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Roberto Acioli de Oliveira

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18 de jun de 2015

Fassbinder em Petra von Kant


“Eu acho que as pessoas foram feitas
para   precisarem   umas   das   outras.
Mas não aprenderam a viver juntas”

Petra von Kant 

As Mulheres de Fassbinder 

As personagens femininas constituem um capítulo à parte na filmografia do cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder (1945-1982). Muitas vezes acusado de misógino, o cineasta se defendeu afirmando que as levava muito mais a sério do que a maioria dos diretores de cinema. Contudo, Fassbinder não deixava de apresentar personagens femininas internalizando mecanismos de repressão. As feministas criticavam o cineasta, pois a mulher poderia ficar marcada como alguém incapaz de procurar se libertar da repressão masculina.

Fassbinder admitiu essa possibilidade, mas insistiu que mesmo quando as mulheres internalizam a opressão, resistem a ela de uma forma mais interessante do que os homens. De acordo com o cineasta, enquanto estes são primitivos em seus meios de expressão, as mulheres utilizam a opressão que sofrem como um instrumento de “terrorismo”. Fassbinder recusava a acusação de misoginia e dizia que os cineastas que sempre retratam mulheres belas e elegantes não gostam realmente delas e não as levam a sério. Apesar disso, o cineasta também resistia a ser rotulado como alguém que apoiava o movimento feminista de libertação da mulher: “O mundo não é um caso de mulheres contra homens, mas de pobre contra rico, reprimidos contra repressores. E existem tanto homens reprimidos quanto mulheres reprimidas” (1).

Assim Wallace Steadman Watson resumiu a polêmica em torno das personagens femininas de Fassbinder, um “bissexual problemático” que andava de braços dados com a polêmica. O cineasta disse que procurava retratar honestamente as mulheres, reconhecendo que elas podem “se comportar de forma tão desprezível quanto os homens”, e que não cabia a ele dizer como elas deveriam se libertar – cada uma, concluiu o cineasta, deve decidir por si mesma (2). Para tentar compreender os filmes de Fassbinder num sentido mais amplo, também é necessário levar em consideração a profunda articulação entre sua vida privada e sua arte. Muitas vezes o cineasta retratou sua vida em seus filmes, e não fazia a menor diferença se ele fosse representado por um personagem feminino.

Três Mulheres e a Mesma Velha História


Fassbinder também era diretor de teatro e escrevia peças, uma delas foi As Lágrimas Amargas de Petra von Kant. Sete meses depois de sua estreia nos palcos, ele mesmo escreveria e estrearia uma versão cinematográfica, em janeiro de 1972. A história gira em torno de três mulheres e retrata o problemático caso de amor entre Petra, uma estilista na faixa dos trinta anos de idade e alta classe, e Karin, uma jovem da classe trabalhadora. Marlene é a secretária de Petra e tem uma relação ambígua com a patroa. O diálogo entre as duas no final do filme é um dos poucos momentos em que o diálogo da peça é modificado.

Toda a ação acontece no apartamento de Petra, sob o olhar de um grande mural que reproduz parte de Midas e Dionísio, do pintor francês Nicolas Poussin (1593-1665). Na imagem, vemos uma bacante (adoradora do deus grego Dionísio) reclinada diante do rei Midas e do deus nu, enquanto Midas implora a Dionísio para libertá-lo do toque do ouro. Wallace invoca a análise de Lynne Kirby, que identificou na pintura uma espécie de peça dentro da peça, que coreografa os temas da perversão, alegria e/ou sofrimento, ambivalência, identidade instável e dissimulação (3). Thomas Elsaesser nos faz notar que quase toda a ação do filme enquadra o baixo ventre de uma figura masculina do grande mural. Isso levou Elsaesser a concluir que foi em torno do pênis que “Fassbinder [desenvolveu] esse drama da perda (do objeto do amor e de sua própria identidade), com seu habitual senso de simetria dramática e sua ironia destrutiva” – Um mundo homossexual masculino “obsessivamente fálico” será explorado pelo cineasta em seu último filme, Querelle (1982), adaptação de um romance de Jean Genet (4).

Protagonista de As Lágrimas Amargas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), Petra é sofisticada e uma bem sucedida desenhista de moda. Seus relacionamentos com homens lhe renderam como experiência um divórcio e uma viuvez – tem uma filha, mas que cuida da vida e da educação dela é o colégio interno. Petra está na faixa dos trinta e cinco anos de idade e começando seu primeiro relacionamento lésbico. Petra está desesperadamente apaixonada por Karin, uma jovem mal-educada e doze anos mais nova, que não terá escrúpulos quanto a explorar o desejo da estilista por ela. A jovem aceita o afeto e o suporte financeiro de Petra, mora com ela e inicia uma carreira no ramo da moda. Mas Karin continua a transar com homens.


  Sendo o filme  de um cineasta bissexual sobre uma relação lésbica, 
a  onipresença  do  pênis  da  figura masculina  no  mural  da  parede
 do   quarto   de   Petra   se    transforma   numa    curiosa   metáfora

Quando o marido de Karin reaparece, ela abandona Petra de repente. Tempos depois, durante seu aniversário de trinta e cinco anos Petra está sozinha e deprimida, bebe Gin direto na garrafa e espera por um telefonema de Karin – cena melodramática, mas melancolicamente recorrente. Petra insulta sua filha Gabriele, sua amiga Sidonie von Grassenabb e sua mãe – que fica chocada ao descobrir que a filha está apaixonada por alguém do mesmo sexo. Watson nos adverte que Sidonie von Grassenabb é o nome de uma amiga mais velha e meio cínica da jovem Effi, protagonista do romance Effi Briest (1896), de Theodor Fontane (1819-1898), que Fassbinder começará a transformar em filme nove meses após realizar Petra von Kant (5).

Lá pelas tantas, Petra está no chão acariciando o presente que Sidonie lhe deu, uma boneca que se parece com Karin. Então ela diz para a mãe, que está ao seu lado (cujos pés e pernas dominam o primeiro plano da cena): “Eu quero morrer, mamãe”. Mais tarde, a mãe tenta consolar Petra, critica o comportamento irresponsável dela em relação à Gabriele, reafirma seu desagrado em relação ao caso de amor lésbico e sugere que ela deve buscar a Deus. Então Petra começa a reprimir sua paixão por Karin, e acaba compreendendo que nunca amou realmente a jovem loura, apenas desejava possuí-la. Karin chama ao telefone, Petra parece mais confiante e dispensa um encontro agora - no futuro, talvez (na peça, ao contrário, Petra marca um encontro com Karin para o dia seguinte).

Durante todo o desenrolar da trama, Marlene observa em absoluto silêncio. Secretária, ilustradora e criada de Petra, Marlene atende a todas as ordens e ao tratamento grosseiro da patroa. Na cena final, depois que Petra dispensou Karin pelo telefone, a patroa se aproxima de Marlene e se desculpa por seu comportamento. Petra promete que no futuro elas trabalharão juntas e que Marlene terá a liberdade e diversão que merece. Ela agradece beijando a mão de Petra, que agora parece sinceramente contrária a tais manifestações de submissão.

Em seguida, Petra pergunta sobre a vida de Marlene (aqui é o final da peça de teatro). Em silêncio, a secretária se retira e vai fazer a mala para ir embora, enquanto Petra assiste ao som de The Great Pretender (O Grande Fingidor). Com a mala pronta e a boneca-Karin que Petra ganhou de presente no colo, Marlene se retira e apaga a luz enquanto ainda podemos perceber Petra voltando para a cama no escuro. Contrariando os mais otimistas em relação à atitude de Marlene, Fassbinder explicou que ela saiu para procurar outra existência de escrava... (6)

Quem Seria a Mulher (de) Fassbinder?


Harry Baer, um dos atores do grupo que acompanhou Fassbinder por toda a sua carreira não deixou dúvidas a respeito do caráter autobiográfico de As Lágrimas Amargas de Petra von Kant. Baer dividiu a assistência de direção do filme com Kurt Raab (cenógrafo em muitos trabalhos de Fassbinder) e sugeriu que somente esse grupo que rodeia o cineasta ou está com ele há muito tempo é capaz de perceber como ele “transexualiza” suas relações, desesperos e intrigas. Como já ocorrera antes, durante as gravações do praticamente desconhecido Whity (1970), a relação entre Fassbinder e seu então amante Günther Kaufmann é exibida às claras, mas só para quem conhece os verdadeiros personagens:

“(...) É claro que [Fassbinder] é Petra von Kant, a modista de sucesso, como travesti do cineasta de sucesso. Karin Thimm, a beleza vinda das classes pobres, goza o luxo oferecido, e, apesar disso, volta para o seu marido no final – ela é Günther Kaufmann, que não quer deixar a [esposa]. Tudo que as duas mulheres se fazem, os carinhos que trocam, torna-se projeção do sonho da amizade não concluída entre os homens. Isso vai até aos detalhes do diálogo, que ouvi alguma vez antes na boca de Rainer e Günther”

Citando o livro do ator Kurt Raab (outro ator que trabalhou para Fassbinder) sobre o cineasta, Yann Lardeau vai mais além. Da mesma forma que Petra dá presentes a Karin, Günther os recebia de Fassbinder – consta que o cineasta chegou a comprar quatro carros esportivos italianos Lamborghini em um ano (7). Mas as correlações não param por aí. De acordo com Baer, além dele mesmo e sua queda por Mick Jagger dos Rolling Stones, estão “presentes” as atrizes Irm Hermann, Hanna Schygulla e Margit Carstensen. Especialmente no que diz respeito à Marlene, personagem de Hermann:

“Irm Hermann, no papel da secretária que se dedica como escrava, não é só ela mesma, mas também Willy [Baer se refere à Peer Raben, compositor de muitas trilhas musicais para Fassbinder], Eva Mattes [que interpreta a filhinha Gabriele], tem algo a ver comigo, o filhinho: ‘Sim mamãe, eu me apaixonei’. [E Petra o descreve sem tê-lo visto]: ele é jovem, loiro e parece um pouco com Mick Jagger’. Por que eu tive que confessar a [Fassbinder] minha paixão por Mick Jagger... Mas o que significa o subtítulo: ‘Dedicado àquele que se tornou Marlene aqui’? Hanna Schygulla, a substituta de Marlene – Hanna como Günther Kaufmann – o próprio Rainer na aura de Margit Carstensen – podemos virar e revirar: no final das contas, todos são Marlene. A união mística, a unio mystica de todas as partes inconciliáveis realizou-se, pelo menos no filme. Rainer Werner Fassbinder, o Frankenstein das almas. A única pessoa que [apareceu] como ela é [foi] sua mãe, embora não se represente a si mesma, mas seja representada [pela atriz] Gisela Fackeldey [Valerie, a mãe de Petra]. Rainer quer tê-la pura, porque sua censura permanente a ela não pode mais continuar” (8)


Petra implora pelo amor de Karin, mas ela já se aproveitou
o suficiente da estilista. Numa  época  em  que  os  direitos dos
homossexuais  começavam   a   ganhar   a   mídia   da   Europa   e
Estados Unidos,  vários filmes de Fassbinder onde eles aparecem
foram   alvo   de   protesto.   Aparentemente,    por   mostrá-los
com os mesmos defeitos de todos os outros seres humanos

O Tema é a Exploração Emocional


“A    sociedade    homossexual   é   constituída   exatamente   como
 a    sociedade     global,     a    sociedade     heterossexual    dominante. 
Encontram-se    aí    a    mesma    hierarquia,    os    mesmos    conflitos
 e prejulgamentos  de  classe,  o  mesmo  egoísmo,   a  mesma  cegueira. 
O    casal    homossexual     é    devorado    pelas    mesmas    relações
neuróticas de dependência e de ciúme que o casal heterossexual (...)

Yann Lardeau resumindo a tese de Fassbinder (9)
 
Como Fassbinder fará novamente em O Direito do Mais Forte (Faustrecht der Freiheit, 1974), Petra von Kant dramatiza um tema recorrente: o amor como meio para uma exploração emocional no relacionamento de pessoas do mesmo sexo, mas de diferentes classes sociais e econômicas. No primeiro filme, a vítima é da classe baixa. No segundo, da classe alta. Caroline Sheldon criticou Fassbinder e ainda comparou o ambiente claustrofóbico das duas mulheres em Petra von Kant e os muitos ambientes frequentados pelos homossexuais em O Direito do Mais Forte. Segundo ela, os homens homossexuais não são mais simpáticos às lésbicas do que os homens heterossexuais (10).

“Algumas escritoras feministas criticaram Petra von Kant por perpetuar estereótipos insultantes de relacionamentos lésbicos. Um exemplo extremo é a acusação da cineasta britânica Caroline Sheldon, de que o filme de Fassbinder, não menos do que o filme sensacionalista britânico [Três Mulheres na Intimidade] The Killing of Sister George, [1968], tinha a intenção de mostrar a relação lésbica como um ‘show de aberrações’. Como na resposta a alguns críticos homossexuais de O Direito do Mais Forte no mesmo terreno, Fassbinder enfatizou que a questão central de Petra von Kant é a exploração emocional, sem referência especial ao contexto lésbico” (11)

O Autor e o Mercado 


Na opinião de Thomas Elsaesser, apesar do interesse despertado em alguns estudiosos e críticos em torno da representação da homossexualidade no cinema, em filmes como As Lágrimas Amargas de Petra von Kant e O Direito do Mais Forte não se pode falar de uma sensibilidade homossexual, embora Num Ano de 13 Luas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978) aponte para uma estética sexualizada especifica de Fassbinder. Elsaesser acredita que o cinema de Fassbinder é muito variado para que se possa arriscar apenas uma leitura única, seja autoral ou textual. Talvez uma prova disso possa ser buscada no “filme heterossexual” que Fassbinder realizou em 1977, Mulheres em Nova York (Frauen In New York). É uma comédia baseada na peça de um autor norte-americano que o cineasta havia encenado no ano anterior, essa história que mostra mulheres felizes com sua condição inferior num mundo dirigido por homens, é um bom contraponto à Petra von Kant e uma demonstração de que Fassbinder não parecia interessado em fazer filmes (apenas) para guetos:

“Em doze cenas ocorrendo durante mais de um ano, a peça segue um grupo de mulheres norte-americanas ricas enquanto elas fofocam, caluniam, e fazem intrigas em butiques de alta moda, salões de beleza, salões de emagrecimento, e suas salas de estar aveludadas, quartos e banheiros. Elas são atendidas por cabeleireiras, vendedoras, manicures, instrutores de ginástica, criados e secretárias. Apesar de nenhum homem estar presente, eles são o assunto básico das conversas das mulheres e seus ciúmes (expandindo consideravelmente um tema introduzido em As Lágrimas Amargas de Petra von Kant) (12)

Na opinião de Elsaesser, a diversidade temática dos filmes do cineasta alemão seria determinada pelas possibilidades da economia alemã da época (a injeção de recursos na indústria do cinema) e pela intenção de Fassbinder em se tornar o mais popular cineasta alemão (incluindo o sucesso comercial). Para tanto, sugeriu finalmente Elsaesser, Fassbinder deveria ocupar tantos nichos de produção quanto possível – e ainda tentar realizar o que o cineasta chamava de “filmes de Hollywood na Alemanha” (13).

A Armadilha do Filme Biográfico

Wallace Steadman Watson admite que poucos artistas expuseram sua alma tão abertamente através de sua obra como Fassbinder – para citar alguns dentre aqueles que poderiam ser comparados a ele: Ingmar Bergman, Federico Fellini e Woody Allen. Além de vez por outra o cineasta incluir experiências privadas em seus filmes, neles Fassbinder escalava como atores e atrizes seus amigos, colegas de trabalho, amantes, ex-amantes e até sua própria mãe – o cineasta e poeta italiano Pier Paolo Pasolini já escalava a própria mãe muito antes do cineasta alemão. De acordo com Watson, Fassbinder não desencorajava a tendência a se procurar elementos para a interpretação de seus filmes em sua vida pessoal (14).

Com essa tendência de superexposição, curiosamente concomitante à sua famosa timidez, em várias entrevistas Fassbinder se referiu à reflexão presente em muitos de seus filmes abordando sua “infância sem infância”, suas tendências agressivas, suas experiências frustrantes nas relações íntimas com ambos os sexos e seu frequente desespero. Muitas vezes, o próprio cineasta atuava na pele dos personagens de seus filmes que se referiam a ele.


Marlene finalmente escuta palavras gentis de Petra, então faz
as malas e vai embora... A peça teatral homônima que deu origem
ao   filme     As   Lágrimas   Amargas   de   Petra   von   Kant    foi
encenada  no  Brasil  em  1982,  ano  da  morte  de  Fassbinder

Numa pequena lista elaborada por Watson, encontramos Franz, o protagonista deprimido e alienado de O Amor é Mais Frio que a Morte (Liebe ist Kälter als der Tod, 1969); Jorgos, o pária social de O Machão (Katzelmacher, 1969); e o homossexual da classe trabalhadora em O Direito do Mais Forte. Além de Petra von Kant, referências menos diretas, e sem a presença de Fassbinder na frente das câmeras, são Eu Só Quero que Vocês Me Amem (Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, 1976), que parece refletir seu isolamento emocional quando criança e Num Ano de 13 Luas, que não apenas fala da vida do cineasta, como faz substancias referências ao seu falecido amante (Armim Meyer). Como lembrou Yann Lardeau, as referências à vida privada de Fassbinder em seus filmes, mais do que sua história propriamente dita, se localizam em alguns personagens, certas ambiências e anedotas. Entretanto, no caso de filmes como Petra von Kant, O Direito do Mais Forte e Num Ano de 13 Luas, é que há uma espécie de curto circuito entre a arte e a vida, já que não se trata agora de por em evidência o passado, mas o presente do cineasta (15).

Não obstante, Watson sugere que os comentadores e críticos deveriam ser mais cuidadosos ao abordar a obra do cineasta com sua história pessoal em mente. Ainda que concorde com Jane Shattuc, para quem qualquer interpretação da obra de Fassbinder sem conhecer sua biografia produziria uma “leitura ingênua”, Watson sugere as pessoas não se esqueçam de que todo material biográfico sofre mudanças e variações ao ser inserido num roteiro de ficção – a não ser, é claro, que a pesquisa apresente evidências que corroborem as interpretações. Relatos do próprio Fassbinder seriam suficientes para dirimir as dúvidas:

“Nos filmes eu certamente lido com minha própria pessoa de maneira um pouco diferente do que eu faço na vida... Aí as coisas acontecem e eu não posso dirigir, ou não quero dirigir. Em meus filmes, por outro lado, meus personagens se comportam apenas como eu quero” (16)


Fassbinder em Petra von Kant foi originalmente publicado online na Revista Universitária do Audiovisual (RUA - ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar), São Paulo. Edição nº 43, 15 de dezembro de 2011.

Leia Também:

Fassbinder e Querelle
Notas:

1. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 134.
2. Idem, pp. 133-4.
3. Ibidem, p. 151n15.
4. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. Pp. 449, 477.
5. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., p. 151n11.
6. Idem, p. 151n14.
7. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. P. 31.
8. BAER, Harry. A Vida Sufocante de Rainer Werner Fassbinder. “Posso dormir quando estiver morto”. Tradução Márcio Suzuki. São Paulo: Brasiliense Editora S.A., 1985. P. 70.
9. LARDEAU, Yann. Op. Cit., pp. 171-2.
10. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., p. 151n20.
11. Idem, p. 138.
12. Ibidem, p. 149.
13. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: MacMillan, 1989. Pp. 299-300.
14. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., pp. 9-10.
15. LARDEAU, Yann. Op. Cit., p. 29.
16. Idem, p. 10.

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