“Chapéu de pirata com pena de faisão, capa de veludo, casaco
de pele de raposa muito longo e o monóculo do pai: foi assim que
Marlene se apresentou pela primeira vez numa seleção de elenco” (1)
de pele de raposa muito longo e o monóculo do pai: foi assim que
Marlene se apresentou pela primeira vez numa seleção de elenco” (1)
No Mundo da Aparência Nada é o que Parece Ser
Naturalizada norte-americana a partir de 1939, a atriz e cantora alemã Marlene Dietrich (nascida Maria Madalena von Losch, 1901-1992) iniciou sua carreira no cinema na Alemanha em torno de 1922, na época do cinema sem som – ela deu entrada no processo de naturalização em 1937. Talentosa ou não, desde o início seus dotes físicos (especialmente suas pernas) chamaram mais atenção do que qualquer outra de suas qualidades. Descartava todos os filmes em que atuou quando ainda vivia na Alemanha, considerando apenas Marrocos (Marroco, 1930) (onde Dietrich protagoniza o primeiro beijo entre duas mulheres na tela grande) (2) (segunda imagem abaixo), seu primeiro trabalho depois de emigrar para os Estados Unidos, como o primeiro filme de sua carreira – em 1919, quando a Alemanha esteve à beira de uma revolução comunista, em seu diário a futura atriz só sabia se lamentar porque o presente caótico não apontava para o futuro dourado que desejava para si; portanto, aos dezoito anos de idade era mais egoísta do que informada sobre política, revolucionária ou rebelde. De qualquer forma, Werner Sudendorf tampouco consegue compreender os motivos que levaram a atriz a renegar seu início na profissão. Ele somente conseguiu coligir fatos e acontecimentos da pouco conhecida basicamente não comentada fase alemã de Dietrich – único filme desta fase que a crítica parece conhecer, O Anjo Azul (Der Blaue Engel), é também de 1930, como Marrocos, mas a atriz também não inclui em sua filmografia (3). O Anjo Azul acumula também o mérito de ter sido o segundo longa-metragem falado produzido na Alemanha (4). Para uma voz com a de Dietrich (falando em alemão), ser ouvida pode ter feito toda a diferença. Por outro lado, como esclarece Jean-Luc Douin (e utilizamos seus exemplos apenas até O Anjo Azul), é preciso dizer que a história seria bem outra, pois ela sempre procurou controlar fisicamente seu personagem (“Dietrich”):
“(...) Achamos que ela era atriz, ela era diretora. Porque Marlene Dietrich foi terrivelmente complexada. Ela se achava com ‘seios horríveis’, ela recusará por toda sua vida se mostrar, tanto em privado quanto na tela. Foi convencida de que possuía pés imundos, os camuflará mandando fabricar sapatos sob medida. A mesma coisa para as mãos, que ela vai disfarçar deslizando-as para dentro de luvas ultrafinas ou nos bolsos de sua calça. A grande preocupação de Marlene, rainha da autocensura, foi se despir o menos possível. O Anjo Azul é seu primeiro calvário, mas Sternberg, príncipe bondoso, propôs que ela mesma montasse guarda roupa dessa puta [sua personagem Lola Lola] que se senta num barril de pernas abertas mostrando a calcinha: ela detestou um quimono desgastado para camuflar seu traseiro, que um código de regras da UFA qualificou de ‘suculenta’ (...)” (5) (imagem acima, Dietrich já na sua fase norte-americana, em O Expresso de Xangai, Shanghai Express, 1932)
Mamãe Era Um General
Em 1930,
ano em que Dietrich
foi para Hollywood, a artista
dadaísta Hannah Höch celebrou
a libertação das pernas das mulheres
com a colagem Marlene, onde homens
olham para um par de pernas
de mulher, enquanto a boca
da atriz aparece no alto
Nas peças de teatro do início de sua carreira, Dietrich aparece frequentemente como uma garota moderna despreocupada com noções de moral, às vezes usando um monóculo. Espécie de fetiche feminino durante a República de Weimar (1919-1933), durante o século XIX os monóculos eram comuns entre os aristocratas, um claro símbolo de status que terminou por se tornar um atributo estereotípico do oficial prussiano. A “nova mulher” de Weimar adotou este símbolo como forma de questionar os valores da era Guilhermina (período entre 1890 e 1918, que corresponde ao reinado do Kaiser Wilhelm II e a Primeira Guerra Mundial). Em suas aparições públicas, embora não tão claramente quanto em seus papéis no cinema, Dietrich parecia ser a quintessência da nova mulher emancipada. Ela era agitada e independente, dirigia um carro, e, em O Navio dos Homens Perdidos (Das Schiff der verlorenen Menschen, direção Maurice Tourneur, 1929), era piloto de avião – profissão associada apenas às mulheres mais ousadas e modernas. Em 1927, Dietrich se deixaria fotografar como Blue Boy (1770), do pintor Thomas Gainsborough (1727-1788), teve aulas de boxe, atuou no teatro de revista e cantou músicas impertinentes. No período Guilhermino, as pernas das mulheres eram como que um segredo bem guardado, foi apenas na época da República de Weimar que os vestidos deixaram os tornozelos descobertos. É fácil imaginar a reação de ambos os sexos naquela sociedade ao tipo físico e ao comportamento de Dietrich – a artista Hannah Höch fez uma colagem onde colocava as pernas da atriz num pedestal, enquanto homens a idolatram (imagem acima). Mas nem tudo ia bem, apesar do sucesso Dietrich parecia insatisfeita. Em 1926, ela escreveu em seu diário: “eu interpreto no teatro e nos filmes e ganho muito dinheiro, mas, em relação a mim mesma não sinto nada. Nada como mulher, nada como pessoa”.
“Mas porque não mostrar aquelas belas pernas? Foi um trunfo que Dietrich comercializou deliberadamente. [Dietrich] apareceu em propagandas de meias para mulheres, permitiu ser fotografada para revistas em roupas provocativas e posou com uma taça de champagne na mão e suas pernas estendidas para um cartão de Ano Novo, o restante de seu corpo coberto com uma parede preta, como se o fotografo tivesse antecipara os elementos da colagem de Höch. Suas fotografias dessa época se enquadram em dois tipos distintos: a garota fútil levantando seu vestido (ou nem precisando fazê-lo, uma vez que já o havia tirado) e imagens oficiais de teatro e cinema que a mostram como uma atriz, séria, reservada e um pouco rústica. Na carreira dela nos Estados Unidos, Sternberg iria fazer com que uma única e muito diferente figura fosse criada a partir das duas encarnações de Dietrich; nesse sentido, O Anjo Azul foi a última aparição da mulher de vida fácil que Dietrich tentou projetar na Alemanha” (6) (imagem abaixo, primeiro beijo lésbico no cinema, Marrocos, 1931)
“Senhorita Dietrich possui faíscas
que se propagam por si mesmas”
Alfred Hitchcock (7)
Sudendorf se lamentou de que Dietrich sequer permitia perguntas a respeito de sua juventude, seus gostos e interesses, ou de suas primeiras aparições nos palcos ou nas telas de cinema da Alemanha. “Minúsculas figurações sem importância”, dizia ela. De fato admitiu Sudendorf, antes de O Anjo Azul, Dietrich era, nas palavras dela mesma, “completamente desconhecida, uma completa ninguém”. Certa vez, a atriz assegurou a um entrevistador de que seu nome só aparecia no final dos créditos de O Anjo Azul e que nem foi incluído no pôster do filme, insistindo também que quando Josef von Sternberg a descobriu ela ainda estudava com Max Reinhardt. Na verdade, a essa altura, ela já havia atuado em aproximadamente dezesseis filmes o dobro de produções teatrais. Um feito e tanto para alguém que foi criada numa família muito conservadora que andava de carruagem para cima e para baixo – embora seu pai fosse um policial mais interessado em mulheres do que em seu trabalho, sua mãe, a quem Dietrich se referia como “um bom general”, era filha de um joalheiro bem sucedido e seu tio um político influente e membro do parlamento prussiano. Naquela família, obediência era tudo. Portanto, nada de modernismos, arte expressionista ou literatura eram permitidas em casa. No que diz respeito ao cinema, Dietrich gostava dos dramas estrelados por Henny Porten, e chegou a levar um bofetão na cara porque certo dia voltou tarde para casa depois de esperar pelo autografo de um ator (e ela já tinha dezoito anos na época). (imagem abaixo, A Mulher que os Homens Anseiam, 1929)
Rastros em Celuloide
No início da carreira em seu país natal, Dietrich
aceitou papéis despretensiosos em filmes fracos.
Um começo típico da maioria dos mortais
aceitou papéis despretensiosos em filmes fracos.
Um começo típico da maioria dos mortais
Por outro lado, Sudendorf admite que não seja apenas culpa de Dietrich o fato de desconhecemos todos os seus filmes, já que não fazem parte do critério a partir do qual os historiadores da área definem o cinema da chamada República de Weimar – ou seja, o Expressionismo; embora também houvesse na época uma grande indústria alemã direcionada à comédia, basta lembrar a fase alemã de cineastas/atores como Ernst Lubitsch e Reinhold Schünzel. Até antes de O Anjo Azul, Dietrich trabalhou em filmes sem pretensões artísticas, melodramas ruins, burlescos baratos – muitos dos quais são considerados perdidos ou sobrevivem apenas em fragmentos. Já disseram que ela trabalhou como extra no épico Amores do Faraó (Das Weib des Pharao, 1922), o que é impossível checar devido às centenas de extras – embora fosse verdade que nas cenas de multidão Lubitsch colocava estudantes de Reinhardt na primeira fila. Já que Rudolf Sieber, casado com Dietrich em 1924, era assistente de produção em O Monge de Satarem (Der Mönch von Santarem, direção Lothar Mendes), Sudendorf supõe que a atriz tenha trabalhado no filme. O ator Willy Fritsch se lembra dela em Dançarino de Minha Esposa (Der Tänzer meiner Frau, direção Alexander Korda, 1924) – ambos os filmes são considerados perdidos. Dizem que ela aparece numa cena de dança em Madame não quer ter Crianças (Madame wünscht keine Kinder, direção Alexander Korda, 1926), mas ninguém conseguiu identificá-la. Sudendorf desmente o rumor persistente de que Dietrich estivesse ao lado de Greta Garbo na fila de mulheres famintas em Rua sem Esperança (Die Freudlose Gasse, direção G. W. Pabst, 1925). Também não é certo que ela fosse uma das prostitutas noutro filme de Pabst, Os Amores de Jeanne Ney (Die Liebe der Jeanne Ney, 1927) (8). (imagem abaixo, A Mulher que os Homens Anseiam, 1929)
Por muito tempo, os dotes físicos de Marlene Dietrich
despertam mais interesse que o talento da atriz
despertam mais interesse que o talento da atriz
De acordo com Sudendorf, a primeira aparição conhecida de Dietrich nas telas de cinema foi em O Irmão Menor de Napoleão (Napoleons kleiner Bruder, direção Georg Jacoby, 1923), também distribuído com os títulos O Pequeno Napoleão (Der Kleine Napoleão) e Assim são os Homens (So sind die Männer, no Brasil, A Chave de Ouro) – alguém sugeriu Im Schatten des Glücks, Na sombra da felicidade, de 1919, como tendo sido realmente seu primeiro filme. Um filme Jacoby considerado fraco e no qual o operador de câmera antipatizou com Dietrich, mas em pelo menos uma cena ela aparece sozinha de pé numa porta com um ar confuso. Aos vinte anos de idade, conhece Sieber e se casam em 1923, na mesma época ele procurava uma atriz para atuar como mundana em Tragédia de Amor (Tragödie der Liebe, direção Joe May, 1923). O elenco era repleto de estrelas, como Emil Jannings, que futuramente contracenará com ela em O Anjo Azul – mas parece que por enquanto o ator sequer notou a existência de Dietrich. Neste filme, o corpo da atriz foi reduzido ao apelo sexual de suas partes – nas fotografias promocionais de pinups para as quais Dietrich posará posteriormente, o foco será direcionado exclusivamente para suas pernas. Em A Mulher que os Homens Anseiam (Die Frau, nach der man sich sehnt, direção Kurt Bernhardt, 1929), o doutor Karoff olha lascivamente para as pernas dela na sequência do trem – mostradas em close-up para o público. Em pelo menos duas críticas na época do lançamento, de Ernst Blass e Frank Maraun (Erwin Goelz) respectivamente, Dietrich é comparada à sueca Greta Garbo (as duas se tornariam ícones de lésbicas e homossexuais nas décadas seguintes (9)):
“Foi uma boa ideia preencher os papéis com Marlene Dietrich e Kortner. Kortner fez o que pôde, mas sua parte não era compreensível. Dietrich seria uma encantadora atriz na América, cheia de charme natural. Aqui, supõe-se que ela seja como Garbo, a quem o cinema alemão almeja. Realizado com uma magia confusa. Pena. Mas, de fato, feita para o cinema” (Berliner Tageblatt, 5 de maio, 1929)
“Garbo representa um narcótico de feminilidade tão forte que pode enfeitiçar mesmo em pequenas doses. Não obstante: Marlene Dietrich não tenta imita-la, ela até procura ansiosamente evitar isso. Contudo, não resta dúvida de que compartilha com a primeira uma espécie de afinidade primordial” (Deutsche Algemeine Zeitung, 4 de maio, 1929) (10)
Em 1924, o crítico de teatro Alfred Kerr se lembrava do nome da personagem de Dietrich numa peça apenas “por causa da carne dela”. Em 1927, a atriz lamentou tudo isso. Em decorrência de seu papel em Tragédia de Amor, Dietrich passaria a ser identificada com o tipo da mundana aventureira - o que se reproduziria, ainda que em nível bastante mais pudico, também em Hollywood, não se pode esquecer que lá vigorava nessa época o famigerado código Hays (vigente entre 1934 e 1968). Em 1966, o ator Wladimir Gajdarow relembrou uma sequência de Tragédia de Amor que sobreviveu, mas não foi incluída numa versão mais curta de 1929:
“Começa com a mulher de vida fácil interpretada por Marlene Dietrich tomando um banho. O telefone toca e a criada pega o fone. No fundo você pode ver Dietrich mergulhada até o pescoço na água da banheira. A criada diz a ela que o promotor gostaria de falar com a senhora a respeito de algo importante, e Dietrich se levanta. Quando ela começa a se mover, um close-up mostra apenas a pequena mesa do telefone com sua toalha de veludo. Então um braço nu atravessa o quadro e pega o fone, então vemos um ombro nu e as costas, então o rosto de Dietrich, então uma perna nua, e, finalmente, o outro braço pressionando a toalha de veludo em sua cintura como um manto enquanto Dietrich inicia a conversa. Esta sequência introdutória foi realizada expressamente de forma a colocar as partes mais gostosas do corpo de Dietrich dentro do quadro, especialmente suas pernas” (11) (imagem abaixo, O Anjo Azul; este tipo de cena seria reproduzido pelo italiano Luchino Visconti em Os Deuses Malditos, 1969)
“Um país sem bordéis é como uma casa sem banheiro”
Marlene Dietrich (12)
Em 1926, Dietrich atua como dama da corte em Manon Lescaut (direção Arthur Robinson) – no ano seguinte, em Uma Moderna DuBarry (Eine Dubarry von heute), não terá seu nome nem mesmo citado, sendo referida como “uma coquete”. Na mesma época atua em O Barão Imaginário (Juxbaron, direção Willi Wolf, 1926) e O Grande Blefe (Der große Bluff, direção Henrik Galeen, Harry Piel, 1927). Embora o segundo seja um filme festejado, o papel de Dietrich é pouco mais do que uma peça de decoração – na opinião de Sudendorf, ela só conseguiu essa participação por causa de Sieber, seu marido fazia a assistência de direção. O primeiro foi direcionado à classe média baixa, assustada com as novas realidades da década de 1920 - Dietrich aparece de monóculo, num filme repleto de burlesco e piadas sujas de banheiro masculino. Foi também em 1927 que ela decidiu deixar Berlim para tentar a sorte em Viena, mas sua sorte não seria melhor na Áustria. Depois de papéis periféricos em duas peças (Broadway e Die Schule von Uznach), participaria de Café Elektric, dirigido por Gustav Ucicky, que se mudaria para Berlim e construiria sua carreira antes, durante e depois de Hitler subir ao poder. Neste filme, as mulheres jovens são alertadas a respeito das tentações do submundo. Na Alemanha, foi liberado com o título, Wenn ein Weib den Weg verliert (quando uma mulher perde seu caminho). Para Sudendorf, a única coisa que Dietrich levou da experiência em Viena foi aprender a tocar serrote musical (musical saw), com o qual a atriz virá a entreter soldados norte-americanos durante a guerra – trata-se de um serrote grande sem a serra, produz um assobio ao ser tocado com o arco de um violino; Jürgen Trimborn se confundiu e chegou a afirmar que a atriz tocou violino durante a década de 1920 na orquestra de Giuseppe Becce, compositor e presidente da Associação dos Diretores de Música para Filme de Berlim (13). De volta à Berlim em 1928, sua fama e dinheiro aumentam, mas seus dotes físicos ainda são mais apreciados que seu talento como atriz. (imagem abaixo, Eu Beijo sua Mão, Senhora, 1929)
Em 1928, ainda na Alemanha, Marlene Dietrich estava vivendo
bem e desfrutava da provocação erótica da encenação
bem e desfrutava da provocação erótica da encenação
Naquele mesmo ano de 1928 ela lançou sua primeira gravação, com músicas da peça de revista Es Liegt der Luft, na qual dividiu o palco com a cantora Margo Lion cantando, Wenn die beste Freundin (quando seu melhor amigo). As duas mulheres estavam vestidas com a mesma roupa, cada uma com um cacho de violetas - um símbolo lésbico - nos ombros - Dietrich insistiu em suas memórias que não conhecia o sentido ligado à flor. Menos conhecido é o dueto dela com o ator Carl Müller, Cleptomaniacs, no qual se ouve: fazemos isso por causa da frustração sexual (Wir tun’s aus sexueler Not) – neste caso, a atriz admitiu conhecer o significado, embora no final tenha impedido a publicação da sentença. No começo de 1929, o mundo do cinema berlinense discutia se haveria ou não futuro para os filmes sonoros vindos dos Estados Unidos. Naquele ano ela contracenou com o galã grisalho Harry Liedtke na comédia leve Eu Beijo sua Mão, Senhora (Ich küsse Ihre Hand, Madame, direção Robert Land). Foi a primeira vez que Dietrich furtivamente inseriu seu talismã num filme, uma boneca africana, que reapareceria em O Anjo Azul e Marrocos. Desta vez, ela estava atuando num papel mais importante. O filme foi rodado em Paris, Dietrich se tornou então mais dama do que garota, seus admiradores não eram mais os garotos, mas homens maduros. O ponto alto do filme já não era páreo para os filmes sonoros norte-americanos – numa breve sequência musical, os lábios de Richard Tauber foram sincronizados com a música, simulando um filme sonoro, técnica já utilizada na Alemanha na década de 1910. Agora que Dietrich demonstrou competência para papéis maiores, em 1929 Kurt Bernhardt será o primeiro a escolher e dirigir a atriz num papel realmente exigente, em A Mulher que os Homens Anseiam. Assim ele a definiu:
“O que me fascinou em relação a Dietrich foi seu carisma pessoal enquanto mulher especialmente bela e excitante. Havia uma aura erótica em torno dela que não conseguia ver em nenhuma outra atriz daqueles anos. Ela desempenhou o papel com empenho e muitas hesitações... Quando a sugeri para os diretores da Terra Film para o papel principal, encontrei a mais poderosa resistência, uma vez que ela era completamente desconhecida nos círculos do cinema. Fritz Kortner, por outro lado, era um conhecido ator de teatro que atuou em vários papéis principais no Staatstheater, sendo imediatamente aceito. Apos longa discussão, eles se renderam a mim e contrataram Fräulein Dietrich para o papel de protagonista” (14) (imagem abaixo, A Mulher que Todos Anseiam, 1929)
“Marlene estava com medo de que seu nariz lhe desse um perfil
pouco atraente e nunca pisava fora da luz, de modo que costumava
falar com seus parceiros de cena apenas com os olhos e nunca se
virava para eles, da forma como uma pessoa normalmente faria” (15)
pouco atraente e nunca pisava fora da luz, de modo que costumava
falar com seus parceiros de cena apenas com os olhos e nunca se
virava para eles, da forma como uma pessoa normalmente faria” (15)
Explicação de Kurt Bernhardt para uma técnica de Dietrich, que a partir
de 1929 passará a falar cada vez menos com a boca e mais com o olhar e o
corpo. Opção ousada, já que nessa época se inaugurava o cinema sonoro
Bernhardt e seu cinegrafista (Curt Courant) tinham apenas trinta anos de idade e uma predileção por imagens estilizadas, ao contrário dos cineastas mais velhos com quem Dietrich havia trabalhado até então. Os temas centrais do filme eram a falta de perspectiva das gerações mais jovens (tema muito claro e direto para aqueles que viviam na Alemanha depois da Primeira Guerra Mundial), seu aprisionamento na mentalidade dos pais e suas tentativas de escapar. Bernhardt apresenta Dietrich como sedutora erótica, com uma aura de glamour e mistério, de forma que quando Henri (Uno Henning) a vê pela primeira vez, ele olha para ela como se estivesse vendo uma espécie de aparição. Vapor sobe da plataforma do trem, uma cortina é levantada num compartimento do trem e surge o rosto da atriz, enquadrado pela película de gelo no vidro da janela. Então a cortina é baixada por seu companheiro, Doutor Karoff (Kortner) (imagem acima). Para Henri, recém-casado a caminho da lua de mel, essa visão efêmera combina desejo proibido e liberdade. Dietrich estava mais concentrada do que nos trabalhos anteriores, sempre procurando por sombras das quais pudesse sair em direção à luz e falando mais com os olhos e corpo do que com palavras – sabemos que tal hesitação tem origem, de acordo com Jean-Luc Douin, num traço da personalidade dela. Hesitação foi outra técnica utilizada por Sternberg e Dietrich para construir, em seus filmes nos Estados Unidos, o tipo de excitação que a tornava tão interessante e misteriosa Contudo, na Alemanha os críticos não gostaram, declarando essa nova Dietrich fria a rígida. Bernhardt disse atriz temia que seu nariz não lhe desse um perfil favorável. Curioso é que ela decidiu falar pouco justamente no momento em que o cinema sonoro se consolidava. Seu próximo trabalho, O Navio dos Homens Perdidos, fracassou na bilheteria. A seguir, em Perigos do Período de Noivado (Gefahren der Brautzeit, direção Fred Sauer, 1930), seu último filme mudo, retorna ao modelo da moça vulnerável.
“Os papéis de Dietrich em seus filmes alemães antes de O Anjo Azul, com exceção de algumas partes de A Mulher que os Homens Anseiam, são projeções de um tipo de feminilidade com raízes estendendo-se bem para trás no interior da era Guilhermina, uma fantasia masculina que representa os temores dos pais pequeno-burgueses da mulher moderna. Ela é geralmente uma filha, mais atrevida do que insolente, desacompanhada e, portanto, em perigo; no final ela é salva, termina tragicamente, ou se torna grotesca em sua determinação de tomar suas próprias decisões. Na maioria das vezes ela é perseguida por avisos insistentes para não abandonar o caminho da virtude, e vive com medo da condenação eterna. Embora o cinema de Weimar seja frequentemente admirado por seu estilo progressivo, de vanguarda, a maioria dos filmes realizados nessa época foram apenas contos do tipo em cima do muro; por acaso, mais do que intencionalmente, Dietrich acabou representando a mulher economica e sexualmente independente – portanto perigosa – da República de Weimar. Foi Sternberg, em O Anjo Azul, que forneceu a Marlene Dietrich uma nova moralidade, unicamente sua, permitindo a ela abandonar o caminho da virtude. Desta forma, sua estrela começou a subir, e ela agarrou sua chance com as duas mãos. Seu primeiro filme nos Estados Unidos, Marrocos, seria realizado a partir de um livro de sua escolha” (16) (imagem abaixo, da esquerda para a direita, Dietrich, Anna Mae Wong e Leni Riefenstahl durante uma festa em Berlim, 1928; Wong era uma estrela de Hollywood, contracenará com Dietrich em O Expresso de Xangai; Riefenstahl preferiu não trocar a Alemanha por Hollywood, em alguns anos, se tornará a cineasta preferida de Hitler)
Substitutas de Marlene para Hitler
Ironicamente, apesar dos papéis de mulher decadente, Dietrich
seria convidada por Adolf Hitler para voltar à Alemanha.
O modelo de família do líder nazista era bem diferente, mas
ele percebia a capacidade do cinema para controlar as massas
seria convidada por Adolf Hitler para voltar à Alemanha.
O modelo de família do líder nazista era bem diferente, mas
ele percebia a capacidade do cinema para controlar as massas
Dietrich trocou a Alemanha pelos Estados Unidos de Hollywood em 1930. Em 1933 os nazistas chegam ao poder e um ano depois editam uma nova lei sobre cinema, entre outras coisas se proibiria qualquer filme que ofendesse a moral nacional-socialista – foi retirada da antiga lei a frase: “não deve ser negada permissão por razões que estejam fora do conteúdo do filme”. Pouco depois Ernst Seeger, chefe da censura no país natal da atriz, questionou a maneira com que a personagem principal abandona o marido para cuidar de seu filho sozinha em A Vênus Loura (Blonde Venus, 1932) e disparou: “tal descrição indulgente do casamento e da moralidade contradiz a atual ênfase nacional na importância da família” (17) – como muitos outros demagogos antes e depois, Adolf Hitler enalteceu um modelo de família ideal, fora da realidade, que servia apenas para a fabricação de corpos dóceis, especialmente à seus interesses de dominação. Em seu relatório de 14 de março de 1934, rejeitaria também O Cântico dos Cânticos (The Song of Songs), afirmando que Dietrich mais uma vez revelava sua preferência por “papéis de prostituta” – a atriz tentou sem sucesso reverter a decisão doando quinhentos dólares a fundo nacional-socialista de cinema (18). Hans Dieter Schäfer afirmou que a Alemanha durante o nazismo era um país vivendo em estado de esquizofrenia coletiva, de um lado as doutrinas da cultura oficial nacional-socialista e, de outro, o americanismo entranhado na sociedade e formatando hábitos de consumo e cultura de massa que ofereciam uma variedade de diversões apolíticas e mesmo ilícitas. Isso explica que, apesar das palavras do censor Seeger em 1934, entre 25 e 30 de setembro de 1937 tenha sido apresentada em Berlim uma retrospectiva de Marlene Dietrich (19).
Em O Anjo Azul, Dietrich admitiu saber que as câmeras eram focadas
em suas pernas; o que era vulgar, mas era uma questão de contrato (20)
em suas pernas; o que era vulgar, mas era uma questão de contrato (20)
A ironia é que Hitler convidaria Dietrich para retomar sua carreira na Alemanha – ela recusou o convite (21). O pedido de Hitler veio no momento em que o regime tentou convencer os artistas, cineastas e técnicos que se mudaram para Hollywood que sua verdadeira casa está de portas abertas. O argumento utilizado era o fato de que muitos não conseguiram fazer sucesso nos Estados Unidos, assim como notícias ruins a respeito daqueles que emigraram de vez – Dietrich está entre os emigrantes alemães que deram certo em Hollywood; embora, como vários deles, acabou sendo colocada sob suspeita na época da paranoia anticomunista naquele país durante a década de 1950 (22) (chegou a ser classificada como uma espiã pelo FBI). O objetivo de Hitler com essa estratégia era obter ganhos políticos e artísticos com aqueles que retornavam, na esperança de replicar a fábrica de ilusões de Hollywood. Havia até um filme na Alemanha, Ritmo Ardente (Und Du, mein Schatz, fährst mit, direção Georg Jacoby, 1937), estrelado pela húngara Marika Rökk (1913-2004), cujo personagem sacrifica uma carreira de sucesso na Broadway para voltar com seu amante alemão para a Europa (23). Tenha ou não sido em função do sucesso dela em O Anjo Azul (que foi o primeiro filme sonoro alemão), a verdade é que o regime nacional-socialista não apenas deu-se ao trabalho de criar uma substituta, a atriz e cantora sueca Zarah Leander (que também deveria ser um clone de Garbo), como chegou a permitir a veiculação dos filmes com Dietrich até pelo menos 1938 – para Alice Kuzniar, o tom da voz de Leander era melhor do que a de Dietrich; podemos ver um clone das duas na cena do canto da protagonista no filme do cineasta alemão R. W. Fassbinder O Desespero de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982). (imagem abaixo, o professor Rath casa com Lola Lola e começa a afundar, O Anjo Azul)
Assim como Garbo e Dietrich, Leander também se tornaria ícone da comunidade homossexual, embora nunca atuasse em papéis com calças, como Garbo e Dietrich (24) – durante a República de Weimar, mulheres e homossexuais de ambos os sexos experimentaram breve florescimento de atividade política antes da emergência dos nazistas; antes da guerra a capital, Berlim, havia dezenas de bares para homossexuais e jornais (25). O último filme com Dietrich apresentado na Alemanha nazista era outro exemplo de transgressão feminina, Desire (direção Frank Borzage, 1936) – de acordo com Sabine Hake, erroneamente atribuído a Ernst Lubitsch, que apenas supervisionou filmes de Dietrich em Hollywood (26). Mas o cinema alemão continuou a fazer referência a ela. Luise Ulrich a imitou cantando em inglês, em Sombras do Passado (Schatten der Vergangenheit, direção Werner Hochbaum, 1936). Uma notícia de jornal no Film-Kurier em setembro de 1937 falava de Leander enquanto alardeava que Dietrich era ansiosamente aguardada em Viena. Meses depois, o mesmo jornal anunciou a presença em Berlim de outra que pleiteava o posto de duplo de Dietrich, a sueca Karin Albihn, conhecida dos alemães por sua estreia no antissemita Pettersson & Bendel (direção Per-Axel Branner, 1933) (27). O nome de Dietrich chegou a ser cogitado para o papel de Lulu em A Caixa de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1929). Entretanto, de acordo com a escolhida, Louise Brooks (1906–1985), o cineasta G. W. Pabst considerou Dietrich muito velha e muito óbvia: um olhar sexy e o filme teria se transformado num burlesco. Juntamente com Lya De Putti (1897–1931), Brooks e Dietrich estão entre os exemplos europeus de mulher fatal que precederam àquelas construídas por Hollywood (28).
Leia também:
1. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Paris: Quadrige/Puf, 2001. P. 126.
2. Idem, p. 47.
3. SUDENDORF, Werner. Neither Lulu nor Lola. Marlene Dietrich Before The Blue Angel. In: KARDISH, Laurence (Ed.). Weimar Cinema, 1919-1933. Daydreams and Nightmares. New York: The Museum of Modern Art, 2010. Catálogo de exposição. Pp. 61-2, 64.
4. Para além de uma tentativa em curta-metragem realizada em 1925, A Vendedora de Caixas de Fósforos (Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, direção Guido Bagier), a UFA produziu Melodia do Coração (Melodie des Herzens, direção Hanns Schwarz) em 1929. WAHL, Chris. UFA (1921-1933). In: 100 Years. Studio Babelsberg. The Art of Filmmaking. Berlin: teNeues, Bilingual edition, 2012. Pp. 206, 210.
5. DOUIN, Jean-Luc. Op. Cit., pp. 126-7.
6. SUDENDORF, Werner. Op. Cit., p. 65.
7. BOURDON, Laurent. Dictionnaire Hitchcock. Paris: Larousse, 2007. P. 283.
8. SUDENDORF, Werner. Op. Cit., pp. 62-8.
9. KUZNIAR, Alice A. The Queer German Cinema. California: Stanford University Press, 2000. Pp. 30, 33.
10. DÖGE, Ulrich. Catalogue of Weimar Films. In: KARDISH, Laurence (Ed.). Op. Cit., p. 141.
11. SUDENDORF, Werner. Op. Cit., p. 63.
12. BOURDON, Laurent. Op. Cit., p. 284.
13. TRIMBORN, Jürgen. Leni Riefenstahl. A Life. London: I. B. Tauris, 2007. Pp. 45, 291n22.
14. SUDENDORF, Werner. Op. Cit., p. 67.
15. Idem, p. 68.
16. Ibidem.
17. URWAND, Ben. A Colaboração. O Pacto entre Hollywood e o Nazismo. Tradução Luis Reyes Gil. São Paulo: LeYa, 2014. P. 148.
18. Idem, pp. 148, 316n16.
19. RENTSCHLER, Eric. The Ministry of Illusion. Nazi Cinema and it’s Afterlife. Massachusetts: Harvard University Press, 1996.P.107.
20. KAES, Anton. Film in der Weimarer Republik. Motor der Moderne. In: JACOBSEN, Wolfgang; KAES, Anton; PRINZLER, Hans Helmut (Eds.). Geschichte des Deutschen Films. Stuttgart: J. B. Metzler, 1993. Pp. 95-6.
21. BOURDON, Laurent. Op. Cit., p. 285.
22. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. P. 361.
23. RENTSCHLER, Eric. Op. Cit., pp. 121, 348n82.
24. KUZNIAR, Alice A. Op. Cit., pp. 58, 64, 66, 72.
25. KABIR, Shameem. Daughters of Desire. Lesbian Representations in Film. London & Washington: Cassell, 1998. P. 172.
26. HAKE, Sabine. Passions and Deceptions. The Early Films of Ernst Lubitsch. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1992. P. 69n17.
27. RENTSCHLER, Eric. Op. Cit., pp. 104, 135-6, 353n53.
28. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., pp. 281, 425.
