Wim Wenders e o Vídeo no Cinema

"O que o vídeo pode
olhar, registrar e mostrar
com insistência, como em um
close-up, é o que há ‘por detrás das
imagens’,  o  que  o  cinema  jamais
pode    ver,    assim    como    nosso
olho  não  pode  ver  (tomemos
Wenders  ao  pé  da  letra)
nosso próprio traseiro"

Philippe Dubois (1)

A Importância da Montagem

Originalmente, Wim Wenders desejava realizar um filme a quatro mãos com Nicholas Ray - Nick. Seria uma ficção a respeito de um homem que quer se reencontrar antes de morrer, reencontrar sua auto-estima. Ray já estava fraco em virtude de um câncer de pulmão, então Wenders decidiu que seria melhor entregar a montagem a Peter Przygodda. Desta forma Wenders procurava evitar que o filme traísse as intenções de Nick, já que Wenders achava que poderia desvirtuar o ponto de vista do filme. Entretanto, Wenders não gostou do resultado, muito centrado na figura doente de Ray, decidindo remontar o filme (2).

Um Filme Para Nick (Lightning Over Water, 1980) (3) se transformou numa espécie de confrontação entre cinema e vídeo. Parte do material consiste em retalhos de imagens gravadas em vídeo durante as filmagens. Um dos atores do filme tinha sido incumbido de registrar o processo de filmagem em vídeo, Wenders acaba utilizando essas imagens nessa segunda montagem. Na versão anterior, Przygodda havia transformado o filme no “espetáculo da morte em ação”, ao mostrar a lenta deterioração da saúde de Nicholas Ray. Wenders, ao contrário, sem excluir as imagens de vídeo, restabelecia a ficção na base do projeto original. Substituiu o material em vídeo que insistia na doença de Nick, inserindo material que mostravam os bastidores das filmagens.

“(...) O problema da segunda montagem consistia então em encontrar um bom equilíbrio entre dois olhares ou, dito de outro modo, entre dois suportes, o cinema e o vídeo. (...) A principal questão que Wenders se coloca ao longo da filmagem (e que justifica a segunda montagem) lhe pesa tanto que ele vai enunciá-la várias vezes no próprio filme. Podemos formulá-la assim: como traduzir e respeitar a intensidade de sua amizade por Nick sem cair em uma atração doentia por sua figura nem recalcar, por excesso de respeito, uma doença e seu sofrimento?” (4)

Chegando à Casa de Nick

As seqüências em vídeo não foram retocadas, a distinção entre elas e as seqüências em película de 35 mm são evidentes. As imagens em vídeo não foram editadas e sofrem todo tipo de interferência, desde a tonalidade, passando por falhas, até chegar o registro de movimentos aleatórios e involuntários do operador para fora do campo (o teto, o chão, etc.). Wenders separa os papéis de cada suporte. O papel otimista e bem acabado, traduzindo a esperança de Nick, é da imagem fílmica. A imagem eletrônica de vídeo fica com os elementos pessimistas, manifestando a decepção de Nick pelos problemas com a filmagem. O primeiro é uma “imagem limpa”, o seguinte “uma imagem suja”. A primeira, orientada para a vida, a outra para a morte.

O prólogo, a primeira seqüência no apartamento de Nick, é exemplar quanto à montagem, incluindo o “balé” entre os dois suportes. Intercalando imagens de vídeo e 35 mm, Wim Wenders chega ao apartamento de Nicholas Ray e se aloja em primeiro plano, enquanto Nick está no fundo da imagem (imagem acima, ao lado direito. Podemos ver Tom fazendo as imagens de vídeo. Como que representando a irrupção do vídeo no cinema produzido pelos dois). Entre eles um corredor que, como sugeriu Philippe Dubois, caracteriza um espaço simbólico: entre o filho e o pai, entre Europa (Wenders) e os Estados Unidos (Nicholas Ray). A inserção do vídeo faz ressurgir toda “sujeira oculta” pelo corte cinematográfico.

Voltando Para Casa 
 

 
“(...) A montagem opera sobre
o material do filme (que consiste
de fragmentos muito longos ou muito
curtos,    de    tantos   planos-sequência
quanto   de   tomadas   e   perspectivas
 subjetivas   possíveis) aquilo  que
a morte opera sobre a vida”

Pier Paolo Pasolini
Osservazioni Sul Piano-Sequenza, 1967

A certa altura de Um Filme Para Nick, Nicholas Ray vai até uma Universidade, foi convidado para falar de cinema e sobre um dos filmes que dirigiu, Paixão de Bravo (The Lusty Men, co-dirigido por Robert Parrish, 1952). Acompanhamos o trajeto de limusine, enquanto vemos, lado a lado, as câmera de vídeo e 35 mm filmando Nick - imagens que são intercaladas na tela. Já na Universidade, todos assistem ao filme enquanto Wenders avisa Nick que a projeção esta na cena em que o cowboy volta do rodeio para casa e se enfia debaixo dela, apanha uma revista em quadrinhos e um revolver quebrado. Wenders comenta com Nick que essa é uma de suas imagens preferidas, que diz muito mais sobre a volta para casa do que qualquer outro filme.

Discursando para os alunos, Ray diz que Paixão de Bravo não é um faroeste, mas o filme sobre um homem que deseja se recuperar antes de morrer e reencontrar a auto-estima. Em seguida encontramos Wenders e Tom assistindo ao vídeo da conferência no apartamento de Nick. Michel Boujut e Philippe Dubois são unânimes em afirmar que Nick é um personagem de seus próprios filmes. Não por acaso o filme inacabado de Nick chama-se justamente Nós Não Podemos Voltar Para Casa Novamente (We Can’t Go Home Again). Como sugere o título, o retorno à infância não passa de ilusão (5). (comparando as imagens acima e ao lado, claramente se percebe a diferença de tratamento da imagem, tradução dos dois lado de Nick?)


Esse filme foi realizado no início dos anos 70 do século passado. Inacabado e inacabável, disseram que foi após a projeção deste filme em Cannes em 1973 que Jean-Luc Godard teve uma inspiração para conceber Numero Dois (1975), um filme que também se aventurou no território da mescla entre película e vídeo. Nós Não Podemos Voltar Para Casa Novamente mistura super 8, 16 e 35 mm numa única tela de projeção. Também mesclar ao suporte fílmico o elemento eletrônico da imagem de vídeo. (ver primeira imagem do artigo. Nick se aproxima e olha para si mesmo em seu filme inacabado. Na imagem ao lado, várias vezes podemos ver a deterioração da imagem de vídeo, um elemento surreal em contraponto com a imagem em 35 mm)

“De resto, Nós Não Podemos Voltar Para Casa Novamente é, concretamente, o Nick’s Movie (filme de Nick) que está na origem da curta ficção construída inicialmente por Ray e Wenders para o filme que eles queriam realizar juntos [e que foi interrompido pela morte de Ray, sendo montado por Przygodda e depois remontado por Wenders]. Esta primeira trama narrativa, esboçada, mas não respeitada em seguida, devia contar a história de Ray tentando recuperar a todo custo os negativos de Nós Não Podemos Voltar Para Casa Novamente, filme maldito, rejeitado pelos produtores e confiscado por um laboratório do qual Ray devia, por fim, roubá-lo para poder terminá-lo. Este filme, do qual podemos ver um breve trecho na montagem final de Um Filme Para Nick, se tornou para Wenders e sua equipe um verdadeiro filme fetiche, projetado várias vezes ao longo das filmagens, emblema deste outro cinema pessoal e insubmisso ao qual Ray e Wenders sempre aspiraram - um cinema marginal (...), que se finaliza na ilegalidade para ser mostrado a alguns amigos, intimamente, afetuosamente” (6)

Em certo ponto do filme podemos ver Nick e Wenders, separadamente, deitados numa cama de hospital e vestindo a mesma roupa. Como lembrou Boujut a respeito desse detalhe do filme, “(...) sonho filmado onde se concretiza (fisicamente) o processo de identificação, numa iluminação de teatro” (7). Em seguida, Nick pergunta a Wenders o que ele vai fazer. “Vou dizer ‘corta’”, responde Wenders. “Então diga”, demanda Nick. “Diga você”, devolve Wenders. E Nick começa, “’corta, corta! Não corte, não corte! Corta!” Nicholas Ray não agüentou, falecendo em 16 de junho de 1979, ele não chegará a ver o filme pronto. (imagem ao lado, Nick em sua segunda visita ao hospital. Novamente é utilizada a imagem de vídeo para enfatizar o clima negativo)

A idéia do junco chinês que aparece no filme foi de Nick, são suas as cinzas que deduzimos estarem naquele pote no convés do barco. La dentro, a equipe relembra os momentos compartilhados ele, o cineasta que dirigiu Johnny Guitar (1954) e Juventude Transviada (Rebel Without a Cause, 1955). “Nick queria escapar da morte em seu junco. Levantou a âncora, deixando Wim encarando a si próprio. A morte fez sua obra. O cineasta também. O placar é de um a um” (8). (na imagem ao lado, que é uma seqüência da anterior, o rosto e o corpo de Nicholas Ray parecem se desmanchar no vídeo como nos auto-retratos de Francis Bacon fazem nas telas. Bacon, pintor inglês, é reconhecido pelas distorções que produzia na figura humana)

O Olhar Impossível 

Durante o processo de remontagem que reformularia o trabalho que o próprio Wim Wenders havia demandado a Przygodda, ele percebeu que as imagens em vídeo gravadas por um dos atores, retratando os bastidores da filmagem de Um Filme Para Nick, seriam capazes de transmitir uma verdade que o cinema (a película em 35 mm) não tinha conseguido. No final, a própria montagem do filme seguiu o padrão dos elementos presentes na seqüência inicial: saúde e doença, um cineasta (Nick) e seu seguidor (Wenders), distância e proximidade (entre os dois). Agora película de 35 mm e fita magnética de vídeo se encontram para mostrar o que é possível ser visto de Nick e das incertezas de Wenders. A respeito da inserção das imagens de vídeo, Wim Wenders esclarece:

“Tom Farrel havia decidido registrar tudo em vídeo. Nenhum de nós imaginou que estas imagens poderiam servir. Mas durante a montagem, nos demos conta que o que Tom havia percebido, sem nenhuma limitação de espaço, de luz, de preparação, era mil vezes mais direto e mais verdadeiro que as imagens muito lisas, muito próprios do 35 mm. O filme em 35 ganhou em presença pela confrontação com o vídeo. É na combinação da crueza do vídeo e da superfície polida do 35 que o filme se constitui. Na colaboração das duas fontes de imagens” (9)

Wenders procurava deslocar o objeto do filme, da doença de Ray, enfatizado na montagem de Przygodda, para uma situação de confrontação entre o cinema e o vídeo. Passando da doença para o cinema, Wenders parece sugerir que não apenas Nick está doente, mas também o próprio cinema: “(...) o cinema está doente por não saber mais olhar toda a realidade que seja excessiva (como a da lenta agonia de Nick) e que, portanto, lhe resista” (10). O filme é de 1980, e sabemos que nesta época o cinema mundial passava por uma crise. Wenders tratará mais explicitamente desta crise em Quarto 666 (Chambre 666, 1982) (11), um documentário de curta-metragem onde vários cineastas são convidados a expor suas reflexões a respeito do futuro da sétima arte.

Houve um tempo, antes do computador (e existiu muito tempo antes disso), que a provocação maior ao cinema foi o vídeo cassete. De acordo com Dubois, enfocando o período entre o fim dos anos 70 e começo dos 80, cinema e vídeo encontraram um no outro o contraponto indispensável para dar equilíbrio ao filme. Cinema e vídeo são (foram?) as duas faces do mesmo corpo. Respectivamente, uma na parte superior (o rosto) e o outro na parte inferior (o traseiro). “Oposto ao rosto, o traseiro é o corpo sujo por excelência (...)”. No primeiro, temos o filme finalizado. No segundo, temos aquilo que foi rejeitado na finalização. Entre essas duas faces, afirma Dubois, não há olhar possível. (na imagem acima, mais um relance do filme abandonado de Nick)

“Eis aí o impossível do dispositivo cinematográfico em torno do qual giraram todos os filmes (alguns dos quais notáveis) que quiseram mostrar o cinema se fazendo. Pois o impossível não é o que se vê no espelho, nem o que está por detrás dele; o impossível é a passagem contínua do que está ‘diante de’ para o que está por detrás, passagem que o olhar (o nosso, ou o da câmera) não chega a transpor. Não há, portanto, em sentido próprio, ‘doença’ do cinema. Simplesmente, o prólogo de Um Filme Para Nick procura avisar o espectador que um ‘impossível’ apareceu no dispositivo cinematográfico. Este ‘impossível’ já foi encontrado, no curso de outro encaminhamento, por Raymond Bellour, que o designou com o termo mais adequado de ‘infilmável’” (12)

Notas:

1. DUBOIS, Philippe; DUBOIS, Colette ; MÉLON, Marc-Emmanuel. Vídeo e Cinema: Interferências, Transformações, Incorporações (Communications, 1988) In DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. Tradução Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004. P. 225.
2. Idem, p. 218.
3. O título original está em inglês. Nick’s Movie foi o título do filme no mercado norte-americano. Este foi também o título escolhido pela Europa Filmes, distribuidora responsável pelo lançamento do filme em dvd no mercado brasileiro. Embora a variação de título cause alguma confusão, nada foi pior do que lançar o filme omitindo a data original. Ao invés de 1980, o dvd trás apenas a data de lançamento do dvd no Brasil, 2007 - e ainda por cima em letras minúsculas.
4. DUBOIS, Philippe. Op. Cit., p. 219.
5. BOUJUT, Michel. Wim Wenders. Une Voyage Dans Ses Films. Paris: Flammarion, 1986. P. 115.
6. DUBOIS, Philippe. Op. Cit., P. 217.
7. BOUJUT, Michel. Op. Cit., 118.
8. Idem, p. 119.
9. Ibidem, pp. 114-5.
10. DUBOIS, Philippe. Op. Cit., p. 224.
11. O título original está em francês.
12. DUBOIS, Philippe. Op. Cit., pp. 225-6.