“O espelho fascina porque me revela meu rosto, essa coisa minha que não posso perceber sem ele”(...) “O espelho é tão forte que não cessa de agir, mesmo destruído”(…)“Se o espelho me dá meu duplo mais verdadeiro que a verdade, os fragmentos dão a verdade de sua fragmentação, que se torna minha. E, se o espelho é mentiroso, seus fragmentos vão mentir também”
Jacques Aumont (1)
Entre o Sonho e o Espelho
Até que ponto um close de rosto funciona como nossa imagem refletida num espelho? Se cada um de nós são muitos por dentro, como se dá a interação com nosso “rosto exterior”? Rosto, entre as imagens do sonho e do espelho. Um rosto seria uma síntese de imagens?
Durante a montagem de
O Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet, 1957), Bergman tinha que dar um rosto ao personagem que representava a Morte: “o ator Bengt Ekerot e eu concordamos que a Morte teria as feições de um palhaço, maquilado de branco. Bem, seria uma síntese de feições de palhaço e de caveira” (2) (imagem ao lado). Comentando sobre a montagem da famosa cena de
Persona (1966), onde os rostos de duas atrizes (Liv Ullman e Bibi Anderson) são combinados num só, Bergman lembra que elas não foram capazes de reconhecer a si mesmas na imagem final. Portanto, uma imagem em espelho pode, em tese, escorregar para o sonho e vice-versa, tornando visíveis uma fragmentação interna ou um desconhecimento íntimo de si mesmo que sempre deixamos escondido no lado (escuro) de dentro do rosto. Entretanto, às vezes, o lado de dentro passa para o lado (escuro) do rosto de fora. Nas palavras do cineasta:
“A maior parte das pessoas tem uma metade do rosto mais fotogênica do que a outra. As fotografias meio iluminadas dos rostos de Liv e de Bibi que ligamos uma à outra mostram as suas metades feias. Quando recebi do laboratório o filme com esta duplicação, pedi a Liv e a Bibi que viessem ao estúdio de montagem. Surpresa, Bibi exclamou: ‘Como você está esquisita, Liv! ’ E Liv por sua vez disse: ‘Mas essa cara aí é a sua Bibi. É você que tem um ar esquisito! ’ Quer dizer, ambas negaram espontaneamente as metades menos bonitas de seus rostos”. (3) (imagem ao lado)
Segundo Jacques Aumont, Bergman sempre esteve interessado na relação entre um rosto e o espelho que o reflete (4). Muitos são os momentos na obra de Bergman onde aparecem personagens que são vistos mais por seu reflexo no espelho do que diretamente. Também são muitas as variações que Bergman introduz nos
closes de rostos, estejam eles sozinhos ou em pares. Criar mais interioridade a partir do artifício do desdobramento. Quando uma mulher começa a fazer um monólogo (como em
Crise, [Kris]1946), ou quando outra (em
Sonata de Outono, [Herbstsonat] 1978) se olha no espelho (ficando de frente para nós), criam-se desta forma condições para dizer aquilo que normalmente seria “dito em silêncio”. (5)
Em
Porto (Hamnstad, 1948), mãe e filha brigam. Em plano fixo, à esquerda a filha, à direita o reflexo da mão no espelho. Elas se falam, mas viradas em nossa direção, como no teatro (imagem acima, à direita). Em
O Rito (Riten, 1969), Ingrid Thulin se olha, mas só vemos as costas do espelho portátil - como diria Aumont, somos nós que estamos no lugar do reflexo. Em
Da Vida das Marionetes (Aus Den Leben Der Marionetten, 1980), um homem fala com sua imagem num espelho do qual não vemos as bordas, o que dá a impressão de que são duas pessoas diferentes conversando. Uma pessoa torna-se duas. Em
Persona, ao contrário, são duas pessoas tornando-se uma. (imagem abaixo, da esquerda para a direita,
O Silêncio,
O Rito,
Da Vida das Marionetes)
Aumont observa que nós nunca pensamos em entrar no espelho quando se trata daqueles que distorcem nossa silhueta. Aquele espelho que consideramos “normal”, que inverte esquerda e direita, na verdade inverte interior e exterior. Vejo a superfície de meu corpo descolada de mim e devolvida como se fosse uma luva, na qual eu acredito ver meu interior - assim, os espelhos de Bergman, esquerda-direita, interior-exterior. Alma (em
Persona) vê alguém no espelho e sabe que é ela, mas que faz algo que ela não ousaria fazer: se confundir com outra mulher. Em
Da Vida das Marionetes, Tim vê o Eu absolutamente outro da má consciência moderna. A força do espelho faz com que mesmo destruído ele continue refletindo. “Se o espelho dá meu duplo mais verdadeiro que a verdade, os fragmentos dão a verdade de sua fragmentação, que se torna a minha. E, se o espelho é mentiroso, seus fragmentos vão mentir também” (6).
Bergman utilizou o sonho em muitos filmes. Um sonho do qual não temos dúvidas, com em
Morangos Silvestres (Smultronstållet, 1957) (imagem ao lado). Porém, Bergman apaga a linha que separa sonho e imagem refletida. Espelho e sonho são telas, assim como o fantasma (no sentido psicológico). Existe uma correspondência absoluta entre o mundo dentro e fora do espelho. Entretanto, esse mundo de dentro não pode ser penetrado. Como nos sonhos, as imagens no espelho não são exploráveis. Ainda assim, se o espelho é visto por todos, e meu sonho o é somente por mim, ambos são igualmente impenetráveis. Em
Persona, temos certa dificuldade em decidir se a cena que estamos vendo é um sonho da enfermeira ou não. Neste filme o sonho é tratado como um espelho e vice-versa – “realismo mágico das imagens interiores”. Em
Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop, 1972), não conseguimos decidir a respeito da ressurreição de Agnes (catalepsia?). Mas os sonhos nos filmes de Bergman não utilizam elementos como serpentes, pássaros, sortilégios, fantasmas ou pesadelos. Inquietante para ele é o elemento banal. Sonhos de cinema, sonhos saídos do espelho (7).
Dramaturgia do Rosto
“Entre o ser sem máscara
e aquele que não é outro senão
sua máscara, joga-se a sorte dos
heróis de Bergman”
Jacques Aumont (8)
O rosto humano transita entre espelhos e sonhos. Bergman chama atenção para o fato de que o cinema mudo estava para se tornar uma arte porque trabalhava com o mais extraordinário elemento de teatro: o rosto humano. Para alguns, artes inimigas, cinema e teatro se encontram a partir de rostos. Bergman se refere a um curto-circuito entre a arte do teatro (atores recontando um texto no palco) e a arte do filme (atores reproduzidos como são na realidade), que passa por uma concentração sobre o rosto – que ele chamou de dramaturgia do rosto (9). O rosto é um teatro e está nu, ele chega antes de mim, ele me significa para os outros. Ainda assim, o rosto no cinema tende a adquirir autonomia a partir do
close - esse “
monstro figurativo que dá expressão a tudo, mesmo às coisas” (10). Nesse particular, o cinema faz o que o teatro não pode fazer ou somente consegue de maneira insuficiente: isolar uma rosticidade, permitir que o rosto exprima uma paixão para quem olhar.
Seguindo o sonho de seu mestre em dramaturgia (Strindberg), Bergman fala de seu próprio sonho: “fazer um longa metragem em um plano apenas; manter o interesse em torno do rosto durante uma hora e meia ou duas”. Entretanto, não é a beleza do rosto que prende a atenção, mas a mobilidade da câmera em torno dele (11). Como no plano inicial de
Persona (após o prólogo e a “tela mental” do menino), quando o rosto de Liv Ullman/Elisabeth Vogler é capturado durante a encenação de Eletra (imagem no princípio do artigo), quando olha para nós durante um minuto e meio de imobilidade. Personagem afásico e apático, quem faz o trabalho expressivo aqui é a luz. A esquizofrenia do personagem é marcada pelos cortes do rosto, metade no claro e metade no escuro (12). É a luz que move esse rosto. (ao lado e abaixo à esquerda, outros exemplo em
Gritos e Sussurros)
Bergman também realiza uma dramatização comum do rosto. Muitos de seus personagens têm reações comuns como na vida. Os dois maridos em
Gritos e Sussurros existem essencialmente por piscadas de olhos e mordidas nos lábios. Mas esse ainda não é o sonho a que Bergman se refere. Ele quer transformar o tempo em espaço, a duração em figura, o ritmo em enquadramento. A “dramaturgia” não está em segurar os rostos no tempo, mas prender ou comprimir no espaço. Manter rostos em durações longas não é o caso – não se trata da duração pela duração. A questão é afetar os rostos com um coeficiente de figuralidade elevada, pressioná-los, violentá-los pela escolha de ângulos e enquadramentos. “Forma de rosto original – que é teatro, fotografia, fotogenia, e que substitui a duração pelas potencias figurativas as mais intensas” (13).
Bergman crê no rosto como espelho de nosso interior, mas também acredita que o cinema pode fazer e desfazer esse espelho. Maquiagem, luz e sombra, a fascinação da máscara enquanto desdobramento do rosto é um dos grandes temas do diretor sueco. Os rostos dos atores de Bergman desempenham o papel da máscara que, quando colocada sobre a face, faz descer um espírito nesse corpo, transformando e possuindo seu portador. Este é o sentido de sua dramaturgia do rosto.
Uma síntese entre teatro e cinema, apesar da coisificação do rosto a partir da invenção do
close up desde o cinema mudo. Bergman pressiona o rosto dentro de uma moldura, dentro da tela. De
Persona até
A Paixão de Anna (En Passion, 1969) temos um
hiper-close que
aperta ou
prensa a cabeça na altura da testa. Apertar, como seria o caso nos primeiros filmes de Bergman (concentração sobre as zonas rostificantes por excelência: os olhos, a boca), não é o mesmo que simplesmente cortar parte da testa (14). Jacques Aumont acredita que não se trata da rostificação no sentido da reflexão de Jean Epstein sobre fotogenia, ou mesmo da crítica que Gilles Deleuze fez ao primeiro plano de rosto. Com o procedimento cinematográfico do
hiper-close, Bergman estaria ultrapassando a coisificação do rosto, e não procurando lançando-o no vazio – como na tese defendida por Deleuze. O “
close prensado” (ou
hiper-close) não gera redundância ou coisificação, pois não remeteria ao próprio
close.
“O
close-up é afeto, por aí ele comunica imediatamente com o rosto, enquanto qualidade e enquanto potência” (15). O “rosto prensado” procuraria articular esse afeto com o universo cinematográfico de onde surge o
close de rosto – com sua tendência à criação do rosto-coisa. Um exemplo do
hiper-close está em
Persona (imagem ao lado), quando o marido de Elisabeth abraça a enfermeira. É como se estivessem numa jaula, cabeças comprimidas e dobradas pela moldura do quadro. O rosto de Elisabeth é posicionado no plano anterior, prestes a recobrir toda a superfície.
Este seria, portanto, na opinião de Aumont, o paradoxo de Bergman: “O rosto apertado exalta sua qualidade de afeto, mas submisso à lei do quadro. Luta entre duas potências: [aquela], ontológica, que habita o rosto como interface psíquica; [esta] semiótica, da invenção estranha que é uma imagem munida de bordas cortantes” (16).
Rostos na horizontal, rostos invertidos, rostos oblíquos, rostos de frente, rostos divididos entre luz e sombra – mostrando o indivíduo como que sendo devorado a partir do interior (17).
Hiper-close de rostos invertidos são particularmente bizarros – e típicos de Bergman (dois exemplos abaixo: à esquerda,
A Hora do Lobo [Vargtimmen], 1966; à direita,
Gritos e Sussurros). Estes rostos mostram um ser ciclópico, onde a boca torna-se um olho gigante e os olhos fazem o sorriso. Mas o objetivo de Bergman aqui não é a simples desumanização do rosto, ele pretende afirmar o poder do cinema (a mídia da figuração) sobre aquilo que ele figura ou representa (o ser humano). Todas essas variações de figuras de rosto o fariam perder sua substância de rosto. Porém, isto adviria menos das posições do que da pressão visível do quadro. É o que torna também típico de Bergman o rosto de frente, enquadrado, apertado, simétrico e vazio de emoções e de expressão: uma máscara, uma
persona. O repertório das imagens de Bergman procura avaliar todas as possibilidades dessa relação do rosto na síntese entre o teatro e o cinema. O objetivo de seu cinema, diria Jacques Aumont, seria mostrar que a origem e o destino das imagens é tornarem-se retratos. Retrato desse duplo que temos em nós, do qual a máscara é a metáfora universal (18).
Notas:
Leia também:
Kieslowski e o Outro Mundo
1. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont L’explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. Pp. 155 e 159.
2. BERGMAN, Ingmar. Imagens. Tradução Alexandre Pastor. São Paulo: Martins Fontes, 1996. P. 234.
3. Idem, p. 61.
4. AUMONT, Jacques. Op. Cit. P. 155.5. Idem, p. 158.
6. Ibidem, p. 159.
7. Ibidem, pp. 160-1.
8. Ibidem, p. 169.
9. Ibidem, p. 164.
10. Ibidem, p. 165. O grifo é meu.
11. Ibidem.
12. D’ALLONNES, Fabrice Revault. La Lumière au Cinema. Paris: Cahiers du Cinema, 1991. P. 108.
13. AUMONT, Jacques. Op. Cit., p. 167.
14. Idem, p. 171.
15. Ibidem.
16. Ibidem, p. 174.
17. AUMONT, Jacques. Du Visage au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1992. P. 160.
18. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. "Mes Films sont…" Op. cit., p. 175-6.
Apesar de já ter dirigido as filmagens de O Ovo da Serpente (Ormens Ägg, 1976) na Alemanha, este filme havia sido concebido na Suécia. Da Vida das Marionetes (Ur Marionetternas Liv, título sueco, 1980), seu "filme alemão", analisado superficialmente, mostra as tentativas de responder por que Peter Egerman matou uma prostituta (1). Ele é casado com Katerina, entretanto não podem nem viver um com o outro, nem um sem o outro. Sabotam-se mutuamente, numa dança da morte sofisticada, um purgatório diário, um processo de desumanização. O psiquiatra dele é amante de sua mulher, Peter descobre, mas não mata nem o médico, nem sua esposa – e tampouco se separa dela.
Estas e outras pistas falsas são lançadas como peças de um quebra-cabeças. A imagem de Peter no quarto de hospital psiquiátrico ao final do filme remete à vida do próprio Bergman. Depois que ele teve problemas com o governo sueco devido a questões de imposto de renda, internou-se numa clínica. Levantava cedo para ser o primeiro a utilizar o banheiro. Cuidava muito da forma física e os dias estavam minuciosamente divididos: dez vezes por dia tomava, a cada vez, dez miligramas de Valium. Na seqüência final, Peter encontra-se mergulhado neste tipo de existência. Dorme agarrado ao velho ursinho de sua infância, joga xadrez com um computador e todas as manhãs alisa a coberta da cama durante meia hora (2) .
De acordo com Jacques Aumont, Da Vida das Marionetes (Aus Dem Leben Der Marionetten, título alemão) é o último filme de um ciclo que se inicia quinze anos antes com Persona (1966) (3). O ciclo dos filmes de rostos, em plano aproximado. Persona sistematizou um estilo de enquadramento onde a tela se divide entre dois rostos segundo todas as modalidades imagináveis. Longos closes de rostos serão encontrados a seguir, em A Hora do Lobo (Vargtimmen, 1968), O Rito (Riten 1969), A Paixão de Ana (En Passion, 1970) e Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop, 1973). Closes mais curtos temos em Cenas de um Casamento (Scener Ur Ett Äktenskap, 1973) e Sonata de Outono (Höstsonaten, 1978).
Da Vida das Marionetes oferece rostos de longe e de perto, de frente e de perfil. Rostos gigantes, chegando ao zoom de um olho (havíamos visto um mais radical no prólogo de Persona). Rostos na penumbra e rostos refletidos em grandes espelhos sem bordas aparentes, remetendo nesse último caso à questão do duplo. Reencontramos um dos efeitos de imagem mais impressionantes do cineasta sueco, que em Persona e A Hora do Lobo: o rosto em close e de cabeça para baixo. A cena é longa e temos tempo de ver esse rosto se tornar monstruoso, de perceber a troca de posições entre os olhos e a boca. Os signos da humanidade (olhar, palavra e riso) são destruídos quando Bergman inverte um rosto.
O filme começa colorido, até a morte da prostituta. Depois de ser estrangulada por Peter, as cores do preto e branco invadem a tela. Na opinião de Aumont, a passagem do vermelho da cena do assassinato para o branco sugere que não há mais sangue em Peter Egerman. Ele se tornou definitivamente uma marionete. As cores voltam no final do filme, já no hospital psiquiátrico. Peter e Katerina são o desenvolvimento de Johan e Marianne, o casal de Cenas de um Casamento. Mas são também um novo e último avatar dos casais malditos, estéreis, com câncer na alma, da grande trilogia protagonizada por Max Von Sydow e liv Ullmann, A Hora do Lobo, Vergonha (Skammen, 1968) e A Paixão de Ana. 
