O Rosto no Cinema (I): Efeito Kulechov

Ivan Mosjoukine em 1920

Lev Kulechov foi um cineasta russo no início do século XX. Seu nome está ligado à história do cinema em função principalmente de sua inserção no grande debate da época: o papel da montagem. “Efeito Kulechov”, “Efeito K” ou ainda “Efeito Mosjoukine” (1), como ficou conhecida a célebre experiência, foi realizada em 1921. A pergunta-problema da época era: o significado está no espectador ou na montagem das imagens?

A experiência consistiu em intercalar três closes de uma mesma imagem do ator (planos neutros onde ele não exprimia nenhum sentimento) a três outras imagens: respectivamente, um prato de sopa, uma mulher morta num caixão e uma criança brincando.

O público, que não havia sido prevenido sobre o experimento, assistiu à projeção. Ficaram admirados com a capacidade de Mosjoukine para exprimir, alternada e respectivamente, fome, tristeza e ternura! Eles não perceberam que, nos três closes em que aparecem, as imagens do ator eram exatamente as mesmas.

O Efeito Kulechov pretende demonstrar uma função criadora da montagem: a simples colagem de duas imagens permite o surgimento de lugares e/ou sentidos que não estavam lá nas imagens originais.

Mesmo que se pudesse notar, de um close à outro, alguma variação no olhar de Mojukine, a questão é mais o estabelecimento de uma circulação do olhar entre aquele que olha e aquilo que é olhado. Um dos efeitos essenciais da montagem no cinema é um agenciamento dos planos que coloca aquele que é estimulado (o espectador) antes do estímulo (as imagens do ator aparecem antes dos objetos que ele supostamente vê). A experiência teria sido menos sutil, mais mecânica, caso os closes do rosto fossem postos depois do estímulo (caso os objetos aparecessem antes do rosto do ator que olha para eles).

Nas palavras de Poudovkin, outro cineasta russo da época e discípulo de Kulechov, o Efeito K implica uma contaminação retrospectiva da percepção. Tudo se passa como se o olhar de Mosjoukine fosse substituído pelo olhar do espectador (quando, na seqüência, o ator fosse substituído pelas imagens dos objetos).

Olhar este que engendra a posteriori suas próprias emoções sobre o rosto imaginado do ator. Poudovkine conclui que um close não é jamais significante em si mesmo, apenas a relação entre os diferentes planos (isto é, uma seqüência) contextualiza os movimentos do rosto e do corpo, orientando o olhar do espectador (2).

Analisando criticamente as conclusões de Kulechov e Pudovkin, a demonstração do Efeito K procurou provar que o significado está na montagem das imagens/planos (e não isoladamente). Sugeria esta conclusão que a montagem cinematográfica das imagens poderia, portanto, interferir e moldar o espectador. Eis aí a função criadora da montagem cinematográfica. Entretanto, não foi uma conclusão unânime.

Muitos críticos, entre eles Jean Mirtry, acreditavam que o significado flui do espectador. Em sua opinião, é o senso narrativo do espectador que faz da montagem das imagens um contexto significativo. Mirtry não compreende como os partidários do Efeito K não conseguiram perceber que cada espectador só vai reconhecer uma seqüência como fome, tristeza ou ternura porque já vivenciou tais sensações em sua vida – uma criança veria essas mesmas imagens sem tirar delas nenhuma inferência simbólica.

Mirtry estava sugerindo que existe no espectador uma “lógica da realidade”, que não só precede as seqüências de imagens, como decalca nelas seu significado (3). Resumindo, segundo Mirtry a linguagem cinematográfica não é abstrata o suficiente para manipular conceitos independentemente de nossa experiência concreta – o abstrato no cinema só se constitui porque o cobrimos com nossos sentimentos nascidos na experiência concreta. Em sua opinião, somente a linguagem (a Literatura) é suficientemente abstrata para conseguir essa manipulação de conceitos independente de nossa experiência.

Resta o rosto…

Notas:

O Rosto no Cinema (II): Prisão do Olhar?

1. Ivan Mosjoukine, ator que participou involuntariamente.
2. PINEL, Vincent. Le Montage, l´espace et le temps du film. Paris: Cahiers du Cinéma, 2001. Pp. 66-7.
3. ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema. Uma introdução. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1989. Pp. 260-1.