A Fase Inglesa de Alfred Hitchcock

“Quando entro nos estúdios, quer em Hollywood quer em Londres, 
e as portas pesadas se fecham atrás de mim,  não faço  nenhuma
diferença. Uma mina de carvão é sempre uma mina de carvão”

O cineasta francês François Truffaut perguntou a Hitchcock a respeito de Frenesi, seu primeiro 

filme europeu  em vinte anos,  qual a diferença entre filmar em Hollywood ou na Inglaterra   (1) 

Hitchcock era o Culpado

Entre 1925 e 1939, no começo da Segunda Guerra Mundial, o cineasta britânico Alfred Hitchcock já havia realizado quinze longas-metragens quando emigrou para os Estados Unidos e realizou mais vinte e oito filmes. Hitchcock nasceu no East End de Londres, lado pobre da capital de uma Grã-Bretanha que ainda era um grande império. Sua primeira grande influência será o escritor norte-americano Edgar Allan Poe, que descobre mais ou menos aos quinze anos de idade. Esta preferência literária se encaixa como uma luva no interesse do jovem Hitchcock por assassinatos. Lia sobre isso nos jornais e frequentava julgamentos tomando notas. Em 1888, foi justamente no East End que aconteceram os assassinatos sem solução, atribuído a certo Jack, o estripador. Hitchcock chegou a ter aulas de dança em 1922 com o pai de Edith Thompson, assassinada quatro anos depois. Hitchcock também lia muito sobre cinema e assistia aos filmes de D. W. Griffith, Douglas Fairbanks e Buster Keaton, que vinham da America, mas também os franceses e alemães – preferia a tridimensionalidade da luz dos norte-americanos à unidimensionalidade dos ingleses (2). Todos conhecem a história de quando o pai dele o mandou à delegacia com um bilhete. Na mensagem dizia que o menino de cinco anos de idade deveria ser preso numa cela durante cinco ou dez minutos e ouvir: “é isso que se faz com os garotinhos levados” (3). Hitchcock já nem tinha certeza se aconteceu mesmo. De família católica, frequentou o internato jesuíta desde muito jovem. Em sua opinião, a educação ali (que ainda empregava a palmatória) o deixou com ainda mais medo de ser associado a tudo que é mau. Durante suas conversas com o cineasta a respeito de O Marido era o Culpado (Sabotage, 1936), Truffaut articula a infância e a polícia:

“Truffaut: no início [do filme], vemos como o garoto se comporta quando está sozinho: você o deixa fazer coisas proibidas, clandestinas. Às escondidas, ele prova um quitute, depois quebra sem querer um prato e esconde os cacos numa gaveta; mas tudo isso o torna simpático devido a uma lei do drama, favorável à adolescência. Por outra razão, a mesma coisa acontece com o personagem de Verloc, provavelmente porque Oscar Homolka é o que se chama de ‘gorduchinho’; pensa-se que um homem rechonchudo é muito humano e simpático. Por isso, quando o detetive começa a flertar com a Sra. Verloc, a situação fica chocante, somos a favor de Verloc, contra o detetive. Hitchcock: concordo com você, mas é porque o ator John Loder, que faz o detetive, não era o personagem principal. Truffaut: Sem dúvida, no entanto, e é uma das únicas reservas que faço a respeito de certos roteiros seus, as relações amorosas entre a heroína e o policial que faz a investigação volta e meia criam um constrangimento de ordem moral. Sei que você não morre de amores pela policial, mas às vezes há nesses idílios entre a mocinha e o detetive uma situação desconfortável, alguma coisa que passa ‘à força’. Hitchcock: Não sou contra a polícia, simplesmente ela me dá medo” (4) (imagem acima, O Inquilino; abaixo, Chantagem e Confissão)

“Talvez [o elemento comum em seus filmes] seja a desconfiança 
básica de Hitchcock sobre a lei.  Não é que os representantes dela
não sejam capazes de servi-la, mas a própria letra da lei é incapaz
de satisfazer  as  exigências complexas da justiça e da moral”  (5)

David Rodowick, 1979

O cineasta nunca se lembrou do que teria feito para levar o pai a tomar tal atitude, mas admite que isso o afetasse pelo resto da vida. Peter Bogdanovich resumiu a questão remetendo a um filme do período norte-americano: “O medo da cadeia, em especial da polícia assombrava Hitchcock e seus filmes, em nenhum lugar isso fica mais evidente do que em O Homem Errado (The Wrong Man, 1956)” – baseado em fatos reais, este filme posterior fase norte-americana conta a história de um homem injustamente acusado de roubo, devido à semelhança com o verdadeiro culpado. Bogdanovich achou o título bastante apropriado, já que em seus filmes Hitchcock sempre lidava com identidades trocadas e transferência de culpa. O cineasta levou tão a sério o tema, lembrou Bogdanovich, que nem fez uma de suas aparições, achou que isso poderia distrair o público. Ainda se referindo a O Homem Errado, Robert Osborne explica que Hitchcock adorava investigar o homem comum, emaranhado em situações além de seu alcance, que não causou, mas que aconteceram com ele (6). Laurent Bourdon sugere que se os culpados são muitos em Hitchcock, os culpados não punidos formam uma pequena comunidade. Se para alguns a legitima defesa parece evidente, para outros o abandono dos procedimentos é no mínimo suspeito. Na fase inglesa, Bourdon cita Chantagem e Confissão (Blackmail, 1929) (com a intervenção do namorado policial e um fugitivo, Alice White não será indiciada por assassinato, embora tenha sido legítima defesa), O Marido era o Culpado (Sylvia mata o marido porque ele matou o filho dela e muitos outros quando explodiu o ônibus; o policial, que está apaixonado por ela, a impede de confessar o crime; o corpo do marido, com a facada, desaparece noutra explosão) (7). (imagem abaixo, O Inquilino)

"Não sou contra a polícia, simplesmente ela me dá medo” 

Alfred Hitchcock (8)

Por outro lado, Bourdon lembra que em Hitchcock também existem verdadeiros assassinos. Muitas vezes simpáticos, podem ser muito cínicos e também estão espalhados por toda a obra do cineasta. Na fase inglesa, Bourdon cita O Jardim dos Prazeres (The Pleasure Garden, 1925) (Emmett afoga sua amante, quando está para matar sua esposa é abatido por um tiro), O Inquilino (também conhecido no Brasil como O Pensionista, The Lodger: A Story of the London Fog, 1927) (homem que se autointitula “o vingador” aterroriza parte de Londres matando uma mulher loura todas as terças-feiras), Chantagem e Confissão (a ingênua Alice mata um artista com a faca do pão), Assassinato (Murder!, 1930) (Handel mata um mulher que poderia revelar seu segredo à mulher que ama: oficialmente sua mestiçagem, na realidade sua homossexualidade), 39 Degraus (The 39 Steps, 1935) (ninguém sabe quem é o assassino de Annabella, apenas que é um dos membros de uma organização secreta chefiada pelo professor Jordan, que matará um de seus cúmplices que estava quase revelando uma fórmula secreta ao governo), Agente Secreto (o general Montezumo mata um inocente que acreditava ser um espião pró-alemão, mais tarde, já mortalmente ferido num acidente de trem, o espião matará o general), O Marido era o Culpado (o terrorista Verloc mata sem querer o filho da esposa dando a ele uma bomba que acaba explodindo dentro de um ônibus, mais tarde ela o matará com a faca de cortar carne), Jovem e Inocente (Young and Innocent, 1937) (Guy mata a ex-esposa com o cinto do casado de outro homem, que será culpado pelo assassinato, com a ajuda da filha do delegado, que aparenta pouca inteligência e nada entender de investigação, tudo se esclarece e o amor triunfa). (imagem abaixo, Assassinato, 1930)

Para Truffaut, os advogados aparecem como protagonistas de uma
espécie de jogo mundano. “Já em Assassinato, respondeu Hitchcock, 
eu  tinha  mostrado   que,   durante   a   interrupção   do   julgamento, 
os  advogados  de  acusação  e  de  defesa  almoçavam juntos (...)” (9)

Henry Bumstead, diretor de arte em Trama Macabra (Family Plot, 1976), contou a Donald Spoto, biógrafo do cineasta, mais um encontro de Hitchcock com as forças da lei e da ordem. Certo dia durante as filmagens, a limusine do cineasta foi parada por uma patrulha da polícia. Hitchcock olhava fixamente para eles, petrificado de terror. Naquele diz, completou Bumstead, o cineasta não teve nenhum prazer de jantar. Com relação àquele suposto encarceramento de Hitchcock quando criança, Spoto explica que embora não seja possível saber se é ou não uma invenção do cineasta, ao servir essa anedota aos jornalistas, forneceu também uma explicação psicológica para processos de narrativa recorrentes em sua obra. No que diz respeito à polícia, policias, detetives e xerifes, Bourdon lembra que existe os apaixonados, aqueles que se enganam e aqueles que serão mortos (neste caso, com Psicose [Psycho, 1960], já na fase norte-americana). No primeiro tipo, Chantagem e Confissão (o detetive se apaixona pela esposa do vilão, quando ela o mata, o agente da lei insiste para que ela não se entregue), O Mistério do Número 17 (Number Seventeen, 1932) (o detetive se apaixona pela mulher de um dos ladrões de joias que ele deve prender, pelo menos vão esperar pelo final do inquérito para cair um nos braços do outro), O Marido era o Culpado (o detetive se apaixona pela assassina e insiste para que ela não se entregue à polícia). No segundo tipo, 39 Degraus (um inocente é injustamente acusado de assassinato, o xerife, que é muito amigo do chefe da organização secreta vilã, não acredita numa palavra do acusado). 

“Em relação ao advogado de cinema, há muito que se preocupa com os dados financeiros: em Jovem e Inocente, [...] Hitchcock, que não gosta particularmente do pessoal do judiciário, apresenta um advogado interessado principalmente nos honorários que provavelmente serão pagos por seu cliente. Gregory Peck, em Agonia de Amor (The Paradine Case, 1947), diz que ele nunca recusa uma causa que pague bem” (10) (imagem abaixo, Assassinato, 1930)

Primeiros Passos

Hitchcock  poupa  relativamente  o  júri. Em Assassinato, o júri
pressiona o único jurado que crê na inocência da ré. Em Tortura do
Silêncio (1953), o juiz questiona o voto de silêncio do padre. Em Um
Corpo que Cai (1958), o juiz ironiza a conduta do inocentado (11)

Em 1919, apresenta esboços para intertítulos (o cinema ainda era silencioso) de um estúdio norte-americano, Famous Players-Lasky, na sua sede em Londres. Não deu certo, mas continuou tentando, até que foi contratado. Foi ali que Hitchcock aprendeu a contar histórias na tela – nessa altura o estúdio já havia sido vendido e se chamava agora Gainsborough Studios. Lasky lhe confiar a realização de pequena comédia, cancelada por motivos financeiros. Em 1923, Hitchcock será o assistente do diretor num curta-metragem. A chance veio quando o produtor demitiu o diretor e o convidou para codirigir o filme (12).

O produtor Michael Balcon e o cineasta Graham Cutts contrataram Hitchcock como assistente de direção em Mulher contra Mulher (Woman to Woman, 1923), que foi um sucesso – posteriormente Balcon comprou a Famous Players-Lasky. Hitchcock telefonou para Alma Reville convidando-a para fazer a montagem do filme. Eles já se conheciam a dois anos, e passaram a ficar juntos a durante a produção de Blackguard (Die Prinzessin und der Geiger, 1925), filmado nos estúdios da UFA na Alemanha (sem compreender o idioma, o que foi um problema), com direção de Graham Cutts e roteiro de Hitchcock – que chegou a dirigir várias cenas devido às ausências de Cutts. Ele adorava a obra de Fritz Lang, Ernst Lubitsch e sentiu-se no paraíso enquanto acompanhava as filmagens de A Última Gargalhada (Der Letzte Mann, 1924), um filme silencioso que nem sequer apresentava intertítulos com diálogos, enquanto conversava com seu realizador, F. W. Murnau. Na viagem de volta, Hitchcock pediu Alma em casamento. Cutts começa a sentir ciúmes do desempenho profissional do cineasta e solicita a Balcon que o demita. Não apenas Balcon nem pensou nisso, como o convidou para realizar um filme – algo que não estava nos planos de Hitchcock. O cineasta será enviado para a Alemanha e outros pontos da Europa para realizar O Jardim dos Prazeres, que se tornou o primeiro trabalho solo de Hitchcock, tendo Alma como montadora. Balcon gostou tanto do resultado que logo financiou o segundo longa de Hitchcock, The Mountain Eagle (1926). Realizado nos Alpes do Tirol e no estúdio Emelka de Munique, o filme conta com a presença do ator Bernhardt Goetzke, que participou de dois filmes de Lang, A Morte Cansada (Der Müde Tod, 1921) e Dr. Mabuse, o Jogador (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922).

“A influência do expressionismo alemão em Hitchcock não foi apenas técnica nem visual. Os filmes alemães dos anos 1920 eram muitas vezes contos de fadas modernos sobre pessoas  ingênuas que eram lançadas para o meio da grande cidade industrial perversa, lasciva e corrupta e sobre as suas posteriores aventuras emocionais pungentes. Em muitos casos, a história acabava mal para as personagens morais que eram trucidadas por uma sociedade amoral. Embora os filmes procurassem descrever a realidade, a narrativa exprimia o ponto de vista confuso e assustado das personagens principais, recorrendo a mecanismos cinematográficos invulgares. Praticamente todos os filmes de Hitchcock seguem esta linha, quer sejam thrillers, comédias ou filmes de terror. No entanto, antes de ser conhecido pelos seus thrillers e de se tornar o ‘Mestre do Suspense’, Hitchcock aplicou esta fórmula aos melodramas, onde o status quo tem de ser restabelecido no fim da história” (13) (imagem abaixo, aparição de Hitchcock, de costas, O Inquilino)

“(...) Vi uma peça chamada Quem é Quem?, baseada no romance
de [...] Lowndes [...]. A ação se passava numa casa que alugava quartos
[...],  e   a   dona   da   casa  ficava  imaginando   se   o   novo   inquilino
era ou não um assassino conhecido [...]  como ‘O Vingador’”   (14)

Alfred Hitchcock fala sobre O Inquilino

Mas em janeiro de 1926 Hitchcock está infeliz, seus dois primeiros filmes foram engavetados na Grã-Bretanha. Na opinião dos distribuidores, os ângulos e a iluminação germânica não seriam compreendidos pelo público britânico. Balcon apostou mais uma vez em Hitchcock e pros a realização de The Lodger (O Hóspede, 1913), baseado no romance de Marie Belloc Lowndes. O cineasta aceitou a proposta e em pouco tempo estava pronto o roteiro desse thriller vagamente inspirado nos crimes de Jack, o estripador. Embora no livro o hóspede seja o culpado, no filme é inocente porque o papel foi interpretado por um galã inglês da época que dava muita bilheteria, Ivor Novello (e a estrela não pode ser o vilão, Hitchcock disse que preferia que ele fosse embora sem que ninguém chegasse a descobrir se era culpado ou não) (15). O resultado é muito positivo e Hitchcock se torna uma estrela. Muito de sua experiência com o cinema alemão se encontra em O Inquilino – por este motivo, ou apesar disso, os distribuidores ingleses também o engavetaram por algum tempo. Temas recorrentes nos filmes do cineasta surgem agora (já existe uma descida de escada de caracol em O Jardim dos Prazeres, sem contar com o homem que é acusado de um crime que não cometeu), subidas e decidas de escadas e suas aparições (desta vez, essa é e tese de Charles Barr (16), ele apenas substituiu um ator que faltou e aparece em primeiro plano de costas sentado numa mesa como editor de jornal e depois encostado numa grade enquanto o hóspede é salvo da multidão enfurecida). Assim Hitchcock resumiu para François Truffaut seu terceiro filme na Grã-Bretanha:

“O Inquilino foi o primeiro filme em que tirei proveito do que havia aprendido na Alemanha. Nesse filme, todo o meu enfoque foi de fato instintivo, foi a primeira que exerci meu próprio estilo. Na verdade, pode-se considerar que O Inquilino é meu primeiro filme” (17) (imagem abaixo, Champagne, 1928)

Na fase inglesa da obra de Hitchcock, encontram -se muitos falsos
culpados e verdadeiros assassinos. O complexo de culpa – desprezo
por si mesmo, a comparação  contínua  com  todos os outros, receio
 dos   olhares   sobre  si  -  terá  de  esperar  a  fase  norte-americana

Laurent Bourdon cita Quando Fala o Coração (Spellbound, 1945),

O  Homem  Errado  e  Um  Corpo  que  Cai   (Vertigo,  1958)   (18)

Como os distribuidores também torceram o nariz para O Inquilino houve certo atraso no lançamento até 1927. O sucesso imediato de O Inquilino abriu as portas para seus dois filmes anteriores. Hitchcock realizou mais dois filmes para Balcon e partiu para o recém-criado British International Pictures (BIP), capitaneado por John Maxwell nos estúdios Elstree. Aqui nasceu O Ring (1927) com seu triângulo amoroso, depois disso apenas em 1929 surgiu outro filme desafiante – as trocas de identidade, adultério, comédias e triângulos amorosos em Decadência (Downhill, 1927), A Mulher do Fazendeiro (The Farmer’s Wife, 1928), Mulher Pública (Easy Virtue, 1928), Champagne (1928) e Entre a Lei e o Coração (The Manxman, 1929), seu último filme mudo, eram bem construídos, mas o próprio cineasta os desvaloriza (19), faltava às histórias o que Paul Duncan chamou de “brilho” (20). Décimo longa-metragem de Hitchcock, que ele valorizava muito, Chantagem e Confissão foi originalmente concebido como filme silencioso, mas o cineasta já previu que os produtores iriam decidir pela nova tecnologia que estava chegando, sendo refilmado em parte para incluir algumas sequências com diálogos. 

“(...) A estrela alemã, Anny Ondra, mal falava inglês, e como a dublagem tal como hoje se pratica ainda não existia, contornei a dificuldade apelando para um jovem atroz inglesa, Joan Barry, que ficava numa cabine fora do enquadramento e recitava o diálogo diante de seu microfone, enquanto miss Ondra fazia a mímica das palavras. Então eu acompanhava o jogo cênico de Anny Ondra enquanto escutava as inflexões de Joan Barry, com o auxílio de fones nos ouvidos” (21)

Novamente sua reputação está em alta (22). Hitchcock relata a Truffaut, ainda a propósito de O Inquilino, como foi difícil convencer aos distribuidores que alguma coisa diferente poderia dar certo:

“Quando foi exibido pela primeira vez, a plateia eram uns poucos empregados do distribuidor e o chefe de publicidade. Viram o filme, depois fizeram um relatório ao chefão: ‘Impossível mostrar isso, é ruim demais, é um filme lamentável’. Dois dias depois, o chefão foi ao estúdio para examiná-lo. Chegou às duas e meia. A Sra. Hitchcock e eu não quisemos esperar no estúdio para saber o resultado, saímos pelas ruas de Londres e andamos por mais de uma hora. Por fim, pegamos um taxi e voltamos ao estúdio. Esperávamos que esse passeio tivesse um final feliz e que todos estivessem radiantes. Disseram-me: ‘o chefão também acha que o filme é lamentável’. Então deixaram o filme de lado e cancelaram as reservas que tinham sido feitas por conta da fama de Novello. Alguns meses mais tarde, reviram o filme e quiseram fazer mudanças. Aceitei fazer duas, e, desde a primeira projeção, o filme foi aclamado e considerado o melhor filme inglês realizado até aquele dia” (23) (imagem abaixo, Hitchcock sentado ao lado da câmera durante as filmagens de 39 Degraus)

Eisenstein, Hollywood e a Guerra

 “(...) Quando  os  distribuidores  fizeram  estudos  de  mercado   [em 
1927],  concluíram  que  Alfred  Hitchcock  era  praticamente o único
 realizador inglês que o publico sabia nomear, aos milhares  (...)”  (24)

A notoriedade de Alfred Hitchcock desponta definitivamente com seu terceiro longa-metragem, O Inquilino, algo que nenhum outro realizador inglês havia conseguido até então. Em 1927, o governo inglês estabeleceu um sistema de quotas que garantia certo número de produções inglesas nas salas de cinema, o interesse do público em torno de Hitchcock foi muito conveniente nessa hora. Naquela época também, Hitchcock chegou a criticar o que chamou de mentalidade coletiva de Hollywood. Referindo-se ao financiamento dos filmes pelos estúdios, ele insistiu que isso não deve se traduzir em interferência no trabalho dos cineastas. Antes de qualquer coisa, Hitchcock se ressente aqui da interferência em seu próprio país. Seus três primeiros filmes foram engavetados pela “velha guarda”, sendo preciso ajuda de seu amigo Ivor Montagu na montagem para que O Inquilino fosse distribuído – nos filmes posteriores, em várias oportunidades os dois quase saíram no tapa, defendendo cada um seu ponto de vista em relação as escolhas de cenas e planos. Naquele mesmo ano, Hitchcock utiliza em O Ring aquilo que foi chamado de “realismo hitchcockiano” – anunciou em jornal que caminharia disfarçado entre as pessoas da multidão dando instruções aos cinegrafistas. Hitchcock também o primeiro a mostrar paisagens da Inglaterra, como em A Mulher do Fazendeiro. Para Entre a Lei e o Coração e Chantagem e Confissão, ele filma sequências documentais entre pescadores e policiais. Para Krohn, o ponto culminante foi em 39 Degraus, sombrias paisagens escocesas reais filmadas entre chuva e neblina (25).

“Uma das pessoas mais interessantes com quem Hitchcock trabalhou no começo da carreira no cinema foi Ivor Montagu. Era aristocrata e comunista, coisas que Hitchcock não era e um dos jovens intelectuais dos anos de 1920 que começava a se interessar pela nova arte do cinema. [...] Eles ficaram amigos e trabalharam juntos em mais quatro filmes, mas Montagu não é creditado [neles]. Isso acontecia muito naquela época, antes de créditos e título começarem a durar cinco minutos e incluírem até o pessoal do bufê e motoristas. [Foi através de Montagu] que Hitchcock conheceu o trabalho da geração empolgante de diretores soviéticos de cinema mudo e suas teorias sobre o cinema [...]. Montagu fora à Rússia nos anos 1920, ele sabia russo, traduziu os trabalhos de Eisenstein e Pudovkin e os publicou, e levou [a ambos e seus filmes] para Londres [– curiosamente, a maioria das fontes cita apenas o interesse de Hitchcock no norte-americano D. W. Griffith]. Desde então, Hitchcock reconheceu a importância das teorias deles. Em particular, a respeito de edição. Ele aprendeu e depois se deleitava com o fato de que o trabalho do diretor não era apenas encenar o filme e filmar, mas que poderia, numa variedade complexa de maneiras, registrar várias tomadas e detalhes distintos e depois editá-los para obter a impressão de um ato que nunca aconteceu realmente diante da câmera [...]. Se o filme anterior, Agente Secreto, foi um dos seis famosos thrillers dos anos 1930, que usa a trilha sonora de forma espetacular, O Marido é o Culpado é aquele que utiliza a montagem da forma mais perfeita e autoconsciente para jogar com as percepções e emoções do público à maneira russa” (26)

Na opinião de Ivor Montagu, em Chantagem e Confissão, o primeiro
filme   falado,   Hitchcock   inventa   o   som   pós-sincronizado    (27)

Krohn explica que todas as experimentações técnicas de Hitchcock durante sua fase inglesa seriam empregadas nos filmes realizados por Michael Balcon e produzidos por Montagu. Por muitas coisas o cineasta não levou o crédito porque ao ter uma ideia ele levava para outros, que ao desenvolverem a questão acabavam levando o crédito - uma espécie de efeito colateral do método de criação de Hitchcock. Agente Secreto ilustra os dois extremos de seu estilo: o realismo inspirado pela tradição inglesa do documentário e as influências da vanguarda da Europa continental. Hitchcock e seu assistente foram à Salonica, na Grécia, pesquisas vestuário e cenários. Montagu se lembra de que para o descarrilamento do trem foram utilizadas ideias inspiradas na montagem de Velho e Novo (também conhecido no Brasil como A Linha Geral, Staroye i Novoye, direção Serguei Eisenstein, 1929), embora de maneira mais extravagante – como o projecionista se recusou a levar adiante uma ideia que poderia incendiar a sala de cinema, o projeto foi abandonado. Para realizar O Marido Era o Culpado, que Balcon anunciou como um filme que mostra a verdadeira Londres como nunca antes no cinema, uma réplica de rua foi construída – para permitir que o cineasta filmasse cenas de diálogos sem ruídos de rua, que seriam pós-sincronizados. Finalmente, com o sucesso A Dama Oculta (The Lady Vanishes, 1938), o produtor David O. Selznick, então na International Pictures, convida Hitchcock para trabalhar nos Estados Unidos.

“Os Americanos se reuniam em números cada vez maiores para ver os filmes britânicos. O ano de 1938 trouxe A Cidadela (Citadel, direção King Vidor), e 1939 viu plateias consideráveis para Pigmalião (Pygmalion, direção Anthony Asquith e Leslie Howard), Náufrago da Vida (The Beachcomber, Vessel of Wrath, direção Erich Pommer, 1938), Adeus, Mr. Chips (Goodbye Mr. Chips, direção Sam Wood e Sidney Franklin), e Hitchcock dominou o salto através de uma nada velada Alemanha nazista, A Dama Oculta [dos exemplos mostrados, apenas o filme de Hitchcock tem um conteúdo explicitamente antinazista]. Esses sucessos trouxeram uma nova safra de diretores britânicos no sistema de estúdios de Hollywood [...]. Hitchcock chegou aos Estados Unidos para assumir um generoso contrato com o International Studios de Selznick. Este foi um paço natural na carreira, mas Hitchcock também compreendeu seu dever de ajudar a causa britânica [com guerra que começava na Europa]. Ele foi lembrado disso por dois propagandistas antigos do Partido Conservador: Sir Patrick Gower, o oficial chefe de propaganda no escritório central do partido, e Oliver Bell, diretor do British Film Institute e um antigo assessor de imprensa do Partido Conservador. Eles o encarregaram de trabalhar numa missão especial, ‘uma melhor representação dos personagens britânicos nos filmes produzidos por Hollywood’. Ao chegar [lá], deu detalhes minuciosos de sua missão ao cônsul geral britânico em Los Angeles, incluindo seus planos de alterar todos os seus roteiros para incluir ‘personagens secundários cuja representação tenderá a corrigir os equívocos dos norte-americanos em relação ao povo inglês. A tarefa do cineasta foi facilitada por seu produtor, a International de Selznick parecia ansiosa para ter filmes tratando de temas britânicos (...)” (28) (imagem abaixo, mais uma vítima do vingador, O Inquilino)

“Em  Hitchcock,   o   advogado  não  está  portando  a

aureola do herói, é o mínimo que se pode dizer (...)” (29)

O desinteresse e mesmo o desdém pela fase europeia de vários cineastas que emigraram para os Estados Unidos talvez seja bem exemplificada no comentário de Bill Krohn, ao se referir a papel da improvisação na encenação do mestre do suspense: “Hitchcock contou a Truffaut que a primeira vez que deixou os atores improvisarem seus diálogos, em Disque M para Matar (Dial M for Murder), o resultado da experiência não o satisfez. Mas parece ter conseguido numa cena de Agente Secreto, com Percy Marmont (...)” (30). Ocorre que o primeiro filme é de 1954, enquanto o segundo de 1936! – resta saber se o objetivo é dar a impressão de que a fase inglesa do cineasta é irrelevante e/ou não profissional, se tudo que não é norte-americano é ruim, ou se simplesmente Krohn não sabe do que está falando.

Leia também:

Chaplin e o Macarthismo

Yasujiro Ozu, o Tempo e o Vazio

Palavra e Imagem: Cinema Falante 

A Vertigem Surrealista de Hitchcock

George Orwell, o Grande Irmão e a CIA
Depois de Caligari: A Fase Inglesa de Conrad Veidt

Diferente dos Outros: Quando a Alemanha Saiu do Armário

Uma Risada Invisível: A Comédia Alemã de Schünzel e Lubitsch

Clint Eastwood: O Rosto Americano do Faroeste Espaguete

Barbara Steele: O Rosto Inglês do Horror Italiano

Antonioni na Babilônia (I), (II), (final)

A Fase Polonesa de Roman Polanski
Woody Strode e o Cinema Italiano 
A Fase Alemã de Marlene Dietrich

O Silêncio de Alfred Hitchcock  

Notas:

1. TRUFFAUT, François. Hitchcock/Truffaut: Entrevistas. Tradução Rosa Freire d’Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. P. 334.

2. DUNCAN, Paul. Alfred Hitchcock. A Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2003. P. 20.

3. TRUFFAUT, F. Op. Cit., p. 33.

4. Idem, p. 107.

5. Ibidem, p. 129.

6. Comentários de Bogdanovich e Robert Osborne em Complexo de Culpa: Hitchcock e o Homem Errado (Guilt Trip: Hitchcock and the Wrong Man, direção Laurent Bouzereau, Turner Entertainment, 2004), nos extras do filme, distribuído no Brasil por Warner Brothers, 2004.

7. BOURDON, Laurent. Dictionnaire Hitchcock. Paris: Larousse, 2007. Pp. 69-70, 231, 757-9.

8. TRUFFAUT, F. Op. Cit., p. 107.

9. TRUFFAUT, F. Op. Cit., p. 203; GUÉRY, Christian. Les Avocats au Cinéma. Questions Judiciaires. Paris, PUF, 2011. P. 171.

10. GUÉRY, C. Op. Cit., p. 98.

11. Idem, pp. 116-7.

12. DUNCAN, P. Op. Cit., pp. 23, 25, 27-9, 31.

13. Idem, p. 32.

14. TRUFFAUT, F. Op. Cit., p. 49.

15. Idem, p. 49.

16. Comentário de Charles Barr em Hitchcock na Inglaterra (Hitchcock: The Early Years, Carlton Visual Entertainment, 1999), nos extras do filme em A Arte de Alfred Hitchcock, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.

17. TRUFFAUT, F. Op. Cit., p. 50.

18. BOURDON, Laurent. Op. Cit., pp.  204-5.

19. TRUFFAUT, F. Op. Cit., pp. 54-64.

20. DUNCAN, P. Op. Cit., p. 39.

21. TRUFFAUT, F. Op. Cit., p. 68.

22. FINLER, Joel H. Silent Cinema. World Cinema Before the Coming of Sound. London: B. T. Batsford Ltd., 1997. Pp. 98-9.

23. TRUFFAUT, F. Op. Cit., p. 54.

24. DUNCAN, P. Op. Cit., p. 31.

25. KROHN, Bill. Hitchcock au Travail. Paris: Cahiers du Cinéma/Les Éditions de L’étoile, 2009. Pp. 20, 22, 24, 27.

26. Apresentação de O Marido Era o Culpado por Charles Barr, nos extras do filme em A Arte de Alfred Hitchcock, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.

27. KROHN, Bill. Op. Cit., p. 22.

28. CULL, Nicholas John. Selling War. The British Propaganda Campaign Against American “Neutrality” in World War II. New York/Oxford: Oxford University Press, 1995. Pp. 18, 207n38.

29. GUÉRY, C. Op. Cit., p. 171.

30. KROHN, Bill. Op. Cit., p. 15.