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Roberto Acioli de Oliveira

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7 de set de 2010

Ingmar Bergman e a Prisão do Espírito




(...) É muito positivo
em relação à arte
, mais
não  estou  certo quanto
à  vida
.  Para ele, existe
uma grande diferença”


Kenne Fant, opinião sobre Bergman (1)


 


Quem Realmente Acredita em Deus?

A silhueta de um homem surge no horizonte e caminha em nossa direção, mas acaba chegando a um estúdio de cinema. Trata-se de um professor aposentado de matemática recém saído do sanatório que procura persuadir um de seus antigos alunos a fazer um filme sobre um tema pelo qual tem obsessão: o inferno na terra. Explica a questão a Martin que escuta o velho dizer que o diabo assumiria o controle manteria tudo como está. Depois da vida, afirma o professor, vem a morte, e apenas os sentimentais e os medrosos buscam consolo na religião. Já os cansados e indiferentes, completa o velho, podem cometer suicídio. O diabo não fechará as igrejas nem banirá a religião, pois é justamente através dela, continua o professor, que o diabo consegue fazer sucesso! O diabo, conclui o professor, reina sobre esse inferno que é a Terra.




“Deus está morto,
derrotado... Deve admitir
que  é  mais  fácil  ver  as
coisas por esse ângulo”

O professor explica o roteiro
que gostaria de ver filmado



Martin, o ex-aluno que agora é um diretor de cinema, comenta a respeito com Thomas, um jornalista seu amigo. Ele se interessa pela idéia e afirma ter encontrado a heroína ideal para o filme, a prostituta Birgitta Karolina. Sofi, a esposa de Thomas, se ressente do envolvimento dele com a prostituta e teme também por desdobramentos mais catastróficos, pois ele demonstra um interesse cada vez maior em relação à idéia de morte. Birgitta Karolina se perde numa série de pesadelos delirantes. Ao esconder-se no porão, encontra um menino que pede para que ela não diga a mãe dele onde esconde uma faca – é com esta faca que ela porá fim a própria vida. No final do filme, de volta no estúdio, Martin explica ao professor que o filme não pode ser feito se ninguém acredita em Deus.

Quando um Porto Seguro é Uma Prisão

Prisão
é a história
de uma alma,
e ela é essa
alma”

Comentário  de  Bergman
sobre  Doris  Svelund,  que
interpreta Birgitta Karolina


A idéia para Prisão (Fängelse, 1949) surgiu a Ingmar Bergman durante as filmagens de Porto (Hamnstad, 1948). Berit chegou muito tarde da rua e sua mãe não a deixou entrar em casa. Ela está chorando na escada do prédio quando um rapaz chega, oferece abrigo e, nas palavras de Bergman, abre a porta para explorações noturnas e jogos – que a levam ao reformatório e marcam sua vida para sempre. Prisão, explicou Bergman, é uma continuação desse episódio, mais ou menos assim: nas escadas está Berit, uma garota de 17 anos sem vida interior, pouca habilidade para cuidar de si mesma, um pintinho expulso do ninho; o que aconteceria com ela se não encontrasse um marinheiro decente como em Porto? A questão da fé em Deus subjaz a toda a trama, sendo um tema recorrente nos filmes e na vida de Ingmar Bergman. O inferno na Terra vivido por Berit e Birgitta Karolina é obra do diabo ou dos homens? Talvez possamos recolocar a certeza da inexistência de Deus por parte de Bergman em outros termos: quem tem realmente coragem de acreditar em Deus?



“A  vida  é
simplesmente
um  arco  cruel  e
sensual do berço
ao túmulo”

O professor



No começo do filme, quando o professor entra no estúdio de cinema, acompanhamos toda a confusão até que Martin dá o comando para que todos fiquem em silêncio. Quando imaginamos que eles vão começar a filmar o casal que está na escada em frente à câmera, o professor fala com Martin. Esperaríamos que Martin repreendesse o velho por interromper o trabalho, entretanto começa a dialogar com ele. Sutilmente, Bergman nos explica que o verdadeiro filme é outro. Ou seja, a vida é enganadora como um jogo de espelhos. Quando imaginamos que estamos vivendo uma realidade, podemos acabar descobrindo que de fato estávamos fazendo outra coisa. Então, como saber quando servimos a Deus ou ao diabo? As respostas se multiplicam há milênios, algumas lucrativas para alguns, outras nem tanto. Nos filmes que compõem a futura Trilogia do Silêncio (1961-1963), Bergman sugeria que existe um “silêncio de Deus” que semeia a dúvida. Uma abordagem mais sutil do que a definição de Prisão que o cineasta deu numa entrevista em 1952: “[O filme] foi um auto de aperfeiçoamento [edificação] moral, com um exemplo final e conclusão. Um exemplo moral que mostra as coisas de forma um tanto exagerada, em seguida os símbolos são sublinhados e a soma total é feita: de que nós vivemos desta ou daquela maneira e pronto. A única coisa que pode nos salvar, portanto, é nossa fé na salvação sobrenatural. Esta foi, no final das contas, a soma total do filme” (2)

Mulheres de Bergman Tentando Sorrir




Que falta pode fazer
um fio  de  Ariadne no
 labirinto  do  social
...





Jacques Aumont observou que, como Sede de Paixões (Törst, 1949), Monika e o Desejo (Sommaren Med Monika, 1953) e Juventude (Sommarlek, 1951), Prisão mostra a vida de jovens que buscam a liberdade sexual e amorosa, mas que também procuram escapar da exploração, do conformismo e de uma sociedade sufocante. Quando as Mulheres Esperam (Kivnnors Vantan, 1952) sistematiza e torna cômica essa oposição entre a vontade de escapar das forças do meio e a força dos hábitos sociais. Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop, 1972), Da Vida das Marionetes (Aus Dem Leben Der Marionetten, 1980) e Fanny e Alexander (Fanny och Alexander, 1982) são também descrições realistas das forças sociais contra as quais os indivíduos se batem como nas paredes de um labirinto, que os empurram em direções que eles não escolheram. No que diz respeito às personagens femininas, Aumont chama atenção de que o cinema de Bergman retoma os clichês da típica sociedade cristã européia: casada, a mulher é vista como uma doadora de vida; caso contrário, ela é uma puta. Nem tanto uma prostituta, com exceção de Doris, em Sonhos de Mulheres (Kvinnodröm 1955), ou Birgitta Karolina em Prisão, mas jovens mulheres para quem o sexo é uma preocupação – de Berit, em Porto, à Monika em Monika e o Desejo, passando pela mulher do palhaço em Noites de Circo (Gycklarnas Afton 1953) - por outro lado, em Prisão a irmã de Peter é dominadora.




Bergman  produziu
grandes cenas mudas,
o suicídio  de  Birgitta
Karolina é uma delas

Jacques
Aumont (3)


Aumont afirma taxativamente que é impossível compreender Bergman fora de uma longa tradição literária e pictórica germânica que faz do corpo mortal um de seus objetos mais constantes. Os personagens acamados de Sonata de Outono (Höstsonaten 1978), Gritos e Sussurros e Fanny e Alexander, mulheres cuja feminilidade é abolida pela proximidade com a morte, estão próximas da desintegração e da decadência carnal dos cadáveres em Rembrandt ou Peter Paul Rubens. As figuras sofridas de mulheres parindo ou abortando como Birgitta Karolina, em Prisão. Mas apesar de tudo, este é um daqueles filmes sufocantes de Bergman aonde existe um equilíbrio entre tragédia e comédia – como a cena da projeção do filme mudo burlesco que faz rir a Birgitta e Thomas. Num certo sentido, sugere Aumont, se poderia mesmo dizer que Bergman só fez comédias! É que Bergman recorre frequentemente, na opinião de Aumont, à descontinuidade entre as cenas de seus filmes. Descontinuidade que também seria uma característica do gênero cômico. No sentido dramtúrgico, a situação cômica é sempre uma situação de obstáculo – o qual seria vão confrontar, restando apenas a possibilidade de se contornar. É neste sentido preciso que o cômico seria um gênero essencialmente descontínuo. Aumont conclui que esta é a razão pela qual em Prisão passamos de uma cena à outra sem seguir uma lógica interna (4).

Os Personagens, a Mãe, o Pai

Pastor luterano,
o pai de Bergman era

muito severo com o filho.
O  cineasta  afirmou  que
nenhum   crítico   deveria
comentar sua obra antes
de ler o catecismo
de Lutero
(5)

É revelador que no primeiro filme em que Bergman é o autor do roteiro a religião esteja fortemente presente. Ou, mais exatamente, a desconfiança do cineasta em relação às respostas da religião aos mistérios da vida. A questão chave do filme, a proposta de um filme sobre a tomada do poder na Terra pelo diabo, é proposta por ninguém menos do que um professor de matemática. Ou seja, um espírito cartesiano, o professor Paul, para quem supostamente as coisas só fazem sentido quando conhecidas suas causas e conseqüências. Com Prisão, Bergman mergulha nas perguntas sem resposta da fé e do sofrimento. Como bem lembrou Pierre Renaud, enquanto Birgitte se interroga sobre o sentido da vida, ela se aproveita do coração de Thomas, a ponto de deixá-lo angustiado e em busca de uma explicação para o enigma colocado pela vida e pela morte. De qualquer forma, afirma Renaud, desde Prisão Bergman não cessou de retornar ao mundo divino. (imagens acima e abaixo, à esquerda e direita, cenas do pesadelo de Birgitta Karolina)

“Meu afeto a irritava,
minhas manifestações
de  ternura
, as explosões
de violência delas resultantes
a preocupavam
.  Ela  me
mandou   sair   num

tom frio e irônico”

Comentários de Bergman sobre a relação com sua
mãe. Ela disse mais tarde que agiu por sugestão de um pediatra,
 
para reprimir os “impulsos mórbidos” da criança (6)

Porém, antes de colocar a questão em termos sobrenaturais, Bergman se esforça em resolver tudo a partir de uma ótica humana. Se o sentido da vida é buscado fora de Deus em Prisão, o conceito de Deus intervém em Juventude, ainda que seja rejeitado. Já em Noites de Circo o problema do sofrimento será visto pela primeira vez pelos homens e resolvido por eles mesmos. A seguir, com O Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet, 1956), a questão será colocada na perspectiva do Além. Enfim, em A Fonte da Donzela (Jungfrukällan, 1959), aparece a hipótese da redenção pelo sofrimento. Como na comunhão dos santos na Paixão, Renaud chega a ver um profundo amor ligando os protagonistas desses filmes. Albert, Frost, Alma e Anna (Noites de Circo), formam uma comunidade unida no desespero, contudo profundamente ligados. Birgitte (Prisão) é como a irmã mais velha da dançarina Marie (Juventude). Thomas (Prisão) é como um irmão bastardo e fracassado de Henrik, o frentista de Morangos Silvestres (Smultronstället, 1957). Mas todos eles, pela fé ou pelo amor, se fundem no singelo casal de saltimbancos Jof e Mia, em O Sétimo Selo. Cada um deles, explica Renaud, através de seus problemas pessoais permite aos outros progredirem. Caso não evoluíssem, encarnariam todos em Isak Borg, o velho professor de Morangos Silvestres. Thomas e Birgitte preparam o sacrifício de Karin. Nome da própria mãe de Bergman, muitas são as Karins na obra do cineasta sueco (7).

Qual é a Função do Demônio?




Martin,
o cineasta ateu,
é o porta-voz de
Bergman
(8)






Além das referências explícitas ao cinema no começo do diálogo entre o velho professor e Martin, assim como nas imagens das filmagens do filme que está sendo dirigido por ele, temos também o filme mudo projetado por Thomas para Birgitta Karolina. A máquina de projeção manual era um brinquedo de criança do próprio Bergman. O filme foi criado e montando de um dia para o outro, com a participação dos Irmãos Bragazzi – um trio de atores italianos (9). Algumas décadas mais tarde, trechos deste filme ressurgirão no prólogo de Persona (1966) – detalhe enigmático para aqueles que não conhecessem esta passagem de Prisão, posto que aqueles personagens não reapareçam durante o filme de 1966. O filme mudo de comédia havia sido feito por Bergman quando criança, a versão que aparece em Prisão era uma reconstituição (10). É sobre um homem trancado num quarto místico onde acontece todo tipo de coisa: um homem quer esfaqueá-lo, uma aranha desce do teto, o demônio pula nele e a Morte também aparece.


“Você notou que a gente se
despedaça pouco  a  pouco?
Nosso verdadeiro  eu.  Esses
pedaços    que    acumulamos
durante   a   infância.  Quero
dizer
,      a    essência   a   que
chamamos    de    espírito”

Sofi para Martin



Primeiro filme da carreira de Bergman inteiramente criado por ele, da idéia ao roteiro, Prisão permitiu ao cineasta começar a exprimir claramente sua relação com a religião – ateu e filho de um pastor luterano que segundo ele o tratava com mão de ferro. Essa rápida farsa burlesca contém vários elementos muito presentes nos filmes do cineasta. Para citar alguns exemplos mais explícitos, embora não seja visível temos um Deus-aranha em Através de Um Espelho (Såsom i en Spegel, 1961), temos um diabo bem visível em O Olho do Diabo (Djävulens Öga, 1960), assim como literalmente encontramos a Morte em O Sétimo Selo. Em 1973, Bergman disse o que pensa sobre esses “personagens”. A noção de Deus, afirmou, veio mudando de aspecto com os anos (11), até tornar-se tão vaga que desapareceu ou se transformou em algo totalmente distinto. (as duas imagens acima, cenas do filme mudo burlesco)


Bergman sempre
teve um
a relação difícil
com
Deus. Porém, quando
uma   anestesia   mal   feita
apagou   seis   horas  de  sua
vida
,   então  ele  se  resolveu.
Nascemos 
sem  objetivo
e viver é o único sentido
.
Então morremos
(12)



Para Bergman, o inferno foi criado pelos homens e localiza-se na Terra. Afirmou também que por um longo tempo acreditou na existência de um mal virulento independe de fatores hereditários ou ambientais. “Podem chamá-lo de pecado original ou do que quiserem”, disse, a única certeza é que os humanos têm o monopólio dessa coisa. Seria da natureza dos seres humanos carregarem tendências destrutivas, conscientemente ou não, destinadas a nós mesmos ou não. Para materializar esse mal Bergman criou um personagem de traços diabólicos. Em vários contextos, concluiu Bergman, era uma espécie de jogo particular ter uma figura diabólica por perto, cujo mal era um elemento central de seu trabalho. Os personagens diabólicos da obra de Bergman têm essa função. (imagem acima, Birgitta momentos antes do suicídio; imagem seguinte, durante o pesadelo, Birgitta tenta sem sucesso se comunicar com alguém do outro lado de uma vitrine; na última imagem do artigo, Birgitta e Thomas assistem ao filme mudo burlesco)


“Se explicar significa
chegar a uma conclusão
, podemos  nos  perguntar
o    que    concluem    os
filmes de Bergman”


Jacques
Aumont (13)



Os filmes de Bergman foram realizados porque o cineasta precisava de imagens para “explicar” alguns de seus sonhos e/ou pesadelos. Alguns desses filmes, Jacques Aumont sustenta, trazem uma “questão bergmaniana” bem evidente, outros nem tanto. Outros, ainda, não parecem trazer nenhuma mensagem. Mas essa “explicação”, essa doação de sentido através de imagens, não se dá a maneira de um procedimento psicanalítico. Não se trata, esclarece Aumont, de traduzir para compreender: dar sentido a uma imagem é dar-lhe vida ao colocá-la num universo de imagens. Se “explicar” quer dizer chegar a uma conclusão, podemos nos perguntar com Aumont o que concluem os filmes de Bergman. Os mais clássicos possuem um final, feliz ou não. Este é o caso de Prisão, que constata o irreparável.



“Eu não tenho respostas
;
eu apenas faço perguntas
.
Não  sou  muito talentoso
para   dar   respostas”


Ingmar Bergman,
1972 (14)


Leia também:

A Religião no Cinema de Carl Dreyer
Kieslowski e o Outro Mundo
O Prólogo de Persona: Enigma de Bergman? (I), (II)
Bergman e a Trilogia do Silêncio
Ingmar Bergman e Suas Marionetes
As Personas de Ingmar Bergman
As Mulheres de Ingmar Bergman (I), (II), (III), (IV)
Refletir é Chato: Ingmar Bergman, o Clichê e a Arte
O Rosto no Cinema (III), (IV)
A Nudez no Cinema (II), (III), (IV), (V), (VI)
Nenhum Homem é Uma Ilha (Como Ingmar Bergman)

Notas:

1. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (eds.). The Ingmar Bergman Archives. Köln: Taschen, 2008. P. 58.
2. Idem, p. 60.
3. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont l’Explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. P. 207.
4. Idem, pp. 30, 38, 131-2, 145, 151-2.
5. BINH, N.T. Ingmar Bergman. Le Magicien du Nord. Paris: Gallimard, 1993. P. 15.
6. Idem, p. 14.
7. RENAUD, Pierre. Les Visages de la Passion Dans l’Univers de Bergman In ESTÈVE, Michel (org.) La Passion du Christ, Comme Thème Cinématographique. Paris: Lettres Modernes, Études Cinématographiques, nº 10-11, 1961, Pp. 208-9, 214, 215-6.
8. BINH, N.T. Op. Cit., p. 37.
9. BERGMAN, Ingmar. Imagens. Tradução Alexandre Pastor. São Paulo: Martins Fontes, 1996. P. 152.
10. BJÖRKMAN, Stig. O Cinema Segundo Bergman. Tradução Lia Zatz. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1977. Entrevistas Concedidas a Stig Björkman, Torsten Manns e Jonas Sima. P. 12.
11. Na tradução brasileira do livro de Björkman (pp. 35-6), diz-se que a concepção dele, Bergman, é que mudou. A mesma entrevista, transcrita em The Ingmar Bergman Archives é mais abrangente. Optei por manter a segunda hipótese.
12. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (eds.). Op. Cit., Entrevista em 1987, p. 273.
13. AUMONT, Jacques. Op. Cit., p. 218.
14. Idem, p. 62. 


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Quadro de Avisos

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