Lev Kulechov: O Ilustre e Desconhecido Homem do Efeito

“Também não posso aceitar o ponto de vista segundo
o qual a montagem é o principal  elemento de um filme, 
como  os  adeptos  do  ‘cinema de montagem’  afirmavam 
nos   anos   20,   defendendo   as   ideias    de    Kulechov 
e Eisenstein, como se um filme fosse feito na moviola”

Andrei Tarkovski (1)

Experimentar é Preciso

Uma vez que Vladimir Lênin (1870-1924) considerava o cinema uma importante ferramenta de educação revolucionária, tudo levaria a crer que os cineastas gozariam de toda liberdade para criar e experimentar novas técnicas. Parece que isso aconteceu realmente durante algum tempo, pelo menos até a morte de Lênin. A partir da morte de Lênin, pelo menos do ponto de vista do cinema russo (que agora se chamava Soviético), tudo mudou para pior com a subida ao poder de Josef Stalin (1878-1953). Toda a carga positiva que antes acompanhava referências como “cinema experimental” transforma-se numa espécie de pecado contra o novo poder constituído. “(...) A liderança de Stalin se consolidava e aprofundava um momento da vida soviética marcado pelo fato de que os experimentalismos e a busca de liberdades – estéticas ou de qualquer espécie – enfrentariam severos retrocessos” (2). (imagens. Acima, Ivan Mojukine, outro ilustre desconhecido, o ator imortalizado pelo Efeito Kulechov; abaixo, da esquerda para a direita, Lev Kulechov e Vsevolod Pudovkin)

Em 1922, ano em que Stalin subiu ao poder, Lev Kulechov (1899-1970) escreveu: “Para o honesto trabalhador do cinema a experimentação é mais importante que o pão” (3). Kulechov dizia naquela época que a arte está num beco sem saída, entregue a diletantes, que incluía todos aqueles que não utilizavam um método científico – os cineastas e teóricos do cinema Kulechov e Dziga Vertov (1896-1954) estão entre aqueles que professavam uma fé quase cega pela ciência, pois foi ela que possibilitou a industrialização em geral e o cinema em particular. De acordo com Kulechov, no panorama da arte contemporânea (em 1922), cinema é a única coisa honesta a fazer (4). Em 1942 (5), o próprio Serguei Eisenstein (1898-1948) reconheceu, sem deixar de sutilmente se incluir, a nova onda do cinema da União Soviética (durante a primeira onda, até 1917, o país ainda se chamava Rússia):

“O jovem cinema soviético estava recolhendo as impressões da realidade revolucionária, das primeiras experiências (Vertov), das primeiras tentativas de sistematização (Kulechov), preparando-se para a explosão sem precedentes da segunda metade dos anos 20, quando se tornaria uma arte independente, madura, original, que conquistou imediatamente reconhecimento mundial” (6)

Entretanto, antes disso, inovações de concepção e produção cinematográfica de Kulechov e Vertov foram alvo da crítica ligada ao partido comunista, que os acusava de interessarem-se apenas no experimentalismo e na forma. Afirmavam que os pontos de vista destes cineastas não conseguiriam levar a mensagem bolchevique ao público. “Era, sobretudo, com esses diretores associados à experimentação que a crítica interna do regime se preocupava” (7). Qualquer história do cinema soviético que ultrapasse a superfície festiva dos elogios às descobertas dos teóricos e cineastas do período deixará transparecer os grandes problemas e frustrações que acompanharam a vida dessas figuras, tão festejadas nas páginas dos livros. Dois desses cineastas são Kulechov e Vertov. Escrevendo já bastante tempo depois, Dudley Andrew contextualiza o cinema soviético apenas com palavras otimistas em 1976:

“Quando, em 1925, o movimento [expressionista] alemão perdeu seu poder original e a vanguarda francesa se desintegrou, o centro do pensamento mudou-se para Moscou. A Rússia abrira sua famosa Escola Estatal de cinema em 1920 e, ao redor dessa escola, desenvolveram-se entusiasmadas e produtivas discussões. Lev Kulechov, Dziga Vertov, [Vsevolod Illarionovitch] Pudovkin [1893-1953] e especialmente Serguei Eisenstein são os nomes mais frequentemente associados a esse período. Quase todas as questões relativas ao cinema foram catalogadas por esse grupo como questões de montagem. As ideias de Eisenstein avançaram, mas nunca devemos esquecer-nos de que seus escritos foram compostos no contexto de uma vasta e vibrante atmosfera de debate” (8)

Se considerarmos as estatísticas, percebemos o que significou o stalinismo para a indústria cinematográfica soviética. Durante sua vigência, entre 1922 e 1953, dos 9 filmes registrados em 1921, passa-se a 16 em 1922, 26 em 1923, 123 em 1924, 91 em 1925, 135 em 1927-1928. Esses são números anteriores à Segunda Guerra Mundial, quando ainda se contava com as facilidades da chamada Nova Política Econômica (New Economic Politic, NEP). Vigente entre 1921 e 1928, trata-se de um plano de transição implantado por Lênin, que acreditava ser necessária a convivência com algumas práticas capitalistas até que o país estivesse pronto para a construção do socialismo. Em 1946, depois da guerra, a produção cinematográfica caiu para 20 filmes, em 1952 foram produzidos apenas 5 (9). (imagem abaixo, Dura Lex, 1926)

Com Efeito, o que Restou de Kulechov

“No passado não tínhamos cinema, agora sim. 
Nosso cinema se constitui a partir de Kulechov (...). 
Nós fazemos filmes; Kulechov criou o cinema”

Declaração dos alunos de Kulechov (10)

Em agosto de 1919, Lênin assina o decreto de nacionalização da indústria cinematográfica, que passa à direção do Comissariado do Povo para a Instrução. A maior parte dos produtores privados, cineastas e atores fugiram para o estrangeiro. Sendo assim, nesta fase de transição tudo está por organizar. O Comitê Cinematográfico se instalou numa casa de dois pavimentos que anteriormente era ocupada pela produtora norte-americana Trans-Atlantic. Lev Kulechov foi chamado pelo Comitê, Vladimir Gardin (1877-1965), um dos poucos da velha guarda do cinema pré-revolucionário que resolveu ficar, o coloca como chefe da seção encarregada de remontar os velhos filmes para o público soviético. 

Posteriormente, Kulechov chegaria à chefia da seção de cinejornais (articulada ao Exército Vermelho Bolchevique, ainda capitaneado por Léon Trotski) (11). Neste mesmo ano ele funda seu Laboratório, um “coletivo experimental” composto por figuras como os futuros cineastas Vsevolod Pudovkin (que atuou em vários filmes de Kulechov antes de começar a dirigir) e Boris Barnet, assim como a atriz Aleksandra Chochlova. As teorias de Kulechov são muito marcadas pelo construtivismo russo dessa época (12).

Devido à arquitetura da tal casa de dois andares, algumas pessoas se referiam a ela como os “estúdios árabes” de Kulechov. Foi lá que o cineasta reproduziu o experimento que ficou conhecido como “Efeito Kulechov”: uma série de três sequências onde o mesmo plano com a mesma expressão facial do ator Ivan Mojukine era unido aos planos de um prato de sopa, uma criança morta e uma mulher atraente. Foi relatado que os espectadores tiveram a impressão de que a expressão do ator demonstrava fome, dor e ternura respectivamente, de acordo com cada uma das três imagens que aparecia a seguir – evidencia-se uma tendência do espectador a “ler” os “textos”/planos justapostos como uma sequência, construindo uma história. 

A conclusão desse experimento foi o reconhecimento do enorme poder da montagem, mas não apenas enquanto concatenação narrativa entre imagens e sim como relação entre o meio (o equipamento cinematográfico) e a realidade: a montagem colocaria em relevo algo que existe em relação a um contexto e um olhar, não apenas um objeto fixo qualquer (um rosto, uma mão um martelo, um revolver, etc) (13). Jacques Aumont lembra que Alfred Hitchcock falou sobre o Efeito-K em relação à Janela Indiscreta (Rear Window, 1954) durante a famosa entrevista com François Truffaut que virou livro:

“(...) Pegamos um primeiro plano de James Stewart. Ele olha pela janela e vê, por exemplo, um cachorrinho que desce, dentro de uma cesta, até o pátio; voltamos à Stewart, ele sorri. Agora, no lugar do cachorrinho que desce dentro da cesta, mostramos uma moça nua que se requebra diante de sua janela aberta; voltamos ao mesmo primeiro plano de James Stewart sorridente e, agora, ele é um velho safado!” (14) (imagens abaixo, Dura Lex, 1926)

No entanto, Mariniello destaca que apesar de sempre constar dos livros de história do cinema, até o momento ninguém sabe precisar a data exata do experimento de Kulechov, o número e o tipo de espectadores e muito menos o conteúdo dos planos. Com exceção do close-up do rosto de Mojukine, o conteúdo dos outros planos pode variar de acordo com a versão (e o livro). Paradoxalmente, conclui Mariniello, ainda que maravilhe estudantes de cinema mundo afora o Efeito-K é uma espécie de experimento fantasma:

“Portanto, nossa pergunta não é: o que é o Efeito-Kulechov? (...), senão outra completamente diferente: que uso do Efeito-Kulechov fez a crítica cinematográfica? E Efeito-Kulechov chegou a ser um de nossos grandes mitos: o que implica a invenção desse mito?” (15)

Nestas interrogações de Dana Polan radicam a dúvida quanto ao porque desse experimento haver sido privilegiado em detrimento de outros também realizados pelo cineasta. Polan acredita na hipótese da necessidade que o processo de institucionalização do cinema sentia de preencher as lacunas do desenvolvimento histórico necessário para “fundar” a sétima arte. Como declararam os alunos de Kulechov, foi seu mestre quem criou o cinema. Enfim, como a sétima ainda não possuía uma identidade, para alguns se fazia necessário que o leque de todas as possibilidades abertas fosse neutralizado em favor de uma ou algumas delas. 

Mariniello se pergunta por que dos muitos experimentos realizados por Kulechov apenas é sistematicamente citado apenas o “Efeito-Kulechov”. Além disso, insistiu Mariniello, não somente este experimento é mal documentado como este “efeito” já existia desde o começo do cinema enquanto experiência sensorial do público. Outra questão levantada por Mariniello considera também a censura do império czarista como um elemento chave na promoção desse “efeito” em particular. Nos primórdios do cinema, o público assistia a vários filmes ou cenas que se sucediam, sem solução de continuidade. Não existia “o filme”, mas apenas o espetáculo. É aí que entra a censura, “contaminada com a contaminação semiótica de certos sujeitos”. A família imperial não podia ser mostrada em sequências que não estivessem nitidamente separadas daquilo que a precedia e a sucedia (com intervalos de certos tamanhos). Fixando os limites do texto fílmico, o Estado procurou controlar sua leitura. O interesse de Kulechov estava mais concentrado nesse processo de leitura e na contaminação semiótica dos planos.

Por outro lado, outro cineasta e teórico do cinema Jean Mitry insistiu que o Efeito-Kulechov só faz sentido se acreditarmos que as pessoas (o público) já seriam munidas com um senso narrativo. A relação abstrata entre os planos de uma sequência de imagens só “faz sentido” porque nós seriamos munidos com uma “lógica da realidade” capaz de reconhecer um padrão. Essa capacidade de abstração seria culturalmente apreendida, não nascemos com ela. Daí o exemplo de Mitry, para quem uma criança, ainda que possa ver cada imagem que aparece no Efeito-Kulechov, não seria capaz de uni-las através de uma inferência mais profunda. Até aqui, o argumento não parece muito distante daquele do próprio Kulechov. Mas Mitry deixa o cinema em segundo plano quando afirma que apenas nossa linguagem falada seria um elemento suficientemente abstrato capaz de manipular conceitos independentemente de nossa experiência (16).

Jacques Aumont mostra que o Efeito-K não é uma unanimidade e chega até ser considerado ambíguo por alguns críticos. Podemos tomá-lo como um efeito de contaminação, mas também como um efeito global diegético. Por contaminação, podemos ler sobre o rosto de Mojukine a fome, a dor e o desejo (para o espectador). Ou então podemos simplesmente pensar numa lógica do olhar, uma situação diegética em que o sentido está dentro da própria ficção do filme. De acordo com Aumont, o elemento diegético tem sido mais considerado como a lógica do Efeito-K, especialmente em relação a figuras como o crítico de cinema André Bazin, que não suportam a hipótese de que podemos chegar a uma unidade imaginária através da “magia da montagem” incidindo sobre uma sequência artificial de planos (17).

Do ponto de vista de Aumont, o fato incontornável é a construção de um sentido global da cena através da transmissão de alguma coisa pelo rosto humano. O rosto, afetado por aquilo que está a sua volta, constrói sua expressividade. Para Aumont, esta ambiguidade em torno do rosto é preciosa, e designa dois valores para o rosto em torno dos quais hesitou o cinema mudo. Aumont se refere a um valor de uso e um valor de troca em torno do rosto. No caso do valor de uso, trata-se de uma “expressividade imóvel” (o contrário de um rosto que recolhe elementos do quadro diegeticamente); no caso do valor de troca, ele remete à diegese e se transforma num operador do sentido, do enredo (do roteiro) e do movimento (do rosto e do corpo, dos atores e objetos). De qualquer forma, Aumont conclui sugerindo que nos dois casos o ator é esquecido neste processo, seu corpo e inclusive seu rosto, em proveito de uma abstração. Aumont cita as palavras do crítico de arte e cinema Gérard Legrand a respeito do Efeito-K:

“Ela deprecia a priori o ator [l’acteur], e não tem outra pretensão, parece, senão valorizar um sistema ‘imperialista’ contra os atores [comédiens]. Sistema que, desde então, tem sido o de Hitchcock” (18)

Provavelmente Legrand está se referindo às explicações que o próprio Hitchcock deu a Truffaut. Considerações que, além do próprio Kulechov, nos fazem lembrar a postura que figuras como Robert Bresson e Michelangelo Antonioni, cada um a sua maneira, sustentavam em relação ao “papel secundário” de atores e atrizes. De acordo com Hitchcock, o primeiro instrumento do filme não é o ator, mas a câmera. De acordo com Aumont, entre os planos que o olhar do ator conecta (no raccord de olhar), o importante não é o olhar, mas o objeto do olhar. Não é o ator que tem de tornar sua mímica expressiva, pois a expressão será comunicada a seu olhar pelo objeto que se olha. O que “resta” ao ator é ser bem treinado o suficiente para não “atrapalhar” essa comunicação. Nas palavras de Hitchcock:

“(...) A meu ver, o ator [...] não deve fazer rigorosamente nada. Deve ter uma atitude calma e natural – o que, aliás, não é tão simples assim – e aceitar ser manipulado e integrado ao filme pelo diretor soberano e pela câmera. Deve deixar à câmera o cuidado de encontrar as melhores poses e os melhores clímaces” (19) (imagens abaixo, da esquerda para a direita, a partir do alto: O Raio da Morte (1925), As Extraordinárias Aventuras de Mr. West no País dos Bolcheviques (1924), O Projeto do Engenheiro Pright (1918) e O Grande Consolador (1933)

Na opinião de Mariniello, os historiadores teriam utilizado este experimento, batizado de “Efeito Kulechov”, para dar unidade a uma história do cinema.  Afirmar que o “efeito” já existia na experiência sensorial do público equivale a dizer que ele não existia! Sua elevação ao grau de “teoria” deve-se ao empenho da crítica cinematográfica. No contexto de um cinema nascente (como era o caso do soviético), o “efeito” foi utilizado para cristalizar a informação de que o cinema é narração. Tudo conspira para definir o cinema como algo que representa a realidade, como a literatura já o fazia. De acordo com Dana Polan, a crítica tem necessidade de um indivíduo criador em quem fundar a origem da linguagem cinematográfica e a quem atribuir a responsabilidade do desenvolvimento de uma arte:

“O que o efeito-Kulechov parece colocar em relevo não é tanto um momento de claridade na prática cinematográfica, mas o desejo de claridade por parte dos historiadores do cinema que desejaram ver os experimentos como dotados de um significado unívoco – ou, melhor ainda, um significado para o desenvolvimento unívoco do cinema enquanto arte expressiva -, e como a encarnação da vocação essencial e exclusivamente estética de um artista” (20) (imagem abaixo, Aleksandra Chochlova em As Extraordinárias Aventuras de Mr. West no País dos Bolcheviques)

As Mulheres de Kulechov

Através de uma personagem feminina que rompe

com   a   tradição   em   As  Extraordinárias   Aventuras
 de Mr. West no País dos Bolcheviques, Kulechov mostra
como  a  “mulher” é uma construção ideológica (21)

Kulechov realizou Dura Lex (Po Zakonu, 1926) a partir de uma adaptação de um conto do norte-americano Jack London, The Unexpected. Mariniello ressaltou que não seria um acaso o fato de o protagonista do conto ser uma mulher, embora a personagem da versão de Kulechov possua uma dimensão muito mais “feminino-feminista”. Nos termos de Mariniello, a personagem do conto é um indivíduo, enquanto no filme ela é uma mulher. Dura Lex é um filme sobre garimpeiros durante a corrida do outro no meio de lugar nenhum. Edith é casada com um deles e o protegerá quando um dos outros resolve matar todo mundo para ficar com o ouro. Mas o assassino consegue atingir outro homem, e Edith fará valer o princípio moral da Lei. Estas e uma série de outras situações recolocam em discussão estereótipos e clichês a respeito da posição da mulher na sociedade. Tal discussão é uma constante na obra de Kulechov (22). 

Mesmo após a revolução de 1917, Kulechov teve de brigar contra uma política de produção decidida a impor o estereótipo da atriz “bela”, de uma beleza comercial (corpo cheio de curvas e, se possível, ruiva). Dura Lex quase perdeu o financiamento porque Aleksandra Chochlova (que também era esposa de Kulechov) não era “bela” – de fato, depois do próximo filme de Kulechov, A Jornalista (Vasa Znakomja/Zurnalistka, 1927), que ataca uma sociedade que insiste em fazer da mulher um objeto e também crucificado pela crítica, ela só encontraria trabalho como cineasta até 1933. Neste mesmo ano ela atua com Dulcie em O Grande Consolador (Velikij Utesitel), baseado num conto de Porter (pseudônimo de O. Henry), A Retrieved Reform, onde sua personagem resume todos os outros papéis interpretados pela atriz, especialmente em A Jornalista. Dulcie é um exemplo de como a mulher em Kulechov é o terreno mais fértil da mediação-choque entre, por um lado, a cultura anglo-americana e, por outro, a cultura europeia. (imagem abaixo, contraste entre as duas amigas em O Grande Consolador)

Kulechov trabalha o tema articulando a feminista norte-americana (que não tem acesso às telas norte-americanas, povoadas por “belas” moças ou mulheres fatais e perversas, todas igualmente desprovidas de consciência política) e madame Bovary (o protótipo da mulher que paga com a vida pela opção pelo prazer fora do casamento). Dulcie é o resultado dessa articulação, ela é uma mulher que trabalha (balconista numa loja, será despedida entre outras coisas porque é “feia e magra”), lê muito (é significativo que madame Bovary se mate, ao passo que Dulcie mata o homem que a oprime), vive com uma amiga (as duas, ainda que mostradas como figuras muito diferentes uma da outra, apresentam uma vida independente fora da família) e tem um amigo (demitida, ela terá de aceita as carícias e a brutalidade de um amante por causa do dinheiro, passando da resignação desesperada ao impulso repentino e o mata). Nas palavras de Steven Hill, O Grande Consolador é...

“Considerado por muitos atualmente como o melhor filme de Kulechov. Seu intelectualismo, sua escuridão e os elementos [norte-]americanos foram a razão de muitos ataques por parte da crítica e, por esse motivo, também a razão pela qual chegou a ser um dos fatores determinantes do destino de Kulechov nos anos seguintes: com a idade de 34 anos é condenado a não dirigir nunca mais um filme importante” (23)

Kulechov Cineasta e Montador

Mariniello observa com propriedade que em seus festejados livros sobre cinema o próprio filósofo francês Gilles Deleuze, que discorre sobre a escola soviética de montagem e discute as ideias de Eisenstein, Aleksandr Petrovitch Dovjenko (1894-1956), Pudovkin e Vertov, ignora completamente Kulechov (24). Ismail Xavier lembrou que outro francês, Merleau-Ponty, chegou a confundir Kulechov com Pudovkin e atribuiu ao último o Efeito-Kulechov (que naquela época provavelmente não tinha esse nome) (imagens ao lado). Xavier acredita que esse lapso de Ponty se deu apenas porque Pudovkin havia dado conferências em Paris (25). Sem dúvida, no caso de Ponty e Deleuze, uma demonstração do desconhecimento da história do cinema pós-revolucionário soviético e, especialmente, da trajetória do cineasta.

Kulechov já trabalhava no cinema antes da revolução bolchevique, como aluno e ajudante de Evgéni Bauer (1865-1917). Mas a celebridade de Kulechov nos primeiros tempos do cinema russo pós-revolucionário não impediram que ele fosse obrigado a renegar publicamente o trabalho de seu mestre (26). Provavelmente, dentro da lógica de que “os fins justificam os meios”, o objetivo era fortalecer os conhecimentos produzidos sob os auspícios do governo bolchevique. Além dos cinejornais, dentre os vários longas-metragens que realizou durante a década de 20 destacam-se O Projeto do Engenheiro Pright (Proekt Inzenera Praita, 1918), As Extraordinárias Aventuras de Mr. West no País dos Bolcheviques (Neobycajnye Prikljuchenija Mistera Vesdta v Strane Bolsevirov, 1924), O Raio da Morte (Luch Smerti, 1925), Dura Lex (1926). Seu último filme data de 1943. 

Quando realizou Engenheiro Pright, Kulechov tinha apenas 18 anos de idade. De acordo com Mariniello, só chegaram até aos dois rolos dessa produção. O cineasta disse que todos os princípios fundamentais da montagem teorizados por ele foram utilizados pela primeira vez (27). Pright é o engenheiro de uma hidrelétrica que inventa uma bomba hidráulica cujos planos são roubados por um rival, que também disputa com ele o amor da filha do patrão. Pright consegue recuperar o projeto, concluir a obra e ganhar a mulher. Neste filme Kulechov já utilizou o gênero de aventura policial, bastante novo para o público soviético. Intercalou imagens documentais extraídas de cinejornais e evitou a utilização de intertítulos, construindo a ação totalmente através da montagem – empurrando assim o espectador para participar ativamente da narração.

Mr. West conta a história de um norte-americano que vai para a União Soviética cheio de ideias preconceituosas e acaba descobrindo que os comunistas não comem crianças. Kulechov e Pudovkin modificaram completamente o roteiro escrito pelo poeta Nikolai Aseev (sobraram apenas os nomes dos personagens) porque este o havia escrito sem nenhum conhecimento da linguagem cinematográfica. Nos anos 20 do século passado, já era polêmica a questão da relação entre literatura e cinema. Assim como Vertov, Kulechov era contra o “roteiro literário”, que tende a anular o sentido da montagem. No roteiro literário, justificam os dois cineastas, não existe “interação com a vida”. Apesar da proximidade entre Kulechov e Vertov neste particular, o primeiro será muito criticado pelo segundo, a quem considerava um realizador de filmes “interpretados”.

Mr. West colocou o cinema soviético no mesmo nível técnico do cinema norte-americano, agora era preciso enfrentar o psicologismo no cinema. O Raio da Morte é cinema de ação, longe do cinema psicológico – o filme acompanha a revolta de trabalhadores de uma fábrica que será reprimida com sangue. Para Kulechov, ação é aquilo que o cinema tem em comum com a realidade. De acordo com Mariniello, O Raio da Morte assinala o início da decadência da carreira de Kulechov. O cineasta passa a encontrar tantas oposições que se torna impossível obter subvenção para seu Laboratório, cuja unidade era vital para seu trabalho. Mr. West será afetado por essa situação, e a crítica encontrará “defeitos ideológicos” nele também. Dura Lex foi realizado contra a NEP, contra um modelo que parecia representar uma volta aos valores do Estado Burguês. Também pretendia ser um filme contra o psicologismo, mas a crítica não entendeu (28). Citando a montagem paralela na sequência final de A Mãe (Mat, 1926), de Pudovkin, Xavier sugere que...

“Em Dura Lex Kulechov confere uma certa tonalidade a uma cena de conflito entre garimpeiros reunidos numa cabana isolada – os planos da luta entre as personagens são alternados com o primeiro plano de uma lareira, onde se destaca uma panela com água em ebulição. Para tecer seu comentário, Kulechov recorre à montagem rápida, elemento chave do seu discurso cinematográfico. Mas, sua intervenção permanece imperceptível, dissolvida no desenvolvimento contínuo da ação; o espaço desta mantém sua aparente integridade e independência. Temos, nestes exemplos, uma obediência clara aos princípios da decupagem clássica” (29)  (imagem abaixo, O Raio da Morte, 1925)

Vsevolod Pudovkin foi aluno de Kulechov antes de se tornar ele mesmo cineasta e teórico do cinema. Embora haja controvérsias quanto à autoria de alguns dos escritos de Pudovkin, ele rendeu homenagem ao professor ao citá-lo quando escreveu seu livro A Técnica do Cinema, em 1926 - Mariniello acredita que muita coisa foi compilada das aulas do mestre, cujo livro sobre teoria cinematográfica não repercutiu muito, uma vez que o livro de Pudovkin o havia precedido e antecipado muitas questões (30). Ao discorrer sobre espaço e tempo fílmicos, Pudovkin fala sobre um experimento de montagem que Kulechov chamou de “geografia criativa”: um jovem caminha da esquerda para a direita, enquanto uma mulher vem em sentido contrário, eles se encontram e se cumprimentam com um aperto de mãos; mostra-se um grande edifício branco e os dois sobem sua escadaria.

Como explicou Pudovkin, o espectador percebeu a cena como um todo. Entretanto, na verdade, cada plano dela foi filmada num local distinto. O rapaz estava próximo a um prédio e a mulher noutro, o aperto de mãos foi filmado num terceiro local. O grande edifício branco era uma imagem da Casa Branca, o prédio do governo norte-americano, retirado de um filme daquele país. A subida em suas escadarias foi filmada numa catedral russa, em São Petersburgo. Desta forma, e apesar de “ação ser aquilo que o cinema tem em comum com a realidade”, cria-se um novo espaço fílmico que não existia nessa mesma realidade. 

Como bem lembrou Ismail Xavier a propósito de Pudovkin, o processo de filmagem não é visto como a simples fixação do acontecimento que se passa diante da câmera, mas como uma forma peculiar de representar tal acontecimento. Nas palavras de Pudovkin, “(...) entre o evento natural e sua aparência na tela há uma diferença bem marcada. É exatamente esta diferença que faz do cinema uma arte” (31).

Kulechov era a favor de Léon Trotski (1879-1940) (que Stalin queria destruir), o que, de certa forma, explicaria os ataques ao cineasta. O cineasta achava que é possível, ao mesmo tempo, entreter o público e torná-lo consciente dos processos de alienação inerentes a toda operação retórica. Para piorar a situação de Kulechov, Trotski pensava da mesma forma (32). Para Mariniello, diversidade e pluralidade incomodavam ao Estado marxista, empenhado em construir sua própria identidade de Estado. A tentação de homogeneizar, de controlar o diferente, era grande. Neste sentido, em sua abertura para a experimentação, os filmes realizados pelo Laboratório Kulechov remavam contra a corrente (33).

Em 1935, Kulechov admitiu que fosse um erro adotar a montagem norte-americana, ele não considerou a hipótese de que desta forma poderia estar incorporando elementos burgueses ao seu cinema – naquela época o discurso da Revolução Bolchevique acreditava que era possível evitar a moralidade da arte burguesa! O estudo acrítico da montagem praticada pelo cinema mudo norte-americano (que se consolidaria no cinema falado) tem seus limites, concluiu Kulechov – o realismo socialista triunfa sobre uma experimentação que flertava com o americanismo. Da década de quarenta em diante o poder institucional se apodera do cinema soviético – não sabemos até que ponto essa autocrítica de Kulechov tem relação com isso. O fato é que, discursando no congresso dos trabalhadores de cinema em 1935, o cineasta “faz uma autocrítica severa admitindo o erro e pede a ajuda do partido para reconstruir seu próprio trabalho sobre bases corretas” (34). (imagens abaixo, As Extraordinárias Aventuras de Mr. West no País dos Bolcheviques)

Psicologismo e Americanismo em Kulechov

“Abaixo o cinema psicológico russo! (...)”

Lev Kulechov

Parte da polêmica que isolou Kulechov no panorama soviético de sua época foi que sua crítica ao psicologismo no cinema não dava as costas ao cinema feito nos Estados Unidos, que a elite do partido considerava um cinema burguês. Posteriormente, o próprio Eisenstein reconheceria a contribuição do cinema norte-americano, pelo menos aquele realizado por D.W. Griffith, para o desenvolvimento do conceito de montagem.

“Para V.I. Pudovkin, também, as perseguições intercaladas de Griffith revelam mais plenamente sua façanha em ‘modelos de intensificação corretamente contrastados’. Lev Kulechov elogiou a ‘cine dinâmica’ pura de Griffith enquanto uma forma ideal de compensar a atuação melodramática (...)” (35)

O assim chamado “americanismo” de Kulechov chegava numa hora em que os burocratas do partido comunista precisavam mostrar que o cinema soviético era o melhor, mas também uma época em que tanto o cinema quanto a literatura urbana norte-americana eram largamente consumidos na União Soviética. Kulechov elogiava o tempo acelerado das perseguições nos filmes policiais da terra do Tio Sam, e o contrapunha diretamente ao cinema russo: “(...) Abaixo o cinema psicológico russo! Por ora, sejam bem-vindas as intrigas policiais e as acrobacias do cinema americano (...)” (36). Para o cineasta, o psicologismo demonstrava a dependência do cinema em relação à literatura.

Para espanto de muitos críticos e cinéfilos antiamericanos, em pleno ano de 1922 (no sexto ano da Revolução Bolchevique), Kulechov conclamava os russos a modificarem seu ponto de vista. De acordo com Mariniello, a obra dele se converte num lugar privilegiado para examinar como acultura soviética chegou a ser, depois da revolução, interlocutora de um diálogo com a cultura norte-americana. Embora o cineasta e teórico do cinema apoiasse a revolução, nos círculos do governo se dizia que ele pensava mais em suas teorias do que no povo:

“As pessoas superficiais e os administradores profundos estão profundamente assustados pelo americanismo e pelos filmes policiais, esforçando-se em explicar o êxito destes filmes pela excepcional depravação e com o mau gosto das gerações jovens e do público das salas [de cinema] mais baratas (...)” (37)

Kulechov também tinha um ponto de vista bastante peculiar em relação aos atores. Assim como o cineasta francês Robert Bresson faria na década de sessenta, Kulechov se referia a eles como “modelos”. Mas as semelhanças param por aí, já que Kulechov insistia que os “modelos” deveriam ser treinados e educados em laboratórios e escolas, e nunca se deviam utilizar pessoas recolhidas na rua - como aconteceu no neorrealismo italiano do pós-guerra -, enquanto Bresson dava preferência a pessoas que não tivessem sido “estragadas” pelos cursos de encenação. A teoria do ator de Kulechov remete ao método teatral antipsicologista da biomecânica de Vsevolod Meierhold (1874-1940) (38), mas também ao léxico dos gestos do pensador francês Delsarte (que falava de um sistema de correspondências entre emoções e movimentos do corpo) e a ritmometria de Ferdinandov, inspirada na teoria dos euritmos (estudo da música baseado nos movimentos do corpo) do suíço Dalcroze.

“Na época do cinema mudo, [Kulechov] retomou e adaptou para [a tela] as ideias de Delsarte – popularizadas na Rússia pelo príncipe Volkonski -, e o seu atelier incluía, em inícios dos anos 20, um ensino de interpretação do ator que se situava entre a ginástica rítmica e a acrobacia; o objetivo era ensinar o corpo a dobrar-se em todos os sentidos, para exprimir qualquer coisa e, sobretudo, para se ajustar a direções dominantes do interior do quadro. O resultado pode ser visto em Dura Lex, com a ocupação das diagonais, linhas quebradas e grafismos diversos pelo corpo e membros dos atores (e da atriz, a formidável A. Khokhlova)” (39) (imagem abaixo, Dura Lex)

Nessas práticas teatrais, a ação substitui a psicologia, o “mecanismo humano” substitui o indivíduo burguês. Tal procedimento permitia uma distância entre ator e personagem, assim como uma cumplicidade com o público que antecipam o “distanciamento” do teatro de Bertold Brecht. Dziga Vertov também fará críticas ao cinema psicológico, chegando ao ponto de acusar o “psicológico” de impedir o homem de cumprir seu destino – no caso de Vertov, o destino do homem é ser semelhante a uma máquina (40). Enfim, a presença de “psicologia na tela” era o grande inimigo de Kulechov. Assim como um “filme de ação” deve ser desenvolvido em torno de determinantes sociais e interesses concretos (sem enveredar pela “vida interior” dos personagens), o trabalho do ator não poderá ser baseado na expressão de um estado interior (41).

“(...) Um considerável mosaico de influências e reelaborações marca a direção específica em que [Kulechov] caminha em sua proposta de naturalidade e fluência para a ficção cinematográfica. Naturalista, em sentido ortodoxo, na sua exigência de materiais reais na composição da imagem; aristotélico na sua ideia de composição visual e dramática; americanista na sua inauguração da teoria do cinema de ação e da montagem invisível; culmina com uma proposta experimentalista no nível do ator. Seu antipsicologismo tende a afastá-lo da ideia de ‘totalidade orgânica’ ou dos princípios característicos de um realismo psicológico modelado na concepção romanesca do século XIX, perfeitamente compatível com os outros aspectos da sua teoria. Entretanto, seu apego a construções narrativas tradicionais e a regras de verossimilhança o afastam de qualquer compromisso com propostas de ruptura com os princípios burgueses de representação, própria a movimentos modernistas, de forte presença no seu contexto (basta lembrar os poetas cubofuturistas russos, o teatro de Meyerhold e as propostas de Eisenstein e Vertov no campo do cinema). A ideia de modernidade não aparece no seu pensamento por força de uma vinculação entre sua estética e o clima da Revolução de 1917 ou por força de uma adesão decisiva a uma estética experimentalista. Ela vai aparecer através da ideia de ritmo acelerado, muito difusa na época para definir algo, ou, obliquamente, num certo ‘taylorismo’, implicado na forma como elogia a mecanização do gesto baseado no modelo da racionalização do trabalho industrial” (42)

Mas tudo mudou e Kulechov sofre muitas pressões do partido e da crítica cinematográfica (do partido), se antes ele procurou educar os atores e atrizes numa interpretação antiteatral e no conhecimento do meio cinematográfico, no final de sua carreira está mais preocupado com o tempo de filmagem, eficiência e dinheiro. Em meados da década de 30, Kulechov já não consegue apoio para filmar, passa o tempo ministrando cursos e escrevendo livros com as notas desses cursos – ainda realizaria alguns filmes até 1943, mas nem sombra do gênio de outros tempos. “Todos esses anos de ensino no Instituto de Cinema de Moscou e em 1939 lhe conferem ‘ad honorem’ o título de ‘professor’. O poder institucional decidiu o que deseja do cineasta. O docente é menos perigoso do que o homem de cinema?” (43).

Lev Kulechov: O Ilustre e Desconhecido Homem do Efeito foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos, São Paulo (RUA/UFSCar). Edição nº 51, em 15 de agosto de 2012.

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Robert Bresson e Balthazar

Notas:

1. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. P. 135.

2. LEAL, Paulo Roberto Figueira; PEQUENO, Laura. Vertov: política e cinema na URSS dos anos 20. In: JÚNIOR, Carlos Pernisa (org.). Vertov: O Homem e sua Câmera. Rio de Janeiro: Mauad X, 2009. P. 49.

3. MARINIELLO, Silvestra. El Cine y El Fin del Arte. Teoría y Práctica Cinematográfica en Lev Kulechov. Madri: Ediciones Cátedra, 1992. P. 21.

4. Idem, p. 22.

5. Na edição brasileira de A Forma do Filme, o texto de origem da citação, retirado de, Dickens, Griffith e nós, está datado de 1943. Entretanto, optamos por adotar a referência de Richard Taylor, em Writings 1934-1947, que remete o texto a maio de 1942. EISENSTEIN, Serguei. Dickens, Griffith and Ourselves. In: TAYLOR, Richard (org.). Sergei Eisenstein Selected Works (volume 3). Writings, 1934-1947. London: I. B. Tauris, 1996. EISENSTEIN, Serguei. A Forma do Filme. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.

6. EISENSTEIN, S. Op. Cit., 2002. P. 181.

7. LEAL, Paulo Roberto Figueira; PEQUENO, Laura. Op. Cit., p. 43.

8. ANDREW, Dudley J. As Principais Teorias do Cinema. Uma Introdução. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1989. P. 23.

9. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., pp. 165, 185.

10. Idem, p. 91.

11. Ibidem, pp. 89-94; MARIE, Michel. Le Cinéma Muet. Paris: Cahiers du Cinéma, 2005. P. 58.

12. MARIE, Michel. . Op. Cit., p. 58.

13. Ibidem, p. 93.

14. AUMONT, Jacques. As Teorias dos Cineastas. Tradução Marina Appenzeller. Campinas, SP: Papirus, 2004. P. 86; TRUFFAUT, François. Hitchcock/Truffaut: Entrevistas. Tradução Rosa Freire d’Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. P. 213.

15. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 91.

16. ANDREW, Dudley J. Op. Cit., p. 200.

17. AUMONT, Jacques. Op. Cit., pp. 48-9.

18. Idem, p. 49.

19. AUMONT, J. 2004. Op. Cit., p. 86; TRUFFAUT, François. Op. Cit., p. 111.

20. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 94.

21. Idem, p. 124.

22. Ibidem, pp. 143, 145, 149, 176-8.

23. Ibidem, p. 179.

24. Ibidem, pp. 31-2.

25. MERLEAU-PONTY, Maurice. O Cinema e a Nova Psicologia. Tradução José Lino Grunewald. In: XAVIER, Ismail (org.). A Experiência do Cinema: Antologia. São Paulo: Edições Graal Ltda., 4ª edição, 2008 (a). P. 110.

26. CHERCHI-USAI, Paolo. Le Cinéma Russe dans le contexte Mondial (1908-1921). In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Éditions Ramsay, Réunion des musées nationaux (France), Musée d'Orsay. 1989. P. 121.

27. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., pp. 81, 115-6.

28. Idem, pp. 129, 136, 138, 140, 148.

29. XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico: A Opacidade e a Transparência. São Paulo: Paz e Terra, 4ª edição, 2008 (b). P. 62.

30. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 154.

31. PUDOVKIN, Vsevolod. Os Métodos do Cinema. Tradução João Luiz Vieira. In: XAVIER, Ismail (org.). 2008 (a). Op. Cit., p. 68, 70; XAVIER, Ismail. 2008 (b). Op. Cit., p. 54.

32. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 133.

33. Idem, p. 134.

34. Ibidem, pp. 26, 179, 183.

35. SIMMON, Scott. The Films of D.W. Griffith. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.  P. 15.

36. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., pp. 23, 78, 110.

37. Idem, p. 23.

38. XAVIER, Ismail. 2008 (b). Op. Cit., p . 50.

39. AUMONT, Jacques. O Cinema e a Encenação. Lisboa: Edições Texto & Grafia Ltda., 2008. 166.

40. LIGNANI, Rafael. Dziga Vertov: Uma Revolução. In: JÚNIOR, Carlos Pernisa (org.). Vertov: O homem e sua Câmera. Rio de Janeiro: Mauad X, 2009. Pp. 28-9.

41. XAVIER, Ismail. 2008 (b). Op. Cit., p. 50.

42. Idem, pp. 50-1.

43. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 180.