A Múmia Britânica da Hammer

“‘Monstro’ – do latim monstrum, [é] qualquer ocorrência fora 

do curso normal da natureza; supõe indicar a vontade dos deuses, 
uma maravilha;  ‘mostro’ de monere,  para advertir, avisar” (1)

O Morto-Vivo e os Holofotes

Fundada em 1934, a Hammer é uma produtora britânica, reconhecida por seus filmes góticos e de horror, realizados entre as décadas de 1950 e 1970. Reformada em 1947 por James Carreras, Hammer Films operava quase como um pequeno estúdio, desenvolvendo uma companhia de repertório de diretores e atores que, a cada filme, possuíam um visual e um estilo consistentes (2). De fato, embora filmes como Dragore (The Ghoul, também conhecido no Brasil como Dragore, o Fantasma e O Zumbi, direção T. Hayes Hunter, 1933) e O Monstro Humano (Dark Eyes of London, direção Walter Summers, 1939) (primeiro a receber o certificado “H” da censura britânica) tenham sido lançados antes da Segunda Guerra Mundial, foi o Estúdio Hammer que passou à posteridade como o berço do filme de horror do cinema inglês nos anos 1950 (3). Michael Carreras, filho de James, também produtor executivo da Hammer, e na verdade não gostava de gênero de filme de horror gótico, mais interessado em filmes de aventuras tipo Robin Hood – de fato, A Múmia foi seu único filme de horror. Contudo, explicou Dennis Meikle, ele vislumbrou a oportunidade de criar um espetáculo em torno do filme de horror da Hammer, misturando o gótico com um pouco de aventura (4). A múmia de Kharis, realizada pelo ator inglês Christopher Lee, é uma espécie de brutamontes humano. Mesmo cambaleando, ele consegue abrir caminho. Seria esta a mais convincente de suas versões?

 Mesmo no interior de uma caverna e lacrada por  3  mil  anos, 
a  tumba de Ananka surge iluminada como um palco de boate

A escuridão sempre esteve associada ao mistério e ao terror, o Expressionismo alemão da década de 1920 soube explorá-lo até ao limite. Entretanto, depois da guerra, havia certa resistência quanto à utilização de elementos estéticos expressionistas (contraste entre luz e sombra), que podia chegar ao próprio desinteresse pelo gênero Horror – ao qual o Expressionismo estava associado diretamente. Provavelmente, o livro de Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão, editado em 1946, tenha contribuído para tal. Ninguém queria, mesmo que indiretamente, ser considerado simpatizante das práticas horripilantes dos nazistas – parecia uma péssima propaganda (5). O Film Noir foi uma tentativa bem sucedida de superar essa espécie de autocensura. Neste contexto, que talvez tenha relação direta ou indireta com o cinema gótico inglês da época, o que alta aos olhos nos cenários em torno da múmia da Hammer é a quantidade de iluminação. Para um filme ambientado em 1895, chega a constituir um excesso “alucinante” de claridade. A própria tumba de Ananka, lacrada a três mil anos fica super iluminada assim que aberta – contando até com uma luz verde que banha o chão em torno do sarcófago. Nem mesmo quando a múmia emerge do lago naquele pântano enevoado nunca nos perdemos na penumbra. Apenas nos breves instantes em que a múmia caminha pela estrada diante do manicômio (e ao entrar nele), a escuridão toma conta da tela – isso também acontece quando a carroça passa correndo pelo mesmo local. Especulações a parte, aparentemente era preciso inventar um filme de horror cuja estética fosse mais ligada à luz do que a sombra.

Porque o Caixão dos Outros não é Sagrado

Desde o início Carnarvon,  financiador das escavações da tumba
de Tutancâmon, tinha em mente ganhar dinheiro com a venda das
imagens  e  da  história da descoberta de Carter. Transformar tudo
 num circo rentável sempre esteve nos planos daqueles europeus 

As múmias do Egito Antigo já eram famosas na literatura Ocidental antes do advento do cinema. Egiptólogo e aristocrata, o inglês George Herbert de Carnarvon (1866-1923), contratou o arqueólogo Thomas Carter em 1914 para escavações no Vale dos Reis, Egito. Carnarvon já estava quase sem dinheiro para o projeto quando Carter descobriu a tumba do faraó Tutancâmon (Tutankhamun) em 1922. E foi Carnarvon o primeiro a ter a ideia do impacto propagandístico que o cinema poderia proporcionar à descoberta arqueológica. Em carta de 24 de dezembro de 1922 (um mês depois da abertura da tumba) para Carter, ele fala sobre algumas maneiras de vender a história às diferentes mídias – jornal, livros, histórias em quadrinhos. Numa das seções, denominada “Cinema”, incluía um roteiro dividido em sete sequências. A quarta é uma reconstituição da abertura oficial da tumba, a quinta apresenta seus tesouros. Na sexta, mostraria a retirada das bandagens que acreditava que iria encontrar no interior do sarcófago. Havia ainda uma sétima parte em aberto, mas que Carnarvon seria o autor. Em Hollywood, houve interesse da Goldwyn Picture Company Ldt (que logo se juntaria com o Metro Studios para formar a Metro-Goldwyn-Mayer), mas nada concreto. No final, as escavações foram filmadas pelo Metropolitan Museum, que ficou com os registros originais das escavações e da atmosfera em torno da tumba. Ainda no período mudo, varios filmes seriam realizados nos Estados Unidos. Na Inglaterra realizou-se Tut-Tut and His Terrible Tomb (direção Bertam Phillips, 1923), na Tchecoslováquia Tu en Kámen (Karl Anton, 1923). Na França, o que se fez foi faturar com a morte de Carnarvon lançando um filme americano, The Lure of Egypt (Howard Hickman, 1921), com o título Le Secret du Sarcophage (6).

A censura britânica cortou a cena em que Kharis tinha
sua língua cortada,  antes  de  ser  mumificado  vivo   (7)

Como todos estes filmes realizados na trilha da descoberta de Tutancâmon não fizeram muito sucesso, os produtores perderam o interesse, sem perceber como a produção literária era sabia explorar o tema. As telas teriam que esperar por mais cinco anos até que fosse realizado nos Estados Unidos aquele que Renan Pollès considera o fundador do mito cinematográfico, A Múmia (The Mummy, direção Karl Freund), com o ator Boris Karloff no papel principal, lançado pela Universal Pictures em 1932. Com seus passos lentos, essa múmia de Hollywood resgata imediatamente na lembrança a figura de Cesare, o sonâmbulo de O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligaris, direção Robert Wiene, 1920). Acordado de um sono de vinte e três anos dentro de um caixão, sob o comando de Caligari ele abre os olhos e estende os braços, cruzados como a múmia de Im-Ho-Tep. Além disso, antecipa o comportamento das múmias dos filmes posteriores: assassino magro sob as ordens de uma força maléfica atravessando a noite em busca de vítimas, sua silhueta negra carregando a donzela branca será um clichê recorrente dos filmes de múmias. Em 1931, a Universal havia lançado Frankenstein (James Whale) e Drácula (Tod Browning). Pollès observa que muito já se falou em relação a uma ligação entre o lançamento de Frankenstein, Drácula e A Múmia no cinema e a crise econômica de 1929, que sacudiu os fundamentos do mundo capitalista e semeou a dúvida em relação a sua capacidade de assegurar a felicidade da humanidade. Para Pollès, esse gosto do público pelo sobrenatural e o fantástico respondia ao racionalismo científico em nome do qual ele era oprimido, e sua fascinação por esses monstros em luta contra a sociedade exprimia sua decepção com um mundo que o havia traído.

 Sem diálogos e urros, apenas com seus conhecimentos de mímica, 
Christopher  Lee  realizou  uma  múmia  que  expressa  emoções  em
movimentos  de  olhos e cabeça, ou estendendo os braços na direção
 de Isobel,  que ele pensa ser a reencarnação de sua amada Ananka

Depois de A Múmia, Karloff, que era inglês, partiu para a Grã-Bretanha para filmar pela Gaumont britânica um filme gótico “egipcianizado”, Dragore – ao contrário do que se possa pensar atualmente, A Múmia não teve o sucesso comercial esperado, o que explica que a Universal tenha aguardado por oito anos até produzir outro filme de múmia, A Mão da Múmia (The Mummy's Hand, direção William C. Cabanne, 1940). A ação se passa num castelo inglês, onde o professor Henry Morlant adora deuses egípcios antigos, representados por uma grande estátua de Anúbis, um deus que guia os mortos e moribundos ao submundo. Morlant possui uma joia, “A Luz Eterna”, proveniente de uma tumba egípcia, que ele acredita que poderá assegurar-lhe a vida eterna. Contudo, deve confiar que seu criado a depositará em seu caixão – o doutor está quase morrendo. Evidentemente, o criado não cumpre a promessa e rouba a pedra preciosa. O morto volta à vida para recuperar seu bem, retornando para a tumba depois de estrangular o ladrão. Embora se trate de um fantasma e não de uma múmia na mais pura tradição do gótico inglês, Pollès insiste que Dragore aponta a questão da vida após a morte no mundo egípcio e seus mistérios. A tumba no castelo também evoca a pirâmide fúnebre do conde e da duquesa de Buckinghamshire, assim como o mausoléu construído pelo duque de Hamilton sob seu Hamilton Palace na Escócia, para abrigar seu sarcófago. 

O Pós-Guerra e a Hammer

Depois do horror  real  que invadiu o cotidiano da Europa
durante a Segunda Guerra Mundial, seria preciso uma nova
fórmula para reacender o interesse do mercado pelo tema

Terminado a Segunda Guerra Mundial, a descoberta da tumba de Tutancâmon continuava a ser o principal tema a maravilhar o público – em 1967, a moda da egiptologia foi relançada com a exposição no Petit-Palais, em Paris, onde parte do tesouro da tumba foi mostrada pela primeira vez ao público. A cada nova exposição, a maldição ligada à múmia será retomada. Para Pollès, de todos os meios que trabalharam (ganharam dinheiro) com o tema, o cinema foi aquele que mais audiência produziu. Segundo Pollès, o declínio do filme de horror no cinema do imediato pós-guerra teria relação direta com o conflito - proliferaram filmes cômicos e comédias musicais. Com múmias, apenas em 1948 e 1949 seria lançado nos Estados Unidos um curta-metragem com os Três Patetas, Mummy's Dummies (direção Edward Bernds), e um filme para televisão baseado num romance do francês Théophile Gautier – Pollès cita ainda, O Dragão Negro (G-Men VS. The Black Dragon, direção Spencer Gordon Bennet, William Witney), mas este é de 1943. Nos Estados Unidos, o tema voltaria aos cinemas apenas na década de 1950, e logo em seguida também na televisão. Em 1955, a dupla cômica Abbott e Costello toca assunto com Caçando Múmias no Egito (Abbott and Costello Meet the Mummy, direção Charles Lamont), e onde múmias acabariam como músicos da orquestra de uma boate. Em 1957, temos A Maldição do Faraó (Pharaoh's Curse, direção Lee Sholem, 1957). Em 1958, com o surgimento da revista Famous Monsters aumenta ainda mais a curiosidade em torno do assunto (8). 

A múmia da Hammer mistura as múmias da Universal Pictures

Enquanto isso, na Inglaterra, a Hammer compra os direitos da Universal e reedita os filmes de monstros em versão colorida, incluindo a múmia. Entre 1957 e 1959, Terence Fisher realizou O Vampiro da Noite (Dracula, 1958), A Vingança de Frankenstein (The Revenge of Frankenstein, 1958) e A Múmia (The Mummy, 1959). Christopher Lee (como Kharis) e Peter Cushing (no papel de John Banning) são as duas estrelas da Hammer que protagonizam A Múmia. O roteiro é conhecido, durante escavações no Egito do final do século XIX, arqueólogos ingleses encontram a tumba da princesa Ananka. Stephen Banning, pai de John, fica sozinho no lá dentro e lê um pergaminho que ressuscita a múmia de Kharis (que foi mumificado vivo ao ser descoberto tentando ressuscitar Ananka, a quem ele amava, há três mil anos atrás). O pergaminho será roubado por um egípcio, Mehemet Bey, o mesmo que antes da abertura da tumba havia alertado aos arqueólogos que não a abrissem. O pai de John fica pirado e todos voltam para a Inglaterra. Três anos depois, lá está Mehemet Bey, que trouxe a múmia para cumprir a profecia de matar os profanadores de túmulos/arqueólogos. O morto-vivo só não consegue assassinar John, que será salvo pelo fato de sua esposa, Isobel, se parecer com a princesa, o que confundiu a múmia, que acaba destruída por tiros.

Na procissão fúnebre do enterro de Ananka, as escravas estariam
nuas,  não  fosse  pela  censura  britânica.  Supostamente, 
a versão sem cortes foi para o mercado japonês  (9)

Na opinião de Pollès, a múmia da Hammer é a mais convincente de todas as versões cinematográficas. O roteiro mistura o filme original e as sequências da Universal. O início segue o roteiro de Karl Freund de 1932, quando as palavras sagradas dão vida à múmia. Em seguida, a versão de 1942 (A Tumba da Múmia, The Mummy's Tomb, direção Harold Young) será transporta para a Inglaterra, para terminar num pântano, como na versão de 1944, A Maldição da Múmia (The Mummy's Curse, direção Leslie Goodwins). A lista de Dennis Meikle é um pouco diferente, incluindo, além do filme original de Freund, A Mão da Múmia, A Maldição da Múmia e O Fantasma da Múmia (ou A Sombra da Múmia, The Mummy's Ghost, direção Reginald Le Borg, 1944), deixando de fora justamente A Tumba da Múmia (10). Ao contrário da Universal, que fez de Kharis um herói, a Hammer decidiu variar os temas em torno da múmia – consequência direta do preço elevado cobrado pela Universal. Por este motivo, o filme seguinte da Hammer sobre o assunto, A Maldição da Múmia (The Curse of the Mummy's Tomb, direção Michael Carreras, 1964), se afasta dos esquemas dos filmes da Universal. Da mesma forma, O Sarcófago Maldito (também conhecido no Brasil como A Mortalha da Múmia, The Mummy's Shroud, direção John Gilling, 1967) e Sangue no Sarcófago da Múmia (Blood from the Mummy's Tomb, direção Seth Holt e Michael Carreras, 1971). Além de inspirado num livro de Bram Stoker, A Jóia das Sete Estrelas (The Jewel of Seven Stars, 1903), de acordo com Pollès este foi o primeiro filme a introduzir abertamente o erotismo no universo cinematográfico da múmia, algo que a Literatura já havia feito, especialmente nos Estados Unidos:

“Foi na América que a descoberta da tumba de Tutancâmon teve mais influência sobre a literatura de ficção. Coincide com o desenvolvimento da literatura popular, particularmente os pulps, dos quais muitos eram especializados em histórias fantásticas e interessados no sobrenatural. Isso produz um clima particularmente favorável à múmia, e podemos notar que os autores americanos se atrapalham bem menos com precauções racionalistas do que seus colegas europeus. A mais importante e também mais interessante dessas revistas, Weird Tales, surge em 1923 (...)” (11)

No século passado, a múmia inspira poesia, de Jean Cocteau  (Plain- 
Chant, 1923) e Artaud (Invocation à la Momie, Correspondance de la 
Momie, 1927)  na  França, e Marinetti (La Momie Sanglante, 1904) na
Itália,  ao  britânico Dylan Thomas  (My World is Pyramid, 1934) (12)

Curiosamente, logo a seguir à sua atuação em A Múmia no papel de Isobel, Yvonne Furneaux seria escalada por Federico Fellini para o papel de Emma, em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960). Se no primeiro filme sua personagem era amada ao longo de milênios por um homem que até foi enterrado vivo por ela, no segundo é a namorada carente (em nível quase patológico) de um jornalista frustrado que não dá a mínima para o sentimento dela por ele – embora, no fundo, ela também não demonstra saber o que é o amor.

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Notas:

1. Definição Webster Universal Unabridged Dictionary, 2 ed., 1983 (?) In: TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The cinema of ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 77.
2. SHAW, Tony. British Cinema and the Cold War. The State, Propaganda and Consensus. London/New York: I. B. Tauris, 2001. P. 128.

3. CHAPMAN, James. Celluloid Shockers. In: RICHARDS, Jeffrey (Ed.). The Unknown 1930s. An Alternative History of the British Cinema, 1929-1939. London/New York: I. B. Tauris, 1998. Pp. 88-9.

4. Revelando a Múmia: A Produção de um Clássico da Hammer (Unwrapping the Mummy. The Making of a Hammer Classic - 2013?), direção Marcus Hearn, nos extras do DVD Coleção Estúdio Hammer, distribuído no Brasil por Obras-Primas, 2018.

5. BYG, Barton. DEFA and the Traditions of International Cinema. In: FOWLER, Catherine (Ed.). The European Cinema Reader. London/New York: Routledge, 2002. P. 156.

6. POLLÈS, Renan. La Momie, de Khéops à Hollywood. Genealogie d’un Mythe. Paris: Les Éditions de l’Amateur, 2001. Pp. 193-5, 199, 200, 210.

7. Ver nota 3.

8. POLLÈS, R. Op. Cit., pp. 215-21.

9. Comentários de Margaret Robinson e Meikle. Ver nota 3.

10. Ver nota 3.
11. POLLÈS, R. Op. Cit., p. 191.
12. Idem, p. 193.