O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução

“Provavelmente, o tema das ‘visões’ e sua relação com
uma  visão  interior  é  o  ponto fundamental do sistema
estético do cinema russo  de  antes  da  Revolução (...)”

Natalia Noussinova (1)

Antes o Mundo Não Existia

É muito comum encontrar pessoas e livros de história do cinema que acreditem que o cinema russo começou com Sergei Eisenstein (1898-1948) ou Dziga Vertov (1896-1954). Embora ambos tenham sido perseguidos pelos verdugos de Josef Stalin, é curioso que tenhamos essa impressão de que o cinema na Rússia começou durante a vigência do regime comunista na então chamada União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). Não é que os filmes fossem ruins a ponto de serem esquecidos. De fato, parece mesmo que não existia cinema por lá antes da revolução de 1917. (imagem acima, cena de A Morte do Cisne [1916], que teria sido tomada de um filme italiano, Aspettando il Diretto di Mezzanote [1911])

Para falar a verdade, não é apenas a história do cinema na Rússia pré-revolucionária que sofre com esse problema. Muitos livros de história do cinema ignoram o cinema mudo alemão antes que o Expressionismo virasse moda. É como se o mundo não existisse antes daqueles filmes repletos de fantasmas e personagens pirados. Também neste caso, uma leitura cuidadosa mostra que os filmes expressionistas é que constituem a exceção e não o contrário (comédias, melodramas, filmes históricos). O mesmo poderia ser dito das filmografias de vários países. (imagem abaixo, casal se ama sob os olhares do diabo, Satã Triunfante, 1917)

 

Talvez o problema esteja no modelo utilizado para construir linhas do tempo nos livros de história, algo que explique para nós como era o mundo antes e constrói respostas para perguntas que não faríamos. O problema é que os elementos classificados como relevantes (e muitas vezes consagrados ao ponto de se tornarem clichês) não são necessariamente os únicos que deveriam ser considerados. Mas esse é um problema epistemológico gigantesco que não se pode resolver em algumas linhas. No momento, é importante frisar que, assim como existiu cinema no Brasil antes do advento do Cinema Novo e na Alemanha antes do Expressionismo, o cinema já existia na Rússia antes da Revolução. 

Concordamos com o fato de que o reinado dos czares russos em geral não poderia ser considerado uma forma de governo popular. Mas isso não quer dizer que o mundo não existia para a sociedade russa antes de Lênin, Trotsky e demais revolucionários tentarem alguma coisa nova – algo que, talvez, não tivesse nenhuma relação com o reinado de terror instalado posteriormente por Stalin. É verdade que em muitos aspectos a sociedade russa de antes da revolução tinha característica medievais. Contudo, naquilo que diz respeito a então nascente arte do cinema, muita coisa já havia sido realizada quando Eisenstein apareceu no cenário. Uma leitura mais cuidadosa dos escritos de figuras pós-revolucionárias como Lev Kulechov e Eisenstein deixa claro que, não apenas reconheciam o valor de muitos de seus predecessores pré-revolucionários, como também estavam antenados e reconheciam a contribuição para a arte do cinema vinda de outros países. Uma pergunta que continua sem resposta é se durante o reinado dos czares os cineastas foram tão perseguidos e censurados quanto durante o reinado dos soviéticos (ou melhor, revolucionários bolcheviques). (imagem abaixo, A Filha do Comerciante, Doch' kuptsa Bashkirova, também conhecido como Drama na Volge, direção Nikolai Larin, 1913)

O Cinema e as Artes

“Um modo de reprodução e não de criação”

Opinião de Vladimir Maiakovski sobre o cinema nascente (2)

Em 1989, ano em que os arquivos cinematográficos da então União Soviética foram abertos, existiam apenas entre 285 e 300 cópias de filmes realizados até 1917 na Rússia. Entre 1907 e 1919 (ano da nacionalização da produção cinematográfica naquilo que há dois anos passara a se chamar União Soviética), mais de 2 mil filmes foram realizados. Aïcha Kherroubi acredita que a qualificação de “decadente” que essa massa de filmes recebeu depois da revolução se deve ao caráter pessimista daquela sociedade antes de 1917 (3). De qualquer forma, toda a cultura anterior seria considerada (de uma maneira ou de outra) como aristocrática e/ou burguesa – nos dois casos, um demérito.

Se o dramaturgo e poeta Maiakovski (1893-1930) em princípio não parecia muito inclinado a apostar muito no cinema, a novidade encontrava cada vez mais interesse entre as pessoas do povo. Como na Europa Ocidental e nos Estados Unidos, as estrelas da tela (chamados de reis e rainhas da tela) começam a despontar. Kherroubi cita pelo menos dois nomes, Vera Kholodnaya, atriz-fetiche do cineasta Evguéni Bauer; e o ator Ivan Mojukine, que também chegou a dirigir filmes, embora seja mais famoso apenas porque seu rosto aparece no famoso “efeito Kulechov”.

Durante o período em que o cinema aparece e se desenvolve na Rússia (entre 1897 e 1917), as artes tradicionais (pintura, literatura, teatro e música) atravessam mudanças consideráveis. As vanguardas tendiam a rejeitar o cinema devido à tendência realista e naturalista desta nova forma de arte. Na Rússia, os simbolistas e os futuristas se opunham a ela diretamente, ainda que os futuristas italianos redigissem manifestos anunciando um cinema do futuro. De fato, parece que havia na Rússia uma espécie de “culto da palavra poética”, que chegou mesmo a constituir o pomo da discórdia entre os futuristas italianos e seus colegas russos, que mantinham uma estreita relação com o movimento simbolista. Esse culto explicaria para alguns a estética da lentidão atrelada à utilização de tantos intertítulos quanto possível nos filmes russos de antes da revolução.

“Segundo K. Pomorska: ‘os aspectos em que o movimento russo se diferencia do seu correlato italiano são resultantes da forte tradição simbolista na literatura russa. Pode-se mesmo acrescentar que sem o simbolismo russo não teria existido o futurismo russo, ou pelo menos tal movimento não teria exercido uma função tão importante no desenvolvimento da moderna poesia russa. O simbolismo russo não trouxe somente a poesia nacional de volta ao cenário internacional, retomando temas e problemas universais como assunto da poesia; recriou a teoria da poesia como arte verbal e deu ao mundo da literatura muitos poetas importantes que conduziram a técnica poética para novas altitudes. Em suma, a revivescência do culto da palavra poética foi a principal contribuição dos simbolistas russos’” (4)

No debate acalorado em torno da oposição entre arte e técnica (algo que etimologicamente parece não fazer sentido), o cinema apareceu para as vanguardas russas como um bode expiatório para os detratores da técnica. Enquanto fruto do desenvolvimento tecnológico, o cinema aparecia para alguns como o avatar do “fim da arte” e dos “últimos quadros de cavalete” (5). O cinema se encaixa nos debates da vanguarda russa da primeira década do século passado pelo viés da industrialização, sendo considerada uma arte “construtivista” por excelência. (imagem abaixo, A Morte do Cisne, 1916)

Seus detratores contra-atacam afirmando que a arte é uma criação espiritual, e que o cinema apenas ilustra a questão da reprodutibilidade técnica no sentido teorizado por Walter Benjamin. Vsevolod Meyerhold (1874-1940) afirmou em 1912 que o cinema não tinha lugar entre as artes. Maiakovski, em 1912, disse que cinema e arte são fenômenos que pertencem a ordens distintas. Viktor Chklovski (1893-1984), em 1919, diria que, por seus próprios fundamentos, o cinema se situa fora do domínio da arte.

“É interessante constatar que estes três autores, Meyerhold o primeiro em 1915 realizando O Retrato de Dorian Gray, trabalharão para o cinema (Maiakovski escreveu onze roteiros dos quais três foram filmados, Chklovski uns quarenta) ou contribuirão para a teoria do cinema (Chklovski)” (6)

Meyerhold e Maiakovski associavam o cinema ao naturalismo que eles combatiam no teatro – Maiakovski declarou em 1913: “(...) Não há beleza na natureza. Apenas o artista pode criá-la” (7). O cinema não seria mais do que fotografias em movimento tentando mostrar a vida “como ela é”. Já o argumento de Chklovski condena o caráter descontínuo do movimento no cinema (a sucessão de momentos imóveis), sendo a arte um elogio do movimento contínuo, do mundo contínuo da visão.

“Não muito diferente de outros diretores [de teatro], como Brecht e Artaud, para citar alguns nomes, Meierhold também teve a sua experiência propriamente cinematográfica: realizou, em 1915, O Retrato de Dorian Gray, no qual também desempenhou o papel de Lorde Henry, e, em 1916, O Homem Forte (ambos os filmes foram perdidos). Entretanto, Meierhold não acompanhou o êxodo de artistas de teatro que abandonaram os palcos de Moscou e Petrogrado, especialmente em 1924 e 1925, para a florescente indústria cinematográfica soviética” (8)

Kulechov escreveria seu primeiro artigo em 1917, onde fazia uma distinção entre os cenários do teatro e do cinema a partir de dois pontos de vista: quanto à função dos objetos e da luz, e quanto à montagem (a colagem de diferentes planos). Mas a composição se mantém como o elemento principal. Em 1918, Kulechov insiste na montagem enquanto a característica do cinema que o transforma em arte, comparável ao papel da cor na pintura. Dois elementos serão relegados ao segundo plano nos dois artigos: a interpretação (o ator ocupa, segundo Kulechov, o último lugar nos meios artísticos do cinema; uma observação muito próxima do cineasta italiano Michelangelo Antonioni) e o roteiro (o roteiro-partição, concebido para o cineasta, se opõe ao roteiro do escritor). Desta forma, Kulechov pretendia, contra os detratores do cinema, que a hipótese do “teatro filmado” cairia por terra. (imagens abaixo, a atriz Vera Kholodnaia)

O Povo da Pausa Tchekoviana

O fato de que a indústria cinematográfica russa antes da revolução não estava fora do mundo e, certamente, pensava em exportar seus filmes levou a uma situação inusitada. De acordo com Yuri Tsivian, a ideia teria partido da filial russa da produtora francesa Pathé. Devido à demanda do público russo por finais trágicos, deveriam ser produzidos filmes com duas versões, sendo a de final feliz destinada à exportação. Em 1914, o cineasta Yakov Protazanov chegou a modificar o final de Drama no Telefone (Drama u Telefona), uma versão de The Lonely Villa do cineasta norte-americano D.W. Griffith: ao invés do marido chegar a tempo para salvar sua esposa, ele a encontra assassinada pelos ladrões. Noutra oportunidade, em 1918, Protazanov teve de filmar um melodrama em que a heroína se casava no final. O detalhe interessante, Tsivian observou, é que a ação do filme se passa no estrangeiro, já que tal final seria inconcebível no contexto russo (9). Tsivian resgatou comentários de duas revistas de cinema escritos em 1918 que chamam atenção para essa tendência. Respectivamente, uma norte-americana (The Moving Pictures) e outra russa (Kinetogazeta):

“Como comentamos em nossa revista, esses muitas vezes tem uma tonalidade trágica que os diferencia totalmente dos filmes americanos. O filme russo, em outras palavras, tem mais um ‘desfecho inevitável’ do que um fim idealizado ou ‘final feliz’, como o filme americano. Por esse motivo, com razão nosso correspondente se inquietou quanto à acolhida que o público americano poderia dar a esses filmes. [...] Tudo está bem quando acaba bem! Eis um princípio dominante no cinema estrangeiro. O cinema russo não se conforma de maneira nenhuma a esse princípio e segue sua própria via. Entre nós, ‘tudo está bem quando acaba mal’, nós amamos os desfechos trágicos” (10)

Contudo, de acordo com Tsivian, não se deve tirar conclusões apressadas quanto ao espírito russo, quanto a uma “terrível emotividade eslava”. O cinema importou esses “desfechos russos” do melodrama do século XIX, no qual tudo sempre acaba mal. Além disso, ao contrário do melodrama ocidental, o melodrama russo adaptou a tragédia clássica para o grande público. Tsivian insiste ainda que a caracterização do “estilo russo” no cinema pode ser explicada em função de elementos como o ritmo da ação e as legendas.

Os personagens se mexem pouco nos filmes russos dessa época, opção corresponde a todo um programa estético. Nos arquivos do cineasta e escritor Fedor Ozep (Fyodor Otsep, 1895-1949) foi encontrado o esboço de um livro que deveria ter sido publicado entre 1913 e 1914, um dos capítulos se referia a três escolas de cinema: 1) Escola do Movimento (norte-americana); 2) Escola da Forma (europeia); 3) Escola Psicológica (russa). Nos Estados Unidos do começo do século XX, os produtos literários mais difundidos são a narração breve e o romance de aventuras, enquanto o romance psicológico não tem nenhum êxito. Os temas sociais prevalecem sobre os dramas psicológicos, tanto na literatura quanto no cinema (11). 

De acordo com Tsivian, esse “psicologismo” do estilo russo implicava uma ausência de signos exteriores da dinâmica cinematográfica da ação e dramatização dos acontecimentos. Em 1916, os adeptos do estilo russo vão se referir pejorativamente aos cinemas francês e norte-americano como “drama cinematográfico” – um gênero superficial. 

“Então quais eram os procedimentos desse ‘estilo russo’? O ‘imobilismo’ das cenas tem duas origens: o Teatro de Arte de Moscou e sua teoria das pausas psicológicas, e os cinemas dinamarquês e italiano. Essas duas correntes se influenciaram mutuamente e se transformaram no próprio interior do cinema russo: a ‘pose’ de ópera do ‘divismo’ italiano se nutriu do psicologismo, enquanto a ‘pausa’ do Teatro de Artes de Moscou (à maneira Tchekoviana, o que não significa de forma alguma lentidão de movimento) encontra no cinema um equivalente plástico” (12)

As palavras do teórico Béla Bálazs, em 1945, a respeito do rosto humano e do close-up podem dar uma ideia da diferença de abordagem aqui. E pouco importa as cenas em que existe alguma ação, pois se trata de um monólogo interior que um personagem qualquer pode estar elaborando ainda que se encontre no meio de uma multidão. Através do artifício tecnológico do close-up, o cinema pode mostrar esse rosto e dar voz e seu silêncio:

“Solilóquio Silencioso. O teatro não usa mais o solilóquio declamado e, na sua falta, os personagens apenas silenciam nos momentos de maior sinceridade, aqueles menos bloqueados pela convenção: quando estão sós. O público de hoje não tolerará o solilóquio falado, presumivelmente por ser artificial. No momento, o cinema nos apresenta o solilóquio silencioso, no qual um rosto pode se expressar com as gradações mais sutis de significado, sem parecer superficial e nem despertar a irritação dos espectadores. Neste monólogo silencioso, a alma humana solitária pode encontrar uma língua mais cândida e desinibida do que a do solilóquio declamado, pois ela fala de forma instintiva, subconscientemente. A linguagem do rosto não pode ser suprimida ou controlada. Não importa o quão controlado e forçosamente hipócrita seja um rosto, no close-up aumentado podemos observar com certeza que ele dissimula alguma coisa, que o rosto parece uma mentira. As emoções possuem suas expressões específicas superpostas ao falso rosto. É muito mais fácil mentir com palavras do que com o rosto, e o cinema, sem sombra de dúvida, provou isso” (13) (imagem abaixo, cartaz de Polikouchka, 1919)

Para uma tecnologia como a que deu origem ao cinema, que se autoproclama “arte do movimento”, tudo isso pode soar paradoxal. De acordo com Tsivian, os melhores realizadores russos da época, tal como Tchardynine, Bauer, Viskovski e Protazanov adotaram, cada um à sua maneira, esse estilo russo.  Vladimir Gardine chamava essa corrente de “Escola de Frenagem”! O próprio Mojukine escreveu um manifesto incitando os espectadores a reclamar caso o filme fosse projetado com movimentos muito rápidos. Entre 1914 e 1919, o cinema russo divergiu completamente das tendências de outros países europeus. O público parecia apreciar filmes com pouca ação e pouco movimento, em filmes geralmente melancólicos, poéticos ou de romances ciganos. Por essas razões, conclui Tsivian, o cinema russo não ultrapassaria as fronteiras do país até a Primeira Guerra Mundial. Em 1922, Kulechov também questionará o psicologismo e faz menção ao cinema de ação norte-americano dos filmes policias e de perseguições:

“Abaixo o cinema psicológico! Por enquanto, sejam bem vindas as intrigas policiais e as acrobacias do cinema americano. Aguardar filmes que se baseiem num roteiro genuíno, com sujeitos construídos naturalmente no tempo e no espaço e com a ação de pessoas simples, os modelos. No dia em que se mostrar um filme assim, será um dia glorioso para muita gente, porque se encontrará nele o que na arte se perdeu para sempre” (14)

Mas existe ainda a questão das legendas dos filmes. Para Tsivian, o caráter literato do povo russo (pelo menos daqueles tempos) os levava a colocar as imagens (que falam por si mesmas segundo Bálazs) e os intertítulos. Aquele espectador até estranhava quando os filmes não tinham muitos intertítulos. Em 1914 foi para as telas o primeiro filme mudo russo sem legendas, o que causou protestos: o filme cansa o olhar, os intertítulos tem uma função de pausa. De fato, sua função não era apenas explicar uma ação, mas funcionar como um intervalo visual. Enfim, os filmes em estilo russo eram pensados “em capítulos” e não em “atos”. Desta forma, a própria sintaxe narrativa não trabalhava com a ideia de imagens que desfilam diante dos olhos, mas de páginas de um velho livro que são folheadas. De fato, não esqueçamos que havia na Rússia uma espécie de “culto da palavra poética”, que chegou mesmo a constituir o pomo da discórdia entre os futuristas italianos e seus colegas russos.

Contudo, um filme como Polikouchka (direção Alexandre Sanine, 1918-9) parece complicar ainda mais a questão, uma vez que seu realizador pretendeu se afastar da pesquisa pela “verdade dos sentimentos” de seu mestre Stanislávski e caminhar na direção de um “cotidiano aparente” (expressão do próprio Stanislávski) prenhe de uma carga caótica. Esse “teatro do quotidiano” nasce da vontade de mostrar o caráter do indivíduo através do ambiente em que vive (reencontramos aqui, de certa forma, uma questão relacionada à abordagem do italiano Michelangelo Antonioni). O filme terá uma vida controversa, considerado por alguns como um passo a frente e, por outros, como um passo atrás, especialmente porque Sanine recorreu ao paradigma estrutural do cinema norte-americano para mostrar o caos do cotidiano russo. Para Mikhail Yampolski, Sanine mostra uma Rússia falsamente pitoresca, exótica, um caos teatralizado (15). Na verdade, essa é uma questão que ainda hoje constitui uma dificuldade para aqueles que pretendem falar (através da telona) a respeito de seu próprio povo. Como mostrá-lo, “por dentro” ou “por fora”? Já que estamos falando de nós mesmos, como fazer as duas coisas ao mesmo tempo e não perder o foco?

“(...) Entre as declarações de Chklovski, que via em Polikouchka os objetos ‘tal como eles são’, e aquelas dos outros críticos, que viam teatro [neste filme], não existe oposição de princípio. Tanto a realidade quanto o teatro desempenham aqui o papel de material para o cinema. Eis porque entre o teatro e o cotidiano não existe uma verdadeira diferença. A fórmula ‘teatro do cotidiano’, neste contexto, é uma tautologia” (16) (imagem abaixo, Ivan Mojukine em Rainha de Espadas, 1916)

Reis e Rainhas da Tela do Czar

“O grande Stanislávski foi talvez o único a não acreditar. Sem negar
sua  capacidade  de  imitação  da  vida,  ele  declarou  que  o  cinema
 nunca  poderia   realizar  a  tarefa  atribuída  ao  artista   [de   teatro]: 
expor  ‘a   vida   interior   do   homem’. Nisto  ele  estava enganado”

Neïa Zorkaïa (17)

Véra Kholodnaïa interpretou o papel da artista de circo Paula em Silêncio Tristeza, Silêncio (Molchi, grust... molchi, direção Pyotr Chardynin e Cheslav Sabinsky, 1918), canto do cisne do cinema pré-revolucionário. Kholodnaïa e Mojukine eram considerados pelo público como rainha e rei da tela – um título que faz sentido, já que o país ainda era um império e tinha um rei de fato, Nicolau II. Mas isso não duraria muito tempo, a produção cinematográfica privada só existia há dez anos quando foi nacionalizada pelo Estado soviético em 1919 – o que incluía a produção e a distribuição. Ainda assim, em dez anos eles haviam sido capazes de produzir 2 mil filmes, um número invejável para muitos países (18).

Agora os reis e rainhas da tela passaram a ser classificados como “estrelas no firmamento da tela” ou o “tecido da tela” – se no regime anterior o reinado era o elemento central, agora essa função será ocupada por uma estrela pelos próximos setenta anos. Até a nacionalização, não existia uma escola de atores eles e elas eram escolhidos na rua entre os pedestres, embora o teatro fosse o principal fornecedor. Apenas três dias depois da nacionalização será aberta uma em Moscou (o que demonstra o interesse do novo governo, seja para o bem ou para o mal), onde nasceria o famoso “ateliê de Kulechov”.  Em 1924, Kulechov será bem explícito na condenação dos métodos “não profissionais” de escolha do elenco, ou modelos, como ele se referia aos atores e atrizes:

“Os modelos qualificados devem educar-se em laboratórios e escolas. Não devemos utilizar os atores ou as pessoas apanhadas na rua, que começam a aprender como, vestidas com uniforme, levar bandejas [em restaurantes]” (19) (imagens abaixo, O Incêndio Furioso, 1923)

Apesar da desaprovação de Constantin Stanislávski (1863-1938) e seus pares quanto a seus atores trabalharem no cinema (uma proibição chegou a ser publicada), cada vez mais os nomes deles e delas apareciam nos créditos, como foi o caso de Olga Gzovskaya, uma das alunas preferidas de Stanislávski, que atuou numa série de filmes famosos. Outra atriz de teatro que frequentou as telonas do cinema mudo russo foi Vera Youreneva, e, com ela, surge um novo personagem feminino: a mulher independente e feminista, que substitui a eterna vítima passiva dos melodramas. 

Do lado masculino, Ivan Mojukine (Mozzhukhin) foi muito mais do que o cara que é citado como o rosto que aparece no famoso experimento de Kulechov (conhecido como “Efeito K” ou “Efeito Kulechov”). Ator de teatro, ele começou no cinema já no primeiro ano da produção cinematográfica nacional. Seus papéis variavam: foi amante, neurastênico, enigmático, melancólico e angustiado, chegando até as figuras endemoniadas - como seu papel de diabo em A Noite Antes do Natal (Noch pered Rozhdestvom, 1913) (última imagem do artigo), adaptação do texto de Nikolai Gogol, e de pastor (o próprio ator atua como o filho ilegítimo dele) contra o diabo em Satanás Triunfante (Satana likuyushchiy, direção Yakov Protazanov, 1917).

Na adaptação de Alexander Puchkin em A Casa de Kolomna (Domik v Kolomne, direção Piotr Chardynin, 1913), Mojukine é um soldado que se veste de mulher para poder se aproximar de sua amada. O ator gostava muito de Puchkin e fez muito sucesso atuando em adaptações de sua obra. Mojukine e muitas outras figuras das telonas foram tragadas pelo turbilhão da revolução de 1917. Muitos fugiram do país, outros abandonaram as telonas e tantos outros sumiram. O próprio Mojukine ainda teria uma longa carreira, inclusive como cineasta – ao chegar ao seu exílio em Paris, ele admitiu que teve de reaprender a dirigir filmes (20). Rodado na França, seu único filme, O Incêndio Furioso (Le Brasier Ardent, 1923), é pleno de elementos surrealistas de sonho e delírio. (imagens abaixo , cartaz e cena de Stenka Razine, 1908)

Alguns Ilustres Desconhecidos

Segundo a historiografia oficial, Stenka Razine é considerado o primeiro filme rodado na Rússia. Entretanto, Youri Tsivian sugere que essa posição pertence a Boris Godunov. Este filme foi realizado em 1907, mas Alexandre Drankov (1896-1949), seu diretor de fotografia, preferiu esquecer esse fato e colocar Stenka (realizado no ano seguinte) no lugar. Segundo Tsivian, Drankov batizou Stenka como primeiro filme devido aos muitos problemas de produção de Godunov. Realmente não fica muito clara a função de Drankov nestes dois filmes, hora ele é apontado como produtor, hora cineasta e então como diretor de fotografia. Seja como for, suas atividades no cinema oficialmente se restringem ao ano de 1908 (21).

Vassili Mikhailovitch Gontcharov (1861-1915), de quem Drankov comprou o roteiro de Stenka Razine decidiu dirigir filmes de arte e história na Rússia depois de assistir as filmagens nos estúdios da Pathé e da Gaumont em Paris – para cujas filiais de Moscou ele vai trabalhar entre 1909 e 1910. Seus filmes seriam inspirados na pintura histórica e considerados convencionais e teatrais. Com um filme sobre a guerra da Crimeia, A Defesa de Sebastopol (Oborona Sevastopolya, 1911), Gontcharov consegue o patrocínio do Czar – o cineasta será condecorado em seguida. Tendo realizado mais de 30 filmes, Gontcharov morre em 1915, ano em que os filmes históricos cedem lugar ao melodrama.

Neïa Zorkaïa apresenta o nome de Evgueni Bauer (1865-1917) como uma figura de proa do cinema russo da década de 1910, sendo comparado a nomes contemporâneos seus como o francês Louis Feuillade, o norte-americano Thomas Ince e o sueco Victor Sjöström – o francês Louis Delluc se dirá influenciado por Bauer. Infelizmente, Bauer não recebeu o devido reconhecimento, nem dentro e nem fora de seu país. Mais um que inicia sua carreira (aos 47 anos de idade) com os irmãos Pathé, Bauer passará em seguida para o estúdio do russo Khanjonkov – onde realizará mais de 80 filmes, numa época em que as filmagens duravam em média uma semana. Zorkaïa enxerga um simbolismo no ano da morte do cineasta (1917, o ano da revolução); assim como no ano de 1919, quando morre a estrela dos filmes dele, Vera Kholodnaya, pouco antes do decreto de nacionalização da indústria do cinema na União Soviética. 

Sendo Bauer uma das figuras mais representativas da indústria do “cinema privado” nos anos pré-revolucionários, sua desaparição no ambiente pós-revolucionário aparece como algo natural. Como Bauer, Meyerhold considera o cinema uma arte figurativa, ambos procuraram compreender o problema da “pintura com a luz” e a “eloquência do silêncio”, uma ideia que será retomada e desenvolvida posteriormente por um dos alunos de Bauer, Lev Kulechov (22). Bauer chama os atores de cinema de “modelos” – como futuramente também o fará o francês Robert Bresson. Eclético em suas escolhas (ou pouco exigente), ele realizaria desde comédias até “dramas psicológicos”. Este termo cobre desde poemas simbólicos centrados no culto à morte até os melodramas onde a mulher, seduzida e abandonada, é o personagem-tipo. Kulechov começa a trabalhar para Bauer em 1916:

“Eu trabalhava com um realizador muito famoso (em minha opinião um dos maiores da Rússia czarista), Evgueni Bauer. [Ele também] era pintor decorador. Por esse motivo, para a época, seus filmes eram muito bons, muito bem construídos do ponto de vista da composição. Sua memória é muito cara para mim: era um homem excelente, um excelente amigo e um professor muito sábio (...)” (23)

Kulechov desenhava as cenas dos filmes de Bauer, quase todos ambientados na alta sociedade. Com a morte do mestre, Kulechov teve de concluir Pela Felicidade (Za Schastem, 1917), no qual também era protagonista:

“Interpretava o papel de um artista apaixonadamente enamorado de uma moça. Dado que também estava apaixonado pela atriz na vida real, interpretei aquele papel de maneira excepcionalmente naturalista. E recordo a cena em que me sentava numa pedra no meio do mar e chorava lágrimas amargas porque meu amor havia sido rejeitado. Mais tarde, quando vi aquela cena na tela, me pareceu incrivelmente ridícula. Era como uma gag de Chaplin, e depois deste episódio odiei o naturalismo. Posteriormente fiz apenas pequenos papéis em alguns filmes, às vezes levava uma maleta O Raio da Morte (Luch Smerti, dirigido por ele mesmo, 1925), e às vezes olhava dentro dela” (24)

Paolo Cherchi-Usai considera Bauer uma exceção no panorama da relação entre a produção russa e a cinematografia ocidental, um ponto de exclamação no fim do capítulo fechado brutalmente em 1917, pela revolução de outubro e pela morte do cineasta. Sua influência sobre as gerações seguintes foi tão grande que Kulechov, um de seus mais célebres alunos, foi constrangido pelo novo regime a repudiar publicamente a estética da tridimensionalidade, sustentada por Bauer (25).

Yakov Protazanov (1881-1945) é outro nome famoso na cinematografia soviética que iniciou seus trabalhos antes da revolução. Com uma obra que conta mais de 100 títulos, estendendo-se de 1911 a 1945, ele atravessa o novo mundo a partir de 1917, a emigração e uma curta carreira na França, o retorno para um país saído da guerra civil e entrando na coletivização e, para terminar, a Segunda Guerra Mundial. Para Georges Sadoul, Protazanov foi a melhor parte do cinema mundial por volta de 1914. Barthélémy Amengual o considerou o mais notável e prolífico cineasta da Rússia no tempo dos Czares. Maryline Fellous, talvez mais realista, enxerga Protazanov com alguém capaz do melhor e do pior. Alguém que foi da vanguarda ao clichê. 

Em 1923, durante o exílio, Protazanov realizará cinco filmes em Paris e um na Alemanha. Mas não se pode dizer que ele deixou a Rússia por convicção política, ele sempre foi um grande cético. Convencido por alguns colegas a voltar para a Rússia, onde o público o acolheu muito bem. Para concorrer com a invasão de filmes estrangeiros, confiaram-lhe muitos recursos financeiros. O resultado foi Aelita, a Rainha de Marte (Aelita, 1924), uma ficção científica com cenários construtivistas, adaptação do romance de Alexis Tolstói, o filme acompanha uma revolução comunista em Marte (o planeta vermelho). Na opinião de Fellous, o personagem de Loss, um intelectual que não encontra seu lugar em parte alguma, talvez exprima as dúvidas do próprio Protazanov.

Ladislas Starewitch (1892-1965) é um caso à parte na filmografia pré-revolucionária. Esse polonês radicado na Lituânia (que em breve seria anexada pela União Soviética), que será chamado de o Esopo do século XX, foi o precursor do cinema de animação. Mesmo que se evoquem os nomes do francês Emile Cohl, do espanhol Segundo de Chomon e do norte-americano Stuart Blackton, a paternidade do filme de animação em três dimensões é de Starewitch. Seus filmes em stop-motion surgem a partir da década de 1910. Entomologista de profissão, tudo começou porque ele não conseguia filmar os insetos.

Passou então a construir bonecos anatomicamente perfeitos e filmá-los em movimento com fins puramente didáticos. Rapidamente a coisa evoluiu para a representação de fábulas. Com A Cigarra e a Formiga (Strekoza i Muravey, 1913; que o próprio cineasta refilma em 1927) Starewitch recebe a simpatia do Czar Nicolau II, que financia a produção de 140 cópias. O ator Ivan Mojukine encarna seus primeiros papéis sob os auspícios de Starewitch. Pelo menos num deles, A Noite Antes do Natal, o ator está irreconhecível debaixo de uma fantasia de diabo, com direito a chifres, pelos e cauda (imagens acima).

Influências Para Lá e Para Cá

Paolo Cherchi-Usai acredita, mesmo sem provas, que se possa falar de uma influência do cinema russo pré-revolucionário sobre o cinema sueco, o qual só passou a florescer após a Primeira Guerra Mundial. De qualquer forma, Cherchi-Usai explica que foi na zona geográfica entre as cidades de São Petersburgo (que foi rebatizada de Petrogrado em 1914 e Leningrado em 1924, durante a vigência da União Soviética, retornando ao seu nome original em 1991), Estocolmo na Suécia e Copenhagen na Dinamarca que o cinema escandinavo nasceu e se desenvolveu. Mas alguns acreditam que a maior herança do cinema russo pré-revolucionário ocorreu na França.

De acordo com Natalia Noussinova, o cinema realizado na França pelos exilados que fugiram da revolução russa não era permeável à influência da vanguarda francesa. Talvez com a única exceção de O Incêndio Furioso, de Mojukine, geralmente os filmes seguiam o velho estilo russo. Por outro lado, Noussinova acredita que, com dez anos de antecedência, esse gueto russo trabalhou elementos que surgiriam no cinema francês posterior à vanguarda. O cinema francês da década de 1930 guardava uma semelhança de temas com eles, como, por exemplo, um dos arquétipos do Realismo Poético francês: o legionário desertor que passa a vida tentando realizar um sonho impossível (retornar para sua pátria). A recorrência deste tema em filmes franceses e em alguns dos russos emigrados talvez se deva justamente à condição de cidadãos banidos de seu próprio país (26).

A nostalgia russa, o tema da lembrança, do olhar voltado para trás, tudo isso compõe o próprio alicerce do sistema estético do Realismo Poético dos anos 30. Uma simbologia dos olhares entre os personagens, os desfechos trágicos do Realismo Poético, tudo remete aos exilados russos – não que os próprios franceses sejam um povo “solar”. O cinema dos emigrados russos utiliza os flash-backs de forma abundante, um elemento que rompe com a continuidade dos acontecimentos. Mas os flash-backs já estavam lá, entre os russos, desde os filmes que eles realizaram antes da revolução. Sonhos e delírios, “visões russas”, de um personagem qualquer são recorrentes. Para Noussinova, o tema das visões interiores é um elemento fundamental da estética do cinema russo de antes da revolução.

O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução foi originalmente publicado na Revista do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar-SP). Edição nº 50, em 15 de julho de 2012

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Notas :

1. NOUSSINOVA, Natalia. Les Russes en France. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Editions Ramsay, Réunion des musées nationaux (France), Musée d'Orsay. 1989. P. 113.

2. KHERROUBI, A. preface. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit, p. 6.

3. CHERCHI-USAI, P. Le Cinéma Russe dans le Contexte Mondial (1908-1921). P. 116; KHERROUBI, A. Preface. P. 6. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit.

4. OLIVEIRA, Vanessa Teixeira de. Eisenstein Ultrateatral. Movimento Expressivo e Montagem de Atrações na Teoria do Espetáculo de Serguei Eisenstein. São Paulo: Editora Perspectiva S. A., 2008. P. 33n35.

5. ALBÉRA, François. Le Cinéma et les Arts. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., pp. 14-25.

6. Idem, p. 23.

7. Ibidem, pp. 23-4.

8. OLIVEIRA, Vanessa Teixeira de. Op. Cit., p. 133.

9. TSIVIAN, Y. Le Style Russe. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., pp. 89-97.

10. Idem, pp. 89-90.

11. MARINIELLO, Silvestra. El Cine y el Fin del Arte. Teoría y Práctica Cinematográfica en Lev Kuleshov. Madri: Ediciones Cátedra, 1992. P. 66.

12. TSIVIAN, Y. Le Style Russe. Op. Cit., p. 93.

13. BÁLAZS, Béla. A Face do Homem. In: XAVIER, Ismail (org.). A Experiência do Cinema: Antologia. São Paulo: Edições Graal Ltda., 4ª edição, 2008. P. 95.

14. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 23.

15. YAMPOLSKI, Mikhail. Polikouschka: Transition et Rupture. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., pp. 100, 102, 104.

16. Idem, p. 103.

17. ZORKAÏA, Neïa. Les Stars du Muet. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., p. 44.

18. Idem, pp. 41-9.

19. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 25.

20. NOUSSINOVA, Natalia. Op. Cit., p. 109.

21. BORGER, Lenny. Ladislas Starewitch: le Magicien de Kovno, pp. 73-4, 78; IANGUIROV, Rachid. Vassili Gontcharov, pp. 33-4, 39; FELLOUS, Marilyne. Iakov Protazanov, pp. 63, 70; TSIVIAN, Youri. Le Premier Film, p. 27; ZORKAÏA, Neïa. Evguéni Bauer, pp. 51, 58. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit.

22. CHERCHI-USAI, Paolo. Op. Cit., p. 121.

23. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 80.

24. Idem.

25. CHERCHI-USAI, Paolo. Op. Cit., p. 121.

26. CHERCHI-USAI, Paolo, p. 118; NOUSSINOVA, Natalia, pp. 109, 112. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit.

A Cineficação da União Soviética

“(...) Existem outras  organizações que  mantém contato com
 a  plateia  de  modo  a  estudá-la  melhor,   como  a  Sociedade
 de Amigos  do  Cinema  Soviético, que possui  células em  todas
 as grandes fábricas, nas aldeias, em  todo  lugar,  e  cuja função é
 investigar  todos  os  aspectos  do  que a plateia da fábrica  ou  do
 Exército  Vermelho  pensa  dos  filmes.   Questiona-os  a  respeito
  das  formas  do  filme  empregadas,  sua  compreensão  do  filme, 
 aquilo   que   os   chocou,   aquilo    que    corresponde   ou    não
  às    demandas    do    público.    Esses    dados    são  coletados, 
 analisados e as lições  são  aprendidas e então aplicadas (...)”

Serguei Eisenstein, 

Os Princípios do Novo Cinema Russo, 1930 (1)

Isso não é Hollywood

A ideologia da Nova Política Econômica, implantada por Lênin na União Soviética e vigente entre 1921 e 1928, foi construída em torno de uma contradição . Assim Peter Kenez define a situação naquela época, quando havia um abismo entre as muitas ambições Bolcheviques e os poucos meios para realiza-las. A “maior revolução na história do mundo”, como os Bolcheviques gostavam de alardear, era ainda muito fraca no campo, os camponeses ainda viviam relativamente intocados por Moscou. Mas isso não quer dizer que foram esquecidos, durante a década de 1920 uma série de empreendimentos pretendia modificar essa situação. “A campanha para levar filmes aos camponeses foi uma parte importante desse esforço mais amplo. A história da campanha é interessante porque mostra com excepcional clareza as atitudes Bolcheviques em relação à política e propaganda nos anos 1920. Digno de nota é o fato de que para nomear essa campanha os Bolcheviques cunharam o termo kinofikatsiia, ‘cineficação’. A analogia com eletrificação (elektrifikatsiia) é óbvia: como a eletrificação criaria as precondições materiais para uma sociedade socialista, da mesma forma a cineficação seria um importante elemento na preparação da mente do campesinato para o novo estilo de vida” (2).(imagem acima, O Velho e o Novo, direção Serguei Eisenstein, 1929; imagens abaixo, O Fim de São Petersburgo, Konets Sankt-Peterburga, direção Vsevolod Pudovkin, 1927)

“Também inovações bolcheviques, o Comboio de Propaganda
 Lênin    e   o   Estrela    Vermelha,    trem   e   navio   de     agitação, 
 respectivamente,   partiam     como     verdadeiros   centros culturais
 móveis. Suas instalações continham todo  o  equipamento necessário
para    a    projeção   de    filmes,  além   de   ocorrerem  em  seu  interior
 exposições   de    pintura  e  fotografia,  espetáculos    teatrais  e  debates. 
A cada cidade  em que paravam, convidavam o povo para  ver os filmes
 também   nas   praças   e   estações.    Esta   ação   política   e   cultural
– herança das ações desenvolvidas antes da chegada ao  poder –  era conhecida como Agit-prop, uma mistura de agitação e propaganda
com o objetivo de alcançar as grandes massas trabalhadoras”

Paulo Roberto Figueira Leal e Laura Pequeno (3)

De fato, do ponto de vista da indústria cinematográfica russa, tudo parecia muito bem. Se em 1921 foram produzidos apenas nove títulos, em 1922 a contagem subiu para dezesseis, em 1923 para vinte e seis, em 1924 houve um salto para 123 filmes, com uma queda no ano seguinte para 91 títulos – sendo que estes números nem contam os muitos curtas-metragens. Em 1928, trezentos milhões de ingressos foram vendidos na União Soviética, onde um filme poderia ser visto por uma média de dois milhões e meio de espectadores. Sovkino inaugurou um novo estúdio em Leningrado, Mezhrabpomfilm fez o mesmo em Moscou, enquanto os ucranianos começaram a produzir filmes em Kiev, Odessa e Yalta. As minorias nacionais começaram a produzir na Armênia (Yerevan), Azerbaijão (Baku) e Uzbequistão (Tashkent). Em 1928, havia treze estúdios funcionando no país sendo que quatro deles, Sovkino, VUFKU (a organização ucraniana), Goskinprom Gruzii (o estúdio da Geórgia) e Mezhrabpomfilm produziam 80 % dos filmes. Mas os ativistas Bolcheviques não estavam satisfeitos, de acordo com Kenez eles tendiam a superestimar o papel da propaganda, ao mesmo em tempo que subestimavam a capacidade do cinema para influenciar as pessoas.  Suas expectativas eram tão difíceis de ser alcançadas que criticavam o cinema soviético justamente numa época em que os melhores cineastas estavam produzindo suas obras-primas. Contudo, não resta dúvida de que a pobreza na qual se encontrava o país refletiu-se nas más condições materiais da indústria do cinema, os cineastas reclamavam e invejavam o equipamento superior usado por seus colegas europeus (4). (imagens abaixo, A Mãe, Mat, direção Vsevolod Pudovkin,  1926)

“(...) É impressionante que os diretores russos tenham
alcançado reconhecimento internacional trabalhando em
 estúdios  que  nenhum ocidental teria tolerado (...)” (5)

Muita coisa não era fabricada no país, fazendo com que filmar uma cena novamente fosse um luxo – geralmente o equipamento e a película virgem eram comprados da Pathé francesa e da Agfa alemã. As fábricas soviéticas não conseguiam produzir uma boa película, o resultado era filmes escuros e espectadores reclamando que mal podiam distinguir as figuras e detestavam o aspecto granulado e cinzento de imagens sem nitidez. Também havia escassez de roteiros, já que os escritores russos não se interessaram pelo cinema e viam a produção de roteiros como uma atividade desprestigiada. Além disso, a insistência dos Bolcheviques apenas na tarefa educacional do cinema os levou a desprezar qualquer produção que não tivesse um caráter didático e procuraram aumentar o prestígio dos roteiristas à custa dos cineastas. Digamos que era mais fácil para os Bolcheviques inserir mensagens ideológicas de um “roteiro de ferro” e depois julgar a capacidade do cineasta de segui-lo. Contudo, na prática os cineastas soviéticos durante a década de 1920 conseguiam driblar essas instruções vindas de cima. Serguei Eisenstein (1898-1948) não utilizou basicamente nada do roteiro escrito por Nina Agadzahanova-Shutko para O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925). Para o cineasta, o roteiro não e mais do que uma prescrição, e disparou: “(...) A presença ou ausência de um roteiro escrito não é de forma alguma tão importante” (6). Segundo Kenez, “essa habilidade do diretor para desobedecer e manter sua independência foi uma precondição para a realização de obras-primas; quando o roteiro de ferro se tornou uma realidade, a grandiosa era do cinema soviético terminou” (7). 

“Em 1926 e 1928 as autoridades realizaram pesquisas nos cinemas de Moscou que nunca foram publicadas. Verificou-se que a maior parte do público [naquela cidade] era formada por funcionários administrativos e estudantes. As plateias, então como agora, eram esmagadoramente jovens. A maioria declarou ir ao cinema para se divertir. Alguns dos entrevistados chegaram ao ponto de dizer que desejavam filmes sem ‘excessiva ideologia proletária’. Tais atitudes perturbaram profundamente os ativistas do Partido, que sempre consideraram a educação política como a tarefa primária do cinema. Eles lidavam com esta realidade desconfortável negando-a. Insistiam que os trabalhadores exigissem filmes com ‘ideologia proletária’ e que trabalhadores e camponeses desaprovassem filmes estrangeiros e [aqueles que] só foram feitos para entreter. Os historiadores soviéticos repetiram incessantemente este absurdo até tempos muitos recentes. Desnecessário dizer, eles nunca apresentaram qualquer evidencia para sustentar tal proposição. De fato, o oposto foi verdade: na medida em que filmes políticos de um Eisenstein ou um [Vsevolod] Pudovkin [1893-1953] encontravam uma plateia, era entre a intelectualidade ‘burguesa’” (8) (imagem abaixo, à esquerda, O Encouraçado Potemkin, 1925)

Agitadores e Cidadãos

“(...) [Os] 
trens    e    navios    de
 agitação constituíram uma
 inovação Bolchevique
 notável (...)”

Peter Kenez (9)

A grande maioria das salas de cinema estava localizada nas cidades russas. O cinema estava associado com a vida urbana, e aqueles intelectuais que desdenhavam a nova forma de entretenimento a viam como uma das consequências negativas da concentração de pessoas nas grandes cidades.  Em 1909, já eram 1200 salas de cinema no Império e 108 milhões de espectadores Em 1913, portanto quatro anos antes da Revolução, o Império russo saltou para 1453 salas: 134 em São Petersburgo, 107 em Moscou, 25 em Odessa (na Ucrânia) e 21 em Riga (na Letônia), o restante estava distribuído entre cidades menores. Nos bairros de operários, onde não havia eletricidade, eram utilizadas lâmpadas à base de éter e oxigênio, que além do cheiro forte havia constante perigo de incêndio. O governo ordenou que os cinemas fossem separados dos quarteirões de moradia por muros de tijolos e demais locais de risco, exigindo também que fosse instalada ventilação artificial. Apesar de entretenimento eminentemente urbano, alguns empresários cogitaram a possibilidade de levar filmes até os camponeses – isso provavelmente tem relação com o fato de que a população rural era infinitamente superior à urbana do ponto de vista numérico, o que talvez significasse maior lucro. Em 1906, ao longo do rio Volga, uma barcaça levou um projetor e um pequeno gerador por pequenas cidades e aldeias. Para Kenez, este método de levar filmes até o público do interior pode ser considerado um precursor do barco Bolchevique de agitação (10). (imagem abaixo, Outubro, Oktyabr, direção Serguei Eisenstein, 1928)

“(...) Durante o pior período em 1921, as sessões de cinema na Rússia
Soviética  estavam   limitadas   à   exibição  de  agitki  em  estações  de
 agitação    (agit-punkty),     e     apresentações     aleatórias     de    agitki 
  em    espaços    públicos    ao     ar     livre     com     estações    de    trem. 
 Alguns   agit-trens     continuaram    a    operar,     levando   consigo  a
   ajuda   de   velhos    projetores     que     frequentemente  quebravam”  

Peter Kenez (11)

Com o final da Guerra Civil que se seguiu à Revolução Bolchevique a produção de filmes quase parou nos territórios controlados pelos Sovietes (Conselhos Operários), o que levou à eliminação dos estúdios privados com a nacionalização da indústria cinematográfica. Como muitos atores, atrizes, cineastas e técnicos fugiram do país, havia poucos equipamentos e película virgem disponíveis. Os cinejornais foram o primeiro produto da União Soviética. Eram tecnicamente muito pobres e a escassez de película virgem impunha a distribuição de apenas cinco ou dez cópias de cada edição para o país inteiro. Gente jovem começou a receber maiores responsabilidades, entre eles Eduard Tisse (1897-1961) e Dziga Vertov (1896-1954). Apesar de ainda tecnicamente inferiores, os cinejornais foram levados pelos trens e navios de agitação para o interior, onde muitos camponeses puderam ver imagens de seus líderes pela primeira vez. A realidade mostrou que os novos revolucionários herdaram um problema aparentemente insuperável de organização na zona rural. Decidiram então levar o governo e sua mensagem política aos camponeses enviando um grupo de pessoas que agiria como agitadores e também como representantes dos vários departamentos do governo. Os trens e barcos possuíam suas próprias máquinas de impressão e equipamento para projeção de filmes, ativistas do Partido que viajaram nos agit-trens relataram que os cinejornais surtiam o efeito desejado. É provável, sugeriu Kenez, que no final da Guerra Civil o numero de camponeses que reconhecia Lênin e Trotsky excedesse aqueles que haviam visto um retrato do Czar deposto.

“Os cinejornais soviéticos não eram particularmente inovadores. Nesse momento, contudo, a jovem indústria cinematográfica soviética produziu um tipo de filme que nunca havia existido antes, o chamado agitki. Eram filmes curtos, entre cinco e trinta minutos e conteúdo extremamente didático, destinado a pessoas sem instrução. De forma a transmitir o sabor dos primeiros filmes soviéticos é necessário descrever o conteúdo de alguns deles em detalhe. O agitki mais simples não tem enredo e são chamados cartazes vivos, um deles foi intitulado Proletários do Mundo Uni-vos! (1919). Os intertítulos iniciais falam para os espectadores a respeito da Revolução Francesa, seguido de duas ou três cenas animadas do evento. Então um longo intertítulo explica: a Revolução Francesa foi derrotada porque não tinha líder  nem um programa concreto em torno do qual trabalhadores poderiam ter se unido. Apenas 50 anos depois da Revolução Francesa, Marx fez avançar o slogan: ‘Proletários do mundo, uni-vos!’ Em seguida a plateia viu um ator representando Marx, sentado em frente a uma mesa escrevendo: ‘Proletários do mundo uni-vos!’ Apareciam mais uns duas ou três imagens mostrando o sofrimento dos revolucionários exilados na Sibéria. O filme terminou com o texto na tela: ‘glória eterna para aqueles que com seu sangue pintaram nossas bandeiras de vermelho’. Outros agitka simplesmente exortavam os espectadores a doar roupas quentes aos soldados sofridos do Exército Vermelho, consistindo em nada mais do que um par de imagens de combatentes mal vestidos. A maioria desses filmes curtos, contudo, continha histórias simples [...], outros eram esboços cômicos [ou melodramas]. [...] A noção Bolchevique de propaganda era mais ampla do que ‘educação política’. Mesmo naqueles tempos muito difíceis alguns dos agitki visavam educar o povo. Outros agitki se devotaram à descrição da luta contra doenças como cólera e tuberculose. [...] Entre o verão de 1918 e o final da Guerra Civil os estúdios soviéticos realizaram aproximadamente 60 agitki. [...] Apesar de sua execução primitiva e mensagem simples, o agitki desempenhou um papel importante de propaganda. A partir dos relatórios dos agitadores é evidente que as plateias gostavam dos filmes; os agitadores pediam mais constantemente. Os agitki não podiam por si mesmos fazer muito pela educação comunista. O que podiam fazer era atrair uma plateia. Se um agitador fosse suficientemente hábil, poderia assumir e explicar a mensagem do filme, conectando essa mensagem com as políticas do regime soviético. Depois da Guerra Civil o agitki desapareceu gradualmente. Mas no momento da Segunda Guerra Mundial, quando o regime uma vez mais se sentiu em perigo, eles foram revividos com sucesso” (12) (imagem abaixo, à esquerda, Dura Lex, Po Zakonu, direção Lev Kuleshov, 1926)

Soldados, Operários e Camponeses

A cineficação nunca teve
como    objetivo    principal
fomentar o entretenimento
 e uma  indústria  cultural 

Na União Soviética da década de 1920 o cinema ainda continuava a ser um empreendimento basicamente urbano. De acordo com Kenez, em janeiro de 1926, de um total de 807 cinemas, 51 estavam em Moscou e aproximadamente o mesmo numero em Leningrado. A situação melhorou entre 1923 e 1925 quando o Estado baixou as taxas de aluguel e impostos sobre os ingressos, o que fez dobrar o número de cinemas, embora ainda sem chegar aos níveis de antes da revolução de 1917. Foi então que os líderes soviéticos procuraram realizar seu desejo de longa data, utilizando o cinema para educação política, focando em três tipos de plateias: soldados, trabalhadores e camponeses. A empreitada era mais simples com o exercito, considerado um objetivo de alta prioridade, porque os soldados tinham pouco entretenimento e gostavam muito de filmes. No final dos anos 20, o soldado assistia a três vezes mais filmes do que o cidadão soviético comum, mas a liderança política tomava cuidado para que nenhuma ideia heterodoxa enfraquecesse a ideologia oficial – além da censura a alguns filmes soviéticos considerados inapropriados, nenhum filme estrangeiro seria mostrado aos soldados a partir de 1928. Kenez explica que o Exército Vermelho se tornou um importante aliado na cineficação, organizado cursos para projecionistas. Os cursos incluíam educação política e, no retorno à vida civil, forneciam às aldeias um profissional em falta no mercado (13). (imagem abaixo, Terra, Zemlya, direção Alexandr Dovzhenko, 1930)

 Ao  contrário  do  mundo  atual,   na 
 União  Soviética  daquela  época  ficar 

 sentado na frente de uma tela não era 

considerado   bom   para   a   cultura

Os trabalhadores assistiam filmes em seus clubes, administrados pelo Departamento Cultural da Organização Nacional dos Sindicatos, que cuidava de todas as atividades educacionais para eles. Ali o preço do ingresso era bem mais barato, o que os tornava bastante populares. A grande expansão do cinema nos clubes se deu entre 1923 e 1926, com 1413 projecionistas apenas para a república russa. Através de um contrato com os sindicatos, a Sovkino prometeu muitos filmes soviéticos aos trabalhadores e suas famílias que frequentavam os clubes, contanto que todos fossem sindicalizados – filmes estrangeiros foram excluídos do acordo. Contudo, os líderes do movimento de sindicatos temiam que o cinema prejudicasse todas as outras atividades culturais, já que a função dos clubes não era meramente de entretenimento. Em janeiro de 1926, Seniushkin, diretor do citado departamento, recomendou a criação de grupos responsáveis pela seleção de títulos ideologicamente corretos, assim como sua integração nas demais atividades culturais. Esses grupos deveriam enfatizar os filmes soviéticos contra os estrangeiros (considerados ideologicamente dúbios) e organizar discussões após as projeções, quando a plateia seria encorajada a julgar o conteúdo político e o comportamento dos personagens. (imagem abaixo, à esquerda, A Greve, Stachka, direção Serguei Eisenstein, 1925)

Os camponeses
sempre    estão    em
desvantagem material e
 precisam ser “salvos”
pelo     Partido

Peter Kenez conta que o mais difícil de tudo era levar filmes para os camponeses, não apenas o campo era atrasado e sem energia elétrica, mas o Partido ainda tinha pouca força de organização. Naqueles tempos, o Partido contava com poucos adeptos no campo e as comunas camponesas, que muitas vezes resistia à intervenção do governo, eram organizadas do que ele. O trabalho começou em 1924 através da Glavpolitprosvet, agência estabelecida em 1920 dentro do Comissariado da Iluminação e encarregada da supervisão da educação política e dos adultos. Os Bolcheviques tratavam a cineficação da mesma forma que outras campanhas importantes como aquelas contra o analfabetismo, o alcoolismo e a Igreja. No caso especifico da cineficação, enviaram-se grupos de agitadores com projetores móveis, que deveriam incentivar movimentos de cooperativas e formar uma sociedade “voluntária”. A Sociedade de Amigos do Cinema Soviético (Obshchestvo druzei sovetskogo kino) seria fundada em 1925 (ou 1926) e seu primeiro presidente foi Felix Dzerzhinskii, que também era o chefe da polícia secreta (14). As cooperativas tiveram um papel considerável na tarefa de levar o cinema para o campo, os cooperativados eram persuadidos a comprar projetores e organizar sessões. Especialmente nos dois últimos anos da Nova Política Econômica eles fizeram muitos progressos, em 1929 possuíam aproximadamente a metade dos projetores das aldeias e vilarejos. A fundação mais importante da cineficação foi uma organização do Partido, o comitê distrital do Partido organizava turnês de cinema no campo. Pequenos grupos de agitadores e mecânicos viajavam pelo interior por mais ou menos um mês visitando entre 10 e 15 vilas, onde apresentavam um longa-metragem e uma coleção de curtas. (imagens abaixo, documentário Em Frente Soviete!, Shagay Sovet!, direção Dziga Vertov, 1926)

Vertov   chegou   a   participar   de   filmagens   e    viagens
 nos  trens  agitprop  (agitação+propaganda),  mas  sua  teoria
de    captura    da    “vida   de   improviso”    foi    vencida    quando
 partidários   do    cine-trem     como   Alexandre   Medvedkine
 incorporaram   a   encenação   no   processo   de   produção 

Jeremy Hicks (15)

Na opinião de Kenez, do ponto de vista do aumento da quantidade de espectadores, pode-se dizer que a cineficação foi um sucesso. Mas a disponibilidade de projetores continuava sendo um grande problema, pois no começo tudo era importado (o que gerou um grande problema de manutenção, especialmente no campo); entre 1925 e 1929 duas fábricas soviéticas produziram nove mil unidades, contudo menos da metade estava funcionando em 1929. Os projetores soviéticos eram caros e pouco confiáveis, além disso, continuava o problema da falta de técnicos de manutenção – em 1929, dois projetores custavam tanto quanto um trator; era compreensível que as autoridades das aldeias relutassem em gastar dinheiro nisso. A questão financeira era o tema mais controverso da cineficação. A Sovkino era atacada por, entre outras coisas (como importar filmes estrangeiros), tentar diminuir suas perdas aumentando o preço do ingresso – em 1929, quase metade das sessões de cinema acontecia nas aldeias, mas equivaliam a apenas 16 % de todo o faturamento. Os agitadores diziam que sessões gratuitas diminuiriam o prestígio dos filmes, insistindo que os camponeses pagassem pelo ingresso. Não havia clima para Sovkino reagir, estamos em plena vigência do ataque ao sistema político e social da Nova Política Econômica, e tudo que se queria era um pretexto para outro julgamento-espetáculo onde o Partido apresentava ao povo (aqueles que o regime havia escolhido agora como) seus inimigos.

“Os ataques às políticas da Sovkino aumentaram a partir de meados da década, contudo seriam expressos mais claramente numa conferencia nacional sobre cinema organizada pelo Partido em março de 1928. A resolução da conferência, entre outras coisas, dizia: ‘o cinema na zona rural deve se tornar uma arma do proletariado na transformação da visão individualista dos camponeses pequenos proprietários, uma arma na luta para ganhar os camponeses médios e pobres para a reconstrução socialista da terra dos Soviets... Ao mesmo tempo, a zona rural deve se tornar um mercado grande e rentável para os filmes soviéticos, e uma base econômica para a cineficação do país inteiro’. Está claro agora, como deveria ter sido naquela época, que os dois objetivos são mutuamente exclusivos, que as diretivas eram utópicas e não levaram em consideração o mundo real. A combinação entre educação política no campo e fazer dinheiro [com isso] foi uma tarefa impossível e estava fadada ao fracasso”  (16)

Pode Não Pode

No    que    diz    respeito
à indústria cinematográfica
 soviética durante da década de
1920, existe uma relação inversa
 entre     a     popularidade     do
cinema   e  seu  valor   como
  propaganda    comunista

Peter Kenez (17)

Os inimigos da Sovkino não paravam de repetir que não havia filmes suficientes para as plateias das vilas e aldeias, situação que piorou em meados da década de 1920 e melhorou apenas um pouquinho no final. De acordo como Kenez, o problema tinha várias fontes. Por razões políticas, os líderes da indústria cinematográfica consideravam muitos de seus filmes de maior sucesso da década como inadequados para lavradores. O grande sucesso de bilheteria nas cidades, O Casamento do Urso (Medvezhya svadba, direção Konstantin Eggert, Vladimir Gardin, 1925), por exemplo, foi considerado muito arriscado – ainda que por ironia o roteiro tenha sido escrito por Anatolii Lunacharskii (1875-1933), Comissário do Povo de Educação (Narkompros), baseado numa história de Prosper Mérimée. O filme apresenta um lorde do século XIX, loco e de comportamento assassino, além de incluir algumas cenas de sugestão sexual. Além disso, o maluco era retratado com certa simpatia. O filme de ficção científica de Yakov Protazanov (1881-1945), Aelita, a Rainha de Marte (Aelita, 1924) (imagem acima, à esquerda), não foi mostrado aos camponeses por que apresentava aspectos da vida soviética de maneira não inteiramente favorável. O ménage à trois retratado em Cama e Sofá (Tretya meshchanskaya, direção Abram Room, 1927) (imagens abaixo), ainda que segundo Kenez se trate do melhor e mais realístico filme retratando a vida diária, foi considerado muito imoral para ser mostrado a pessoas humildes do campo (18). Em 1930, com ressalvas, o próprio Eisenstein elogiou o filme:

“[Cama e Sofá] é um filme muito interessante do ponto de vista do tema. Temos muitos filmes nesse gênero que precisamos desesperadamente porque confrontam questões de moralidade familiar e outras que nos preocupam no momento. É uma espécie de teatro didático onde toda espécie de assunto é debatido. Eu não quero dizer que o que lhe falei aqui a respeito do filme intelectual é obrigatório ou que essa é a única forma que deve e pode existir em nosso país. Em nosso país, na URSS, todas as fases do desenvolvimento cultural devem ter as formas de filme que e sejam compreensíveis para elas. Se você está fazendo um filme para as aldeias, não pode ter o mesmo sistema de montagem e corte que usa para filmes destinados para as cidades porque o camponês percebe as coisas numa velocidade diferente: camponeses não podem ver e responder a uma imagem na mesma velocidade de projeção que um morador da cidade está acostumado” (19)

Outra razão para a escassez de filmes era financeira. A Sovkino, que estava sobre constante pressão para fazer dinheiro, primeiramente mandava as cópias para as cidades, onde o faturamento era maior e menor a probabilidade de dano por manuseio incorreto, somente após alguns meses elas eram enviadas para as cidades do interior, e só então para os clubes de trabalhadores e a zona rural. A Sovkino foi muito atacada por conta desta política de distribuição. Kenez observou também que só existe clareza a respeito das preferências dos espectadores citadinos, cujo interesse pode ser medido através da venda de ingressos – filmes com o norte-americano Douglas Fairbanks e Mary Pickford, canadense radicada nos Estados Unidos, sempre rendiam farta bilheteria nos melhores e maiores cinemas das grandes cidades. No caso dos soldados e camponeses não existia essa possibilidade de escolha, eles assistiam aquilo que lhes era oferecido – suspeita-se que o valor do ingresso cobrado por sessão era pago com má vontade pelos camponeses. Um filme de aventura realizado em 1923, Os Diabos Vermelhos (Tsiteli eshmakunebi, direção Ivane Perestiani), foi muito popular entre os soviéticos, inclusive os lavradores – a história apresenta as aventuras de três jovens durante a Guerra Civil que se seguiu à Revolução Russa. Outro filme muito popular entre os lavradores (mais do que os espectadores da cidade) foi Polikushka (1919, lançado apenas em 1922) (imagem abaixo), baseado em historia de Leon Tolstoi.  

“(...) A  intensa  produção  de  cinejornais
era encarada como ferramenta excepcionalmente
relevante para a propaganda ideológica”

Paulo Roberto Figueira Leal e Laura Pequeno (20) 

 Kenez chamou atenção para o fato de que apenas alguns filmes soviéticos abordavam a vida contemporânea, e uma minoria se passava nas aldeias rurais. Havia reclamações dizendo que os cineastas conheciam mais sobre a selva e os tempos pré-históricos do que a respeito da vida dos camponeses. Eram pseudocamponeses com pseudoproblemas, vestindo roupas que os cineastas acreditavam que os camponeses reais vestiam, demonstrando não ter nenhum conhecimento sobre as variações regionais e os costumes locais. Kenez é taxativo: quase todos os filmes de camponeses refletiam a condescendência da intelectualidade em relação às massas, os lavradores geralmente necessitam da ajuda de gente de fora para fazer as coisas direito. Vários cineastas soviéticos mundialmente famosos não conseguiram chegar a uma plateia camponesa ou retratar sua vida contemporânea.  Dziga Vertov, por exemplo, geralmente se opunha a filmes com histórias e atores profissionais. Pudovkin não retratou a vida soviética contemporânea. Lev Kuleshov (1899-1970) só mostrava a cidade em filmes como As Aventuras Extraordinárias de Mister West no País dos Bolcheviques (Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane bolshevikov, 1924) e Seu Conhecido (Vasha znakomaya, 1927). Alguns dos melhores trabalhos de Aleksandr Dovzhenko (1894-1956) retratam a zona rural; contudo, seu estilo elíptico e experimental provavelmente não divertiria plateias não preparadas.

“(...) A tarefa da Linha Geral [(O Velho e o Novo)], por exemplo, 
foi incutir pathos nos eventos que em si mesmos não são patéticos
[comoventes]  nem  heroicos.  É  bem  simples  e  muito  fácil  incutir
pathos   [emotividade]   em   alguma   coisa   como  o  encontro   entre
[o navio] Potemkin a esquadra, porque o tema é patético por natureza, 
por  outro  lado  é  muito  mais  difícil  encontrar  formas  de  incutir
pathos   e   provocar   uma  grande  e  poderosa  emoção   se   tudo
que  você  tem  como  seu  tema  é  uma  desnatadeira  de  leite” 

Serguei Eisenstein,

  Os Princípios do Novo Cinema Russo, 1930 (21) 

Neste ponto, Kenez é bastante crítico em relação a Eisenstein. Com exceção de O Prado de Bejin (Bezhin lug, 1935; também conhecido no Brasil como Traição na Campina), que o cineasta foi impedido de terminar, ele realizou apenas um filme mostrando o mundo contemporâneo, O Velho e o Novo (Staroye i novoye, 1929) (imagens acima). Também conhecido fora da União Soviética pelo título A Linha Geral, pouco ou nada se fala a respeito dele. Para Kenez, o estilo monumental e dramático de Eisenstein não se encaixa no assunto “campesinato”, e a estética mais apropriada a marinheiros revolucionários (referência a O Encouraçado Potemkin) não se encaixa (na verdade, Kenez achou que “fica ridículo”) quando aplicado a uma desnatadeira manual. Com relação aos não atores selecionados por Eisenstein entre os camponeses, Kenez chega a sugerir com certo exagero que a escolha de uma mulher feia e analfabeta como protagonista revela sua atitude em relação à zona rural – talvez Kenez esteja mal acostumado com rostos hollywoodianos. Kenez questionou a representação da aldeia como um local deplorável e escuro, ironizando também a desnatadeira e o casamento do gado (enfeitado para a ocasião), insistindo em afirmar que Eisenstein “não teve problema nenhum” em se adaptar aos interesses do Partido – talvez Kenez não conhecesse muito bem a trajetória do cineasta.

“O título do filme A Linha Geral está repleto de ironia involuntária. A ‘linha geral’ se refere à política do Partido em relação ao campesinato. Eisenstein começou a fazer o filme em 1926, mas o interrompeu para realizar Outubro [Oktyabr, 1928]. Infelizmente para ele, quando retornou a seu projeto original, a ‘linha geral’ estava para sofrer uma extraordinária mudança: os stalinistas estavam juntando forças para um ataque total ao campesinato. Eisenstein, é claro, não teve problema nenhum em mudar o caráter de seu filme para se enquadrar à ‘linha geral’, embora por mais que tentasse não teria a satisfação deste título bastante pretensioso. Depois que as figuras principais do Partido assistiram ao filme, incluindo Stalin, não ficaram muito impressionados. Apesar de o filme possuir a maioria dos elementos que associamos aos slogans propaganda Bolchevique da época (Kulaks cruéis matam o touro da fazendo coletiva, o padre engana os camponeses pobres, o proletariado corre para ajudar os lavradores, os camponeses reconhecem a superioridade do coletivo, etc.), o filme ainda não satisfazia aos líderes do Partido. No ponto de vista deles, o Kulak não era suficientemente mal e a função do Partido no impulso de coletivização não foi colocado de forma suficientemente clara. Permitiram que o filme fosse mostrado, mas apenas depois que o título fosse mudado para O Velho e o Novo. Contrariando as esperanças do cineasta, o filme causou pouco impacto de propaganda. Da mesma forma que outras plateias, os camponeses acharam o filme chato” (22)

Na opinião de Kenez, se desejamos encontrar filmes soviéticos que contam histórias (que ele acredita não ter sido o interesse de Eisenstein em O Velho e o Novo) e desejam representar a realidade contemporânea da década de 1920, devemos procurar entre cineastas menos conhecidos. Alguns deles, Kenez insistiu, retrataram a vida dos camponeses com uma honestidade que só seria vista novamente nas telas soviéticas a partir da chegada ao poder de Nikita Khrushchev (Secretário Geral do Partido Comunista soviético entre 1953 e 1964). Fridrikh Makovich Ermler retrata a moralidade dos jovens de uma aldeia em termos pouco lisonjeiros e celebra o heroísmo da cavalaria em Sapateiro Parisiense (Parizhskiy sapozhnik, 1927). Olga Ivanovna Preobrazhenskaia conta uma história melodramática do estupro de uma nora e compara o modo novo e o antigo de lidar com a situação em Mulheres de Riazan (Baby ryazanskie, 1927) – um filme que Kenez classifica como feminista. Ainda segundo ele, Don Diego e Pelagea (Don Diego i Pelageya, direção Yakov Protazanov, 1928) pode ser considerado talvez o melhor filme sobre vilarejo. Para começar, não se trata de mais uma obra condescendente, mas um filme “problema” que satiriza a crueldade da burocracia soviética. De modo geral, concluiu Peter Kenez, os camponeses gostavam de filmes que retratavam suas vidas de maneira mais ou menos realista.

“Em setembro de 1926 [Alexander] Katsigras [publica] uma lista completa de filmes cuja apresentação era permitida. [Incluídos estão] 73 dramas soviéticos e sete comédias, 11 filmes estrangeiros e 15 comédias. A lista não inclui a comédia de Kuleshov, As Aventuras Extraordinárias de Mister West no País dos Bolcheviques (imagem acima). Provavelmente, os censores pensaram que os lavradores poderiam levar a sério uma descrição de Moscou repleta de perigos e controlada apenas em parte pelas autoridades bolcheviques” (23) (imagem abaixo, à esquerda, Tempestade Sobre a Ásia, Potomok Chingis-Khana, direção Vsevolod Pudovkin, 1928)

Fim do Idílio Campestre  

Durante os anos 1920
 na União Soviética existiam
duas plateias vivendo em mundos
diferentes, uma nas cidades
 e   outra    no    campo

Segundo Kenez, a tolerância em relação ao povo russo (em especial aos camponeses) era um marca da visão de mundo dos Bolcheviques. Nesse sentido, disse ainda Kenez, os Leninistas eram típicos representantes da intelectualidade do século XIX. Para muitos deles não havia nada que valesse a pena no modo de vida camponês e sua tarefa era levar esse povo a modificá-lo. O que chamavam de “educação política” consistia em transformar o camponês num europeu culto, para os Bolcheviques o cinema seria um excelente instrumento se os ajudasse nessa tarefa – especialmente na medida em que apresentasse aos camponeses modos de vida diferentes do seu. E ao que parece os camponeses se interessavam muito em assistir filmes mostrando as cidades e seus costumes estranhos – ainda durante a Guerra Civil os camponeses gostavam de assistir a filmes mostrando líderes como Lênin e Trotsky. Mas continuava o debate quanto ao tipo de filme que seria politicamente mais interessante para ser apresentado, essa discussão que começou nos ali anos 1920 tinha a ver com o presente e o futuro da indústria do cinema na União Soviética. Ninguém sugeriu que a preferência deveriam ser os filmes que os camponeses gostavam de assistir, até porque os Bolcheviques acreditavam que sabiam melhor do que os camponeses o que era interessante para aquele povo rural. Alguns achavam que o baixo nível cultural dos camponeses apontava apenas para filmes educacionais, enquanto outros sugeriam que longas-metragens são a propaganda mais efetiva. Kenez conta que a pesquisa a respeito dos gostos dos espectadores camponeses realizada em 1925 talvez tenha sido o primeiro estudo desse tipo no mundo (24). (imagens abaixo, Terra, Zemlya, direção Alexandr Dovzhenko, 1930)

Na  década  de  1920,  alguns  políticos 
soviéticos      subestimaram    o    poder     do
 cinema, Enquanto  outros  o desvalorizavam 

apenas   para   destruir   seus   inimigos 

A pesquisa mostrou que os camponeses viam os filmes como diversão, estavam interessados na vida nas aldeias e nas cidades e não se interessavam pela experimentação artística. Filmes com intertítulos longos eram pouco adequados a uma plateia amplamente analfabeta, portanto aqueles com pouco texto e muita ação eram mais populares – muitas vezes os agitadores tinham que ler os intertítulos em voz alta para que o filme fosse compreendido. Conclui-se que os melhores filmes soviéticos de então, incluindo os trabalhos de Eisenstein e Dovzhenko eram considerados incompreensíveis e chatos pelos camponeses. De acordo com Kenez, essa incompreensão não era uma questão de ignorância, mas devido ao fato de que esse novo meio era novo para eles. Para Kenez, uma cineficação bem sucedida teria reduzido o fosso entre o gosto da cidade e as plateias camponesas. A Sovkino tentou se livrar das críticas (quanto a não ter filmes apropriados para as plateias camponesas) simplesmente reeditando os filmes – reduzindo o número de mudanças de cena; eliminando elementos que os camponeses achassem irrealistas e confusos; modificando os intertítulos; alguns agitadores até propuseram que se reproduzissem os filmes em câmera lenta (não há registros de como os camponeses responderam a isso). Sendo assim, no final dos anos 1920, muitas vezes existiam duas versões do mesmo filme, uma para a cidade e outra para o campo.

“Na avaliação das realizações soviéticas durante a cineficação, deve-se equilibrar as conquistas contra a tarefa ainda a realizar. Claramente, a um custo considerável e como resultado de esforços heroicos, o cinema apareceu na aldeia Soviética e isso teve algum efeito. Por outro lado, pode-se dizer que a conquista foi pequena demais para causar grande impacto e que, no final do período da Nova Política Econômica, quando ir ao cinema se tornou um passatempo favorito para os moradores da cidade, o cinema continuava sendo pouco mais do que uma curiosidade para grande parte dos camponeses. Como em muitos aspectos da vida Soviética, o fosso entre metas ambiciosas e realidade teimosa continuou grande” (25) 

Leia também: 

Serguei Eisenstein e o Cinema da Revolução

O Prado de Bejin: Eisenstein e a Censura Stalinista
O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução

Lev Kulechov: O Ilustre e Desconhecido Homem do Efeito

Dziga Vertov: Um Cineasta e sua Revolução Particular

Serguei Eisenstein e os Outros: Prós e Contras

Notas:

1. EISENSTEIN, Serguei. The Principles of the New Russian Cinema. In: TAYLOR, Richard. Sergei Eisenstein. Writings, 1992-1934. Selected Works, Volume I. London/New York: I. B. Tauris, 2010. P. 195.

2. KENEZ, Peter. Cinema and Society. From the Revolution to the Death of Stalin. London/New York: I. B. Tauris, 2008. P. 68.

3. LEAL, Paulo Roberto Figueira; PEQUENO, Laura. Vertov: Política e Cinema na URSS dos Anos 20 In: JÚNIOR, Carlos Pernisa (org.). Vertov. O Homem e sua Câmera. Rio de Janeiro: Mauad X, 2009. Pp. 39-40.

4. KENEZ, Peter. Op. Cit., pp. 69-73, 80n5.

5. Idem, p. 70.

6. EISENSTEIN, Serguei. Op. Cit., p. 46.

7. KENEZ, Peter. Op. Cit., p. 71.

8. Idem, pp. 72-3.

9. Ibidem, p. 32.

10. Ibidem, pp. 11-2, 31-2.

11. Ibidem, p. 34.

12. Ibidem, p. 32-4.

13. Ibidem, pp. 73-78.

14. EISENSTEIN, Serguei. Op. Cit., p. 320n2.

15. HICKS, Jeremy. Dziga Vertov. Defining Documentary Film. London/New York: I. B. Tauris, 2007. Pp. 6, 87.

16. KENEZ, Peter. Op. Cit., p. 78.

17. Idem, p. 84.

18. Ibidem pp. 81-4.

19. EISENSTEIN, Serguei. Op. Cit., p. 201.

20. LEAL, Paulo Roberto Figueira; PEQUENO, Laura. Op. Cit., p. 37.

21. EISENSTEIN, Serguei. Op. Cit., p. 202.

22. KENEZ, Peter. Op. Cit., p. 87n65.

23. Idem, p. 86n58.

24. Ibidem, pp. 79-81.

25. Ibidem, p. 84.