As Crianças de Andrei Tarkovski

“Tarkovski insistiu que as crianças entenderam seus filmes (...)” (1)

Sasha, Ivan e Boriska

Em seu trabalho de conclusão de curso no Instituto Gerasimov de Cinematografia em Moscou, O Rolo Compressor e o Violinista (Katok i Skripka, 1961), Tarkovski já abordava o assunto. O pequeno e solitário Sasha faz amizade com um homem adulto que trabalha dirigindo um rolo compressor. O cineasta jamais deixará de fazer referência a elas até sua obra final, O Sacrifício (Offret, 1986). Em seu primeiro trabalho profissional, A Infância de Ivan (Ivanovo Detstvo, 1962), a criança protagonista é suficientemente complexa para sugerir que a abordagem futura de Tarkovski não tem como objetivo a construção e reprodução de um personagem infantilizado. O filme começa durante a primeira de quatro sequências de sonho onde acompanhamos Ivan em seu idílio de vida de criança no campo, do qual será subitamente arrancado direto para o pesadelo do mundo real (a Segunda Guerra Mundial). As quatro sequências de sonho apresentam o universo onírico de Ivan, onde só existem mulheres (sua mãe e uma garotinha), enquanto seu mundo real é repleto de homens adultos militares que cuidam dele como uma mulher (banho, comida, cama), um deles até pretende adotá-lo. Depois que Ivan morre nas mãos dos nazistas, o filme termina em outro sonho, como se ele ainda vivesse lá. Muitos viram várias falhas em O Rolo Compressor e o Violinista, e alguém disse que construiu a história de um garoto rico e um trabalhador pobre – crítica que enfureceu Tarkovski (2). Robert Bird ressalta a posição da criança na questão do tempo, que já estava presente:

“Já neste momento, no trabalho de Tarkovsky, pode-se falar sobre a sua representação do mundo como uma exploração do tempo. Isso é explicitado quando, em seu caminho para a lição de violino, Sasha se detém para olhar a vitrine de uma loja que se revela quando grandes letras brancas são retiradas da frente dela. Evidentemente, as letras são para formas um slogan político para o Dia do Trabalho, exibido, como de costume na União Soviética, no topo do edifício. Sasha não percebe o slogan que é imposto ao mundo, ao invés disso ele olha através dele para a vitrine, onde se vê refletido em quatro espelhos. Então, mudando sua posição, enxerga o mundo ao redor através da mesma multiplicação. No roteiro, Tarkovsky e Konchalovsky comentaram: ‘as superfícies dos espelhos cortam o espaço cintilante e empilham uns sobre os outros os objetos refletidos, que são lançados de uma dimensão para outra, engendrando um novo, maravilhoso e fantástico mundo de cor’. A tomada quintuplicada de um relógio invertido indica que tais reflexos visuais realmente mudaram o fluxo do tempo, impressão aumentada por um padrão aural abstrato. O roteiro de Tarkovsky e Konchalovsky inclui intrigantes instruções musicais para esta cena (...)” (3) (imagem acima, hora do caos em O Sacrifício; abaixo, Boriska e o sino com a imagem de São Jorge, Andrey Rublev)

Na obra de Tarkovski, a criança é uma ferramenta para acessar
  sua  autobiografia  e  o  filão  “história adolescente”. Será elevada  
à forma poética, portadora de obsessões, rupturas e emoções (4)

Nikolay Burlyaev, o garoto que protagonizou A Infância de Ivan, retorna no filme seguinte, Andrey Rublev (1966). Boriska é um órfão que não tem nada e encontra uma razão para viver em função da construção de um sino para a nova igreja. Ele era filho de um fundidor e insiste em afirmar que antes de morrer seu pai transmitiu para ele o segredo do ofício (o que não é verdade), declarando-se capaz de fundir um sino. Boriska leva sua tarefa a sério, grava no sino a imagem de São Jorge e vai às lágrimas quando ele bate pela primeira vez. Boriska confessa para Rublev seus reais sentimentos em relação ao pai, o que levou o monge a recomeçar a falar, depois de dezesseis anos de silêncio. De fato, a força das palavras de Boriska é curiosa, todas as vezes que pediu alguma coisa para alguém ele conseguiu, ao contrário da maioria dos outros personagens. Comovido pela fé do garoto, Andrei Rublev, o monge pintor protagonista do filme, abandona seu voto de silêncio (havia renunciado à pintura espetáculo por causa do mal e da miséria), volta a pintar afrescos religiosos e se torna um pai para Boriska – na verdade, os dois se adotam mutuamente. De acordo com Bird, não é que Rublev voltou a falar porque reconheceu as palavras corretas, mas porque reaprendeu a linguagem das crianças (5).

“[Nos filmes de Tarkovski,] os personagens são seres martirizados. A sedução é proibida para eles, a inteligência se destina a ser rebaixada e a solidão é um destino. Escapam apenas algumas figuras obsessivas: a criança, a mãe, o louco. Os outros estão condenados à decadência. Infância, maternidade, loucura. Os sentidos em alerta, o intelecto a meio mastro, os seres têm apenas uma salvação: a emoção” (6) (imagens abaixo, Kelvin e a bola de criança, Gibarian e a menina de sua imaginação/vida passada)

Solaris, O Espelho, Stalker

“(...) O indivíduo deve aprender a estar consigo
mesmo como uma criança, o que não significa estar sozinho. 
Significa não se aborrecer consigo mesmo (...)”

Andrei Tarkovski

Em 1983,  para seu documentário, Un poeta nel Cinema: Andreij Tarkovskij,

 Donatella Baglivo perguntou ao cineasta o que gostaria de dizer aos jovens (7)

Em Solaris (Solyaris, 1972), quando o psicólogo Kelvin chega na estação espacial na órbita do planeta, ninguém vem recebê-lo. Caminhando sozinho pelo corredor, bate na porta do doutor Snaut e ninguém atende. Ele abre a porta. Volta-se rapidamente para traz e o que parece ter sido uma criança (ou um ser de pequena estatura) passa correndo ao longe e some, deixando rolar uma pequena bola de criança na direção do psicólogo, que a pega e olha para Snaut, que (aparentemente) fala sozinho e parece assustado. Com Kelvin, Snaut fala do suicídio de Gibarian – posteriormente Kelvin assiste a um vídeo que este deixou explicando seu ato; antes que o filme termine, uma menina vem oferecer bebida a Gibariam, que pergunta a Kelvin se ele a está vendo também; posteriormente, Kelvin começa a ver essa menina caminhando pela estação orbital. Kelvin seu quarto e dorme, já vai acordar com uma “materialização” olhando para ele: a mulher que é como Hari, sua esposa suicida – em pouco tempo, estará mostrando para ela filmes de quando ele era adolescente. Antes de sair da sala de Snaut, Kelvin nota uma presença - a câmera mostra uma orelha em close, como se estivesse escondida escutando a conversa - aparentemente Kelvin a viu. No planeta Solaris, tudo se repete/revive (imagens de infância, mães e esposas). Mas não é preciso ir longe, o pai de Kelvin construiu uma casa semelhante a de seu pai, cópia que será duplicada pelo oceano mirabolante de Solaris – sem falar de sua esposa. Em O Espelho (Zerkalo, 1975), Aleksei casou com uma mulher com os traços de sua mãe - e se separou dela como seu para de sua mãe. Em O Sacrifício, um aniversário (simboliza um ciclo) introduz a repetição – fatalidade que Alexandre tenta quebrar (8). (Ignat ligando a tv, início de O Espelho)

 Para Tarkovski, a criança só é mais do que o adulto enquanto
  ela vive  fora  do  mundo  racional  da  palavra.  Em  O Espelho, 
 a “cura” do gago marca, na verdade, o início  de  uma  doença

A primeira imagem de O Espelho mostra o adolescente Ignat ligando a televisão. Na tela observamos um jovem gago sendo curado através de hipnose. A seguir, os créditos em fundo preto ao som do prelúdio Das alte Jahr vergangen ist (o velho ano passou) (BWV 614), de Johan Sebastian Bach – a seguir, a mãe de Aleksei está campo. Marc Bould explica que a sequência do gago é lida geralmente como uma metáfora, Tarkovski estaria proclamando uma nova liberdade de criação. No início de Solaris, a referência ao mundo da criança é mais sutil. Estamos nos jardins da casa de campo do pai de Kelvin, ele caminha envolto pela natureza até que a câmera para de segui-lo por alguns instantes e foca no lago e no balão branco de criança quase imperceptível que flutua sobre ele. Então um cavalo marrom trota para lá e para cá. Tarkovski explica: “o cavalo simboliza a vida... quando vejo um cavalo, me parece que tenho a própria vida diante de mim” (9) – há quem contraste toda essa exuberância da natureza com os três pássaros engaiolados no interior da casa evocando a estação espacial para onde Kelvin irá (se encontrar com seus pensamentos). Uma garota e um garoto se cumprimentam no jardim – ele é filho de Berton, que veio mostrar as estranhas gravações na estação; dela não sabemos nada, e a veremos apenas mais uma vez (o roteiro a descreve apenas como “a garota do lado”). Ele tem medo do cavalo. Bould cita Freud, no estudo em que o pequeno Hans teme ser mordido por um cavalo branco. Contudo, parece mais interessado na referência a Terra (Zemlya, 1930), o filme de Alexander Dovzhenko que Tarkovski tanto admira – ali o cavalo é símbolo de natureza e tradição, mas também atraso quando comparado ao trator (10). (imagem abaixo, Marta, filha deformada pela Zona, final de Stalker)

Três  recipientes  se  movem  diante  de  Marta. Poder mental da filha
do stalker ou vibração causada pelo trem? Bom lembrar que também
são  três  pessoas, o stalker, o cientista e o professor, vagando na Zona

Copos e garrafas tremem e caminham sozinhos no início e no final de Stalker (1979). No começo, um copo colocado na mesa durante a noite começa a vibrar e se mover. Logo depois escutamos o barulho de um trem passando próximo, o vidro para de vibrar assim que ele termina de passar. No fim, três recipientes de vidro sobre a mesa começam a se mover (mas não vibrar) sob o olhar de Marta, a filha do Stalker, apenas depois escutamos o ruído do trem. Na opinião de Chion, um caso quase não se diferencia do outro. Embora o segundo caso tenha sido muitas vezes definido como “milagre” (seria algum poder sobrenatural?), Chion acredita que o primeiro está mais para tal, devido à simplicidade e pureza da arte do cineasta (11). Antes de tudo acontecer, Marta está lendo os versos de Fiódor Ivanovitch Tiútchev sobre amor, olhar, desperta – quando ela termina, ouvimos a voz da mãe recitando off. Ela não pode andar, ela é uma mutante vítima da Zona – essa é uma herança dos Stalkers que a mãe sabia que podia acontecer quando se casou com ele. No final do filme, a chegada da esposa do Stalker no bar em que descansam coloca escritor e cientista diante do incompreensível. Ela passou por muitos sofrimentos por causa do marido – a filha doente é resultado de viver nas proximidades da Zona. Entretanto, Tarkovski explica, ela continua a amá-lo com a mesma devoção desprendida e irracional da juventude. Seu amor e sua devoção, o cineasta insistiu, representam o milagre final que pode se contraposto à descrença, ao cinismo e ao vazio moral que envenenam o mundo moderno do qual o escritor e o cientista são vítimas (12). (imagem abaixo, um Ivan ainda puro antes da guerra com sua mãe, A Infância de Ivan)

Superstição, Guerra, Família

 A ausência do pai ou sua partida percorre a obra de Tarkovski. 
Em A Infância de Ivan,  um  órfão  sonha  apenas  com  a  mãe

Supersticioso, Tarkovski admitiu frequentar uma sessão espírita em 1972. Havia acabado de estrear com Solaris e perguntou ao espírito do romancista russo Boris Pasternak quantos filmes ainda faria na vida. Quatro, mas todos bons, responderam do além. Na mosca: O Espelho, Stalker, Nostalgia (Nostalghia, 1983) e O Sacrifício. Michel Chion resumiu os sete, que em geral nos contam apenas certa história: uma criança está crescendo, uma mãe não vai embora, os homens estão na estrada, um pai desaparece (e deixa o filho livre) – outra questão é o que a arte pode e o que podemos fazer de nossa capacidade de crer. Andrei Tarkosvki nasceu em 4 de abril de 1932, sou pai era poeta e tradutor e sua mãe, evocada nas memórias de infância em O Espelho é independente e de personalidade forte, com cuja imagem o filho parecia estar lutando durante sua vida. Nascer numa família de intelectuais não era exatamente um privilégio na União Soviética, viviam entre um pequeno apartamento comunitário em Moscou e a casa de campo do avô perto do rio Volga (onde o cineasta nasceu). Aos três anos de idade assiste seu pai trocar de esposa, sua mãe não se casou novamente e arrumou emprego de revisora numa editora, como vemos em O Espelho. Vivendo com sua mãe, avó e a irmã Marina, cresceu num universo feminino repleto de segredos, como seus filmes - frequentado por homens itinerantes (monges, astronautas, aventureiros), para quem a mulher e sua terra são uma alienação possível (13).

“Tarkovski insistiu para que as crianças entenderam seus filmes, uma visão que deve ter confundido críticos ocidentais confrontados com seu filme ‘mais difícil’, O Espelho. Eles lutaram com sua estrutura complexa, seus pulos entre períodos históricos e derrapagens entre níveis de realidade, legendas que omitem os nomes dos personagens (incluindo a confusão no papel duplo da atriz Margarita Terekhova como a mãe do jovem Alexei e esposa do Alexei adulto). Contudo Esculpir o Tempo, [livro de Tarkovski a respeito de sua obra], relata numerosas respostas de espectadores russos comuns, alguns críticos e outros desorientados, porém muitos que experimentaram ressonâncias profundas e comoventes: ‘Minha infância foi assim... Senti pela primeira vez em minha vida que não estava sozinha’; [...]’Esse filme é sobre mim’” (14) (imagem abaixo, cena final, O Sacrifício)

Tuberculoso no final da guerra, o jovem Tarkovski passou um ano
 no hospital. Isso talvez explique a relevância da doença em sua obra, 
 de Solaris  (febre de Kelvin)  à  O Sacrifício (criança convalescente)

A ausência do pai ou sua partida percorrem a obra de Tarkovski. Em A Infância de Ivan, o garoto é um órfão que sonha apenas com a mãe. O stalker empurra sua esposa, que pretende impedi-lo de partir para seu “trabalho”, que considera uma missão. O próprio Tarkovski, por razões distintas, irá se separar de sua esposa e filho para trabalhar na então Europa Ocidental. Na Segunda Guerra Mundial, como outros habitantes de Moscou, Andrei será enviado para o campo. A pequena casa onde esteve com sua mãe e sua irmã ficava na borda da floresta e os ruídos da natureza serão evocados em O Espelho. Em 1945, aos 12 anos, as privações do conflito trouxeram a tuberculose e ele passou um ano no hospital. Para Chion isso explica porque a doença é tão importante em sua obra, de Solaris (a febre de Kelvin) a O Sacrifício (a criança convalescente). Seus filmes são repletos de impressões e sensações típicas de um paciente acamado, hipersensível às menores variações de temperatura e luz, cortinas que balançam, aos menores ruídos - e os detalhes triviais (do universo da casa)... que levam o homem de volta à sua condição humana. Em Solaris, Kelvin dorme no espaço de pijama com suas iniciais bordadas – sinceramente, algo que não seria difícil de encontrar naquele seriado de TV hollywoodiano, Perdidos no Espaço (Lost in Space, 1965-68), onde uma família americana viaja ancorada em seus valores burgueses. Em Stalker, o escritor visita a Zona levando uma garrafa de bebida num saco plástico como se tivesse saído da mercearia. A queda no real, como no início de Andrei Rublev e, no Sacrifício, quando Alexandre cai de sua bicicleta. “Para sempre, o homem continua sendo esse filho que, ao tentar caminhar, cai e levanta os olhos para o céu: por quê?” (15)

Da Nostalgia para o Sacrifício

Em Nostalgia, Domenico está próximo das crianças
devido a sua loucura. Elas também estão em Tempo de Viagem, 
documentário  da  busca  de  locações  para  o  filme

No documentário Tempo de Viagem (Tempo di Viaggio, 1983) acompanhamos Tarkovski e o roteirista italiano Tonino Guerra em seus questionamentos e sua busca pelas locações de seu próximo filme, Nostalgia. Em determinado momento, a câmera passa a seguir uma menina, com seu vestidinho meio aberto ela vai para todos os lados se distraindo com seu balão de gás – no início de Solaris, Kelvin passeia pelo jardim, mas a câmera está mais interessada em mostrar a casa de seu pai e o balão branco de criança que flutua sobre o lago. Para quem não reparou o interesse do cineasta pela infância, seria apenas mais uma imagem sem valor para compreender a “nostalgia”. Embora grande parte talvez perceba mais rapidamente a quantidade de adultos problemáticos em seus filmes, as crianças estão lá. Antoine de Baecque encaixa Tarkovski em certa tradição cinematográfica de seu país. Com O Rolo Compressor e o Violinista, o cineasta se inscreve num gênero em que os soviéticos eram especialistas: filmes de crianças para crianças – na época de sua produção, Tarkovski concordou com alguém que disse não se tratar de filme para crianças (16). A Infância de Ivan pode ser inserido em outro tipo dominante: o adolescente heroico. Nessa época, lembra Baecque, os soviético produziram muitos filmes sobre infância: As Crianças de Outrem (Skhvisi Shvilebi, Direção Tenguiz Abouladzé, 1958), O Destino de um Homem (Sudba Cheloveka, direção Sergey Bondarchuk, 1959), Casa do Pai (Otchiy Dom, direção Lev A. Kulidzhanov, 1959), O Mundo Novo de Serginho (Seryozha, direção Igor Talankin, 1960) (17). Ao que parece, também na antiga União Soviética a criança é a “alma do negócio”. (imagem abaixo, Ivan chega do pântano como um animal arisco, A Infância de Ivan)

Na época de seu lançamento, o francês Jean-Paul Sartre defendeu
A Infância de Ivan,  que  chamou de a versão soviética  do  clássico
da  Nouvelle  Vague,  Os Incompreendidos,  de  François  Truffaut

O elemento autobiográfico está presente em A Infância de Ivan, como foi sublinha do na época pelo filósofo francês Jean-Paul Sartre, que o chamou de Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, direção François Truffaut, 1959) soviético: neste temos a tragicomédia burguesa do esquartejamento de uma criança por seus pais, enquanto em Ivan, refletido no esquelético Nikolay estão os milhões de crianças soviéticas massacradas pela Segunda Guerra Mundial. No entanto, observa Baecque, a criança na obra de Tarkovski é apenas uma ferramenta para acessar o elemento autobiográfico, ou ainda uma referência ao filão “história adolescente”. Ainda assim, continua Baecque, a criança será elevada a uma forma poética, intervindo como portador de um universo de obsessões, rupturas e emoções. De Ivan até O Sacrifício, a criança é de uma ressonância vital. Dentre todos os personagens tarkovskianos, frustrados, castrados (o cineasta não lhes permite o contato sensual ou sexual) e mártires de um sistema estético pouco tolerante, a criança aparece como o único personagem livre. Ela carrega sobre si (é o ser dos sentidos que estão despertando) e nela (solitária, geralmente muda) todos os signos do herói. Enquanto rega sua árvore apesar da catástrofe nuclear iminente, sugeriu ainda Baecque, o garotinho de O Sacrifício representa a última questão cara a Tarkovski: qual será o mundo que deixaremos para nossas crianças? Seres de sensação, acumulando em si emoções silenciosas, as crianças tarkovskianas sentem o mundo ao invés de pensar nele, se pode sentir, tocar, cheirar, não diz nada para nós e quando murmura algumas palavras é para dar a chave do filme. Este será, na opinião de Baecque, o privilégio da infância nos filmes de Tarkovski.

Em  O Espelho,  o  treinamento militar de crianças
na União Soviética durante a Segunda Guerra Mundial
foi retirado diretamente da biografia de Tarkovski

Em O Sacrifício, Alexandre está na floresta quando conclui seu primeiro monólogo (ao levantar-se bruscamente, machuca o menino) e ao mesmo tempo questiona o mundo das palavras. A seguir ele remete à Rublev ao fazer um voto de silêncio (e escolhe Maria, a islandesa). Estes atos são a marca do sacrifício, o qual é a consequência do itinerário do intelectual tarkovskiano. Para Baecque, em Tarkovski o pensador renuncia à palavra para dar sentido a sua ação, um agir que o precipita na direção da loucura e da infância. O duplo destino desse intelectual é tornar-se louco e criança, o itinerário apenas determinará a grandeza do sacrifício. Loucura e infância são encarnações complementares do “não pensamento”. Sua “ascensão”, como quer Baecque, ao estado infantil, é ainda mais nítida. O ator transforma seu teatro em jogo de criança. Ele se esconde, atravessa a janela como um adolescente em fuga, reencontra a bicicleta da infância, hesita diante de Maria como diante de um primeiro amor e termina brincando com os fósforos, botando fogo nos lençóis de sua casa, antes de acabar nas possas de água. O patético deste final, Baecque observa, semelhante ao suicídio de Domenico em Nostalgia, é a infantilidade ridícula. Nos dois filmes o ator Erland Josephson encarna esses adultos que terminam sua vida com grandeza, mas com as hesitações da infância. Alexandre é um intelectual paradoxal, abandonando sua roupa de palco, seu estilo de professor e sua casca de dramaturgo, endossa os hábitos da loucura e da infância (18). Durante uma entrevista em 1983, Donatella Baglivo pergunta a Tarkovski o que gostaria de dizer aos jovens: 

“Aprender a amar a solidão. Ficar mais sozinho consigo mesmo. O problema com os jovens é a preocupação com as barulhentas e agressivas ações para não se sentirem sozinhos, e isso é uma coisa triste. O indivíduo deve aprender a estar consigo mesmo como uma criança, o que não significa estar sozinho. Significa não se aborrecer consigo mesmo. O que é um indício muito perigoso, quase uma doença” (19) (imagem abaixo, sequência do delírio de guerra, A Infância de Ivan)

A Comunicação do Monstro

Do primeiro ao último filme, as crianças de Tarkovski encarnam
ao mesmo tempo  a  monstruosidade  e  a  santidade  do  mundo

A palavra submetida aos sentidos, eis o registro de todas as crianças de Tarkovski. As palavras mutiladas do adolescente gago no prólogo de O Espelho, a menina de Stalker que nem abre a boca, o garotinho de O Sacrifício, que operou a garganta e só consegue emitir a primeira frase no final do filme (“no princípio era o verbo”, a frase que abre o Evangelho de João, complementado por um inquisitivo “por que papai?”), apenas para questionar/trincar todo o mundo dos adultos tagarelas – pouco antes, seu pai havia feito um longo monólogo. Baecque conclui que a criança tarkovskiana é um ser da não comunicação caracterizado pelo isolamento. Seguindo na contracorrente da forma clássica no cinema mundial, que as apresenta como seres da comunidade (bandos, salas de aula), em Tarkovski as crianças são antissociais. Baecque as define como solitárias de corpo e de sentido, portando essa dor de comunicar essencial aos seres tarkovskianos. Ivan é a essência desse personagem da solidão profunda, um exemplo de como Tarkovski escapou do filme de gênero, da epopeia adolescente onde o herói se revela apenas em relação à comunidade. Ivan abandonou a escola de cadetes e isolou-se até mesmo do exército russo que defende, negligencia as hierarquias e se afasta de relações íntimas. Certamente, ele se comunica com os adultos, através de códigos infantis (gravetos e frutas de que se serve para transcrever uma mensagem sobre o inimigo), do silêncio e do mal humor. Recusando toda comunicação, recusando se entregar ao outro, Ivan será introvertido até adoecer (o gago de O Espelho) ou até a magia (a garota de Stalker), terminando por se juntar ao adulto louco de Nostalgia, num espaço mental onde todas as saídas estão bloqueadas (20). (imagem abaixo, O Espelho)

“Meu relacionamento com o mundo é mais emocional. 
Tenho uma relação contemplativa com a realidade. Não penso
sobre a realidade, tento observá-la. Me relaciono com a realidade
mais como um animal, como  uma  criança – mais  do  que  um
adulto  maduro  que  pode  pensar  e  tirar  conclusões”

Andrei Tarkovski

O Poeta do Cinema (21)

Ivan vive em outro lugar, mas que não se confunde com a “terra do nunca”, clichê do mundo interior infantil. Quando fica sozinho no abrigo militar, ele se isola no escuro para reencontrar seu “além”, mas Ivan não brinca, mata. Baecque explica que o mundo interior de Ivan não é um espaço lúdico, é uma paisagem de morte: punhais, cadáveres enforcados, cordas, torturas, orações e gritos são seus habitantes. Ivan se contorce, está louco, é um monstro. Para Baecque, é nesta cena solitária que se revela a verdadeira característica da infância em Tarkovski. A criança não é apenas portadora da marca do sensível, também possui uma sensibilidade exacerbada, ela carrega o monstruoso. Essa exposição das pulsões é a própria definição do monstro. A criança carrega em si, sobre si (o corpo nu de Ivan na cena do banho revela as assinaturas do sofrimento: cicatrizes, chagas, queimaduras), as marcas interires e exteriores do monstro. Aqui Tarkovski ultrapassa os clichês da inocência. Seu espírito de inocência é transpassado pelo mal (Ivan mistura os sonhos felizes, de retorno à idade de ouro da infância, e as visões de morte, assassinatos e torturas), assim como seu corpo de inocente (seus membros frágeis se entrelaçam com as cicatrizes que definem a barbárie dos homens na guerra): todo o mal do mundo está contido em seu ser. Mas essa é também sua marca de santidade, da qual são testemunhas os estigmas que carrega. Ivan, Santa Criança. Do primeiro ao último filme, as crianças de Tarkovski encarnam ao mesmo tempo a monstruosidade e a santidade do mundo. Monstro, santo e mártir, Ivan vive em estado de dor, com seu dorso carregando o emblema das cinco chagas de Cristo. O garotinho de O Sacrifício é o eco bem sucedido de Ivan. (imagem abaixo, O Espelho)

“[O Espelho é] a realização de um velho projeto 
 [de  Tarkovski],  o  autorretrato   de   um   cineasta
que compara sua infância e sua vida atual”  (22)

Falar das crianças ou da infância nos filmes de Andrei Tarkovski não é tão simples quanto apenas selecionar aqueles onde elas aparecem e descrever seu comportamento. Devemos incluir a infância dos espectadores (em especial os russos, porque viveram naquele cenário e cultura) e do próprio cineasta. Embora, pelo menos no caso de O Espelho, Tarkovski tenha insistido em afirmar que seu objetivo não era é falar sobre si mesmo, mas sobre seu sentimento de dever não cumprido em relação a pessoas que lhe eram muito queridas e do sofrimento delas. No que diz respeito à sua infância, o cineasta contou que após a experiência de filmar O Espelho todas as recordações que por anos não o haviam deixado em paz de repente desapareceram, e ele finalmente parou de sonhar com a casa na qual viveu tantos anos atrás (23). Tarkovski recebeu cartas de espectadores russos que assistiram ao filme e não se furtou a reproduzir trechos daquelas que questionavam sua capacidade enquanto cineasta, mas é difícil não considerar o comentário de um operário de fábrica (que muitos consideravam um tipo de pessoa ignorante, pelo menos fora da então União Soviética) de Leningrado e estudante de um curso noturno: “meu pretexto para escrever-lhe é O Espelho, um filme sobre o qual nem posso falar, pois eu o estou vivendo (...)” (24). Se as crianças compreenderam seus filmes, como Tarkovski afirmou, talvez possamos supor que como o monge Rublev largou seu voto de silêncio de dezesseis anos e voltou a falar porque reaprendeu a linguagem das crianças (e não porque reconheceu as palavras corretas), certos espectadores enxergaram a si mesmos no passado porque também reaprenderam.

“Uma espectadora de Gorki, [contou Tarkovski,] escreveu: ‘Obrigado por O Espelho. Tive uma infância exatamente assim. ... Mas você... como pôde saber disso? Havia o mesmo vento e a tempestade... 'Galka, ponha o gato para fora', gritava minha avó. ... O quarto estava escuro... E a lamparina a querosene também se apagou, e o sentimento da volta de minha mãe enchia-me a alma... E com que beleza você mostra o despertar da consciência de um criança, dos seus pensamentos!... E, meu Deus, como é verdadeiro... nós de fato não conhecemos o rosto das nossas mães. E como é simples... Você sabe, no escuro daquele cinema, olhando para aquele pedaço de tela iluminado pelo seu talento, senti pela primeira vez na minha vida que não estava sozinha...’” (25)

Em 1997, Sergei Minenok realizou Memória (Pamiat), onde encontramos imagens da casa onde Tarkovski passou a infância e a adolescência, em Moscou (26). A moradia, em ruínas, é apresentada entre imagens da Zona, em Stalker – incluindo a respectiva trilha sonora musical. Curiosamente parecidas umas com as outras, o fato de que a casa onde morou o futuro cineasta esteja cercada por construções mais recentes e trânsito, apenas acentua o caráter quase etéreo daquela ruína, cercada pela cidade “viva” em volta.

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Notas:

1. BOULD, Mark. Solaris. London: Palgrave Macmillan/BFI, 2014. P. 9.

2. BIRD, Robert. Andrei Tarkovski. Elements of Cinema. London: Reaktion Books Ltd, 2008. P. 32.

3. Idem, pp. 33-4.

4. BAECQUE, Antoine de. Andrei Tarkovski. Paris: Editions de l’Etoile/Cahiers du Cinéma, 1989.  Pp. 51-2.

5. BIRD, R. Op. Cit., p. 102.

6. BAECQUE, A. de. Op. Cit., p. 49.

7. Extraído do fragmento do documentário O Poeta do Cinema (Un poeta nel Cinema: Andreij Tarkovskij, direção e entrevista Donatella Baglivo, 1984), no volume I do Dossiê Tarkovski. Distribuído no Brasil por Continental Home Vídeo, 2004. O grifo é meu.

8. CHION, Michel. Andreï Tarkovski. Paris: Cahiers du Cinéma/Le Monde, 2007. P. 42.

9. BOULD, M. Op. Cit., p. 41.

10. Idem, pp. 35-7, 41-2, 91n56.

11. CHION, M. Op. Cit., p. 69.

12. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. Pp. 238-9.

13. CHION, M. Op. Cit., p. 11-3.

14. BOULD, M. Op. Cit., p. 9.

15. CHION, M. Op. Cit., p. 38.

16. BIRD, R. Op. Cit., p. 30.

17. BAECQUE, A. de. Op. Cit., pp. 51-2.

18. Idem, pp. 63-5.

19. Ver nota 7.

20. BAECQUE, A. de. Op. Cit., pp. 52-4.

21. Citado em Dirigido por Andrei Tarkovski (Regi Andrej Tarkovskij, direção Michał Leszczyłowski, Svenska Filminstitutet, 1988), no volume IV do Dossiê Tarkovski. Distribuído no Brasil por Continental Home Vídeo, 2004.

22. CHION, M. Op. Cit., p. 45.

23. TARKOVSKI, Andrei. Op. Cit., pp. 152, 160.

24. Idem, p. 5.

25. Ibidem.

26. Memória (Pamiat, direção Sergei Minenok, 1997), ver nota 21.

A Fase Inglesa de Alfred Hitchcock

“Quando entro nos estúdios, quer em Hollywood quer em Londres, 
e as portas pesadas se fecham atrás de mim,  não faço  nenhuma
diferença. Uma mina de carvão é sempre uma mina de carvão”

O cineasta francês François Truffaut perguntou a Hitchcock a respeito de Frenesi, seu primeiro 

filme europeu  em vinte anos,  qual a diferença entre filmar em Hollywood ou na Inglaterra   (1) 

Hitchcock era o Culpado

Entre 1925 e 1939, no começo da Segunda Guerra Mundial, o cineasta britânico Alfred Hitchcock já havia realizado quinze longas-metragens quando emigrou para os Estados Unidos e realizou mais vinte e oito filmes. Hitchcock nasceu no East End de Londres, lado pobre da capital de uma Grã-Bretanha que ainda era um grande império. Sua primeira grande influência será o escritor norte-americano Edgar Allan Poe, que descobre mais ou menos aos quinze anos de idade. Esta preferência literária se encaixa como uma luva no interesse do jovem Hitchcock por assassinatos. Lia sobre isso nos jornais e frequentava julgamentos tomando notas. Em 1888, foi justamente no East End que aconteceram os assassinatos sem solução, atribuído a certo Jack, o estripador. Hitchcock chegou a ter aulas de dança em 1922 com o pai de Edith Thompson, assassinada quatro anos depois. Hitchcock também lia muito sobre cinema e assistia aos filmes de D. W. Griffith, Douglas Fairbanks e Buster Keaton, que vinham da America, mas também os franceses e alemães – preferia a tridimensionalidade da luz dos norte-americanos à unidimensionalidade dos ingleses (2). Todos conhecem a história de quando o pai dele o mandou à delegacia com um bilhete. Na mensagem dizia que o menino de cinco anos de idade deveria ser preso numa cela durante cinco ou dez minutos e ouvir: “é isso que se faz com os garotinhos levados” (3). Hitchcock já nem tinha certeza se aconteceu mesmo. De família católica, frequentou o internato jesuíta desde muito jovem. Em sua opinião, a educação ali (que ainda empregava a palmatória) o deixou com ainda mais medo de ser associado a tudo que é mau. Durante suas conversas com o cineasta a respeito de O Marido era o Culpado (Sabotage, 1936), Truffaut articula a infância e a polícia:

“Truffaut: no início [do filme], vemos como o garoto se comporta quando está sozinho: você o deixa fazer coisas proibidas, clandestinas. Às escondidas, ele prova um quitute, depois quebra sem querer um prato e esconde os cacos numa gaveta; mas tudo isso o torna simpático devido a uma lei do drama, favorável à adolescência. Por outra razão, a mesma coisa acontece com o personagem de Verloc, provavelmente porque Oscar Homolka é o que se chama de ‘gorduchinho’; pensa-se que um homem rechonchudo é muito humano e simpático. Por isso, quando o detetive começa a flertar com a Sra. Verloc, a situação fica chocante, somos a favor de Verloc, contra o detetive. Hitchcock: concordo com você, mas é porque o ator John Loder, que faz o detetive, não era o personagem principal. Truffaut: Sem dúvida, no entanto, e é uma das únicas reservas que faço a respeito de certos roteiros seus, as relações amorosas entre a heroína e o policial que faz a investigação volta e meia criam um constrangimento de ordem moral. Sei que você não morre de amores pela policial, mas às vezes há nesses idílios entre a mocinha e o detetive uma situação desconfortável, alguma coisa que passa ‘à força’. Hitchcock: Não sou contra a polícia, simplesmente ela me dá medo” (4) (imagem acima, O Inquilino; abaixo, Chantagem e Confissão)

“Talvez [o elemento comum em seus filmes] seja a desconfiança 
básica de Hitchcock sobre a lei.  Não é que os representantes dela
não sejam capazes de servi-la, mas a própria letra da lei é incapaz
de satisfazer  as  exigências complexas da justiça e da moral”  (5)

David Rodowick, 1979

O cineasta nunca se lembrou do que teria feito para levar o pai a tomar tal atitude, mas admite que isso o afetasse pelo resto da vida. Peter Bogdanovich resumiu a questão remetendo a um filme do período norte-americano: “O medo da cadeia, em especial da polícia assombrava Hitchcock e seus filmes, em nenhum lugar isso fica mais evidente do que em O Homem Errado (The Wrong Man, 1956)” – baseado em fatos reais, este filme posterior fase norte-americana conta a história de um homem injustamente acusado de roubo, devido à semelhança com o verdadeiro culpado. Bogdanovich achou o título bastante apropriado, já que em seus filmes Hitchcock sempre lidava com identidades trocadas e transferência de culpa. O cineasta levou tão a sério o tema, lembrou Bogdanovich, que nem fez uma de suas aparições, achou que isso poderia distrair o público. Ainda se referindo a O Homem Errado, Robert Osborne explica que Hitchcock adorava investigar o homem comum, emaranhado em situações além de seu alcance, que não causou, mas que aconteceram com ele (6). Laurent Bourdon sugere que se os culpados são muitos em Hitchcock, os culpados não punidos formam uma pequena comunidade. Se para alguns a legitima defesa parece evidente, para outros o abandono dos procedimentos é no mínimo suspeito. Na fase inglesa, Bourdon cita Chantagem e Confissão (Blackmail, 1929) (com a intervenção do namorado policial e um fugitivo, Alice White não será indiciada por assassinato, embora tenha sido legítima defesa), O Marido era o Culpado (Sylvia mata o marido porque ele matou o filho dela e muitos outros quando explodiu o ônibus; o policial, que está apaixonado por ela, a impede de confessar o crime; o corpo do marido, com a facada, desaparece noutra explosão) (7). (imagem abaixo, O Inquilino)

"Não sou contra a polícia, simplesmente ela me dá medo” 

Alfred Hitchcock (8)

Por outro lado, Bourdon lembra que em Hitchcock também existem verdadeiros assassinos. Muitas vezes simpáticos, podem ser muito cínicos e também estão espalhados por toda a obra do cineasta. Na fase inglesa, Bourdon cita O Jardim dos Prazeres (The Pleasure Garden, 1925) (Emmett afoga sua amante, quando está para matar sua esposa é abatido por um tiro), O Inquilino (também conhecido no Brasil como O Pensionista, The Lodger: A Story of the London Fog, 1927) (homem que se autointitula “o vingador” aterroriza parte de Londres matando uma mulher loura todas as terças-feiras), Chantagem e Confissão (a ingênua Alice mata um artista com a faca do pão), Assassinato (Murder!, 1930) (Handel mata um mulher que poderia revelar seu segredo à mulher que ama: oficialmente sua mestiçagem, na realidade sua homossexualidade), 39 Degraus (The 39 Steps, 1935) (ninguém sabe quem é o assassino de Annabella, apenas que é um dos membros de uma organização secreta chefiada pelo professor Jordan, que matará um de seus cúmplices que estava quase revelando uma fórmula secreta ao governo), Agente Secreto (o general Montezumo mata um inocente que acreditava ser um espião pró-alemão, mais tarde, já mortalmente ferido num acidente de trem, o espião matará o general), O Marido era o Culpado (o terrorista Verloc mata sem querer o filho da esposa dando a ele uma bomba que acaba explodindo dentro de um ônibus, mais tarde ela o matará com a faca de cortar carne), Jovem e Inocente (Young and Innocent, 1937) (Guy mata a ex-esposa com o cinto do casado de outro homem, que será culpado pelo assassinato, com a ajuda da filha do delegado, que aparenta pouca inteligência e nada entender de investigação, tudo se esclarece e o amor triunfa). (imagem abaixo, Assassinato, 1930)

Para Truffaut, os advogados aparecem como protagonistas de uma
espécie de jogo mundano. “Já em Assassinato, respondeu Hitchcock, 
eu  tinha  mostrado   que,   durante   a   interrupção   do   julgamento, 
os  advogados  de  acusação  e  de  defesa  almoçavam juntos (...)” (9)

Henry Bumstead, diretor de arte em Trama Macabra (Family Plot, 1976), contou a Donald Spoto, biógrafo do cineasta, mais um encontro de Hitchcock com as forças da lei e da ordem. Certo dia durante as filmagens, a limusine do cineasta foi parada por uma patrulha da polícia. Hitchcock olhava fixamente para eles, petrificado de terror. Naquele diz, completou Bumstead, o cineasta não teve nenhum prazer de jantar. Com relação àquele suposto encarceramento de Hitchcock quando criança, Spoto explica que embora não seja possível saber se é ou não uma invenção do cineasta, ao servir essa anedota aos jornalistas, forneceu também uma explicação psicológica para processos de narrativa recorrentes em sua obra. No que diz respeito à polícia, policias, detetives e xerifes, Bourdon lembra que existe os apaixonados, aqueles que se enganam e aqueles que serão mortos (neste caso, com Psicose [Psycho, 1960], já na fase norte-americana). No primeiro tipo, Chantagem e Confissão (o detetive se apaixona pela esposa do vilão, quando ela o mata, o agente da lei insiste para que ela não se entregue), O Mistério do Número 17 (Number Seventeen, 1932) (o detetive se apaixona pela mulher de um dos ladrões de joias que ele deve prender, pelo menos vão esperar pelo final do inquérito para cair um nos braços do outro), O Marido era o Culpado (o detetive se apaixona pela assassina e insiste para que ela não se entregue à polícia). No segundo tipo, 39 Degraus (um inocente é injustamente acusado de assassinato, o xerife, que é muito amigo do chefe da organização secreta vilã, não acredita numa palavra do acusado). 

“Em relação ao advogado de cinema, há muito que se preocupa com os dados financeiros: em Jovem e Inocente, [...] Hitchcock, que não gosta particularmente do pessoal do judiciário, apresenta um advogado interessado principalmente nos honorários que provavelmente serão pagos por seu cliente. Gregory Peck, em Agonia de Amor (The Paradine Case, 1947), diz que ele nunca recusa uma causa que pague bem” (10) (imagem abaixo, Assassinato, 1930)

Primeiros Passos

Hitchcock  poupa  relativamente  o  júri. Em Assassinato, o júri
pressiona o único jurado que crê na inocência da ré. Em Tortura do
Silêncio (1953), o juiz questiona o voto de silêncio do padre. Em Um
Corpo que Cai (1958), o juiz ironiza a conduta do inocentado (11)

Em 1919, apresenta esboços para intertítulos (o cinema ainda era silencioso) de um estúdio norte-americano, Famous Players-Lasky, na sua sede em Londres. Não deu certo, mas continuou tentando, até que foi contratado. Foi ali que Hitchcock aprendeu a contar histórias na tela – nessa altura o estúdio já havia sido vendido e se chamava agora Gainsborough Studios. Lasky lhe confiar a realização de pequena comédia, cancelada por motivos financeiros. Em 1923, Hitchcock será o assistente do diretor num curta-metragem. A chance veio quando o produtor demitiu o diretor e o convidou para codirigir o filme (12).

O produtor Michael Balcon e o cineasta Graham Cutts contrataram Hitchcock como assistente de direção em Mulher contra Mulher (Woman to Woman, 1923), que foi um sucesso – posteriormente Balcon comprou a Famous Players-Lasky. Hitchcock telefonou para Alma Reville convidando-a para fazer a montagem do filme. Eles já se conheciam a dois anos, e passaram a ficar juntos a durante a produção de Blackguard (Die Prinzessin und der Geiger, 1925), filmado nos estúdios da UFA na Alemanha (sem compreender o idioma, o que foi um problema), com direção de Graham Cutts e roteiro de Hitchcock – que chegou a dirigir várias cenas devido às ausências de Cutts. Ele adorava a obra de Fritz Lang, Ernst Lubitsch e sentiu-se no paraíso enquanto acompanhava as filmagens de A Última Gargalhada (Der Letzte Mann, 1924), um filme silencioso que nem sequer apresentava intertítulos com diálogos, enquanto conversava com seu realizador, F. W. Murnau. Na viagem de volta, Hitchcock pediu Alma em casamento. Cutts começa a sentir ciúmes do desempenho profissional do cineasta e solicita a Balcon que o demita. Não apenas Balcon nem pensou nisso, como o convidou para realizar um filme – algo que não estava nos planos de Hitchcock. O cineasta será enviado para a Alemanha e outros pontos da Europa para realizar O Jardim dos Prazeres, que se tornou o primeiro trabalho solo de Hitchcock, tendo Alma como montadora. Balcon gostou tanto do resultado que logo financiou o segundo longa de Hitchcock, The Mountain Eagle (1926). Realizado nos Alpes do Tirol e no estúdio Emelka de Munique, o filme conta com a presença do ator Bernhardt Goetzke, que participou de dois filmes de Lang, A Morte Cansada (Der Müde Tod, 1921) e Dr. Mabuse, o Jogador (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922).

“A influência do expressionismo alemão em Hitchcock não foi apenas técnica nem visual. Os filmes alemães dos anos 1920 eram muitas vezes contos de fadas modernos sobre pessoas  ingênuas que eram lançadas para o meio da grande cidade industrial perversa, lasciva e corrupta e sobre as suas posteriores aventuras emocionais pungentes. Em muitos casos, a história acabava mal para as personagens morais que eram trucidadas por uma sociedade amoral. Embora os filmes procurassem descrever a realidade, a narrativa exprimia o ponto de vista confuso e assustado das personagens principais, recorrendo a mecanismos cinematográficos invulgares. Praticamente todos os filmes de Hitchcock seguem esta linha, quer sejam thrillers, comédias ou filmes de terror. No entanto, antes de ser conhecido pelos seus thrillers e de se tornar o ‘Mestre do Suspense’, Hitchcock aplicou esta fórmula aos melodramas, onde o status quo tem de ser restabelecido no fim da história” (13) (imagem abaixo, aparição de Hitchcock, de costas, O Inquilino)

“(...) Vi uma peça chamada Quem é Quem?, baseada no romance
de [...] Lowndes [...]. A ação se passava numa casa que alugava quartos
[...],  e   a   dona   da   casa  ficava  imaginando   se   o   novo   inquilino
era ou não um assassino conhecido [...]  como ‘O Vingador’”   (14)

Alfred Hitchcock fala sobre O Inquilino

Mas em janeiro de 1926 Hitchcock está infeliz, seus dois primeiros filmes foram engavetados na Grã-Bretanha. Na opinião dos distribuidores, os ângulos e a iluminação germânica não seriam compreendidos pelo público britânico. Balcon apostou mais uma vez em Hitchcock e pros a realização de The Lodger (O Hóspede, 1913), baseado no romance de Marie Belloc Lowndes. O cineasta aceitou a proposta e em pouco tempo estava pronto o roteiro desse thriller vagamente inspirado nos crimes de Jack, o estripador. Embora no livro o hóspede seja o culpado, no filme é inocente porque o papel foi interpretado por um galã inglês da época que dava muita bilheteria, Ivor Novello (e a estrela não pode ser o vilão, Hitchcock disse que preferia que ele fosse embora sem que ninguém chegasse a descobrir se era culpado ou não) (15). O resultado é muito positivo e Hitchcock se torna uma estrela. Muito de sua experiência com o cinema alemão se encontra em O Inquilino – por este motivo, ou apesar disso, os distribuidores ingleses também o engavetaram por algum tempo. Temas recorrentes nos filmes do cineasta surgem agora (já existe uma descida de escada de caracol em O Jardim dos Prazeres, sem contar com o homem que é acusado de um crime que não cometeu), subidas e decidas de escadas e suas aparições (desta vez, essa é e tese de Charles Barr (16), ele apenas substituiu um ator que faltou e aparece em primeiro plano de costas sentado numa mesa como editor de jornal e depois encostado numa grade enquanto o hóspede é salvo da multidão enfurecida). Assim Hitchcock resumiu para François Truffaut seu terceiro filme na Grã-Bretanha:

“O Inquilino foi o primeiro filme em que tirei proveito do que havia aprendido na Alemanha. Nesse filme, todo o meu enfoque foi de fato instintivo, foi a primeira que exerci meu próprio estilo. Na verdade, pode-se considerar que O Inquilino é meu primeiro filme” (17) (imagem abaixo, Champagne, 1928)

Na fase inglesa da obra de Hitchcock, encontram -se muitos falsos
culpados e verdadeiros assassinos. O complexo de culpa – desprezo
por si mesmo, a comparação  contínua  com  todos os outros, receio
 dos   olhares   sobre  si  -  terá  de  esperar  a  fase  norte-americana

Laurent Bourdon cita Quando Fala o Coração (Spellbound, 1945),

O  Homem  Errado  e  Um  Corpo  que  Cai   (Vertigo,  1958)   (18)

Como os distribuidores também torceram o nariz para O Inquilino houve certo atraso no lançamento até 1927. O sucesso imediato de O Inquilino abriu as portas para seus dois filmes anteriores. Hitchcock realizou mais dois filmes para Balcon e partiu para o recém-criado British International Pictures (BIP), capitaneado por John Maxwell nos estúdios Elstree. Aqui nasceu O Ring (1927) com seu triângulo amoroso, depois disso apenas em 1929 surgiu outro filme desafiante – as trocas de identidade, adultério, comédias e triângulos amorosos em Decadência (Downhill, 1927), A Mulher do Fazendeiro (The Farmer’s Wife, 1928), Mulher Pública (Easy Virtue, 1928), Champagne (1928) e Entre a Lei e o Coração (The Manxman, 1929), seu último filme mudo, eram bem construídos, mas o próprio cineasta os desvaloriza (19), faltava às histórias o que Paul Duncan chamou de “brilho” (20). Décimo longa-metragem de Hitchcock, que ele valorizava muito, Chantagem e Confissão foi originalmente concebido como filme silencioso, mas o cineasta já previu que os produtores iriam decidir pela nova tecnologia que estava chegando, sendo refilmado em parte para incluir algumas sequências com diálogos. 

“(...) A estrela alemã, Anny Ondra, mal falava inglês, e como a dublagem tal como hoje se pratica ainda não existia, contornei a dificuldade apelando para um jovem atroz inglesa, Joan Barry, que ficava numa cabine fora do enquadramento e recitava o diálogo diante de seu microfone, enquanto miss Ondra fazia a mímica das palavras. Então eu acompanhava o jogo cênico de Anny Ondra enquanto escutava as inflexões de Joan Barry, com o auxílio de fones nos ouvidos” (21)

Novamente sua reputação está em alta (22). Hitchcock relata a Truffaut, ainda a propósito de O Inquilino, como foi difícil convencer aos distribuidores que alguma coisa diferente poderia dar certo:

“Quando foi exibido pela primeira vez, a plateia eram uns poucos empregados do distribuidor e o chefe de publicidade. Viram o filme, depois fizeram um relatório ao chefão: ‘Impossível mostrar isso, é ruim demais, é um filme lamentável’. Dois dias depois, o chefão foi ao estúdio para examiná-lo. Chegou às duas e meia. A Sra. Hitchcock e eu não quisemos esperar no estúdio para saber o resultado, saímos pelas ruas de Londres e andamos por mais de uma hora. Por fim, pegamos um taxi e voltamos ao estúdio. Esperávamos que esse passeio tivesse um final feliz e que todos estivessem radiantes. Disseram-me: ‘o chefão também acha que o filme é lamentável’. Então deixaram o filme de lado e cancelaram as reservas que tinham sido feitas por conta da fama de Novello. Alguns meses mais tarde, reviram o filme e quiseram fazer mudanças. Aceitei fazer duas, e, desde a primeira projeção, o filme foi aclamado e considerado o melhor filme inglês realizado até aquele dia” (23) (imagem abaixo, Hitchcock sentado ao lado da câmera durante as filmagens de 39 Degraus)

Eisenstein, Hollywood e a Guerra

 “(...) Quando  os  distribuidores  fizeram  estudos  de  mercado   [em 
1927],  concluíram  que  Alfred  Hitchcock  era  praticamente o único
 realizador inglês que o publico sabia nomear, aos milhares  (...)”  (24)

A notoriedade de Alfred Hitchcock desponta definitivamente com seu terceiro longa-metragem, O Inquilino, algo que nenhum outro realizador inglês havia conseguido até então. Em 1927, o governo inglês estabeleceu um sistema de quotas que garantia certo número de produções inglesas nas salas de cinema, o interesse do público em torno de Hitchcock foi muito conveniente nessa hora. Naquela época também, Hitchcock chegou a criticar o que chamou de mentalidade coletiva de Hollywood. Referindo-se ao financiamento dos filmes pelos estúdios, ele insistiu que isso não deve se traduzir em interferência no trabalho dos cineastas. Antes de qualquer coisa, Hitchcock se ressente aqui da interferência em seu próprio país. Seus três primeiros filmes foram engavetados pela “velha guarda”, sendo preciso ajuda de seu amigo Ivor Montagu na montagem para que O Inquilino fosse distribuído – nos filmes posteriores, em várias oportunidades os dois quase saíram no tapa, defendendo cada um seu ponto de vista em relação as escolhas de cenas e planos. Naquele mesmo ano, Hitchcock utiliza em O Ring aquilo que foi chamado de “realismo hitchcockiano” – anunciou em jornal que caminharia disfarçado entre as pessoas da multidão dando instruções aos cinegrafistas. Hitchcock também o primeiro a mostrar paisagens da Inglaterra, como em A Mulher do Fazendeiro. Para Entre a Lei e o Coração e Chantagem e Confissão, ele filma sequências documentais entre pescadores e policiais. Para Krohn, o ponto culminante foi em 39 Degraus, sombrias paisagens escocesas reais filmadas entre chuva e neblina (25).

“Uma das pessoas mais interessantes com quem Hitchcock trabalhou no começo da carreira no cinema foi Ivor Montagu. Era aristocrata e comunista, coisas que Hitchcock não era e um dos jovens intelectuais dos anos de 1920 que começava a se interessar pela nova arte do cinema. [...] Eles ficaram amigos e trabalharam juntos em mais quatro filmes, mas Montagu não é creditado [neles]. Isso acontecia muito naquela época, antes de créditos e título começarem a durar cinco minutos e incluírem até o pessoal do bufê e motoristas. [Foi através de Montagu] que Hitchcock conheceu o trabalho da geração empolgante de diretores soviéticos de cinema mudo e suas teorias sobre o cinema [...]. Montagu fora à Rússia nos anos 1920, ele sabia russo, traduziu os trabalhos de Eisenstein e Pudovkin e os publicou, e levou [a ambos e seus filmes] para Londres [– curiosamente, a maioria das fontes cita apenas o interesse de Hitchcock no norte-americano D. W. Griffith]. Desde então, Hitchcock reconheceu a importância das teorias deles. Em particular, a respeito de edição. Ele aprendeu e depois se deleitava com o fato de que o trabalho do diretor não era apenas encenar o filme e filmar, mas que poderia, numa variedade complexa de maneiras, registrar várias tomadas e detalhes distintos e depois editá-los para obter a impressão de um ato que nunca aconteceu realmente diante da câmera [...]. Se o filme anterior, Agente Secreto, foi um dos seis famosos thrillers dos anos 1930, que usa a trilha sonora de forma espetacular, O Marido é o Culpado é aquele que utiliza a montagem da forma mais perfeita e autoconsciente para jogar com as percepções e emoções do público à maneira russa” (26)

Na opinião de Ivor Montagu, em Chantagem e Confissão, o primeiro
filme   falado,   Hitchcock   inventa   o   som   pós-sincronizado    (27)

Krohn explica que todas as experimentações técnicas de Hitchcock durante sua fase inglesa seriam empregadas nos filmes realizados por Michael Balcon e produzidos por Montagu. Por muitas coisas o cineasta não levou o crédito porque ao ter uma ideia ele levava para outros, que ao desenvolverem a questão acabavam levando o crédito - uma espécie de efeito colateral do método de criação de Hitchcock. Agente Secreto ilustra os dois extremos de seu estilo: o realismo inspirado pela tradição inglesa do documentário e as influências da vanguarda da Europa continental. Hitchcock e seu assistente foram à Salonica, na Grécia, pesquisas vestuário e cenários. Montagu se lembra de que para o descarrilamento do trem foram utilizadas ideias inspiradas na montagem de Velho e Novo (também conhecido no Brasil como A Linha Geral, Staroye i Novoye, direção Serguei Eisenstein, 1929), embora de maneira mais extravagante – como o projecionista se recusou a levar adiante uma ideia que poderia incendiar a sala de cinema, o projeto foi abandonado. Para realizar O Marido Era o Culpado, que Balcon anunciou como um filme que mostra a verdadeira Londres como nunca antes no cinema, uma réplica de rua foi construída – para permitir que o cineasta filmasse cenas de diálogos sem ruídos de rua, que seriam pós-sincronizados. Finalmente, com o sucesso A Dama Oculta (The Lady Vanishes, 1938), o produtor David O. Selznick, então na International Pictures, convida Hitchcock para trabalhar nos Estados Unidos.

“Os Americanos se reuniam em números cada vez maiores para ver os filmes britânicos. O ano de 1938 trouxe A Cidadela (Citadel, direção King Vidor), e 1939 viu plateias consideráveis para Pigmalião (Pygmalion, direção Anthony Asquith e Leslie Howard), Náufrago da Vida (The Beachcomber, Vessel of Wrath, direção Erich Pommer, 1938), Adeus, Mr. Chips (Goodbye Mr. Chips, direção Sam Wood e Sidney Franklin), e Hitchcock dominou o salto através de uma nada velada Alemanha nazista, A Dama Oculta [dos exemplos mostrados, apenas o filme de Hitchcock tem um conteúdo explicitamente antinazista]. Esses sucessos trouxeram uma nova safra de diretores britânicos no sistema de estúdios de Hollywood [...]. Hitchcock chegou aos Estados Unidos para assumir um generoso contrato com o International Studios de Selznick. Este foi um paço natural na carreira, mas Hitchcock também compreendeu seu dever de ajudar a causa britânica [com guerra que começava na Europa]. Ele foi lembrado disso por dois propagandistas antigos do Partido Conservador: Sir Patrick Gower, o oficial chefe de propaganda no escritório central do partido, e Oliver Bell, diretor do British Film Institute e um antigo assessor de imprensa do Partido Conservador. Eles o encarregaram de trabalhar numa missão especial, ‘uma melhor representação dos personagens britânicos nos filmes produzidos por Hollywood’. Ao chegar [lá], deu detalhes minuciosos de sua missão ao cônsul geral britânico em Los Angeles, incluindo seus planos de alterar todos os seus roteiros para incluir ‘personagens secundários cuja representação tenderá a corrigir os equívocos dos norte-americanos em relação ao povo inglês. A tarefa do cineasta foi facilitada por seu produtor, a International de Selznick parecia ansiosa para ter filmes tratando de temas britânicos (...)” (28) (imagem abaixo, mais uma vítima do vingador, O Inquilino)

“Em  Hitchcock,   o   advogado  não  está  portando  a

aureola do herói, é o mínimo que se pode dizer (...)” (29)

O desinteresse e mesmo o desdém pela fase europeia de vários cineastas que emigraram para os Estados Unidos talvez seja bem exemplificada no comentário de Bill Krohn, ao se referir a papel da improvisação na encenação do mestre do suspense: “Hitchcock contou a Truffaut que a primeira vez que deixou os atores improvisarem seus diálogos, em Disque M para Matar (Dial M for Murder), o resultado da experiência não o satisfez. Mas parece ter conseguido numa cena de Agente Secreto, com Percy Marmont (...)” (30). Ocorre que o primeiro filme é de 1954, enquanto o segundo de 1936! – resta saber se o objetivo é dar a impressão de que a fase inglesa do cineasta é irrelevante e/ou não profissional, se tudo que não é norte-americano é ruim, ou se simplesmente Krohn não sabe do que está falando.

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O Silêncio de Alfred Hitchcock  

Notas:

1. TRUFFAUT, François. Hitchcock/Truffaut: Entrevistas. Tradução Rosa Freire d’Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. P. 334.

2. DUNCAN, Paul. Alfred Hitchcock. A Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2003. P. 20.

3. TRUFFAUT, F. Op. Cit., p. 33.

4. Idem, p. 107.

5. Ibidem, p. 129.

6. Comentários de Bogdanovich e Robert Osborne em Complexo de Culpa: Hitchcock e o Homem Errado (Guilt Trip: Hitchcock and the Wrong Man, direção Laurent Bouzereau, Turner Entertainment, 2004), nos extras do filme, distribuído no Brasil por Warner Brothers, 2004.

7. BOURDON, Laurent. Dictionnaire Hitchcock. Paris: Larousse, 2007. Pp. 69-70, 231, 757-9.

8. TRUFFAUT, F. Op. Cit., p. 107.

9. TRUFFAUT, F. Op. Cit., p. 203; GUÉRY, Christian. Les Avocats au Cinéma. Questions Judiciaires. Paris, PUF, 2011. P. 171.

10. GUÉRY, C. Op. Cit., p. 98.

11. Idem, pp. 116-7.

12. DUNCAN, P. Op. Cit., pp. 23, 25, 27-9, 31.

13. Idem, p. 32.

14. TRUFFAUT, F. Op. Cit., p. 49.

15. Idem, p. 49.

16. Comentário de Charles Barr em Hitchcock na Inglaterra (Hitchcock: The Early Years, Carlton Visual Entertainment, 1999), nos extras do filme em A Arte de Alfred Hitchcock, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.

17. TRUFFAUT, F. Op. Cit., p. 50.

18. BOURDON, Laurent. Op. Cit., pp.  204-5.

19. TRUFFAUT, F. Op. Cit., pp. 54-64.

20. DUNCAN, P. Op. Cit., p. 39.

21. TRUFFAUT, F. Op. Cit., p. 68.

22. FINLER, Joel H. Silent Cinema. World Cinema Before the Coming of Sound. London: B. T. Batsford Ltd., 1997. Pp. 98-9.

23. TRUFFAUT, F. Op. Cit., p. 54.

24. DUNCAN, P. Op. Cit., p. 31.

25. KROHN, Bill. Hitchcock au Travail. Paris: Cahiers du Cinéma/Les Éditions de L’étoile, 2009. Pp. 20, 22, 24, 27.

26. Apresentação de O Marido Era o Culpado por Charles Barr, nos extras do filme em A Arte de Alfred Hitchcock, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.

27. KROHN, Bill. Op. Cit., p. 22.

28. CULL, Nicholas John. Selling War. The British Propaganda Campaign Against American “Neutrality” in World War II. New York/Oxford: Oxford University Press, 1995. Pp. 18, 207n38.

29. GUÉRY, C. Op. Cit., p. 171.

30. KROHN, Bill. Op. Cit., p. 15.