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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

2 de set de 2013

A Tragicomédia de Lilian Harvey



“Olhe aqui, lá está nossa pequena pulga dançarina!”

Ministro Presidente Hermann Göring, 
ao recepcionar  a atriz por  ocasião  da
volta  dela  à  Alemanha  em 1935  (1)

Construindo Uma Estrela

Helene Lilian Muriel Pape (1906-1968), mais conhecida como Lilian Harvey, é apenas mais uma na longa lista de atores e atrizes virtualmente esquecidos que iluminaram as telas de cinema na Alemanha durante as décadas de 1930 e 1940 do século passado atuando comédias. Uma garota cheia de entusiasmo e aspirações de uma sonhadora, logo de início foi esta a imagem cinematográfica criada para Lilian pela imprensa ligada aos estúdios de cinema alemães em meados da década de 20 do século passado. Na década seguinte, na medida em que ela se tornou uma celebridade, somou-se a isso a imagem de uma jogadora poderosa vestida com um casaco de pele. Neste particular, uma composição de tendências contraditórias, ela não diferia muito das estrelas de Hollywood. Esta não era a imagem da “nova heroína” contida no modelo de feminilidade elaborado pelos nazistas a partir de 1933. Contudo, parece que foi preciso esperar até 1941 para que o jornal alemão Filmwelt traçasse uma fronteira em relação à “heroína do cinema” ao estilo Harvey. A “nova heroína do cinema”, caracterizada como “alguém como nós”, indicava para o trono não Harvey, mas alguém como Kristina Söderbaum. Em 1925, Harvey aparecia na imprensa como uma garotinha adorável, a Mary Pickford alemã. A própria atriz utilizava as entrevistas para perpetuar uma imagem infantilizada, ingênua e sexualmente ignorante. Outra estratégia utilizada na “construção de Lilian” eram seus escritos autobiográficos.





“[Na escola]
 eu ainda não sabia
  o valor da  inocência, 
 uma  vez  que  se   tratava
 de perdê-la. Eu não tinha
 o   que   dizer   sobre
  isso, uma  vez  que
 eu não perdi”

Frase de Harvey num de seus artigos
 supostamente autobiográficos (1925), 
onde parecia contar apenas aquilo em
que  o  público  deveria  acreditar (2)





Na verdade, há controvérsias em relação a esse ponto, pois já em 1932 afirmava-se que a maioria das palavras (escritas e faladas) de artistas sobre eles mesmos era elaborada pelas companhias cinematográficas. Um dos primeiros artigos se referia à virgindade de Harvey, noutro ela dizia não ter vivido uma aventura porque seu contrato a obrigava a uma vida moral rígida. A ausência de relacionamentos reais na vida de Harvey inoculados por tais artigos alimentaria um mundo dos sonhos de sexualidade romântica, o que contribuiu para impedir qualquer ligação da atriz com sexo. O modelo de noivado romântico e abstinência sexual continuou a ser apresentado, mesmo quando a dupla Lilian Harvey e Willy Fritsch começa a atuar. A mídia estimulava especulações sobre um possível relacionamento amoroso entre os dois fora do mundo do cinema (apenas para corroborar o mundo do cinema). Evidentemente, havia interesse em se construir uma redundância entre a estrela e sua persona cinematográfica – um padrão que também não era novidade em Hollywood. A figura de Harvey era ligada à moda popular, estilo de vida da classe alta e consumismo de ostentação, o que acabava alimentando uma fantasia social de mobilidade social no público feminino. Esse universo não fazia sentido para a nova religião que se instalara na Alemanha a partir de 1933, o Nacional-Socialismo de Adolf Hitler. Por que motivo então a carreira de Harvey não foi tocada até que ela tivesse que deixar o país em 1939, no ano em que a Alemanha iniciou a Segunda Guerra Mundial? (3) (abaixo, à esquerda, Quick, o Palhaço (I), Quick,  1932)

Lilian e Suas Companheiras 




Nem só de filmes
expressionistas viveu
 o  cinema   alemão   da
década de 1920.  Na terra
dos Nibelungos, as atrizes
 estrangeiras     fizeram
muito  mais  sucesso
  do   que   Caligari 





Na década de 1930 do século passado, no campo da comédia amalucada (screwball comedy), ela foi a maior estrela alemã. Entre 1924 e 1940, Lilian Harvey atuou em 55 dramas românticos, musicais e comédias: Durante quase toda a vigência da República de Weimar foram 37 filmes (incluindo várias versões em francês e inglês, prática que seria posteriormente substituída pela dublagem) (1925-33); em Hollywood 4 filmes (1933-35); na Grã-Bretanha 1 filme (1935); entre 1935 e 1939, na Alemanha de Hitler, foram 11 filmes (incluindo várias versões noutros idiomas); na França, em 1940, atuou em 2 filmes. Antje Ascheid descreveu Harvey como uma fadinha dançante numa espécie de gaiola de vidro, uma bailarina encantadora enfiada em rendas e tafetá, um duende belo como uma pequena joia. Mesmo na Alemanha nazista, todas as moças só pensavam em se tornar atrizes e Lilian era um dos modelos da mulher “charmosa”, enquanto Zarah Leander era “expressiva” e Marika Rökk possuía “habilidades especiais”, além de ser uma “trabalhadora disciplinada”. De fato, as estrelas femininas do cinema nazista não se conformaram ao ideal de feminilidade Nacional Socialista, reproduzindo os artificialismos de Weimar e Hollywood. Na verdade, não apenas as atrizes que trabalharam na Alemanha de Hitler não se adaptaram ao modelo ideológico oficial entre 1933 e 1945, como as principais dentre elas sequer eram alemãs: com exceção de Ilse Werner e Lil Dagover (que cresceram no exterior), Kristina Söderbaum e Zarah Leander eram suecas, Lida Baarova tcheca, Marika Rökk húngara e Lilian Harvey britânica, filha de mãe inglesa e pai alemão (os nazistas se irritavam com a insistência dela em afirmar tal coisa, eles insistiam que o pai dela havia se naturalizado inglês) (4). (imagem abaixo, de cima para baixo, da esquerda para a direita, Brigitte Horney, Brigitte Helm, Dolly Haas, Lida Baarova, Zarah Leander, Sybille Schmitz, Kristina Söderbaum, Lil Dagover, Käthe von Nagy, Marlene Dietrich)


  País  racista  e xenófobo.  Contudo
 era    onde,    curiosamente,    atrizes
  estrangeiras faziam muito sucesso

“(...) Atrizes bem conhecidas cobriram toda a gama de estereótipos femininos, do clássico grandes damas, as meio mundanas e as ingênuas do palco à Nova Mulher emancipada que, como funcionária ou esposa da sociedade, destacou-se através de seu visual elegante e sua atitude iluminada em relação ao sexo, romance e sexualidade. Morenas como [a austríaca] Mia May e Lil Dagover normalmente eram escaladas como mulheres fatais em melodramas e comédias sofisticadas. Como retratado por Lilian Harvey, [a alemã] Dolly Haas e Käthe von Nagy [que nasceu na região sérvia do extinto Império Austro-Húngaro], o tipo contemporâneo da Garota passou a se identificar com uma abordagem agradável e pragmática das complicações no amor e no trabalho. Em contrapartida, Brigitte Helm [mais lembrada por sua atuação como Maria em Metropolis (direção Fritz Lang, 1927)] e, posteriormente, Marlene Dietrich, [ambas de origem alemã,] construíram uma reputação por inocular um sentido de perigo e crueldade à guerra dos sexos [o personagem de Dietrich em O Anjo Azul (Der blaue Engel, direção Josef von Sternberg, 1930) é um exemplo clássico]. Enquanto personificação perfeita da androginia moderna e neurastenia feminina, a celebrada atriz de teatro e cinema Elisabeth Bergner [nascida na região ucraniana do extinto Império Austro-Húngaro] foi adorada por toda uma geração de freqüentadores de cinema”  (5) (imagem abaixo, Eu e a Czarina)


(...)  Enquanto   personificação   de   uma
 ‘estrela    cross-over’       figura    que    circula
 [neste      caso]     com    espantosa     facilidade    entre
 sistemas   políticos   opostos      o   exemplo   de   Lilian
 Harvey     atesta     os     relacionamentos     interdiscursivos
 que  informam  a  cultura  popular  durante  o nacional-
 socialismo, assim como a supracitada dependência de
 modelos hollywoodianos, tradições de Weimar
      e o contexto histórico da modernidade” (6)

Lil Dagover, aquela que encarnou o ideal feminino germânico entre 1919 e 1929, era a atriz favorita de Hitler – não está claro se tal preferência teve relação com as qualidades técnicas da atriz ou pelo fato de que ela era uma “germânica legítima”. Curiosamente, ela só viria a ser lembrada na história do cinema por seu papel no expressionista O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, direção Robert Wiene,1920) - a partir do pós-guerra, em função do famoso livro de Siegfried Kracauer, este filme passou a ser considerado uma prefiguração do horror nazista. O perfil de Dagover, ironicamente, em nada se conformava ao modelo de mulher desenhado pelos nazistas. Da mesma forma, [as alemãs] Brigitte Horney e Sybille Schmitz – esta última lembrada geralmente por sua participação em O Vampiro (Vampyr, direção Carl Theodor Dreyer, 1932), um filme “quase” falado. Ascheid chamou atenção para a ironia que uma análise menos superficial do tema pode trazer à luz: glamorosas, a tipologia das estrelas femininas parecia imune ao clichê Nacional Socialista da Jungmädel, a mãe alemã fértil e companheira guerreira. Os homens alemães sonhavam com Marlene Dietrich, Lilian Harvey e Zarah Leander (que se tornaria um ícone entre os homossexuais masculinos no pós-guerra): “seu estilo internacional e erotismo mundano dominavam as emoções e triunfavam sobre todas as diretrizes da Reichfilmkammer [Câmara do Cinema do Reich] e da teoria do homem ariano de [Alfred] Rosenberg [1893-1946]” (7).

“(...)[Na Alemanha,] muitas atrizes famosas se espelhavam nas estrelas de Hollywood. Com a sensual Zarah Leander promovida como uma [Greta] Garbo alemã [(embora ambas fossem suecas)], a menina [moleca] Lilian Harvey lembrando Miriam Hopkins e a alegre Marika Rökk frequentemente comparada à Eleanor Powell e Ginger Rogers. Com exceção da loura ingênua Kristina Söderbaum, a maioria das atrizes se apoiou aspectos físicos e traços de caráter que pouco se assemelhavam ao ideal de feminilidade celebrado pela pintura Nazista (...)” (8)




 Goebbels sabia
 muito  bem  que o
 entretenimento deve estar
   separado      da      propaganda
  ideológica      (para      que
 esta     seja     mais
 eficaz      nele)





Enquanto as operações esquizofrênicas da mídia nazista procuravam em vão conciliar o inconciliável (o modelo Nacional Socialista de mulher e o estilo moderno das atrizes alemãs), produziam-se na Alemanha filmes como O Barão Cigano (Der Zigeunerbaron, 1935), que celebravam uma liberdade romantizada dos ciganos, esses povos eram aniquilados nos campos de extermínio. Da mesma forma, as divas atuando no cinema nazista, com uma vida totalmente modelada por padrões externos, deveriam representar a nova heroína germânica – de acordo com Sabine Hake, comparados as atrizes, cujas personas cinematográficas continuavam intimamente ligadas a problemas de gênero e sexualidade, os atores alemães cobriam uma gama mais ampla de conflitos dramáticos (9). De fato, o ar exótico das atrizes estrangeiras era mais a regra do que a exceção no cinema alemão. O que chama atenção, em se tratando de uma Alemanha nazista obcecada com sua pretensa pureza germânica. As mulheres alemãs andavam pelas ruas vestidas como as atrizes do cinema, ao lado de garotas uniformizadas da Bund Deutscher Mädchen (Liga das Meninas Alemãs, com idades entre 15 e 21 anos) e donas de casa matronas. Toda essa contradição confirma a decisão pragmática de Joseph Goebbels, Ministro da Propaganda no Reich de Hitler, para quem o entretenimento não devia se misturar com as simplificações ideológicas. Apesar dessa estratégia eficaz (até hoje) Ascheid afirma que, como efeito colateral, a contradição entre a ideologia nazista (em relação à mulher), e modelo internacional de estrela que emerge do cinema, fez dessas atrizes um dos principais focos de contestação na Alemanha Nacional Socialista.

“Na maioria das vezes, as estrelas femininas estavam intimamente identificadas com gêneros específicos. Comédias românticas continuavam a promover os tipos esguios e andróginos incorporados por Käthe von Nagy e Brigitte Helm. Olga Tschechowa [ou Chekova, de origem alemã-russa (da região da Armênia)] destacou-se atuando como mulher mundana mais velha. Combinando simplicidade e força interior, a austríaca Paula Wessely trouxe complexidade emocional para os filmes de mulheres. Depois da morte prematura [da alemã] Renate Müller em 1938, a jovem [de origem alemã-holandesa (nascida na Indonésia)] Ilse Werner se tornou a ‘garota do lado’ favorita das plateias. Muitas vezes escalada como mulher fatal, Brigitte Horney aparecia regularmente em melodramas, mas também, como Tschechowa e Wessely, emprestaria sua intensidade tranquila à vários veículos de propaganda. Sybille Schmitz, cujo suicídio posteriormente inspiraria O Desespero de Verônica Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982) [dirigido por Rainer Werner] Fassbinder, encontrou a vitrine perfeita para sua beleza negra exótica em cenários de melodrama altamente estilizados. Com suas feições clássicas e treino em teatro, [a alemã] Marianne Hoppe cobria a gama mais ampla de uma atriz [de comédias leves à dramas conjugais melancólicos]. Ainda que possuísse algo do charme pragmático e andrógino que remetia ingênuas como Harvey, Müller e Nagy a seus precursores [no cinema de] Weimar, Hoppe continuou definida pelas dificuldades da mulher moderna para conciliar as demandas conflitantes da carreira, casamento e maternidade (...)” (10) (imagem abaixo, à esquerda, Capriccio, 1938)

Lilian em Hollywood




“À imprensa foi
solicitado não tomar
conhecimento da
expatriação da atriz
 Lilian  Harvey”

Ordens para a imprensa Nacional
Socialista, 9 de outubro de 1942 (11)




Em 30 de janeiro de 1933, no mesmo dia em que Hitler subiu ao poder, Harvey estava a caminho dos Estados Unidos. Os nazistas a acusariam de estar fugindo do 3º Reich, ao voltar receberia uma multa, que logo foi suspensa depois que a atriz reclamou com Goebbels – de fato, fugir da Alemanha foi o que fizeram muitos dos companheiros de trabalho dela. Mas a atitude de Lilian havia sido motivada por razões puramente profissionais, pois ela havia assinado um contrato com o estúdio norte-americano Twenty Century Fox para quatro filmes num período de sete anos. Em 1934 cancelou o contrato com a Fox, que, no entanto, a força a realizar um filme pela Columbia Pictures. Lilian retornou para Berlim ao perceber que seu grande sucesso na Alemanha não significava nada nos Estados Unidos, onde não passava de um “peixe pequeno” – uma das mais populares atrizes durante o período de Weimar, no auge de sua carreira, em 1933 seria considerada a grande estrela alemã, a frente de Marlene Dietrich e Greta Garbo; no ano anterior, seria considerada a atriz não-francesa mais popular na França. Foi nessa volta à Alemanha que ela inicia sua fase no cinema já controlado pelos nazistas. Alguns sugerem que nesta fase a atriz estrelou algumas das comédias mais interessantes do cinema de Hitler. Embora tenha iniciado sua carreira em 1924, Lilian Harvey nunca atuou num filme expressionista, especializando-se em comédias hollywoodianas. Ao lado do ator alemão Willy Fritsch (1901-1973), formaria o único “casal dos sonhos” da UFA (principal estúdio alemão desde os tempos de Weimar) (12). (abaixo, Eu Sou Suzanne [I am Suzanne!, direção Rowland V. Lee, 1934], filme realizado quando Harvey esteve em Hollywood; imagens da sequência bizarra de um pesadelo em que ela será julgada e condenada num tribunal composto por marionetes; é bom lembrar que a famosa sequência do sonho/pesadelo/delírio desenhada pelo surrealista espanhol Salvador Dali para Quando Fala o Coração [Spellbound, direção Alfred Hitchcock]) só chegaria às telas em 1945)



  A “garota mais
  doce do mundo”  para
os alemães não passava de
  um  “peixe    pequeno” 
em Hollywood

Embora sua passagem pelos Estados Unidos tenha sido curta (dois anos), os filmes alemães estrelados por ela foram amplamente distribuídos por lá – 52 % de todos os filmes estrangeiros que chegaram àquele país naquele período da década de 30 do século passado eram alemães. Além disso, seus modelos não eram alemães. Ao invés do Expressionismo, Lilian optou pelas personagens coquetes em filmes cômicos hollywoodianos brincando com identidades trocadas – o que talvez explique porque hoje em dia quase ninguém sequer sabe da existência de Harvey e, menos ainda, da comédia no cinema alemão anterior à Segunda guerra Mundial. Sua imagem repetia o exemplo de seus modelos norte-americanos, as atrizes Lilian Gish e a “queridinha da América” (embora tivesse nascido no Canadá) Mary Pickford. Harvey chegou a ser descrita como uma fusão da norte-americana Shirley Temple e a germânica Gretchen – referência não somente ao personagem de Goethe, mas à sua versão no clássico do cinema mudo, Fausto (Faust - Eine Deutsche Volkssage), realizado por Friedrich Wilhelm Murnau em 1926. Uma canção popular apresentada no filme A Valsa do Amor (Liebeswalzer, direção Wilhelm Thiele, 1930) chamava Lilian de “a garota mais doce do mundo”, solidificando uma caracterização da qual a atriz não conseguiu mais escapar. (imagem abaixo, Os Três do Posto de Gasolina, 1930)


(...) Tanto seus filmes [da época
 do Nazismo] quanto a imagem que a
 cobertura  Nacional  Socialista  de  estrelas  tentou
 produzir  para  [ela]  claramente  mostram  traços   do
 trabalho  de  propaganda  ideológica  do  regime,   mas
 em  seu âmago a ‘estrela’  Lilian Harvey continuou
  incorporada à estrutura do estrelato
  de   Weimar   e   Hollywood” (13)

Quando Harvey voltou dos Estados Unidos, as críticas que havia recebido por trocar a Alemanha por outro país logo se transformaram em boas vindas de braços abertos. Ela retomou seu estilo de vida (comprou um castelo na Hungria e começou uma criação de cavalos Lippizaners austríacos), atitudes que cada vez mais evidenciavam privilégio de classe (ao invés de trabalho duro). Dos quatro filmes em que ela atuou nos Estados Unidos, Os Meus Lábios Enganam (14) (My Lips Betray, direção John G. Blystone, 1933) foi muito desvalorizado pela crítica Nacional Socialista, enquanto O Meu Fraco (15) (My Weakness, direção David Butler, 1933) foi simplesmente banido pela censura Alemã. Disseram também que ela voltou com uma aparência que em nada lembrava o corpo “saudável” divulgado pelo ideal Nacional Socialista – a essa altura, a atriz e cineasta Leni Riefenstahl (1902-2003) já havia agradado Hitler com os corpos atléticos arianos em Olympia (Olympia 1. Teil - Fest der Völker; 2. Teil - Fest der Schönheit, 1938). O corpo mirrado de Harvey sugeria alguém que não havia chegado à maturidade sexual, contrariando o ideal Nacional Socialista de mulheres arianas saudáveis (preparadas para engravidar) – Harvey nunca se casou e nunca teve filhos. Num filme promocional vendido para os fãs, mostrada vestindo roupas inspiradas em modelos tradicionais e fotografada em exercícios, tomando café com a mãe e alimentando galinhas. Contudo, Harvey nunca chegaria a se reconstruir completamente para conseguir se adequar ao perfil Nacional Socialista de mulher. (imagens abaixo, Ladrões, Einbrecher, 1930)


Outra razão para que Harvey cancelasse seu contrato nos Estados Unidos foi o seu protegido, o cineasta húngaro Paul Martin. Apesar de não ter conseguido papeis importantes em Hollywood, em 1961 a atriz insistiu em dizer que seu grande erro foi colocar sua vida sentimental na frente de seu trabalho. Na verdade, grande parte da carreira de Martin se deveu ao interesse da atriz – ela pretendia transformá-lo no diretor dela em Hollywood. Ela chegou a gastar boa parte de sua fortuna numa grande mansão na Hungria, apenas para descobrir em 1938 que Martin havia tido um caso em sua ausência. Ela acabara de voltar de filmagens na Alemanha e logo quis cancelar seu contrato com a UFA para poder ficar ao lado de Martin na Hungria, mas foi impedida pelo tamanho da multa que teria de pagar, sendo obrigada a atuar em mais uma produção. Nas palavras de Harvey: “Eu cometi o grande erro de minha vida. Eu abandonei meu contrato [norte-]americano porque me apaixonei. Minha vida se transformou num filme de romance e seu tema foi abordado em inúmeros roteiros: o conflito entre carreira e vida privada. Eu escolhi minha vida privada. Contudo, aquilo que acontecia de sem problemas em meus filmes era um pouco mais complicado na realidade” (16).

As Faces de Lilian 




“Quase   quatro   décadas   depois, 
em 1974, o Festival de Cinema de Berlim
exibiu   Alegres   Boêmios   como   parte   de
uma retrospectiva de Lilian Harvey. A reprise
ocasionou      elogios       entusiasmados      da
comédia    como   o  longa-metragem   mais
leve   e   [norte-]americano    a    sair   de
 um     estúdio     alemão     (...)”   (17)





Chamada de a “comédia [norte-]americana da UFA”, a primeira atuação de Harvey após sua volta dos Estados Unidos recebeu no Brasil da época o título Alegres Boêmios (Glückskinder, direção Paul Martin, 1936), e viria a ser considerada, na década de 1970, “talvez a melhor comédia alemã de todos os tempos” (18). Depois do lançamento na Alemanha, o jornal alemão Film-Kurier não só elogiou o filme como também afirmou que era a prova de que o idioma alemão podia competir com as gírias norte-americanas em termos de um humor seco. Antje Ascheid afirma que Alegres Boêmios foi uma resposta da UFA ao aviso de Goebbels no ano anterior contra filmes demasiadamente ideológicos, aceitando a sugestão de que a maior parte dos filmes alemães deveria soar como Aconteceu Naquela Noite (It Happened One Night, direção Frank Capra, 1934). De fato, o roteiro de Alegres Boêmios é tão próximo do original norte-americano que muitos o consideram uma refilmagem. Mesmo que o humor desse filme o tenha desviado bastante dos códigos Nacional Socialistas, a platéia e Hitler gostaram dele (até pediu uma cópia para sua coleção) (19), apenas o cão de guarda da ideologia nazista (Das Schwarze Korps, o jornal da SS) considerou propaganda judaica. Contudo, embora Karsten Witte admita que qualquer desvio do código padrão é engraçado, diversão no cinema não significa necessariamente análise crítica da política vigente. Da mesma forma Peter Rentschler concorda que, embora Alegres Boêmios fabrique mundos ilusórios, não chega a se engajar em sabotagem ideológica – dupla característica de grande parte das comédias alemãs durante o 3º Reich (20).



“Quando
 a   propaganda   é
 percebida enquanto tal, 
 ela   perde   o   efeito.  Quando
 propaganda,  mensagem  política, 
ponto de vista e proposta permanecem
no   fundo   e   aparecem    apenas   em
 função de enredo, sequência, ação
   ou contraste entre personagens, 
 então se tornam efetivas
 de todas as maneiras
 imagináveis” 

Pronunciamento de Josef
Goebbels, 1937 (21)




Goebbels sabia muito bem aonde encontrar “soluções criativas” para levar adiante sua tese a respeito de filmes de entretenimento sem mensagem partidária: Hollywood. Rentschler foi bastante direto em relação a esse ponto, evidenciando ainda outro profundo interesse do Ministro da Propaganda: Walt Disney. Talvez por esse motivo, em Alegres Boêmios, Harvey saia dançando feito o rato e cantarole frases como, “eu gostaria de ser Mickey Mouse (...)”, enquanto Willy Fritsch, um pouco antes, com um sorriso nos lábios diz que quer ser Clark Gable (numa música, cantada a quatro vozes, chamada “Eu gostaria de ser uma galinha”, Ich wollt' ich wär' ein Huhn) - na Alemanha de antes de 1939, apenas o jornal das SS se referia a Mickey como um rato degenerado (22); o cineasta norte-americano Quentin Tarantino inseriu essa música em Bastardos Inglórios (Inglorious Basterds, 2009). Se Hitler gostou de Alegres Boêmios, detestará Capriccio (direção Karl Ritter, 1938). Aliás, o filme enfureceu Goebbels também, que criticou Ritter abertamente – apesar de, com seus trabalhos de pura, direta e simples propaganda do regime, este cineasta haver contribuído mais do que colegas como Hans Steinhoff e Veit Harlan no estabelecimento de uma cinematografia nazista militante. Aparentemente, Hitler e Goebbels não gostaram de Capriccio porque sua comicidade desrespeitava a valores tradicionais e instituições públicas, o que ultrapassava os limites do burlesco tradicional, além de exibir uma anarquia burlesca fundamentalmente anti-autoritária. Do ponto de vista daquilo que seria aceitável no cinema Nazista, Capriccio era uma aberração. Ritter havia pensado num filme alemão ao estilo do cineasta francês René Clair, considerando Harvey a figura ideal para o papel. Talvez isso também tenha sido parte do problema, pois a bissexualidade presumida da personagem Madelone havia sido uma tendência do cinema de Weimar (1919-1933). (acima e abaixo, cartazes de Capriccio)

“Antes    da    guerra,    Hitler
assistiu    uma   média    de    três
filmes por dia. Durante [o conflito]
ele    abandonou    os    hábitos   de
espectador,       declarando        sua
renúncia um ato de solidariedade
 com os  soldados  no front (23)

Contudo, Alice Kuzniar lembra que não faz sentido confundir Harvey com um rapaz, sua figura delicada e cabelo louro até os ombros são totalmente femininos e nada andróginos. De fato, aqui Kuzniar está comparando Harvey ao visual totalmente andrógino de atrizes como Ossi Oswalda em Eu não Quero Ser Homem (Ich Möchte kein Mann sein, direção Ernst Lubitsch, 1918), Asta Nielsen em Hamlet (direção Svend Gade, Heinz Schall, 1921) ou Renate Müller em Vitor ou Vitória (direção Reinhold Schünzel, Viktor und Viktoria, 1933) – basicamente, filmes realizados durante a República de Weimar. Para Kuzniar, em Capriccio as vestimentas masculinas de Harvey neutralizam muito menos a feminilidade dela do que nos três exemplos citados (que também arrumam os cabelos como homens). De certa forma, toda essa discussão parece vã para Kuzniar no que se refere a Harvey, já que a pesquisadora afirma que a atriz era lésbica. Não é que uma lésbica deva se vestir como um homem, isso é apenas um clichê, talvez engendrado justamente por este tipo de filme. O ponto ressaltado por Kuzniar sugere apenas que, em sua opinião, mesmo do ponto de vista físico Harvey é muito menos ambígua do que outros como Antje Ascheid sustentam (24).

“Em Capriccio, o papel de Harvey afinal explora totalmente aquelas duas dimensões de sua persona que veladamente [formavam] sua imagem o tempo todo. Não apenas ela aparecia como um elfo frágil, como Ritter sugeriu (...), mas por uma parte significativa da história ela também se passava por homem, apontando para a categoria de [Oscar] Kalbus, a ‘mulher de calças’, que marcou os anos de Weimar. (...) A função de Harvey na narrativa foi a negociação dos impulsos masculinos e femininos, e preocupações internas dentro dela enquanto, ao mesmo tempo, escapava de forças opressoras externas da dominação masculina. O slogan que a Ufa utilizou para promover o filme [dizia]: ‘Capriccio. Tema: Eu eduquei uma garota delicada como um homem’; deste modo, apresentou a primeira performance de Harvey num papel vestindo calções” (25) (imagens abaixo, Eu e a Czarina, Ich und die Kaiserin, 1933; nas duas imagens inferiores, Harvey contracena com Conrad Veit, o eterno sonâmbulo de O Gabinete do Doutor Caligari)


Em determinado momento de Capriccio Madelone, a personagem de Harvey, se disfarça de homem: Don Juan di Casanova. Pelo menos oficialmente, algumas autoridades do governo Nacional Socialista desaprovaram esse tipo de enredo – vestida de homem Madelone vai a um bordel, embora não chegue a ser despida pelas profissionais do sexo. Goebbels foi enfático, disse que a mulher alemã não é prostituta, que a música de Harvey no bordel é imoral e que o filme inteiro não se adequava aos “tempos heróicos” que ele acreditava que o país estava vivendo – em tempo, o Ministro traia sua esposa habitualmente, era conhecido nos meios cinematográficos como o “devasso de Babelsberg” (local dos estúdios da UFA), onde exercitava seu poder impondo troca de favores sexuais para as aspirantes a atriz. “Esse é o humor germânico?”, perguntou o jornal do partido nazista enquanto a Câmara da Música protestou contra aquilo que considerou um insulto a Beethoven – a 9ª sinfonia é tocada por uma banda de instrumentos de sopro (e não uma orquestra) no final num casamento no final do filme. Contudo, também é evidente, se o filme fosse visto como uma ameaça pelo Ministro, ele teria sido censurado e banido – mas não foi o que aconteceu. Desviando do político para o pessoal, Capriccio leva o espectador a sublimar sua possível agressividade contra os nazistas ao focar na bufonaria do prefeito (de quem se poderia rir a vontade), enquanto a noção de um amor ideal (entre Madelone e Fernand) é reforçada – de acordo com Ascheid, duas estratégias típicas das comédias em geral e das comédias amalucadas em particular.

“O que faz a figura de Lilian Harvey tão peculiar nesse contexto é que é difícil ler as duas imagens dela oferecidas pelo filme como se aproximando ou promovendo o ideal Nazista de feminilidade. Capriccio explorou a imagem de estrela de Lilian Harvey na medida em que forneceu a ela a oportunidade explicitar aquelas duas personas que constituíam a tensão subjacente no seu signo de estrela por toda a sua carreira. Ou seja, Capriccio trouxe à superfície aquilo que anteriormente havia sido a corrente subterrânea dos papeis femininos de Harvey: masculinidade de menino versus feminilidade de menina, incorporados numa figura que sempre aparecia como um adolescente andrógino. Em outras palavras, como a antítese das bem instruídas futuras mamães da Bund Deutscher Mädchen (Liga das Meninas Alemãs)” (26)

Lilian não gostou nada do papel reservado para ela em Mulher ao Volante (27) (Frau am Steuer, direção Paul Martin, 1939). Este filme se encaixa na agenda Nacional Socialista: empurrar a “nova mulher” (do ideal nazista) para a cozinha e a maternidade! A intenção dos nazistas era fazer com que elas abandonassem a carreira e/ou trabalho em favor da função tradicional de dona de casa e mãe. Uma vez casadas, era o homem quem deveria trazer o sustento. Mulher no Volante, entre outros, foi uma tentativa da UFA em se adaptar às exigências dos novos donos do país. Em 1938, antes de emigrar para os Estados Unidos a atriz sueca Ingrid Bergman chegou a participar de um desses filmes. Em As Quatro Companheiras (Die Vier Gesellen, direção Carl Froelich, 1939), quatro mulheres se aventuraram no competitivo mercado da propaganda (o que pode dar a impressão de um filme feminista), mas logo começam a ter dúvidas e abandonam o negócio para se casar, fabricando quatro casais heterossexuais. Na opinião de Ascheid, Mulher ao Volante constitui um dos mais impressionantes exemplos desses filmes que articulam problemas de gênero no ambiente de trabalho. Mais uma vez reunindo Harvey e Fritsch, trata-se de uma variação alemã da comédia do recasamento que aborda de forma direta a passagem “do escritório para o berçário”. (imagem abaixo, Mulher ao Volante, à esquerda, o casamento...; à direita, quando ele arruma um emprego no mesmo trabalho dela começa a discórdia)


(...) Se o marido é um homem ‘real’
ele  criará  as  fundações  sobre  as quais um
casamento possa ser construído sem que a mulher
trabalhe.  Então,  a  esposinha desaparecerá de seu
campo de visão, ela não será mais ‘a mulher
ao   volante’;   ‘ele’   cuidará  disso”

Hete Nebel em 1939, a respeito de Mulher ao Volante. Conhecida por enaltecer 
o papel ativo da mulher, Nebel mudou seu discurso quando aderiu ao Partido Nazista, tornando-se 
uma “comentadora” (a crítica de cinema já havia sido banida nessa altura) (28)

Nestas circunstâncias, é com muita naturalidade que Paul (o personagem de Fritsch) pede a Maria (personagem de Harvey) que pare de trabalhar depois que eles se casaram. Entretanto, o casamento “feliz para sempre” será desconstruído pela inversão de papéis: desempregado ao voltar da lua de mel, fica em casa “na cozinha” (e ele é tão bom que a empregada reclama da ingerência em seu trabalho), enquanto ela vai trabalhar fora. Posteriormente, Paul consegue um emprego no mesmo banco em que Maria trabalha e acaba por tomar-lhe o posto, “completando o serviço” ao engravidá-la – o “casal dos sonhos” aqui implica perda do status profissional para a mulher e gravidez. A comédia do recasamento poderia ser considerada uma resposta àquilo que é percebido como a crise no casamento, mas também se trata de uma reação à mudança de papéis da mulher na sociedade. Mulher ao Volante vai além da comédia do recasamento, afirmou Ascheid, já que o “final feliz” que implica a derrota, a anulação, a neutralização do personagem feminino, enquanto no outro caso o final feliz seria alcançado a se redirecionar “suavemente” a energia rebelde da mulher através de romance. Portanto, ao invés de seguir a tradição da comédia amalucada (ao neutralizar os problemas sociais substituindo-os por situações românticas), Mulher ao Volante acaba aprofundando as divergências de gênero (ao invés de negá-la). A UFA apresentava o filme da seguinte forma: “Em poucos meses, uma secretária ansiosa e trabalhadora se transformará numa radiante jovem mãe e irá mesmo assim, ou especialmente agora, com um carrinho de bebê, ser a mulher ao volante” (29).

“(...) No dia-a-dia da cultura Nacional Socialista, a questão da mulher no local de trabalho ainda era debatido, especialmente entre as organizações profascistas de mulheres, estando sujeita a repetidas renegociações durante o Terceiro Reich. Em geral, o Estado Nazi não podia se dar ao luxo de dispensar trabalho feminino, e uma vez que o esforço de guerra demandou um aumento da participação de todos os homens aptos, o trabalho das mulheres no front caseiro foi imprescindível. Consequentemente, não foi surpresa que Mulher ao Volante, colocado em circulação em junho de 1939 e apresentado continuamente por todo o Reich, foi retirado em 1942. ‘A expatriação oficial de Lilian Harvey [em 1939], assim como o próprio tema (as mulheres tinham que trabalhar cada vez mais nas fábricas)’, esclarece Boguslaw Drewniak, ‘motivou a proibição do filme’” (30)

O Ministério Cuidou de seus Peões 





Nas  décadas  de  30
 e  40,  o  interesse  dos
 alemães no cinema nazista
 teria   mais   relação   com   a
 lógica   da   cultura   popular
 direcionada   ao   consumo
 do  que  com  a  ideologia
   Nacional      Socialista






O par Lilian-Willy surge depois de 1926, o enorme sucesso da dupla em comédias românticas prenderia os dois numa parceria pelo resto de suas carreiras. A partir do fatídico ano de 1933, o casal fazia tanto sucesso que quando Harvey voltou dos Estados Unidos em 1935 o próprio Ministério da Propaganda, apesar de tê-la acusado de fugir e de multá-la na volta, “recomendou enfaticamente” a continuidade da dupla. Anunciada como o “retorno da filha pródiga”, a volta de Harvey foi apresentada como se ela estivesse cansada da superficialidade de Hollywood e feliz por poder dedicar-se a roteiros mais “sérios”. A verdade é que Lilian continuava muito mais parecida com uma estrela de Weimar ou Hollywood, jamais se tornaria uma heroína Nacional Socialista das telas. Manchetes de jornais da época diziam que Harvey tomava banho de champanhe e tinha as unhas cobertas de madrepérolas, enquanto de Willy Fritsch se dizia que levava um estilo de vida homossexual. Tudo isso, explicou Ascheid, ligava a dupla a um estilo “excesso pré-fascista”, o luxo da vida de Lilian só afiava a língua dos críticos. Além disso, os filmes em que Harvey atuou durante a era nazista a apresentavam como uma figura indisciplinada ou andrógina - Ascheid se refere a certo erotismo derivado de uma “atração da puberdade”. Muitas vezes Lilian era confundida com um garoto adolescente ou apresentava características consideradas pouco femininas. De acordo com Ascheid, embora esses atributos geralmente se tornassem o ponto de partida para uma narrativa do tipo “domando a megera”, a persona quase assexual de Harvey também a afastava do ideal Nacional Socialista de feminilidade (31). (imagens abaixo, Um Sonho Dourado, Ein Blonder Traum, 1932)


“Pequena  Lilian:  o  corpo  de  Harvey
parece quase pré-adolescente e evita as associações
com   sexualidade    adulta   e    desejo,   que  outras
   imagens   de   estrelas   acentuavam” (32)

Ao contrário de atrizes como Söderbaum e Leander, cujas carreiras só começaram um bom tempo depois que os nazistas haviam se estabelecido como “reformadores” culturais, Harvey não era sequer uma “mulher”, mas uma garota brincando numa terra musical de melodias e dança. Sua feminilidade não era ameaçadora, enquanto sua sexualidade era inocente e romântica. Para Karsten Witte, essa espécie de Polyana que Harvey encarnava na tela fazia dela uma personagem artificial. A “garota mais doce do mundo” era anti-realista e tinha sempre um sorriso artificial no rosto, lembrando uma boneca mecânica. Esse padrão não se encaixava na ideologia Nacional Socialista, que proclamou que a nova heroína dos filmes alemães abandonou todo artifício, revelando-se “natural, pura, agradável, descontraída e real”. Essa imagem de Harvey aponta para os vestígios da cultura de Weimar (consumismo, internacionalismo, modernidade e cultura de massa) que navegavam sobre o pano de fundo do sistema ideológico nazista. Embora os nazistas fossem anti-modernistas e repressores em alguns setores, concluiu Ascheid, eram tolerantes em outras. É como se pudéssemos aplicar também entre os nazistas a conclusão de que uma coisa é a teoria, outra a prática. A atitude frouxa em relação ao cinema dava um ar cosmopolita a eles, evitando que o povo alemão se ressentisse com a invasão do Estado em suas vidas. Era disso que Goebbels (o pai de todos os marqueteiros?) estava falando quando insistia que a esfera cultural deveria estar livre da política – posição oposta, por exemplo, do realismo socialista reinante no cinema soviético de então. Contudo, Ascheid insiste em dizer que a não cooptação das estrelas de cinema pelos nazistas acontecia principalmente pela incapacidade deles compreenderem o fenômeno cinematográfico que elas representavam.

Fim da Linha da Vida



“O  filme   alemão  olha   para  os
 filmes [norte-]americanos como um
 coelho quando encara uma cobra”

 Mathias   Wieman,    nazista    de    carteirinha,    foi
 o  primeiro  ator  a  receber  de  Hitler a comenda de
 ator do Estado (Staatsschauspieler),  em 1937 (33)

Para o bem ou para o mal, nas comédias em que Harvey atuou os personagens exibem um otimismo delirante. As comédias alemãs da década de 1930 são o campo de batalha do “casal dos sonhos” Harvey-Fritsch, onde a eventual reconciliação das diferenças de classe (como, por exemplo, em Os Três do Posto de Gasolina, Die Drei von der Tankstelle, 1930) se dá de uma forma mais ambígua e bem menos radical do que nas comédias amalucadas norte-americanas do mesmo período. Em consonância com o interesse da UFA em misturar vida privada e persona cinematográfica de artistas como Harvey, vários são os filmes em que sua personagem se chama Lilian. Ascheid sugere falta de química sexual entre Harvey e Fritsch na maioria dos filmes da dupla, o que teria levado alguns a conjeturar a respeito da tentativa Nacional Socialista de neutralização do erotismo na esfera cultura alemã. Contudo, insistiu Ascheid, o igualitarismo e a convivência divertida entre os dois foram muitas vezes ignorados. Ainda que trejeitos infantis dos personagens de Harvey a afastassem das comediantes que se seguiram, a atriz demonstrou simultaneamente alto-confiança (emancipação feminina) e emocionalismo imaturo (feminilidade tradicional), ideais conflitantes em circulação desde o movimento sufragista e a subseqüente conceitualização da “nova mulher”. Aquele otimismo delirante não chegaria a eliminar do roteiro as temáticas tradicionais (e questões mais contemporâneas) como guerra dos sexos, feminilidade tradicional e emancipação feminina (34). (imagem acima, Harvey faz pose para a câmera em 1956, curiosa semelhança com a cena de Crepúsculo dos Deuses, 1950)

“No mesmo estilo daquilo que emergiu em Hollywood como comédia amalucada – ou seu subgênero, a comédia do recasamento -, o motor por atrás das situações cômicas desse casal germânico foi a dificuldade de relacionamento. Como sugeriu David Shumway, em última análise a função ideológica da comédia amalucada, e, da comédia do recasamento, pode ser vista como a afirmação do status quo patriarcal e subseqüente deslocamento dos problemas de gênero, com o objetivo de perpetuar a ideologia do romance e a mistificação do casamento na esfera social mais ampla. Ao mesmo tempo, contudo, o modelo de casal da comédia amalucada deve ser encarada como sendo revisionista, por causa da autonomia e ocupação que o gênero dá a mulher. Do mesmo modo, apesar do fato de que foi o incontornável objetivo do casal dos sonhos unir os dois romanticamente no final do filme, os obstáculos narrativos que o par Harvey-Fritsch encontram antes dependem de se livrar das complicações da guerra dos sexos, que enfatiza a resistência e independência de Harvey” (35) (imagem abaixo, à direita, Harvey e Fritsch)



“A comédia
 nos   anos   1930,  (...)
 [seria] frequentemente
realizada    em    sua   versão
 alemã como opereta filmada, 
foi o campo de batalha
   natural  desse  casal 
dos sonhos” 

 Ursula  Vossen,  em  relação
à dupla Harvey-Fritsch (36)

Harvey faz parte de um exército de atores e atrizes alemães que se dedicaram à comédia entre as décadas de 20 e 40 do século passado. Talvez por culpa dos próprios alemães, a referência a este gênero cinematográfico foi banida dos livros que pretendem contar a historia do cinema (37). Em princípio, isso significa que todos que participaram desses filmes tendem a ser esquecidos. Em certa medida, ou pelo menos em relação àquelas pessoas que vivem fora da Alemanha (incluindo cinéfilos em geral), esta seria a razão do porque muita gente nunca ouviu falar de atrizes como Lilian Harvey. Quando a atriz voltou dos Estados Unidos em 1935 houve uma tentativa de redirecionar as comédias da dupla Harvey-Fritsch no sentido de uma tragédia ideológica nacionalista – nos seis filmes que se seguiram, compreendendo a “fase Nacional Socialista” da carreira de Harvey, ela finalmente transformaria Paul Martin em seu diretor. Conhecido como Heimkehrer, este gênero cinematográfico focalizava os alemães que retornavam ao país sem conseguir realizar seus sonhos de vida em outras terras – especialmente nos Estados Unidos. Os personagens finalmente percebiam que não podiam transcender suas origens (alemães, bávaros, tiroleses, etc.). Frequentemente, explicou Antje Ascheid, essa percepção era acompanhada por esperanças de que fossem resolvidos na Alemanha os problemas (política de Weimar, tradicionalismo e sistema de classes rígido) que levaram os personagens a deixar o país - um otimismo relacionado à vitória de Hitler nas urnas em 1933. Contudo, a insistência neste tipo de enredo duraria pouco tempo para Harvey, a UFA logo retorna ao modelo das comédias do casal dos sonhos (38). (imagem abaixo, à esquerda, Harvey imitando Mickey Mouse, Alegres Boêmios, 1936)



Quem   sabe   a   dificuldade
que   os   alemães   parecem
ter em falar  de seus muitos (e      muitos)     filmes      de
 comédia esteja  relacionada
 à  apropriação   delas    pelo
 doutor  Goebbels  enquanto
 instrumentos  de   alienação





Em 1939, com 36 anos de idade e uma carreira ininterrupta no cinema (de 1925 a 1940), Lilian apresentava sinais de cansaço, sua aparência frágil do começo agora só deixava aparente a magreza. Nem seria preciso considerar o desgaste dos resultados de Mulher ao Volante, basta comparar a figura de Harvey às estrelas “maternais encorpadas” em ascensão no cinema nazista (Kristina Söderbaum, Zarah Leander e Marika Rökk). Este filme também acabou com a persona cinematográfica de Harvey enquanto uma heroína romântica. A UFA sabia que não trabalharia com ela novamente, e as novas estrelas como Söderbaum (que se dizia fã de Harvey) exalava uma feminilidade muito diferente da imagem de estrela ambígua e transgênero (cross-over) de Lilian. Depois da guerra, Harvey retorna para a Alemanha em 1949, mas não conseguiria reerguer sua carreira, especialmente devido a sua recusa em aceitar papéis secundários. Ainda mais melancólico foi o artigo escrito por Kurt Will em 6 de agosto de 1960 para a revista alemã Stern, onde fazia alusão a uma “Norma Desmond germânica”. Uma atriz em estado de negação patológica contínua, vivendo de seu passado:

“Ela fala, fala, fala – de sua saúde..., das quarenta cartas que recebe todos os dias de todas as partes do mundo, dos 32 filmes para a televisão que logo vai gravar, de sua própria produtora de filmes e das incontáveis ofertas de importantes teatros.
    ‘Mas escolho meus próprios materiais. Eu posso me dar ao luxo. Não tenho que atuar como uma madame num bordel como Zarah Leander. Eu fazendo The Lady From Heaven, uma refilmagem de meu filme The Congress Dances [Der Kongreß tanzt, direção Erik Charell, 1931; o remake a que Harvey se refere teria sido em 1955].’
     O sol brilha através das cortinas semi-abertas. Eu sento e eu escuto. Estou pensando em Crepúsculo dos Deuses [Sunset Boulevard, direção Billy Wilder, 1950], este grande filme no qual uma estrela de filmes mudos antes cultuada e agora esquecida, Gloria Swanson, representa a si mesma: uma estrela que sobreviveu a si mesma, que desesperadamente nega seu próprio envelhecimento, que escapa para dentro de um mundo de sonho acreditando em sua própria magnitude, [mas] que finalmente precisa compreender que isso acabou. Acabou e se foi.
     É isso. Crepúsculo dos Deuses em alemão! Estou numa ilha fantasma do passado, no mundo surreal criado por Lilian Harvey, e no qual ela vive como se a estréia de seu filme The Congress Dances tivesse acontecido há alguns dias apenas. A realidade aqui não é menos perturbadora do que neste filme [norte-]americano” (39) 


Notas:

Leia também:

O Martírio da Loura
O Sorriso de Ingmar Bergman
Hollywood e as Guerras Patrióticas
Conexão Seios (I), (II), (III), (epílogo)
Este Corpo não te Pertence: A Mulher Fascista
O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (V)
Monica Vitti: A Trajetória de Uma Loura
A Vertigem Surrealista de Hitchcock
Estética da Destruição 
Os Biblioclastas (II)


1. ASCHEID, Antje. Hitler’s Heroines. Stardom and Womanhood in Nazi Cinema. Philadelphia: Temple University Press, 2003. P. 238n1.
2. Idem, p. 240n39.
3. Ibidem, pp. 107-11, 240n38.
4. Ibidem, pp. 38-9, 40-1, 98, 238n3 e 12.
5. HAKE, Sabine. German National Cinema. London/New York: Routledge, 2ª ed., 2008. P. 47.
6. ASCHEID, Antje. Op. Cit., p. 107.
7. Idem, p. 39.
8. HAKE, Sabine. Op. Cit., p. 82.
9. Idem, p. 47.
10. Ibidem, pp. 82-3.
11. ASCHEID, Antje. Op. Cit., p. 98.
12. Idem, pp. 100-1, 112-3, 124, 238n8, 245n131.
13. Ibidem, pp. 118.
14. Título adotado em Portugal.
15. Idem.
16. ASCHEID, Antje. Op. Cit., p. 124.
17. RENTSCHLER, Eric. The Ministry of Illusion. Nazi Cinema and it’s Afterlife. Massachusetts: Harvard University Press, 1996. P. 117.
18. Idem, p. 118.
19. Ibidem, p. 112.
20. ASCHEID, Antje. Op. Cit., pp. 124-5, 129-31, 134-5, 140, 142-44, 148, 242n86.
21. RENTSCHLER, Eric. Op. Cit., p. 345n40.
22. Idem, pp. 110, 111, 117.
23. ASCHEID, Antje. Op. Cit., p. 244n108.
24. KUZNIAR, Alice A. The Queer German Cinema. Califórnia: Stanford University Press, 2000. Pp. 41, 275n25.
25. ASCHEID, Antje. Op. Cit., p. 135.
26. Idem, p. 143.
27. Título adotado nos Estados Unidos.
28. ASCHEID, Antje. Op. Cit., p. 151.
29. Idem, p. 150.
30. Ibidem, p. 151.
31. Ibidem, pp. 103-6.
32. Ibidem, p. 102.
33. RENTSCHLER, Eric. Op. Cit., 312n37.
34. ASCHEID, Antje. Op. Cit., pp. 119-20, 242n77.
35. Idem, p. 121.
36. Ibidem, p. 120.
37. Não se pode esquecer que após a Segunda Guerra Mundial o governo dos Estados Unidos, juntamente com Hollywood, lançaria uma campanha de retomada dos mercados perdidos para Hitler e Mussolini. O panorama da comédia de Reinhold Schünzel e Ernst Lubitsch (este muito antes de fazer rir Hollywood e Greta Garbo) na Alemanha durante os anos 20 e 30 do século passado, para citar apenas dois exemplos, bem como a surpresa que causa o silêncio em torno de um gênero tão prolífico (especialmente em termos de retorno financeiro), leva a crer que a pouca informação a respeito do assunto tenha sido possível, no mínimo, em função da conivência dos próprios alemães após a guerra. Mais sociológicos e filosóficos do que propriamente cinematográficos, ainda são controversos os motivos que confirmariam tal conivência. OLIVEIRA, Roberto Acioli de. Uma risada invisível: a comédia alemã de Schünzel e Lubitsch. RECINE: revista do Festival Internacional de Cinema de Arquivo, Rio de Janeiro, v.9, n.9, p.20-29, dezembro 2012.
38. ASCHEID, Antje. Op. Cit., pp. 124-5, 151, 152.
39. Idem, p. 152.

29 de mar de 2013

O Prado de Bejin: Eisenstein e a Censura Stalinista






 
   
As filmagens
foram    interrompidas
em  17  de  março  de  1937, 
por ordem do governo 
soviético (1)








Do Louvor à Sociedade ao Filicídio

O Prado de Bejin (Bezhin Lug, também conhecido no Brasil como Traição na Campina, 1937) é muito citado como o filme de Serguei Eisenstein que não resistiu às críticas negativas dos inimigos do cineasta e à censura do governo soviético (único financiador do projeto). Realizado entre o fracasso de ¡Que Viva Mexico! e o sucesso de Alexander Nevsky (também conhecido no Brasil como Cavaleiros de Ferro, Aleksandr Nevskiy, 1938), sua produção foi prejudicada pela saúde ruim de Eisenstein e por problemas políticos (2). Recolhido pelas autoridades, os negativos originais tiveram um destino incerto; alguns dizem que se perderam numa inundação, enquanto outros afirmam que foram destruídos pelo bombardeio nazista durante a Segunda Guerra Mundial. Sobreviveram apenas algumas imagens. Em 1967, Serguei Yutkevich e Naum Kleiman montaram duas versões com fotogramas fixos dos planos do filme e a partir do roteiro e de anotações de Eisenstein (3), uma com trinta e outra com sessenta minutos (4). O enredo de O Prado de Bejin aborda dois temas entrelaçados: a dramatização de um conflito de gerações e os desdobramentos da coletivização implementada por Stalin na União Soviética durante os anos 1930 do século passado.



(...) Zel’dovich, 
da GUK [Diretório 
Estatal para a Indústria
de  Cinema  e  Fotografia],
manifestou  preocupação  de
que  a  um  homem  de  pouca
confiabilidade política como Eisenstein fosse permitido 
trabalhar  com  alunos
no   Instituto   de 
 Cinema” (5)



Em 1935, o roteirista Alexandr Rzheshevsky recebeu uma encomenda do Komsomol para fazer um filme falando da contribuição feita à coletivização pelos Pioneiros (uma organização soviética para garotos abaixo dos quatorze anos). Ele abordou Eisenstein, que aceitou a tarefa. O título veio de uma história do escritor e dramaturgo russo Ivan Turgenev (1818-1883), parte de Bloco de Notas de um Desportista (Zapiski Okhotnika, 1852). Contudo, explicou Kenez, o trabalho de Turgenev (tratando de garotos camponeses na década de 1850 e uma morte anunciada) tinha tão pouco a ver com o roteiro do filme que não está claro o motivo que levou Eisenstein a escolher este título. O filme foi inspirado em Pavlik Morozov, um herói soviético muito conhecido na época – Eisenstein entrevistou dois mil garotos até escolher Viktor (Vitya) Kartashov para o papel (as duas imagens acima). Durante a coletivização, o garoto foi assassinado por sua família porque apresentou uma denúncia de que seu pai era amigo dos Kulaks. Rzheshevsky modificou bastante a história, em sua versão foi o pai que matou o filho. Não obstante, se manteve a justaposição básica entre a obrigação para com o comunismo e a família. Fabricado ou não pelo Estado, Pavlik foi um símbolo: um jovem que respeitava mais seu dever em relação à sociedade do que em relação à família. Numa época de denuncismo, ele foi o grande delator (6).

Carnaval ou Inconveniência Política? 


(...) O próprio
[Eisenstein] queima
todos  os   documentos  que se
referiam a [O Prado de Bejin],
apagando-o em definitivo 
de sua vida (...)

Atitude do cineasta depois de se
humilhar e, mesmo assim, ver seu filme 
definitivamente proibido (7)




Em determinado momento do filme, acompanhamos uma sequência em que ocorre a invasão e depredação de uma igreja. É de conhecimento geral que a Revolução Bolchevique “pregou” o ateísmo. Portanto, em princípio não é de se estranhar que Eisenstein tenha desejado retratar na tela um evento que deve ter se repetido muitas vezes nos primeiros tempos da União Soviética. Acontece que houve reclamações das autoridades em relação justamente a esta sequência. Durante a doença de Eisenstein a política stalinista referente às campanhas anti-religiosas mudou para uma convivência pacífica. Portanto, foi um prato cheio para os detratores, do cineasta como seu grande inimigo Boris Shumiatsky, que exigiram uma revisão completa do roteiro. Além disso, o cineasta foi obrigado a publicar uma retratação pública. Ao comentar a respeito das manifestações carnavalescas na obra de Eisenstein, Arlindo Machado sugeriu que a invasão e depredação daquela igreja teriam sido incorporadas pelo cineasta em O Prado de Bejin como um episódio mais denso do que uma demonstração de ateísmo fundamentalista. A transformação da igreja em clube seria uma inversão carnavalesca nos moldes da cultura popular. Aqueles lavradores das fazendas coletivas (Kolkhoses) promovem uma farra dionisíaca, o cenário religioso se transforma em profano, os homens passam a ocupar o lugar dos deuses. Eisenstein havia encontrado solo fértil para tratar deste tema quando tentou realizar ¡Que Viva Mexico!, quando simplesmente se deparou com o cenário pronto durante as celebrações carnavalescas do Dia dos Mortos naquele país (8).


(...) O cineasta é
forçado    a    publicar
uma  retratação esse  texto deprimente   é   hoje   um   dos 
mais   tenebrosos    documentos 
que  sobraram  do  período pois nele Eisenstein assume e leva ao
delírio    os  dogmas  da  política
cultural stalinista. Depois disso, 
[O Prado de Bejin] vira tabu: 
ninguém mais se dispõe 
a falar dele (...) (9)



Oleg Kovalov viu todo um simbolismo religioso por trás da sequência da igreja, além de uma “idéia da Rússia” que seria o fermento de todos os filmes de Eisenstein. Aquela destruição teria sido incluída por algum motivo além de satisfazer o Partido (enquanto interessava a este as campanhas anti-religiosas). Para alguém que se maravilhou com as cerimônias mexicanas, que descreveu poeticamente as catedrais russas em suas memórias, e que viria a recriar um ritual religioso cheio de pompa em Ivan, o Terrível (Ivan Groznyy, parte 1, 1944), a simples destruição de uma igreja não poderia agradar. Kovalov segue o mesmo caminho de Machado ao enfatizar como aquela multidão blasfema se metamorfoseia nas figuras bíblicas que atacou. Desta forma, aquilo que estava preso nas imagens religiosas destruídas passou para o mundo da vida (10). Ivanov avaliou a teoclastia de Eisenstein em O Prado de Bejin como um passo além em relação à Outubro (Oktyabr, 1928). Ao passo que neste último o cineasta amontoa imagens de deuses através da montagem, no primeiro as representações são mostradas quando deixam de desempenhar seu papel habitual. A colocação de diferentes pinturas lado a lado, atitude característica tanto da prática cinematográfica de Eisenstein quanto de sua análise da obras de Piranesi e El Greco sob o aspecto da montagem, combina com a rebeldia dele em relação à prática figurativa existente – contra aquilo que Eisenstein chamava de “hipertrofia da imagem” (11).

Dos Kulaks aos Gulags 


(...)  Os  críticos 
[de cinema soviéticos], 
‘soldados’   da   revolução 
cultural, compreenderam que 
a  nova  ordem   política  pedia 
uma  nova  atitude  em  relação 
ao    cinema.   Eles    realizaram 
um     ataque     radical.     Sua 
violenta      agressão      aos 
cineastas fez  muito mal 
à causa do cinema 
soviético (...) (12)



Stepok, o garoto assassinado em O Prado de Bejin, havia denunciado o pai por simpatizar com os Kulaks, e a invasão da igreja foi realizada por Kolkhoses. Após o final da Guerra civil que se seguiu à Revolução Bolchevique, Lênin introduziu uma política econômica semicapitalista com a justificativa de que a economia do país ainda estava muito debilitada para a implementação do comunismo. A Nova Política Econômica (NPE), que incentivou os produtores rurais e camponeses (Kulaks), lançou a proposta de um capitalismo de Estado (permitindo a formação de estúdios de cinema como empresas de capital aberto) (13) que deveria levantar a economia – a proposta foi acompanhada por uma política social de moderação e disciplina, especialmente no tocante à juventude soviética. Considerada uma política pró-burguesa e contra-revolucionária, seria revogada por Stalin (depois da morte de Lênin), que a substituiu por Planos de Cinco Anos e pela coletivização forçada dos meios de produção (e das fazendas, agora chamadas Kolkhozes). Considerados inimigos do Estado, os Kulaks que não foram mortos seriam enviados para campos de trabalhos forçados (Gulags). (imagem abaixo, com suas ferramentas manuais em punho, os camponenses dos Kolkhoses coletivos assistem a passagem dos Kulaks pela estrada estrada com seus grandes tratores. Stepok provoca o riso dos Kolkhoses ao dizer (?) que os Kulaks deveriam estar num museu e que desejam a volta do Kzar; acima, à esquerda e abaixo, à direita, a passagem dos Kulaks)


“Quanto Lênin falou da necessidade de revolução cultural, tinha em mente a necessidade desesperada de alcançar o avançado e industrializado Ocidente e superar o terrível peso do atraso russo. Ele considerava tal revolução cultural uma precondição para a construção do socialismo. O ‘inimigo’ nesta revolução foi o atraso. Agora, na atmosfera politicamente carregada do final dos anos 1920, os sucessores de Lênin queriam dizer algo muito diferente quando utilizavam este conceito. Neste período, revolução cultural representou o reaparecimento de noções utópicas a respeito da cultura, da política, e a busca de um completo rompimento com o passado. Mais especificamente, o pluralismo cultural que existiu nos anos de 1920 deveria ser rejeitado. Sob tais circunstâncias o ‘inimigo’ não era mais uma abstração, mas carne e sangue: qualquer um que pretendesse proteger o mais ínfimo pedaço de autonomia da cultura. (...) O período do primeiro Plano de Cinco Anos [política econômica que sucedeu a NPE] foi um momento decisivo na história da cultura russa, talvez mais importante do que a própria Revolução. Um aspecto dessa grande transformação foi a destruição da era dourada do cinema soviético” (14)


 

(...) Os filmes mais
interessantes a respeito 
da   Rússia   da   NPE   não 
foram realizados por diretores
famosos      como      Eisenstein, [Vsevolod]       Pudovkin      ou
  [Aleksandr]  Dovzhenko, mas  
  por        [Abram]        Room, 
 [Iakov]     Protazanov     e 
[Fridrikh] Ermler (...) (15)





As campanhas de industrialização rápida e de coletivização forçada aconteceram na vigência do primeiro Plano de Cinco Anos, entre 1928 e 1932. Além disso, posteriormente houve ainda o Grande Terror, uma época de prisões, deportações em massa e trabalho escravo (16). Pairando sobre tudo isso estava o culto da personalidade de Stalin, para cuja manutenção o cinema havia se tornado a arma mais eficaz – sem falar nas campanhas de difamação de inimigos políticos e julgamentos-espetáculo. O Prado de Bejin, que teve sua produção entre 1935 e 1937 (para em seguida ser banido pelo mesmo Estado que o havia financiado), retratou a questão Kulaks X Kolkhoses, portanto focando na situação da coletivização no campo – na época, até surgiu uma classificação: filmes Kulak e filmes Kolkhoz. Nas cidades a ideologia do partido já estava consolidada, enquanto no campo (de um país de proporções continentais como foi a União Soviética) a situação era bem diferente. Filmes para os jovens (mais do que para os adultos) ressaltavam a importância da coletividade – muitos filmes mostravam crianças salvas pela coletividade e insistiam que elas nunca deveriam ser contra seus amigos. Os camponeses deveriam ser cooptados, para que permitissem que sua produção pudesse ser recolhida pelo Estado – durante a vigência da NPE, comprometida com um regime misto que permitia a iniciativa privada, a coleta forçada de alimentos era repudiada. Como Stepok fazia parte de uma organização chamada Pioneiros (o lenço que o menino leva amarrado ao pescoço, geralmente vermelho, era sua marca registrada), deveria ter menos de 14 anos. A partir daí, passaria a integrar outra organização, o Komsomol (responsável pela encomenda de O Prado de Bejin), que os acolhia até 28 anos de idade. O Komsomol exigiu avaliação e discussão de todos os roteiros que abordavam problemas com a juventude (17).

Muito Antes de George Orwell 




Eisenstein  gostou  do
roteiro  apresentado  por
Rzheshevsky,     mas    apenas
porque  era  um  bom  ponto  de 
partida. O cineasta foi acusado de
escrever um “roteiro emocional”
trabalhar com tipos, ao invés de
indivíduosainda que os tipos 
já existissem no roteiro (18)






A partir da Revolução Bolchevique de 1917 na Rússia, que passa a se chamar União Soviética, cineastas comprometidos com a causa acreditaram que seu desejo de disseminar os ideais dos novos tempos seria facilitado – dentre os nomes famosos daqueles que mais se iludiram com a possibilidade de um cinema soviético engajado, talvez o mais ilustre seja Dziga Vertov (1896-1954). Segundo Peter Kenez, a realidade é que se tornaria cada vez mais difícil realizar um filme naquele país. A partir de 1923, o Glavrepertkom (órgão ligado ao embrião do Ministério da Educação soviético) determinou que todos os estúdios submetessem os filmes prontos à sua aprovação, sendo que nenhuma mudança posterior no trabalho finalizado poderia ser feita sem seu consentimento. Não obstante, afirmou Kenez, durante um bom tempo (enquanto os estúdios do governo e os privados competiam, assim como várias tendências artísticas) houve liberdade criativa. A partir da Conferência do Partido a respeito do cinema em março de 1928, tudo mudou. A revolução cultural no cinema significou um expurgo nos estúdios e um ataque à experimentação artística (esta última havia sido uma característica dos primeiros filmes de figuras como Lev Kulechov [1899-1970], Vertov e Eisenstein), em nome de uma batalha Bolchevique contra o formalismo (19).


“Em qualquer discussão sobre filmes stalinistas, a natureza da censura é um tema central inevitável. Infelizmente, a palavra ‘censura’ é uma espécie de equívoco. Não se deve imaginar que o problema do artista soviético foi que ele tinha de submeter todo o seu trabalho a um censor ou corpo de censores. Os representantes do Partido, aqueles responsáveis pela pureza ideológica, na verdade, eram co-escritores e co-diretores que participavam em cada fase da produção do filme, do primeiro vislumbre de uma idéia até o último corte” (20.) 




Após 1928, os cineastas
russos   não   seriam   capazes
de   produzir   um   trabalho   de qualidade  e,  ao   mesmo   tempo, satisfazer às demandas políticas, que exigiam apenas ilustrações para  textos  escritos (21)




 Poderíamos até dizer que, por linhas completamente tortas, o esforço da liderança Bolchevique visando o realismo socialista no cinema teria feito a velha disputa em torno da adaptação literária (ou de um roteiro qualquer) para o cinema pender para o lado de uma maior importância do texto escrito. Kenez conta que naquela época existia na União Soviética uma discussão no que diz respeito à relativa importância dos cineastas e dos roteiristas no cinema. Contudo, ainda segundo Kenez não se poderia descrever a situação como um debate, já que apenas o governo podia se manifestar. A situação favorecia os roteiristas. Eram duas as principais razões porque os políticos stalinistas objetavam dar a responsabilidade principal pelo produto artístico ao diretor de um filme. Em primeiro lugar, com o desenvolvimento do realismo socialista no cinema, mais e mais exigências específicas relativas ao enredo foram colocadas aos cineastas, e apenas os roteiristas poderiam satisfazer essa demanda. Em segundo lugar, ao dar uma medida de liberdade artística aos cineastas haveria o perigo de que pelo menos alguns deles se entregassem ao experimentalismo, imprimindo sua marca individual ao produto ou, de acordo com a terminologia do período, produzindo um cinema formalista. Portanto, não era tolerado o diretor que não seguisse o roteiro com o enredo previamente aprovado pelos representantes do Partido. Na opinião de Kenez (e de muitas outras pessoas), a ênfase soviética no roteiro (a palavra escrita) em detrimento do trabalho do diretor (a imagem) era profundamente contraditória em relação à própria noção de arte cinematográfica.


Os bolcheviques estavam  convencidos  do  poder  do 
 cinema.  O  controle era  total,  
 nenhum deles (incluindo Stalin) estava    tão    ocupado    que   não  pudesse   emitir  opinião  quanto à
 liberação  de  um  filme. Também  
controlavam  a  distribuição  e  os 
projetores.    Catálogos    anuais
 indicam os filmes permitidos. 
Em    1936,    todos    os    de 
Kulechov são proibidos (22)



A situação de muitos cineastas, roteiristas, atores e atrizes (dos quais se sabe pelo menos alguns nomes), perseguidos pelo Estado soviético naquela época (os filmes destruídos e/ou banidos, dos quais pouco ou nada sabemos) é uma história que ainda está por ser contada. A destruição de O Prado de Bejin pelas bombas nazistas (ou por uma enchente...) durante a Segunda Guerra Mundial deve ser compreendida a partir deste contexto. Eisenstein havia realizado A Linha Geral (Staroye i novoye) em 1929 (cuja produção também teve uma história problemática), então viajou pela Europa e Estados Unidos (tentou fazer um filme em Hollywood, mas o máximo que conseguiu filmar foram as muitas imagens de ¡Que Viva Mexico!, que não chegou a realizar com as próprias mãos) (23). Eisenstein desejava enaltecer o stalinismo através de O Prado de Bejin, não havia nenhuma crítica à situação na União Soviética. Kenez defendeu Eisenstein, pois, dadas as circunstâncias, não se podia recusar trabalho. Ainda assim, Kenez acredita que Eisenstein foi um dos poucos a conseguir preservar alguma integridade artística. É, portanto, muito curioso, concluiu Kenez, que Eisenstein tenha sido denunciado por um filme cuja mensagem ideológica é moralmente repugnante. Sem a permissão e conhecimento do cineasta, Boris Shumiatsky (que dirigia a indústria cinematográfica soviética), um inimigo declarado (24), mostrou uma versão inacabada do filme para os líderes da indústria cinematográfica e aos membros do Politiburo. Eisenstein foi atacado por fazer um drama sobre a luta entre o velho e o novo e quanto ao preço a se pagar pela coletivização como um processo destrutivo – sem mencionar a objeção dos críticos de cinema soviéticos em relação à depredação da igreja.
 


Em 1937, o trabalho
  é  novamente suspenso. 
 Eisenstein é acusado de ser
“abstrato” e um formalista que se
afastou do povo. Foi criticado por
 não  exaltar  o Partido  e mostrar 
a     coletivização     como     um
processo primário. Sua teoria 
 do cinema foi considerada 
profundamente hostil 
ao socialismo (25)



Um ano de trabalho já havia se passado desde o início das filmagens, mesmo assim Eisenstein foi obrigado a revisar o roteiro. Ironicamente, seu colaborador foi o escritor soviético Isaac Babel (1894-1940). Nas palavras de Kenez, o mais sutil e astuto dos escritores soviéticos agora tinha a função de um escritor de segunda classe óbvio e banal – mesmo assim, essa “guinada estilística” não foi suficiente para evitar que ele posteriormente também viesse a se tornar mais uma vítima do stalinismo. O Prado de Bejin nunca foi apresentado ao público soviético daquela época, apenas um pequeno grupo de pessoas teve essa chance. Ao contrário do que sugeriu Machado, Kenez afirmou que O Prado de Bejin tornou-se um dos filmes mais discutidos da década de 1930 na União Soviética, embora basicamente para ser criticado e questionado. Kenez acredita que a partir deste momento Eisenstein começa a perder a simpatia que um dia tivera pelo regime soviético. De qualquer forma, o cineasta escreveu uma autocrítica pública (como provavelmente muitos outros tiveram que fazer) em 1937, onde admitia seus equívocos de interpretação e pedia ajuda de seus colegas e do Partido para repará-los: “O Partido, a liderança do cinema e o coletivo criativo dos cineastas me ajudarão a realizar os novos e corretos filmes que precisamos” (26). (imagem abaixo, Eisenstein durante as filmagens de O Prado de Bejin)


Boris Shumiatsky, ferrenho inimigo de
Eisenstein, ordenou a suspensão dos trabalho
com  O Prado de Bejin  em  1937,  alegando  que  o
cineasta   desperdiçou   o   dinheiro   do   Estado.  Em
1938,  Shumiatsky   será   demitido   e  preso,   sob a
acusação  de  esbanjar   dinheiro  ao  cancelar
produções como a de Eisenstein (27)

O próprio Kulechov se viu obrigado a criticar o colega, ainda que para cada questionamento ele admitisse ser tão culpado quanto Eisenstein: “Camaradas, preciso falar dos erros de Serguei Mikhailovich [Eisenstein] de forma especial, porque meu próprio trabalho artístico seguiu pelo mesmo caminho incorreto do trabalho de Serguei Mikhailovich. Cometi erros especiais. Mas meu trabalho artístico é tão repleto de erros que eu não posso falar dos erros dos outros sem me lembrar dos meus próprios” (28). Kulechov disse ainda que o erro dele e de Eisenstein foi uma preocupação excessiva em relação a aspectos artísticos do cinema, ao mesmo tempo demonstrando desconhecimento da realidade soviética. Por outro lado, na opinião de Kenez, ao afirmar que Eisenstein desconhecia a realidade soviética, nas entrelinhas Kulechov poderia estar elogiando seu colega ao sugerir que ele acreditava ser capaz de realizar um trabalho com sua marca pessoal. Por algum tempo, tanto a carreira quanto a própria saúde de Eisenstein (contraiu varíola, o que o obrigou a hospitalizar-se por vários meses) (29) estiveram em perigo. Em 19 de abril de 1937, ele escreveu à Shumiatsky humilhando-se e praticamente suplicando para que seu antigo inimigo o permitisse continuar a trabalhar. Admitiu novamente seus enganos e prometeu estudar marxismo e terminou dizendo que sem esse trabalho sua vida não fazia sentido. Shumiatsky não apenas ignorou o apelo, como escreveu a Stalin aconselhando a não permitir que Eisenstein voltasse a trabalhar como diretor. Eisenstein foi salvo por Viacheslav e Andrei Zhdanov, que lhe garantiram outra chance. Mesmo assim, o cineasta só conseguiu voltar ao trabalho quando a vez de Shumiatsky chegou (ele foi preso por alguma outra coisa que desagradou Stalin). Alexander Nevsky, seu próximo projeto, era outra peça de propaganda para o Partido e desta vez o próprio Stalin interveio em benefício de Eisenstein.


Notas:

Leia também:


1. TAYLOR, Richard. Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1934-1947. London/New York: I. B. Tauris, Vol. III, 2010. P. 369.
2. _________. Sergei Eisenstein. Towards a Theory of Montage. London/New York: I. B. Tauris, Vol. II, 2010. P. 404n46.
3. EISENSTEIN, Serguei M. A Forma do Filme. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002. P. 139n2.
4. _________. O Sentido do Filme. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002. P. 151.
5. KENEZ, Peter. Cinema and Society. From the Revolution to the Death of Stalin. London/New York: I. B. Tauris, 2008. P. 137.
6. Idem, pp. 134-8.
7. MACHADO, Arlindo. Sergei M. Eisenstein. Editora Brasiliense, 1982. P. 20.
8. Idem, pp. 20, 82.
9. Ibidem, p. 20.
10. KOVALOV, Oleg. The Russian Idea: Synopsis for a Screenplay. IN: BEUMERS, Birgit (Ed.). Russia on Reels. The Russian Ida in Post-Soviet Cinema. London/New York: I. B. Tauris, 2006. P. 16-7.
11. IVÁNOV, V. V. Dos Diários de Serguei Eisenstein e Outros Ensaios. Tradução Aurora Fornoni Bernardini e Noé Silva. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo (EDUSP), 2009. P. 187.
12. KENEZ, P. Op. Cit., p. 97.
13. Idem, p. 38.
14. Ibidem, p. 92.
15. Ibidem, p. 60.
16. TAYLOR, Richard. Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. P. 99.
17. KENEZ, P. Op. Cit., PP. 41, 91, 129, 147.
18. Idem, p. 135.
19. Ibidem, pp. 127-8.
20. Ibidem p. 127.
21. Ibidem, p. 128.
22. Ibidem, pp. 130-1.
23. Ibidem, p. 132.
24. Ibidem, p. 17.
25. Ibidem, p. 136.
26. TAYLOR, Richard. Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1934-1947. London/New York: I. B. Tauris, Vol. III, 2010. P. 105.
27. ________. Op. Cit., 2006. P. 85.
28. KENEZ, P. Op. Cit., p. 138.
29. MACHADO, A. Op. Cit., p. 20.


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