Andrei Tarkovski em Preto e Branco

“O que é preciso
atingir é aquele grau de
autenticidade e verdade
que deixará o público convencido de que havia
almas humanas entre as
paredes daquele set”

Tarkovski (1)

Remando Contra a Maré

Aparentemente alheios à enxurrada de cores que vinham de Hollywood, uma série de cineastas insistia em continuar fazendo filmes em preto e branco, década de 60 adentro. Andrei Tarkovski foi um deles (2). A decisão de filmar Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966) em preto e branco se deu em parte por questões de deficiências técnicas. Especialmente quando se pensava numa projeção em widescreen, como em Solaris (Solyaris, 1972). Após a filmagem das primeiras seqüências coloridas Tarkovski teria dito: “você pode ver que é falso! Eu preciso filmar em preto e branco! Meu próximo filme será em preto e branco e numa tela pequena” (3). De fato, num filme em preto e branco como A Infância de Ivan (Ivanovo Detstvo, 1962) não se sente que as seqüências de sonhos necessitem colorização. Stalker (1979) oscila entre o colorido, o sépia e o preto e branco em muitas oportunidades. Em relação ao epílogo colorido de Andrei Rublev, o cineasta disse que no dia-a-dia normalmente ninguém repara nas cores, a não ser que seja um pintor. Para Tarkovski, a realidade cinematográfica existe em tons de preto e branco, mas que para esse filme era necessária uma ligação com a arte e a pintura. Era uma forma de ligar a vida e a arte de Rublev - a parte colorida corresponde a um sumário artístico convencional da vida dele. (imagem acima, O Espelho)

“A fotografia em

cores entra em conflito
com a expressividade
da imagem”

Tarkovski (4)

Via de regra a cor na tela, confessou Tarkovski, é algo desagradável e até ofensivo. Em sua opinião, só reparamos que a vida é colorida porque a vemos nos filmes coloridos. O resultado é que não conseguimos mais perceber as imagens sem cores. Além de procurar neutralizar nossa familiaridade com a cor, Tarkovski dizia que era necessário misturá-las. Ou seja, eliminar as cores através delas mesmas. Suavizar tudo até extrair cinzas, fazendo com que a sensação das cores não seja mais intensa do que a (que ele insista) que captamos em nosso cotidiano. Além disso, seria necessário saturar a ação com emoção para que sua percepção pelo espectador fosse maior e mais profunda do que a das cores. De acordo com ele, apenas o pôr-do-sol e outros estados de transição na natureza é que são sempre percebidos como coloridos. Portanto, fazer o espectador perceber cores é capturar essa transição no objeto representado, correspondendo a uma mudança de textura. Para Tarkovski apenas através da textura é que as cores são capazes de transmitir uma passagem, uma mudança. (Imagem acima, à direita, Andrei Rublev; abaixo, à esquerda, Nostalgia)

Comércio da Cor?

“(...) Por mais estranho
que pareça, embora o mundo
seja colorido, a imagem em
preto e branco aproxima-se mais
da verdade psicológica e naturalista
da arte, fundamentada em
propriedades especiais da
visão e da audição”

Tarkovski (5)

Tarkovski chega a dizer que a cor é para ele uma das grandes dificuldades a serem superadas na realização de um filme. Paradoxalmente, insistiu, a cor constitui um dos principais obstáculos à criação de uma autentica sensação de verdade na tela. Apostando num aumento (ou “volta”) do filme em preto e branco, o cineasta acreditava que a cor é mais uma questão mercadológica do que estética. Tarkovski reduz a importância da cor ao considerá-la apenas um fenômeno orgânico e sugere que a visualidade de uma cena é mais dependente da qualidade da película utilizada. Talvez caminhando na contramão de cineastas como Jean-Luc Godard, Tarkovski afirmou em tom depreciativo que quando a cor se torna o elemento dramático dominante de uma cena para um cineasta e uma camera-man, eles estão agindo como pintores. Na opinião de Michel Chion, essa questão da cor é tão importante no cinema de Tarkovski que poderia ser incluída numa lista de procedimentos técnicos característicos do cineasta (6). (imagem abaixo, Stalker)

Em Stalker o mundo
perigoso é colorido,
já o real é “sem cor”

Chion chama atenção para uma “descoloração intermediária” borra o espectro visual dos filmes, multiplicando os níveis de realidade – e/ou irritando o espectador que não consegue “sintonizar” a “cor correta” em muitas seqüências. Em Stalker, os personagens vêm de um mundo em preto e branco/sépia e penetram numa Zona desconhecida e bizarra onde o espectro de cores é “normal”. Em O Sacrifício (Offret, 1986), a passagem do avião militar a jato descolore o mundo, que volta a ser colorido com o sonho de Alexandre. Em O Espelho (Zerkalo, 1974) e Nostalgia (Nostalghia, 1983), ao contrário, a maior parte do “mundo real” tem cores “normais”, enquanto os delírios/lembranças são em preto e branco e/ou sépia. No que diz respeito à colorização, quem desconhece a obra de Tarkovski e assiste a O Violinista e o Rolo Compressor (Katok i Skripta, 1961) não imagina o que estava por vir.

Notas:

Leia também:

A Poesia e o Cinema em Tarkovski
Tarkovski e a Polêmica do Cinema Poético (I)
Buñuel, Incurável Indiscreto
A Vertigem Surrealista de Hitchcock
O Melhor Efeito Especial é a Alma Humana
Ricota de Pasolini

1. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. P. 165.
2. BIRD, Robert. Andrei Tarkovski. Elements of Cinema. London: Reaktion Books Ltd, 2008. Pp. 154-6.
3. Idem, p. 154.
4. TARKOSVKI, Andrei. Op. Cit., p. 166. 5. Idem. 6. CHION, Michel. Andreï Tarkovski. Paris: Cahiers du Cinema/Le Monde, 2007. Pp. 56-7.