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Roberto Acioli de Oliveira

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16 de ago de 2009

Andrei Rublev: O Ícone de Tarkovski (II)


A tela do cinema
mostra a realidade ou
é a própria realidade
se mostrando?


Cinema: Presença na Ausência?

A forma como alguns ícones da Trindade do Velho Testamento são mostrados no final de Andrei Rublev (Andrei Rubilov, 1966), contribuem para uma mudança de ênfase do objeto representado, na direção de seu exato modo de presentação (imagem acima). Nas palavras de Boris Pasternak em 1913, o cinema não filma as estórias, mas a atmosfera delas. A veneração dos ícones religiosos está baseada na crença da presença do santo representado em sua imagem física. Já a tela de cinema é simplesmente uma parede vazia que permite a dança da luz. A ênfase tradicional na presença, pela estética russa, dificultou a recepção inicial do cinema por aquelas bandas (1).

A tela de
cinema pode ser
considerada ícone
 religioso?


Os sonhos dos modernistas russos que pretendiam destruir a separação entre palco e platéia favoreceram uma constante meditação a respeito da natureza dessa separação e sua sustentação no interior do evento estético. O que se discutia era a natureza da mediação entre os dois espaços. A tela, enquanto lugar dessa mediação deveria deixar de ser considerada apenas como uma superfície neutra que recebe as imagens, para tornar-se uma realidade física aos olhos do público. Sua função é prover uma moldura gráfica de referência para a existência dos personagens no espaço, assim como pela forma como são apresentados (2).

Pintores    de    ícone
 como Rublev acreditavam  que  os  santos  estavam presentes em suas telas


Alexander Bakshy, teórico do teatro, definiu a questão afirmando ainda que, uma vez que a imagem seja relacionada visualmente à tela, um contato físico direto se estabelece com o espectador - que é a condição de toda intimidade teatral, completa. Bakshy encorajou o uso inovador da tela de cinema: dimensões variadas, tela dividida [split screen], surround screen [as próprias paredes do recinto são as telas], projeção simultânea em telas agrupadas (como em Napoleão, direção de Abel Gance, 1927). A proposta de Bakshy era intensificar a consciência do espectador em relação à imaterialidade, tanto da representação e quanto do próprio modo de presentação.

Os Formatos de Tela 


Entre o

quadrado e o
retângulo


Mesmo Serguei Eisenstein colocaria a questão de maneira similar em 1930 ao defender um formato quadrado para a tela de cinema, afirmou então que isso permitiria ao eixo vertical da composição dominar o lateral. Em suas experimentações com formatos de tela, Tarkovski estava implicitamente se engajando nesta tradição russa de estética do teatro e do cinema. Em seus primeiros filmes, foi um devoto do cinema widescreen, formato que para alguns está ligado às tradições mais banais do cinema narrativo – no qual a ênfase recai inteiramente na ação ou nas paisagens e não na composição formal. Os oponentes do widescreen citavam a preferência de Eisenstein pela tela quadrada, onde o eixo horizontal e vertical tem o mesmo peso; citavam também os experimentos da década de 20 do século passado (3).


Rublev questiona 
a capacidade de o ícone  encarnar  o  real



Entretanto, para Tarkovski, o widescreen significava um retorno justamente a essas experimentações. Filmes como Andrei Rublev e Solaris (Soliaris, 1972) foram feitos nesse formato, passando para o formato 4:3 a seguir. Como Bakshy, Tarkovski substitui qualquer noção de que esteja representando a realidade, o que ele empreende é um intenso estudo dos modos pelos quais a realidade pode ser representada. Embora ele tenha afirmado que de modo algum os atores de sua montagem teatral de Hamlet (1977) deveriam derrubar a quarta parede ou falar diretamente coma platéia, é justamente o oposto disso que ele pede que se faça em Stalker (1979) quando a esposa do protagonista monologa olhando para a câmera (para nós), o filme que dirige a seguir.

Questionamo-nos
quanto à honestidade
das  imagens  em
noticiários na tv?


Ao invés de procurar esconder a tela ou atravessá-la, Tarkovski está constantemente brincando com essa mediação – não para superar a separação entre ator e platéia, ou entre ficção e realidade, mas para transformar essa inter-relação. A mesma obsessão com a mediação estética está na base do interesse dos modernistas russos em relação ao ícone religioso. De acordo com Robert Bird, existem duas seqüências em Andrei Rublev, nos episódios 2 (Teófanes o Grego) e 4 (O Último Julgamento), que explicitamente dramatizam a distinção entre presentação icônica e aquela na tela de cinema.

Ícones na Tela



Sonhando
acordado




Em certo ponto (48:44) de Teófane o Grego (de 21:30 à 56:43) podemos ver Foma agachado na beira do rio lavando pincéis. A seu lado estão Teófanes e Rublev discutindo, enquanto a câmera executa um balé entre os dois. Em princípio, acreditamos que Foma acompanha a discussão deles. Entretanto, uma olhada mais de perto sugere que Foma possa estar em "outro lugar"...

“Enquanto Andrei expõe uma compreensão paradoxal em relação ao povo russo e a Crucificação, a câmera vem pousar atrás de sua cabeça e então corta para a imagem de um pedaço de fazenda branca flutuando na água; enquanto a câmera se afasta, essa fazenda revela ser a primeira tomada de uma nova cena consistindo de um drama da Paixão, encenado numa Rússia invernal, acompanhada de tambor e música coral, e apresentando anjos alados. [Vadim] Yusov [o diretor de fotografia do filme] explicou em termos gerais que a invisibilidade dos anjos foi assegurada na coordenação íntima entre elementos claros e escuros no quadro, a cuidadosa seleção de filme e a utilização de lentes que intensificavam a perspectiva na tela. A narração do argumento teológico de Andrei continua durante toda essa seqüência, mas a intensidade das imagens as torna difíceis de seguir” (4)

A cena termina num close do rosto de Foma, ainda agachado e limpando os pincéis. Na opinião de Bird, a similaridade entre a 1ª imagem da seqüência da crucificação (a imagem da peça de fazenda branca na água do rio – 51:39) (imagem abaixo, à esquerda) e a 1ª imagem depois que ela termina (o close do rosto de Foma lavando os pincéis – 56:08) nos permite ler as duas imagens como representação do mesmo evento, visto por foma primeiro em sua imaginação e depois na realidade. “Em outras palavras, a fantasia de foma com a seqüência da crucificação é formada por um evento que de fato o segue na temporalidade terrestre” (5).

“A inscrição na cruz, que não corresponde à narrativa do Evangelho, mas ao palavreado comum aos ícones da Crucificação, sugere que a fantasia é causada por Foma imaginando um ícone: o que ele vê num lampejo de inspiração, o filme pode retratar apenas como uma narrativa seqüencial no tempo terrestre; além do mais, a fantasia não é independente, mas se mantém atrelada ao ato de visão de seu sujeito” (6)

No caso de O Último Julgamento (de 1:12:12 à 1:36:26), uma ambigüidade similar pode ser encontrada na cena onde Rublev imagina (?) o cegamento dos pedreiros. Andrei está nervoso (rói as unhas) sua criatividade está bloqueada por uma falta de disposição para pintar um ícone sobre o Último Julgamento. Em seguida, o acompanhamos enquanto brinca com a pequena princesa no palácio branco cheio dos tufos flutuantes de vegetação que cobrem a Rússia a cada primavera. Essa imagem branco sobre branco é cegante.

Rublev está angustiado,
as   imagens   que   pinta
não   correspo
ndem   ao mundo que vê a sua volta


Os pedreiros caminham na floresta, dirigem-se à Zvenigorod. Vão trabalhar para o irmão mais novo do príncipe. É aí que os guardas atacam e cegam a todos (1:25:52). A cena termina com tinta branca jogada na água do rio. A próxima tomada é como uma imagem em negativo desta: Rublev lambuza a parede branca com tinta preta. Bird sugere que este borrão expressa o desejo de Rublev em criar uma representação visual de seu horror, além de interromper o derramamento de sangue. Quando, em seguida, a tola santa olha angustiada para o borrão, o formato da mancha é diferente. Seria porque a mancha fala de modos distintos para olhos diferentes? (ou talvez seja apenas um erro de continuidade no filme de Tarkovski...).

Se duas pessoas
olham para a mesma
imagem e vêem coisas diferentes, então...


A última tomada do episódio também é sugestiva. Depois que Rublev se retira da igreja na qual ele não consegue iniciar o ícone do Último Julgamento, aqueles que permanecem se posicionam em duas fileiras (talvez como as fileiras de santos nos ícones). Então a tola santa sai pela grande porta de entrada, na direção da chuva e da luz (e de Rublev), como se estivesse adentrando o espaço do ícone da Trindade do Velho Testamento. As mortes de Efim (o homem que voa no balão no prólogo do filme) e Foma são filmadas de maneira a deixar evidente a mediação da câmera (não às veríamos acontecer na realidade como Tarkovski as mostra). Do outro lado, Rublev nunca interfere com a transparência das lentes da câmera.

...Mas o cinema
não filma apenas
a atmosfera das
estórias?


O achatamento da tela (devido ao formato widescreen, o que é muito sentido na tela de uma televisão não muito grande, única forma que atualmente se dispõe para podermos assistir a esse filme) expressa o achatamento do personagem título. Andrei Rublev seria um agregado de sensações pertencentes a personagens como Kirill e os príncipes Marfa e Stepan, além de outros. Aqui Tarkovski remete ao mestre veneziano Vittorio Carpaccio em sua utilização de um palco multicentrado, já que a obra do veneziano expressa o sentido de uma promessa de explicação para o inexplicável: o centro de suas composições com muitas figuras é cada um de seus personagens.

Para Rublev,
o ícone é uma forma
da presença do divino.
Para Tarkovski,
a tela
de cinema é a pele
da
realidade

Ao concentrar sua atenção em qualquer um, começaríamos a compreender claramente que tudo mais é um ambiente construído como um pedestal para o personagem. Bird também chama atenção para uma “textura da imagem” presente no cinema de Tarkovski. “Em resumo, o cinema de Tarkovski não está ligado a um formato de tela em particular, mas ao próprio conceito da tela enquanto a pele exterior da realidade observada” (7).

“Direção de filme começa [...] quando o olhar interior da pessoa fazendo o filme [...] enxerga uma imagem do filme, seja como uma série detalhada de episódios ou apenas como a sensação de uma textura e uma atmosfera emocional que deverá ser reproduzida na tela Essa textura é produto do aparato [do equipamento de filmagem]. Iusov fala de ‘comunicar a textura da imagem do mundo real, de tal modo que revela sua essência interior através dos meios da arte, mas utilizando as melhores lentes e cores disponíveis’ [na película]. Mas também é um estado palpável da matéria; Tarkovski citou o exemplo de Terra (Zemlya, 1930), dirigido por Aleksandr Dovzhenko e filmado por Daniil Demutsky, onde um plano baixo [low shot] de um arado empurrado por cavalo mostra ‘dois tipos de aradidade: a terra preta arada e as nuvens brancas, que também parecem aradas’. A tela, em suma, devolve a imagem à materialidade tátil” (8)

Notas:

1. BIRD, Robert. Andrei Tarkovski. Elements of Cinema. London: Reaktion Books Ltd, 2008. Pp. 14 e 78.
2. Idem, pp. 79-80.
3. Ibidem, p. 80.
4. Ibidem, p. 82.
5. Ibidem.
6. Ibidem.
7. Ibidem, p. 84.
8. Ibidem, pp. 84-5. 


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