico: entre o filho e o pai, entre Europa (Wenders) e os Estados Unidos (Nicholas Ray). A inserção do vídeo faz ressurgir toda “sujeira oculta” pelo corte cinematográfico.

Voltando Para Casa 
 
 
(...) A montagem opera sobre
o material do filme
(que consiste
de fragmentos muito
longos ou muito
curtos,    de    tantos
   planos-sequência
quanto   de   tomadas
  e   perspectivas
 subjetivas   possíveis)
aquilo  que
a morte opera
sobre a vida”

Pier Paolo Pasolini
Osservazioni Sul Piano-Sequenza, 1967

A certa altura de Um Filme Para Nick, Nicholas Ray vai até uma Universidade, foi convidado para falar de cinema e sobre um dos filmes que dirigiu, Paixão de Bravo (The Lusty Men, co-dirigido por Robert Parrish, 1952). Acompanhamos o trajeto de limusine, enquanto vemos, lado a lado, as câmera de vídeo e 35 mm filmando Nick - imagens que são intercaladas na tela. Já na Universidade, todos assistem ao filme enquanto Wenders avisa Nick que a projeção esta na cena em que o cowboy volta do rodeio para casa e se enfia debaixo dela, apanha uma revista em quadrinhos e um revolver quebrado. Wenders comenta com Nick que essa é uma de suas imagens preferidas, que diz muito mais sobre a volta para casa do que qualquer outro filme.

Discursando para os alunos, Ray diz que Paixão de Bravo não é um faroeste, mas o filme sobre um homem que deseja se recuperar antes de morrer e reencontrar a auto-estima. Em seguida encontramos Wenders e Tom assistindo ao vídeo da conferência no apartamento de Nick. Michel Boujut e Philippe Dubois são unânimes em afirmar que Nick é um personagem de seus próprios filmes. Não por acaso o filme inacabado de Nick chama-se justamente Nós Não Podemos Voltar Para Casa Novamente (We Can’t Go Home Again). Como sugere o título, o retorno à infância não passa de ilusão (5). (comparando as imagens acima e ao lado, claramente se percebe a diferença de tratamento da imagem, tradução dos dois lado de Nick?)


Esse filme foi realizado no início dos anos 70 do século passado. Inacabado e inacabável, disseram que foi após a projeção deste filme em Cannes em 1973 que Jean-Luc Godard teve uma inspiração para conceber Numero Dois (1975), um filme que também se aventurou no território da mescla entre película e vídeo. Nós Não Podemos Voltar Para Casa Novamente mistura super 8, 16 e 35 mm numa única tela de projeção. Também mesclar ao suporte fílmico o elemento eletrônico da imagem de vídeo. (ver primeira imagem do artigo. Nick se aproxima e olha para si mesmo em seu filme inacabado. Na imagem ao lado, várias vezes podemos ver a deterioração da imagem de vídeo, um elemento surreal em contraponto com a imagem em 35 mm)

“De resto, Nós Não Podemos Voltar Para Casa Novamente é, concretamente, o Nick’s Movie (filme de Nick) que está na origem da curta ficção construída inicialmente por Ray e Wenders para o filme que eles queriam realizar juntos [e que foi interrompido pela morte de Ray, sendo montado por Przygodda e depois remontado por Wenders]. Esta primeira trama narrativa, esboçada, mas não respeitada em seguida, devia contar a história de Ray tentando recuperar a todo custo os negativos de Nós Não Podemos Voltar Para Casa Novamente, filme maldito, rejeitado pelos produtores e confiscado por um laboratório do qual Ray devia, por fim, roubá-lo para poder terminá-lo. Este filme, do qual podemos ver um breve trecho na montagem final de Um Filme Para Nick, se tornou para Wenders e sua equipe um verdadeiro filme fetiche, projetado várias vezes ao longo das filmagens, emblema deste outro cinema pessoal e insubmisso ao qual Ray e Wenders sempre aspiraram - um cinema marginal (...), que se finaliza na ilegalidade para ser mostrado a alguns amigos, intimamente, afetuosamente” (6)

Em certo ponto do filme podemos ver Nick e Wenders, separadamente, deitados numa cama de hospital e vestindo a mesma roupa. Como lembrou Boujut a respeito desse detalhe do filme, “(...) sonho filmado onde se concretiza (fisicamente) o processo de identificação, numa iluminação de teatro” (7). Em seguida, Nick pergunta a Wenders o que ele vai fazer. “Vou dizer ‘corta’”, responde Wenders. “Então diga”, demanda Nick. “Diga você”, devolve Wenders. E Nick começa, “’corta, corta! Não corte, não corte! Corta!” Nicholas Ray não agüentou, falecendo em 16 de junho de 1979, ele não chegará a ver o filme pronto. (imagem ao lado, Nick em sua segunda visita ao hospital. Novamente é utilizada a imagem de vídeo para enfatizar o clima negativo)

A idéia do junco chinês que aparece no filme foi de Nick, são suas as cinzas que deduzimos estarem naquele pote no convés do barco. La dentro, a equipe relembra os momentos compartilhados ele, o cineasta que dirigiu Johnny Guitar (1954) e Juventude Transviada (Rebel Without a Cause, 1955). “Nick queria escapar da morte em seu junco. Levantou a âncora, deixando Wim encarando a si próprio. A morte fez sua obra. O cineasta também. O placar é de um a um” (8). (na imagem ao lado, que é uma seqüência da anterior, o rosto e o corpo de Nicholas Ray parecem se desmanchar no vídeo como nos auto-retratos de Francis Bacon fazem nas telas. Bacon, pintor inglês, é reconhecido pelas distorções que produzia na figura humana)

O Olhar Impossível 

Durante o processo de remontagem que reformularia o trabalho que o próprio Wim Wenders havia demandado a Przygodda, ele percebeu que as imagens em vídeo gravadas por um dos atores, retratando os bastidores da filmagem de Um Filme Para Nick, seriam capazes de transmitir uma verdade que o cinema (a película em 35 mm) não tinha conseguido. No final, a própria montagem do filme seguiu o padrão dos elementos presentes na seqüência inicial: saúde e doença, um cineasta (Nick) e seu seguidor (Wenders), distância e proximidade (entre os dois). Agora película de 35 mm e fita magnética de vídeo se encontram para mostrar o que é possível ser visto de Nick e das incertezas de Wenders. A respeito da inserção das imagens de vídeo, Wim Wenders esclarece:

“Tom Farrel havia decidido registrar tudo em vídeo. Nenhum de nós imaginou que estas imagens poderiam servir. Mas durante a montagem, nos demos conta que o que Tom havia percebido, sem nenhuma limitação de espaço, de luz, de preparação, era mil vezes mais direto e mais verdadeiro que as imagens muito lisas, muito próprios do 35 mm. O filme em 35 ganhou em presença pela confrontação com o vídeo. É na combinação da crueza do vídeo e da superfície polida do 35 que o filme se constitui. Na colaboração das duas fontes de imagens” (9)

Wenders procurava deslocar o objeto do filme, da doença de Ray, enfatizado na montagem de Przygodda, para uma situação de confrontação entre o cinema e o vídeo. Passando da doença para o cinema, Wenders parece sugerir que não apenas Nick está doente, mas também o próprio cinema: “(...) o cinema está doente por não saber mais olhar toda a realidade que seja excessiva (como a da lenta agonia de Nick) e que, portanto, lhe resista” (10). O filme é de 1980, e sabemos que nesta época o cinema mundial passava por uma crise. Wenders tratará mais explicitamente desta crise em Quarto 666 (Chambre 666, 1982) (11), um documentário de curta-metragem onde vários cineastas são convidados a expor suas reflexões a respeito do futuro da sétima arte.

Houve um tempo, antes do computador (e existiu muito tempo antes disso), que a provocação maior ao cinema foi o vídeo cassete. De acordo com Dubois, enfocando o período entre o fim dos anos 70 e começo dos 80, cinema e vídeo encontraram um no outro o contraponto indispensável para dar equilíbrio ao filme. Cinema e vídeo são (foram?) as duas faces do mesmo corpo. Respectivamente, uma na parte superior (o rosto) e o outro na parte inferior (o traseiro). “Oposto ao rosto, o traseiro é o corpo sujo por excelência (...)”. No primeiro, temos o filme finalizado. No segundo, temos aquilo que foi rejeitado na finalização. Entre essas duas faces, afirma Dubois, não há olhar possível. (na imagem acima, mais um relance do filme abandonado de Nick)

“Eis aí o impossível do dispositivo cinematográfico em torno do qual giraram todos os filmes (alguns dos quais notáveis) que quiseram mostrar o cinema se fazendo. Pois o impossível não é o que se vê no espelho, nem o que está por detrás dele; o impossível é a passagem contínua do que está ‘diante de’ para o que está por detrás, passagem que o olhar (o nosso, ou o da câmera) não chega a transpor. Não há, portanto, em sentido próprio, ‘doença’ do cinema. Simplesmente, o prólogo de Um Filme Para Nick procura avisar o espectador que um ‘impossível’ apareceu no dispositivo cinematográfico. Este ‘impossível’ já foi encontrado, no curso de outro encaminhamento, por Raymond Bellour, que o designou com o termo mais adequado de ‘infilmável’” (12)

Notas:

1. DUBOIS, Philippe; DUBOIS, Colette ; MÉLON, Marc-Emmanuel. Vídeo e Cinema: Interferências, Transformações, Incorporações (Communications, 1988) In DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. Tradução Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004. P. 225.
2. Idem, p. 218.
3. O título original está em inglês. Nick’s Movie foi o título do filme no mercado norte-americano. Este foi também o título escolhido pela Europa Filmes, distribuidora responsável pelo lançamento do filme em dvd no mercado brasileiro. Embora a variação de título cause alguma confusão, nada foi pior do que lançar o filme omitindo a data original. Ao invés de 1980, o dvd trás apenas a data de lançamento do dvd no Brasil, 2007 - e ainda por cima em letras minúsculas.
4. DUBOIS, Philippe. Op. Cit., p. 219.
5. BOUJUT, Michel. Wim Wenders. Une Voyage Dans Ses Films. Paris: Flammarion, 1986. P. 115.
6. DUBOIS, Philippe. Op. Cit., P. 217.
7. BOUJUT, Michel. Op. Cit., 118.
8. Idem, p. 119.
9. Ibidem, pp. 114-5.
10. DUBOIS, Philippe. Op. Cit., p. 224.
11. O título original está em francês.
12. DUBOIS, Philippe. Op. Cit., pp. 225-6. 


1 de out de 2009

O Rolo Compressor de Tarkovski


"(...) Se o ideal do imaginário
soviético era um sistema fechado
de estabilidade dinâmica, no qual
os fluxos naturais e os desejos
individuais são aparelhados para
máxima eficiência, Tarkovski
procurou dramatizar a forma
que esses mesmos fluxos naturais entram no tempo humano, como
uma força que ao mesmo tempo capacita e adultera
(...)" (1)


De Sasha a Ivan

Em O Rolo Compressor e o Violinista (Katok i Skripka, 1961) Sasha é um menino que mora em Moscou e sempre é perseguido pelos outros garotos do prédio, que pretendem destruir o violino dele. Em frente ao edifício, dois rolos compressores asfaltam a rua. Um dirigido por uma mulher, que sempre se insinua para o motorista da outra máquina. Sasha desenvolve uma amizade com Sergei, o motorista, que corresponde e defende o garoto dos ataques dos outros garotos. Sasha e Sergei, um pequeno artista e um trabalhador braçal, estabelecem uma ligação de companheirismo à margem das vidas de ambos.

Tarkovski foi muito criticado por membros do Conselho artístico governamental soviético, que decretaram que o filme não era suficientemente educativo – já que tinha sido autorizado pelo governo como um filme para crianças. A resposta de Tarkovski foi direta. Afirmou que não entenderá nunca como os membros do Conselho enxergaram um pequeno violinista rico e seu amigo trabalhador pobre. O cineasta explicou que o filme enfocava o contraste entre arte e trabalho, que só seria resolvido com a chegada da sociedade finalmente comunista. O problema é que sua abordagem dos temas convencionais e estórias do sistema soviético não tomava partido em posições explícitas. Essa “atitude cinematográfica” foi considerada “perigoso silêncio” (2).

De uma forma ou de outra, O Rolo Compressor e o Violinista foi um trabalho de conclusão de curso, para obtenção do cargo de direção. Aos 28 anos de idade, Tarkovski parte para sua próxima empreitada. O Estúdio Mosfilm o escolheu para adaptar Ivan (1958), uma estória de guerra escrita por Vladimir Bogomolov e que se chamará A Infância de Ivan (Ivan Detstvo, 1962).

O Espaço e Suas Paredes

Geralmente, chamamos de "filmes de Tarkovski" a Andrei Rublev (Andrei Rubliov, 1966), Solaris (Soliaris, 1972), O Espelho (Zerkalo, 1974), Stalker (1979), Nostalgia (Nostalghia, 1983) e O Sacrifício (Offret, 1986). Alguns diriam que O Rolo Compressor e o Violinista é um filme “menor” e está repleto de clichês. Como as tomadas em que vemos os grandes prédios da arquitetura estatal soviética surgirem por traz das paredes de prédios da época da guerra sendo demolidos (ao lado) ou mesmo a cor vermelha do rolo compressor guiado por um motorista que consegue dividir-se entre a rudeza de seu trabalho e a pureza de uma criança. Entretanto, Tarkovski apenas utiliza esses elementos como um meio, não como um fim em si mesmo.


“Como em O Rolo Compressor e o Violinista, Tarkovski apela a nomes oficiais e conceitos, mas apenas para olhar além deles; um filme pode negociar com clichês ideológicos apenas como objetos de respeito pessoal, como ocasiões para o exercício de subjetividade humana. Andrei Rublev é o maior exemplo disso. Tarkovski foi atraído para os ícones de Rublev não por razões de patriotismo ou adulação, mas especialmente porque os ícones de Rublev forneciam um poderoso meio para investigar sobre as formas de observar o mundo, tanto no tempo de Rublev quanto em seu próprio” (3) (na imagem ao lado, Sasha passa a ver o mundo através dos reflexos dos espelhos; a segunda imagem, à direita, é invertida também no filme)


Robert Bird faz um apanhado completo dos elementos do imaginário soviético que se pode encontrar no trabalho inicial de Tarkovski (4). A Segunda Guerra Mundial em Hoje Não Haverá Saída Livre (Segodnia Uvolnenia ne Budet, 1959) e A Infância de Ivan, um filme mergulhado no imaginário soviético da guerra. Sua preocupação em relacionar trabalho físico e criatividade artística em O Rolo Compressor e o Violinista. Ou ainda sua atração por exploração polar num roteiro em que participou Antártica: Terra Distante (Antarktida, Dalëkaia Strana. Otryvok iz Stsenariia, 1960). Sem esquecer seu interesse por Hemingway ou Faulkner, dois escritores norte-americanos cujos temas de aventura e descobertas foram assimilados ao cânone soviético.

As freqüentes referências à aviação também seguem o padrão do imaginário dominante soviético. O balão no prólogo de Andrei Rublev é baseado na lenda do aviador pré-moderno Kriakutnyi. Os balões e os pioneiros soviéticos do espaço no início de Solaris. Também em Ariel (1971), roteiro que Tarkovski abandonaria para trabalhar em O Espelho, adaptação onde uma meditação onde sonhos se misturam à realidade, tudo num cenário da Primeira Guerra Mundial. O final de Ariel leva diretamente a O Espelho, onde imagens da aviação soviética são seguidas por imagens da Segunda Guerra e uma explosão atômica, mostrando como sonhos se encontram com pesadelos onde quer que o imaginário social entre no tempo da experiência humana.

Bird conclui lembrando que, enquanto Tarkovski faz “elogios falsos” à ideologia oficial, seus comentários sempre enfatizam a experiência do individuo em relação a ela. Neste sentido, a “superação” é outro clichê soviético que tem uma função estrutural em seus filmes. A esse respeito ele se referiu certa vez aos personagens de Solaris, com suas perdas no caminho da compreensão de si mesmo. E inclusive o espectador, Bird não nos deixa esquecer, entra nesta conta, para quem a superação é comunicada através da resistência do filme à fácil assimilação - portanto, a utilização de clichês no filme não pode ser confundida com o "filme-clichê". A respeito dessa questão do papel da superação em relação à Solaris, Bird afirma que...


“(...) Se o ideal do imaginário soviético era um sistema fechado de estabilidade dinâmica, no qual os fluxos naturais e os desejos individuais são aparelhados para máxima eficiência, Tarkovski procurou dramatizar a forma que esses mesmos fluxos naturais entram no tempo humano, como uma força que ao mesmo tempo capacita e adultera. Ele canaliza o fluxo do imaginário soviético da mesma forma que utiliza o fluir contínuo do filme, não para patrocinar sua continuidade sem costuras, mas precisamente para determinar do interior as dobras e costuras que formam o tecido da experiência individual (...)” (5) (na imagem ao lado, como o espelho que mulltiplicou o mundo de Sasha, a poça d'água inverte o ponto de vista do espectador)


Também há em Tarkovski uma profunda valorização da arquitetura. Ele sugeria aos que estudavam direção de cinema que tratassem as locações da mesma forma como os arquitetos medievais russos escolhiam os locais das igrejas. “A arquitetura”, ele dizia, deveria ser a continuação da natureza, e no cinema também a expressão dos estados dos personagens e das idéias do autor”. Mas ele ia além, a arquitetura não é apenas um espaço mental. De acordo com Tarkovski, o cenógrafo deveria considerar o tipo de câmera e o tipo de filme que seria utilizado. (imagens ao lado e abaixo, na seqüência final Sasha corre para reencontrar seu novo amigo. Na segunda imagem podemos ver a água, que muitas aparições fará na filmografia de Tarkovski)


Se levarmos em consideração a dimensão espacial nos filmes de Tarkovski, novas características afloram, enriquecendo a tela. Como quando em Nostalgia o cineasta sistematicamente evita mostrar pontos turísticos (clichês) da Itália – que muitos analistas podem sentir falta, na mesma medida que talvez critiquem a presença da arquitetura clichê (porque típica do regime da ex-União Soviética?) em O Rolo Compressor e o Violinista; afinal, por que a arquitetura italiana também não poderia ser vista como clichê? Em Nostalgia, Tarkovski nos lança em ruínas anônimas e hotéis com quartos austeros, escuros, sem cor e sem vida. Se não nos libertarmos da interpretação-clichê, não ultrapassamos a queda pela paisagem-clichê.

“(...) Não é característico de Tarkovski inserir seus filmes em qualquer paisagem identificável ou reconhecível; seus espaços emergem no plano visual de personagens concretos, não como o receptáculo contendo a ação, mas como sua conseqüência”. (...)” Edifícios sempre carregam traços de sua construção e – evidentemente – sua gradual desintegração. Os fluxos naturais continuam a dominar a terra de ninguém que separa as moradias entre si. Entre seu lar e sua aula de violino, o jovem Sasha está pela compaixão [do saguão de seu prédio] e das ruas. Espaços abertos provam ser não menos ameaçadores do que a escadaria de seu prédio. Quando a bola de demolição abre a vista sobre uma das construções stalinistas que circundam Moscou, a verticalidade absoluta é assustadora e opressiva. Apenas uma forma arquitetural está livre tanto da claustrofobia e da vertigem: o arco, talvez a mais proeminente característica da Moscou de Tarkovski (não apenas em O Rolo Compressor e o Violinista, mas também em Andrei Rublev e [na montagem da ópera] Boris Godunov). O arco descreve o espaço como epifania e área cercada, duas forças opostas cuja tensão compõem a experiência” (6)

O Tempo e os Espelhos

Em O Rolo Compressor e o Violinista já podemos vislumbrar Tarkovski explorando o tempo como uma forma de descrição do mundo. Quando Sasha deixa a aula de violino, podemos ver o que sobrou da maça que ele deu para a menina que estava na sala de espera. Num plano geral, a câmera passa de Sasha que se afasta para a maça que estava fora de foco, conseqüentemente a imagem do menino agora de desfaz fora de foco (última imagem do artigo. Na primeira imagem do artigo, encontramos a maça ainda intacta em close. A menina pareceu hesitar em comê-la. Enquanto ela comia, estamos fixados na imagem turva e brilhante que só momentos mais tarde percebemos que se trata de um copo d'água; imagem abaixo).


Antes disso, quando Sasha ainda está na sala com a professora, ele toca e a câmera vagueia até encontrar um borrão branco. Quando a professora pede a Sasha para prestar atenção, o clarão entra em foco e transforma-se num corpo com água (imagem ao lado). Ela o chama de sonhador, sugerindo que o movimento da câmera represente a ele sua perspectiva fora do mundo. Contudo, esse estranho movimento de câmera, semelhante a uma experiência extracorporal, impede que a tomada seja compreendida como o ponto de vista literal de Sasha. Como lembra Robert Bird, como veremos muitas vezes em seus filmes, Tarkovski está menos interessado em representar a estória do que em explorar seu rico potencial para múltiplas interpretações.

A exploração da experiência do tempo e seu potencial imagético está bastante explícito num momento lúdico de Sasha quando ele ainda está a caminho da aula. Ele para e admira uma vitrine, que surge quando um letreiro de propaganda sobre o 1º de Maio é erguido. Sasha nem percebe as grandes letras, ele está fixado nos espelhos no mostruário da loja, que refletem sua imagem multiplicada por quatro. Mudando de posição, o menino vê quadruplicadas cenas do mundo atrás dele. A imagem multiplicada de um relógio indica, na opinião de Bird, que esses reflexos modificam o fluir do tempo.

Celebração da Dissonância

Durante a aula de violino, Sasha repete uma passagem três vezes. A professora chama atenção dele e coloca um metrônomo para marcar o tempo. Mas ela não consegue despertar Sasha de seu sonho acordado, pois é aí que ele para de tocar. Ela mostra a nota dele, que acata sem questionar. Sai da sala e passa pela menina para quem ele deu sua maça e vai embora. Durante todo o filme, Sasha não vai além da repetição de um pequeno número de frases sonoras, que entram em contraponto com a trilha sonora. O efeito é que tanto a música quanto o enredo do filme são uma celebração da dissonância e da descontinuidade (7). Sasha não avança em sua música, assim como sua mãe frustra sua tentativa de ir ao cinema com o novo amigo Sergei.

Entretanto, a repetição de notas pelo menino é capaz de levar Sergei a sonhar acordado com as memórias da guerra. Essa parece ser, de acordo com Bird, a fonte do bloqueio de Sergei e de seu comportamento excessivamente sério – que só no final se rende ao interesse de sua colega de trabalho, a companheira motorista de rolo compressor. Sua única resposta parece ser o trabalho, que no universo do filme é igualado à música curta de Sasha. O final do filme, ainda segundo Bird, tem exatamente na falta de clareza de ligação o seu sucesso. O final... “ressoa com todas as dimensões da experiência que foi mostrada durante todo o filme, dentro e fora de foco, perto e longe, em espelhos e caleidoscópios, em fragmentos sonoros e música articulada, criando um mundo denso no qual os personagens compartilham sem controlar – ou mesmo compreender – sua causalidade e significância” (8)

Notas:

1. BIRD, Robert. Andrei Tarkovski. Elements of Cinema. London: Reaktion Books Ltd, 2008. P. 132.
2. Idem, pp. 32, 33 e 240.
3. Ibidem, p. 42.
4. Ibidem, p. 131.
5. Ibidem, p. 132.
6. Ibidem, pp. 54 e 55.
7. Ibidem, p. 36.
8. Ibidem.


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