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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

23 de abr de 2008

O Rosto no Cinema (III): Ingmar Bergman por Gilles Deleuze



“O quanto se é tentado a se deixar prender aí,
a se embalar aí, a se agarrar a um rosto...”

Gilles Deleuze e Felix Guattari
Mil Platôs, vol.3, p. 56.

“Existem três máscaras:
a que pensamos que somos,
a que realmente somos,
e aquela que temos em comum".


Jacques Lecoq



O que os closes de rostos podem nos mostrar nos filmes de Ingmar Bergman? (1)

Pensemos uma articulação entre o rosto e a noção de Corpo sem Órgãos, desenvolvida por Gilles Deleuze e Felix Guattari, a partir de escritos de Antonin Artaud. Alguns elementos do cinema do diretor sueco se apresentam como palco privilegiado para pensar o papel do rosto e do close up na cultura contemporânea. Cultura que centraliza no rosto a potência do falso. Evocando tanto no corpo, como no processo de individuação e na subjetividade, uma sensação de aprisionamento – que chamamos liberdade.

A Vida Como Obra de Arte


podemos dizer que o rosto é a única parte do corpo que se afirma que pode decifrar o Ser e suas ficções - leitura das mãos, etc. Entretanto, o close no cinema criou uma aura em torno do rosto. O rosto vende. O primeiro plano do rosto parece ser a diferença entre o teatro e o cinema. Toda a questão das máscaras com suas representações de duplos pretenderiam apresentar ou representar-fixar, afirmar um caráter ou um devir a partir da concentração no close do rosto. O rosto é inumano, o close apenas mostra essa característica, não acrescenta nada. Com esta frase, rapidamente concluímos o que pensam Deleuze e Guattari. Na opinião de Deleuze, Ingmar Bergman levou o rosto na direção do vazio. Em Persona (1966), duas mulheres se fundem pelo rosto (imagem ao lado). Misturam-se...

“O cinema de Bergman pode encontrar sua finalidade no apagar dos rostos: ele os terá deixado viver o tempo de cumprir sua estranha resolução, mesmo vergonhosa ou odiosa”. (2) (...). “Em Persona é inútil se perguntar se são duas pessoas que se pareciam antes ou que passam a se parecer, ou, ao contrário, uma única pessoa que se duplica. Não é nada disso. O primeiro plano apenas impeliu o rosto até essas regiões onde o princípio de individuação deixa de reinar. Eles não se confundem porque se parecem, mas porque perderam a individuação, bem como a socialização e a comunicação. É a operação do primeiro plano. O primeiro plano não duplica um indivíduo, assim como não reúne dois indivíduos – ele suspende a individuação”(...)”O primeiro plano é ao mesmo tempo a face e seu apagar.” . (3)

Em O Sétimo Selo (1956, imagem abaixo), o cavaleiro que volta das cruzadas onde lutou pela cristandade. Começa, entretanto, a duvidar da existência de Deus, pois tudo é destruição. Defronta-se com a Morte, que veio buscá-lo, e propõe uma partida de xadrez para adiar a efetivação de sua morte. Questiona Deus, procura Deus. Procura o rosto de Deus, já não consegue ver que Deus fez seu rosto a sua imagem e semelhança... Talvez essa a maior destruição de todas. Busca a salvação em Deus quando ela está em fugir dele. A tensão se dá entre rostificação e traços de rosticidade. O cavaleiro parece buscar a rostificação, a territorialização (homogeneização universalizante) do rosto; não suporta a desterritorialização (heterogeneização singularizante) do rosto pelos traços de rosticidade... Ele não suporta se liberar de Deus, da ordem; anseia por uma volta ao estado de fantasma, um duplo decaído de si mesmo, negando a vida enquanto fluxo no acaso.

“Quero confessar com sinceridade, mas meu coração está vazio. O vazio
é um
espelho que reflete em meu rosto”.(...)”Quero que Deus estenda as
mãos para mim... que m
ostre seu rosto, que fale comigo !”(4)

Sendo cópia, ele agirá por repetição reativa de Deus e não enquanto repetição ativa de si mesmo. Articulando aqui o conceito nietzschiano de eterno retorno pelo ponto de vista deleuziano, repetir Deus equivale a tornar-se ressentido, um homem pequeno…

“O eterno retorno do homem pequeno, mesquinho, reativo, não faz apenas do pensamento do eterno retorno qualquer coisa de insuportável; faz do eterno retorno em si mesmo qualquer coisa de impossível, introduz a contradição no eterno retorno”. (5)

Em Gritos e Sussurros (1972, imagem no início do artigo), após uma seqüência de situações, o personagem que protagoniza a ação é apresentado em close sobre fundo escuro por alguns segundos – as vezes apenas uma metade do rosto é iluminada. Figuração de uma divisão interna, os personagens não conseguem ultrapassar o jogo da contradição. Não se trata também de ser capaz de unir as duas metades de si – o que ainda seria trabalhar com a contradição. No jogo do eterno retorno, o que retorna não cessa de retornar. Não haveria um momento em que encaixariam suas metades e seriam felizes para sempre.

No jogo do eterno retorno, esses rostos pela metade sugerem o retorno do ressentimento. Sugerem a não percepção de que a felicidade está na repetição ativa, não de duas metades, mas da multiplicidade que nos constitui enquanto seres do devir (explodindo o pensamento da contradição). Nesta repetição, retorna a alegria. Retornamos como diferença.

Outro momento de Gritos e Sussurros mostra as irmãs se relacionando depois de muitos reencontros abortados (abaixo). Neste ponto Bergman corta o som do diálogo e o substitui pela música de um violoncelo. Elas estão de frente uma para a outra e de perfil para a câmera. Em vez de dois rostos, pensemos num rosto rasgado ao meio. O olho de cada uma sendo parte de um mesmo rosto que agora está de frente para a câmera – da mesma forma, a boca e o nariz.


Como num retrato de mulher pintado por Picasso, o rosto não vem já organizado, pronto. Ao contrário, ele vem como é, desorganicizado (pois ele não é organismo) e suplicando para que não o organizem. Talvez, se conseguirmos suportar não organizar o espaço (como tendemos a fazer sempre), possamos captar os elementos do rosto de outra forma. Olhos, narizes, bocas, testas, bochechas e sobrancelhas, enquanto elementos que engendram a sensação de um rosto – mais do que servir de elementos de quebra-cabeças a serem ordenados, organizados, organicizados. Rosto não é ordenação, mas sensação.

Retratos de mulheres, Pablo Picasso *

Em certo momento do filme, quando o médico é assediado por uma das irmãs (Liv Ullman), por conta de um caso de amor secreto entre os dois no passado, procura se livrar de um reatamento lançando mão de uma análise fisiognomônica da mulher.

No final de sua descrição, que pretendia provar a degenerescência do caráter da mulher, recebe uma resposta que remete ao vazio a que Deleuze se refere. Ela não quer ou não precisa ser perdoada. Ou seja, ela não precisa preencher o vazio com um perdão de Deus. Ela não quer preencher o vazio com Deus. Com sua recusa, ela apaga o rosto que o médico desejava impor; o rosto, a culpa por ser o que se pretende ser. É como se à vontade de individuar-se devesse corresponder uma culpa...

Maria: Estou incomodando?
Médico: Não, tudo bem.
Maria: Porque é tão formal? Não pode deixar o passado ser esquecido?

Médico: Venha cá, Maria. Venha! Olhe-se nesse espelho. Você é bonita. Provavelmente, mais linda do que antes. Mas você também mudou muito. Quero que veja como mudou. Agora seus olhos lançam olhares rápidos e calculistas. Você olhava para frente, diretamente, abertamente, sem máscaras. Sua boca assumiu uma expressão de descontentamento e fome. Era tão macia. Sua pele agora é pálida. Você usa maquiagem. Sua testa bonita, ampla, agora tem quatro rugas sobre cada sobrancelha. Não, não dá para ver nesta luz, mas se vê à luz do dia. Sabe o que causou essas rugas?
Maria: Não.
Médico: Indiferença, Maria. E essa linha fina que vai da orelha ao queixo não é mais tão óbvia, mas é esboçada pelo seu jeito despreocupado e indolente. E lá, na ponta do seu nariz... Por que você funga (6) com tanta freqüência, Maria? Está vendo, você funga demais. Vê Maria? E olhe sob seus olhos as linhas finas (7) e quase invisíveis da sua impaciência e do seu tédio.
Maria: Pode ver mesmo tudo isso no meu rosto?

Médico: Não, mas senti isso quando me beijou.
Maria:: Acho que está brincando comigo. O que está vendo é evidente.
Médico: É mesmo, o que?
Maria: Você mesmo. Porque somos tão parecidos, você e eu.
Médico: Fala... do egoísmo? Da frieza? Da indiferença?
Maria: Costumo achar seus comentários tediosos.
Médico: Não há absolvição para você e para mim.

Maria: Não tenho nenhuma necessidade de ser perdoada.


O Rosto e a Máscara




“Eu me concentro
nos rostos e o
fundo é só
acompanhamento”

Ingmar Bergman (8)


Michel Foucault propôs pensar a si próprio e a vida como obra de arte. O Corpo sem Orgãos se aproxima da visão foucaultiana quanto à estética da existência. Levando-o ao vazio, Ingmar Bergman neutraliza a inumanidade do rosto, engendrando essa estética.

Lesley Ferris, mostrando o trabalho de Jacques Leqoc, um especialista em manufatura de máscaras, nos dá uma boa visão da importância do rosto e da necessidade de desmistificá-lo. Podemos ilustrar a hipótese de Deleuze e Guattari a partir do conceito de “Máscara Neutra” (imagem acima) que Leqoc desenvolveu. Simples, simétrica (...), nenhuma insinuação de personalidade ou expressão. O objetivo é despersonalizar o ator a partir de uma suspensão da identidade facial, proporcionando a experiência de uma fisicalidade que não seja definida pelo rosto. Ferris captou também o comentário feito pelo diretor britânico Peter Brook a respeito da Máscara Neutra...


"O momento que tomamos o rosto de alguém desta forma [como na Máscara Neutra de Lecoq], é a impressão mais eletrizante: inesperadamente encontrar alguém sabendo que a coisa com a qual vive, e que sabe que ela transmite algo todo o tempo, não está mais lá. É a mais extraordinária sensação de libertação. É um dos grandes exercícios que todo aquele que faz pela primeira vez tem como um grande momento: encontrar-se inesperadamente liberado da própria subjetividade”. (9)

Notas:

O Rosto no Cinema (I) e (II) encontram-se nos arquivos de fevereiro e março de 2008.

* Os quadros de Pablo Picasso mostrados são, da esquerda para a direita: Jaqueline Agachada (1954), Mulher Sentada (1941), Mulher Sentada (1941), Mulher Sentada (1941), Criança com Flor (1945), Busto de Mulher (1943).

1. Originalmente, o presente artigo foi produzido como um capítulo de minha tese de doutorado, “Ruídos do Ser: Corpo, Subjetividade e Novas Tecnologias”, UFRJ/2001. Encontra-se aqui em forma modificada.
2. DELEUZE, Gilles. Cinema 1: A Imagem-Movimento. Tradução Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985. P.153.
3. Idem, p. 129.
4. O grifo é nosso.
5. DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a Filosofia. Tradução António M. Magalhães. Porto: Rés Editora. P. 99.
6. Na cópia em vhs a legenda utiliza a palavra “funga”. Na cópia em dvd lançada pela Versátil Home Vídeo, em seu lugar encontramos a palavra “escarnece”. Talvez, um sinônimo melhor aqui seria “zomba”. Como eu não conheço o idioma sueco, e na falta de uma edição em inglês ou francês do roteiro para sabermos afinal do que se trata, decidi manter a palavra “funga”, por julgar que o sentido se aproxima mais do conteúdo da cena.
7. Aqui a cópia vhs utilizou a palavra “fina”, enquanto no dvd a palavra utilizada é “aguda”. Novamente, segui meu próprio critério.
8. BJÖRKMAN, Stig. O Cinema Segundo Bergman. Entrevistas Concedidas a Stig Björkman, Torsten Manns e Jonas Sima. Tradução Lia Zatz. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1977. P. 181.
9. FERRIS, Lesley K The mask in western theater: transformation and doubling In NUNLEY, John; MACCARTY, Cara. MASKS. Faces of culture. New York: Harry Abrams Incorporated. 1999. Pp. 245-246. O grifo é nosso.

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