O Pragmatismo Cinematográfico de Claude Chabrol

“Um cineasta só
merece esse nome
a partir domomento
em que sabe o que
está fazendo”

Claude
Chabrol

O Cineasta Segundo Ele Mesmo

Claude Chabrol insiste em afirmar que ao contrário da atitude de muitos companheiros dos Cahiers du Cinéma nos primeiros tempos ele nunca “guilhotinou” nenhum cineasta das gerações anteriores – mas admite que escrevia poucas críticas, e apenas sobre cineastas que gostava. Chabrol acredita que talvez Julien Duvivier (1896-1967) tenha sido o cineasta francês mais injustamente atacado pelos Cahiers – embora cite também Henri-Georges Clouzot (1907-1977) e Jacques Becker (1906-1960), que sofreram muitos ataques também. Além do próprio Duvivier, Marcel Carné (1906-1996) está entre seus preferidos (embora apenas em função de Le Jour se Lève, 1939) e Jean Grémillon (1898-1959), por Lumière d’Été, 1943. Mas Jean Renoir (1894-1979) é o santo padroeiro. De fato, dispara Chabrol, “na França nós somos monoteístas, não podemos ter dois deuses ao mesmo tempo; portanto, para defender Renoir, a Nouvelle Vague nocauteou os outros” (1).

Eric Rohmer e
Chabrol escreveram um
livro importante sobre
Alfred Hitchcock

Chabrol foi o primeiro do grupo dos Cahiers a dirigir um longa-metragem, Nas Garras do Vício (Le Beau Serge, 1958). Logo a seguir, Os Primos (Le Cousins), que agradou mais ao cineasta - com o dinheiro que ganhou começou a produzir os filmes de seus amigos dos Cahiers. Em 1959, Quem Matou Leda (A Double Tour, 1959) teve uma acolhida “glacial” por parte da imprensa. De acordo com Joël Magny, paradoxalmente, quanto mais Chabrol construía uma obra pessoal (de “autor”), mas era vaiado (2). Não foi diferente com Entre Amigas (Les Bonnes Femmes, 1960), cuja recepção foi descrita pelo próprio Chabrol como um fracasso horrível. Ele explicou que os produtores cometeram o erro de acreditar que se tratava de um filme sobre meninas colegiais seminuas, lançando Entre Amigas como uma comédia sobre garotas parisienses – incluindo cartazes de publicidade com mulheres de maiô. O resultado? No primeiro dia havia muita gente no cinema, mas na saída elas estavam furiosas e ao avistarem as filas para entrar diziam para as pessoas irem embora!(imagens acima, à esquerda, Os Primos; à direita, Entre Amigas)

Chabrol e Suas Tendências

“Eu não faço
filmes (o que fazem François Truffaut e Claude Chabrol),
eu faço cinema”

Jean-Luc Godard (3)

Quase metade da obra de Chabrol versa sobre a burguesia, mas o cineasta justifica essa tendência pelo fato de que na segunda metade do século passado ela já correspondia à metade da população – embora o cineasta não precise se está se referindo ao mundo ou apenas à França. Para Chabrol, o importante é continuar trabalhando segundo os métodos da Nouvelle Vague: muito rapidamente, com pouco dinheiro e fora do estúdio. Assistente de direção nos três primeiros filmes de Chabrol, Philippe de Broca já era um profissional quando optou por acompanhá-lo, confirmou que o cineasta era obcecado pela decadência da burguesia. Segundo de Broca, rapidamente Chabrol se adequou a sistema “normal”, enquanto Truffaut continuaria a filmar na rua. Embora de Broca não fosse alinhado com a Nouvelle Vague, admitiu que o sistema de produção inaugurado por eles mudava tudo. Se antes era necessário um longo aprendizado técnico para fazer um filme, agora Chabrol conseguiria fazer seus primeiros filmes com orçamentos ridículos. E foi apenas por esse motivo que de Broca conseguiu fazer seu primeiro filme aos 25 anos de idade – se valendo do sucesso financeiro de Os Primos, Chabrol financiou de Broca (4). (imagem acima, Nas Garras do Vício; abaixo, cartaz de Entre Amigas)

Chabrol gosta
de Balzac, romance
inglês e norte-americano
do século 19. Quanto ao
cinema, interessam-lhe os
cineastas que mostram

diretamente as coisas,
os sentimentos
e as ações

De acordo com Claude de Givray, são apenas os imitadores da Nouvelle Vague que afirmam que aqueles cineastas desprezavam os roteiros. Truffaut, Rohmer e Chabrol, são antes de tudo escritores que se tornaram cineastas. Entretanto, Marin Karmitz explica que não existe uma estética da Nouvelle Vague. Truffaut, Godard, Rohmer, Chabrol... Cada um deles tinha uma relação distinta com o cinema. Em comum apenas o fato de estabelecerem uma situação de autonomia financeira, em função de um sistema que lhes negava os meios de produção. Mas para todos esses cineastas, a literatura era tão importante quanto o cinema. Durante uma entrevista com Truffaut, Jean-Claude Philippe sugeriu que o cinema desviou da literatura toda uma geração de escritores. Rohmer e Rivette teriam publicado romances e Godard seria um poeta. Truffaut e Chabrol realização em filme muitas adaptações de obras literárias. Para Claude Miller, Chabrol é um pouco como um entomologista que acompanha as relações entre os seres humanos. Uma veia da tradição do drama psicológico à francesa, que liga Chabrol a Duvivier e Clouzot. Miller dá esse diagnóstico como um elogio, ao contrário de Édouard Molinaro, para quem Truffaut e Chabrol acabam reencontrando as regras dramáticas, do espetáculo. Regras que evoluem, mas que ainda assim são uma base e os levam bem próximos àqueles cineastas que criticavam – críticas que Chabrol insiste em dizer que não fazia.

Chabrol Segundo Deleuze

A Nouvelle Vague
vai perceber a nova
imagem que nasce com
o Neo-Realismo, porém
irá se libertando do
realismo social

Claude Chabrol concorda com Aldo Tassone, quando este define a Nouvelle Vague como uma espécie de Neo-Realismo com mais ênfase na estética e menos no social. O filósofo francês Gilles Deleuze afirmou que a Nouvelle Vague se libertou do realismo social que flertava com o Neo-Realismo italiano, que tinha uma concepção técnica das dificuldades que encontrava e dos meios que inventava. Os franceses da Nouvelle Vague, por outro lado, mostravam o mundo como um novo presente puro. Exemplos são a ida e volta Paris-província e vice-versa em Chabrol (em Nas Garras do Vício e Os Primos), as errâncias que se tornam instrumentos de uma análise de alma em Eric Rohmer (a série de seis títulos Os Contos Morais, Les Contes Moraux, 1963-72) e François Truffaut (Antoine e Colette, Beijos Roubados, Domicílio Conjugal), a enquete-passeio de Jacques Rivette (Paris nous Appartient, 1960), os passeios-fuga de Truffaut (Atirem no Pianista, Tirez sur le Pianiste, 1960) e Jean-Luc Godard (O Demônio das Onze Horas, Pierrot le Fou, 1965). Nascem então personagens que não se sentem ligados às coisas que acontecem com eles (5). (imagem acima, Os Primos; abaixo, à direita, Nas Garras do Vício)

Chabrol tem uma
compreensão borgeana
do flashback?

Para Deleuze, Chabrol seria um herdeiro do cineasta norte-americano Joseph L. Mankiewicz (1909-1993) no que diz respeito à utilização do flashback. Maior autor do flashback na opinião do filósofo, em relação a uma imagem-lembrança, Mankiewicz se opõe ao Marcel Carné de O Boulevard do Crime (Les Enfants du Paradis, 1945) e Os Visitantes da Noite (Les Visiteurs du Soir, 1942). Não se trata mais de uma explicação, causalidade ou linearidade apontando para um destino, mas um segredo inexplicável e uma fragmentação dessa linearidade, gerando bifurcações. O tempo (e não o espaço) é o que se bifurca em Mankiewicz, à maneira de Jorge Luis Borges em O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam – o flashback encontraria sua razão nas bifurcações do tempo. Não há compromisso com a causalidade, ao invés de dissipar enigmas, ela remeteria a outros ainda mais profundos. Na opinião de Deleuze, Chabrol reencontra essa força e uso do flashback em Violette Nozière (1978) ao marcar as constantes bifurcações da heroína, a variedade de seus rostos e a irredutível diversidade de hipóteses do enredo. Deleuze cita Philippe Carcassone, para quem em Chabrol, “longe de dissipar o enigma, o voltar a trás serve muitas vezes para acentuá-lo, e até mesmo para torná-lo mais opaco, indicando a cadeia lacunar dos enigmas que o precederam” (6).

Chabrol Segundo Fassbinder

“(...) Reprovaram
Truffaut por ter se
tornado acadêmico, a
Chabrol por haver se aburguesado (...)” (7)

Em 1969, o cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder dedicaria a Chabrol seu primeiro longa-metragem, O Amor é Mais Frio que a Morte (Liebe ist Kälter als der Tod). Entretanto, faria picadinho do francês num artigo de 1975. Decepcionado com Os Inocentes de Mãos Sujas (Les Innocents aux Mains Sales, 1975), Fassbinder procurará demonstrar em poucas linhas que Chabrol merecia o desprezo que este filme recebeu do público. Em Nas Garras do Vício, François diz que está olhando agora para os habitantes de sua terra natal como se fossem insetos. Na opinião de Fassbinder, Chabrol se identifica com François e o final do filme é uma grande catarse cristã. Retomando a metáfora, Fassbinder afirmou que o olhar de Chabrol não era de um pesquisador de insetos (entomologista), mas o de uma criança que coleciona insetos dentro de um vidro e os observa. Ele não pesquisa nada, não procura saber o porquê da brutalidade entre aqueles seres. E um dia, quando essa criança resolver fazer filmes com seus insetos, atribuirá os acontecimentos ao acaso. Por que Paul atira em seu primo Charles, em Os Primos? “Claro, destino”, conclui Fassbinder. Até aparece um negro sendo xingado (na saída da prova em que Paul se dá bem sem haver estudado), mas para Fassbinder o filme não chega a falar sobre a exploração a que são submetidos os norte-africanos em Paris – ausência de referências à guerra da Argélia. “Para mim”, disparou o cineasta alemão, “as coisas de que Chabrol não fala parecem ser mais importantes” (8).

Segundo
Fassbinder,
Chabrol não passa
de mais um conformista
vivendo na nostalgia
da ingenuidade
perdida (9)

Em Quem Matou Leda, Fassbinder acredita que o erro de Chabrol foi ser contra a hipocrisia no casamento, quando deveria ser contra o casamento. Mas, conclui Fassbinder, Chabrol é um defensor do casamento, uma instituição garantida pelo Estado. Entre Amigas escapa da guilhotina de Fassbinder, que considerou este o único filme de Chabrol onde existem pessoas de carne e osso. Aparentemente, o cineasta alemão não percebeu aquilo que posteriormente Chabrol explicou sobre a forma equivocada como os produtores lançaram o filme, levando Fassbinder a estranhar o fato de a crítica tomar partido contra os personagens. Mas Fassbinder não perdoa, ao dispor de muito dinheiro para fazer filmes, Chabrol perdeu a oportunidade de aprender a fazer filmes bons com orçamentos pequenos - Chabrol aprendeu “foi fazer filmes medíocres com orçamentos altos. Também é um caminho” (10). O cineasta francês, disse o cineasta alemão, está bem afinado com a França, ele não é nenhum crítico, nenhum Balzac do século 20, mas sim um cínico que vive do sistema, envolto na nostalgia da ingenuidade, da identidade perdida. A partir de O Escândalo (Le Scandale, 1967), Chabrol passa a abordar os valores burgueses - para Fassbinder, o francês pretendia era conservá-los. Segundo ele, os filmes de Chabrol desse período são desumanos, fatalistas, cínicos e levam as pessoas a se depreciarem.(acima, à esquerda, Os Primos; à direita, Nas Garras do Vício; abaixo, Entre Amigas)

“Na Alemanha,
as coisas divertidas
são um pouco mais pobres
do que na França. Pode ser
que esteja aí a diferença
entre Chabrol e eu”

Rainer Werner
Fassbinder (11)

Por outro lado, Yann Lardeau nos lembra que muitas vezes se traçou um paralelo entre as obras de Chabrol e Fassbinder: mesma exibição obscena do mundo burguês, mesma denúncia feroz da hipocrisia da facada pública, paixões vergonhosas, vícios ocultos da vida privada, silêncio cúmplice das famílias em torno de um segredo sórdido, etc. Na opinião de Lardeau, o artigo de Fassbinder, na verdade, demonstra sua dívida com Chabrol! (12) O interesse do artigo não está nas críticas ao francês, mas naquilo que apontam para os filmes do próprio Fassbinder. Para Lardeau, basta inverter os termos do artigo para chegar a uma definição ideal do cinema do cineasta alemão. O ataque de Fassbinder a La Ligne de Démarcation (1966) (um filme ufanista cujo roteiro foi escrito por um membro de Resistência francesa), poderia ser direcionado à Lili Marlene (Lili Marleen, 1980). Quando Fassbinder se refere à Landru, o Barba Azul (Landru, 1963) (como um filme que mostra alguém agindo de forma terrível numa época terrível), também seria verdadeiro em relação à Despair (1977). De acordo com Lardeau, Fassbinder difere radicalmente de Chabrol (e onde se pode sentir a influência de Jean-Marie Straub), é que a desordem dos comportamentos resulta, segundo ele, das contradições de um sistema social, e o que importa é mostrar os dois ao mesmo tempo, ao passo que Chabrol reduz essa desordem à psicologia caprichosa do indivíduo.

“’Um cineasta só merece esse nome a partir do momento em que sabe o que está fazendo’. Longe de ser um teórico, o homem que profere esse juízo categórico manifestou em geral grande desconfiança da especulação e sempre defendeu, ao contrário, uma concepção técnica de seu ofício. Contudo, não é por amor desmesurado ao paradoxo que leio, nesse aforismo de Claude Chabrol, o caráter inevitável da reflexão na prática do cinema, por menos que esta seja acompanhada de alguma ambição de proceder corretamente. Ambição artística, ambição somente artesanal, pouco importa: o cineasta é um homem que não pode evitar a consciência de sua arte, a reflexão sobre seu ofício e suas finalidades, e, em suma, o pensamento” (13)

Notas:

Leia também:

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Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (I), (II),
(III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII), (IX), (X), (XI)

1. TASSONE, Aldo. Que Reste-t-il de la Nouvelle Vague? Paris: Éditions Stock, 2003. Pp. 44, 47, 52-3.
2. MAGNY, Joël. Claude Chabrol. Paris: Cahiers du Cinéma, 1987. P. 9.
3. TASSONE, Aldo. Op. Cit., p. 74.
4. Idem, pp. 55, 69, 79, 80, 83, 92, 150, 164, 194, 200, 243.
5. DELEUZE, Gilles. Cinema 1: A Imagem-Movimento. Tradução Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985. P. 261.
6. ----------------------. Cinema 2: A Imagem-Tempo. Tradução Eloisa de Araujo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. Pp. 64-66.
7. TASSONE, Aldo. Op. Cit., p. 342.
8. TÖTEBERG, Michael (org.). Rainer Werner Fassbinder. A Anarquia da Fantasia. Ensaios, anotações de trabalho, conversas e entrevistas. Tradução Sonia Baldessarini e Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988. Pp. 9, 49-54.
9. Idem, p. 53.
10. Ibidem, p. 51.
11. FASSBINDER, R. W. La Anarquia de la Imaginación. Entrevistas, ensayos e notas. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A., 2002. P. 61.
12. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. Pp. 220, 222.
13. AUMONT, Jacques. As Teorias dos Cineastas. Tradução Marina Appenzeller. Campinas, SP: Papirus, 2004. P. 7.