Palavra e Encenação em Jacques Rivette: Não me Toque

 “Um homem normal nunca se reconheceu

inteiramente em seus retratos”

Jacques Rivette,

comentário a respeito da filmagem de Out1 (1)

Teatro e Linguagem

Se existe algum interesse comum ligando Jean-Luc Godard e seu colega de Nouvelle Vague Jacques Rivette é a ênfase no processo, o deleite por obras “inacabadas” e de longa duração (expressa frequentemente em tomadas muito longas) (2). Entre outras obras, Rivette seria reconhecido por realizar Não me Toque, também conhecido com Out1 (Out1, Noli me Tangere, 1971). Com quase treze horas de duração, nunca foi lançado comercialmente. No ano seguinte, uma versão menor Out 1: Spectre (quatro horas), aparentemente mais objetiva, inclui cenas omitidas da versão integral. Lembrado por seu trabalho em A Religiosa (La Religieuse, 1966) e O Amor Louco (L’Amour Fou, 1969), agora Rivette queria romper ainda mais com o cinema tradicional. Nas palavras de Jacques Aumont, realizar um filme não é mais passear um olhar discriminador pelas aparências, mas construir uma rede em cujas malhas surja algo do real. Robert Bresson insistia na renuncia aos efeitos, Roberto Rossellini e Rivette definiram o cinema como dispositivo que institui essa rede, enquanto para Jean Rouch o transe partilhado é a condição da revelação. Agora o gesto do cineasta já não responde ao cálculo, mas à aventura no sentido literal (aquilo que advém). Jean Douchet e Éric Rohmer (Aumont não sabe qual dos dois é o autor) defendiam a ideia de que um filme é o documentário de sua própria filmagem. A partir daí, Rivette se refere a uma concepção do filme enquanto crítica dessa filmagem, enquanto meta filme virtual: o momento em que o filme “documenta” o momento do risco, da surpresa, do inesperado e do incontrolável. Aqui a encenação já é outra coisa, não a imposição de enquadramento onde a ação deverá se inscrever, mas ter aprendido a utilizar o acaso (3).

Em todo Out1,  o  único momento  em  que  Colin e Frédérique

 cruzam   seus   caminhos   acontece   na   loja   de   Pauline/Emilie, 

no episódio 5. Contudo, mal percebem a presença um do outro

Como definiu Rivette durante entrevista em 1974:

“(...) Na [filmagem], passam-se sempre coisas a mais que não estavam previstas no planejamento, e 90 % dos cineastas (falo daqueles que não se limitam a contar uma história) rejeitam esse suplemento de ficção na [hora da montagem], tal como o tinham rejeitado [na hora] da escrita ou [na hora da filmagem]. Em quase todos os filmes de [Jean] Renoir falta uma hora. Jean Rouch cortou duas horas de Jaguar [(1968)] e seis horas de Petit à Petit [(1970)]. [Me dirão] que é modéstia. Mas penso que, sem essa modéstia, teríamos mais alguns grandes filmes” (4) (imagem acima, Colin o personagem de  Jean-Pierre Léaud, à procura de direções, episódio 4; abaixo, tomada recorrente no episódio 8, a placa indicando o hospital Bicêtre, no subúrbio parisiense, sugere algumas referências históricas: referido por Michel Foucault em sua História da Loucura, desde o século XVII já foi prisão, hospital, hospício, asilo, orfanato; um de seus hóspedes mais famosos foi o Marquês De Sade; lá Philippe Pinel implantou sua metodologia)

Imposição  ou  não da indústria do cinema,  a estrutura de um filme
 será  elaborada   pelo   cineasta  antes   da   filmagem.  Mas não para 
 Jacques Rivette, que muitas vezes a escolheu durante a montagem (5)

Tanto Rivette quanto Godard realizaram filmes onde argumento e elementos da encenação eram reduzidos a quase nada, pois o filme deve resultar dos circunstâncias imprevistas Em Acossado (À Bout de Souffle, 1960) e O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat, 1963), Godard escreve os diálogos na hora da filmagem. Em O Amor Louco, o argumento construído por Rivette não passa de algumas páginas (6). Foi o caso de Não me Toque, a partir da combinação seriada de cinco grandes histórias (que cabiam numa página): o trabalho de dois grupos de teatro rivais (um dirigido por Thomas [papel de Michel Lonsdale], ensaiando Prometeu Acorrentado; o outro, dirigido por Lili, [papel de Michèle Moretti]), ensaiando Os Sete Contra Tebas; ambas de Ésquilo, 525 a.C.-456 a.C.); a errância de duas almas perdidas, Colin e Frédérique, que irão descobrir, independentemente uns dos outros, a existência de uma sociedade secreta, os Treze, da qual um dos chefes é Thomas, contando também com Lili, Pauline (uma livreira), que atende pelo nome de Emilie, um homem de negócios, Etienne, advogada, Lucie, escritora, Sarah (que passa por uma crise de inspiração e acaba adquirindo ares de feiticeira), um intelectual, Warok (7). Out1 foi dividido em oito partes: 1. de Lili a Thomas; 2. de Thomas a Frédérique; 3. de Frédérique a Sarah; 4. de Sarah a Colin; 5. de Colin a Pauline; 6. de Pauline a Emilie; 7. de Emilie a Lucie; 8. de Lucie a Marie. Rivette também se lembrou de Giotto di Bondone para Out1, que em parte do título leva o nome de um dos afrescos (1303 ou 1306, Cappella degli Scrovegni), relacionado a uma passagem da bíblia, dando conta do fato de que muitos movimentos de aproximação e distanciamento entre os personagens. Michel Delahaye esclareceu esse ponto:

“Noli me Tangere: é um grupo de significações em torno da palavra ‘tocar’. Tangere é ‘tocar’, ‘tangível’, ‘tátil’. Noli me Tangere: Cristo, uma vez ressuscitado, vê aproximar-se a mulher [(Maria Madalena)] [...]; ela queria se aproximar dele como todos faziam quando estava vivo, quando ele estava ‘na carne’ como se diz, particularmente em hebraico. A carne é o homem integral, corpo e alma. Quando estava na terra em corpo e alma, como todos nós, dizia-se: eu o conheci na carne. Aquilo que não é mais corpo e alma não pode mais ser tátil, não podemos atingi-lo, tangere, não podemos mais tocá-lo. Seria preciso quase dizer ‘tocar’ no sentido de ‘ele é tocante’, ou melhor: não tente me ter nos sentimentos [(me decifrar)]. É um dos significados possíveis da expressão: ‘preciso partir’ – no entanto, Cristo bem sabe que não o deixaremos partir. Noli me Tangere: não me segure, não me toques, não tente me tocar, eu não permitirei me tocar. Digo-vos que ficarei contigo em espírito, e que deve ser suficiente, mas você não entende. Geralmente traduzimos por ‘não me segure’, mas poderia ser ‘não me retenha’, ou ‘não vos retenha’. Não tente me mover, porque é preciso que, agora, eu parta. Considerando tudo isso, podemos pensar nessa figura de estilo recorrente nos filmes de King Vidor: uma mulher que não quer que seu homem vá embora agarra-se à carroça,  ou se agarra a uma carruagem e se deixa arrastar. ‘Eu me agarro e não deixarei você partir’” (8) (imagens abaixo, de cima para baixo, da esquerda para a direita, episódios 1, 6, 2, 3; de cavanhaque, Éric Rohmer)

 “(...)  O diretor rivetteano  sempre escolhe seus textos
(Péricles, de Shakespeare, em Paris nos Pertence; Prometeu
Acorrentado,  de  Ésquilo,  em  Out1 [...]);  pelo  mistério que
  eles  contém,  não  pelo  enigma  que  resolvem (...)” (9)

Segundo Hélène Frappat, Out1 é o único projeto de Rivette quase inteiramente entregue à improvisação dos atores e atrizes. A partir de uma vaga adaptação de A História dos Treze (1830) (Honoré de Balzac, 1799-1850), acompanha a iniciação de um pseudo surdo-mudo, Colin (papel de Jean-Pierre Léaud), vagabundo solitário, que graças aos livros aprende a falar e encontra o caminho da comunidade dos homens. Thomas experimenta com seu grupo teatral um jogo animal de posturas, gritos desarticulados, violência primitiva anterior à linguagem, na crença de que eles chegarão às palavras de Ésquilo. A violência irrompe e o diretor-manipulador-chefe do bando Thomas é deposto (em Out1: Spectre). O mestre é aquele que não renuncia à linguagem, que não foge de suas armadilhas e jogos. O texto, Frappat continua, encarna o domínio, domínio perdido, muitas vezes impossível, mas necessário. Os textos de A História dos Treze têm como função fornecer à Colin, desconfortável durante a improvisação selvagem uma bússola para guiá-lo em Paris, um aliado contra as potências do acaso. Com o livro na mão, ele esquadrinha as ruas da cidade, virando para a esquerda ou direita de acordo com a frase que pronuncia. Os complôs da História dos Treze não produzem nada além de passeios, caminhadas. Em Out1, o encadeamento não é político, mas geográfico: a conspiração liga a ordem das frases (Balzac) e a ordem das ruas (Paris); designa itinerários, não culpados. Para quê serve um texto?  Para tornar-se adulto, para sair, com um livro na mão, de um quarto onde a infância nos segura, cativos, surdos-mudos, cheios de incertezas. Em O Amor Louco, ma jovem atriz faz o caminho inverso de Colin, ela renuncia à linguagem (criança = aquela que ainda não consegue falar) e se tranca sozinha. Em Rivette, essa regressão se processa em silêncio, melancólica, cansativa (10). (imagens abaixo, à esquerda Frédérique; à direita, o grupo teatral de Lili, Colin ao fundo, episódio 4)

Frédérique  se  preparou  para  matar, mas no final foi ela quem

 morreu  (em Spectre, não).  Colin  reencontra  Marie, mas ela nega
que entregou a ele uma mensagem a respeito o grupo dos Treze

“(...) Todo grande filme sobre o teatro é um filme sobre a linguagem (O Amor Louco, Out1, Céline e Julie Vão de Barco, O Bando das Quatro). [Como esclareceu o próprio Rivette no cartão de apresentação de Joana d'Arc, a Virgem: As Batalhas (1994),] ‘por linguagem não me refiro ao idioma a primeira vista esquivo, mas precisamente essa espécie de linguagem teatral exterior a toda língua falada, onde parece encontra uma imensa experiência cênica, ao lado da qual nossas realizações, exclusivamente faladas, [soam como] balbucios’. Todo grande filme sobre a linguagem é sobre o teatro, e todo grande tratado de pedagogia é, antes de tudo, um manual de encenação ([como] o Emílio, de [Jean-Jacques] Rousseau)” (11) (imagens abaixo, da esquerda para a direita, episódios 7 e 8)

De Balzac à Rousseau

“O método rivettiano consiste em acolher, no momento da filmagem, 
menos  a  improvisação  do  que  o  imprevisto, menos o improvisado 
do  que  o  sem aviso  (que  tal  acolhida  seja  aquela,  radical,  de  Out, 
ou  aquela,  menos  experimental,  dos filmes que se seguiram)   (...)” (12)

Na opinião de Gilles Deleuze, Rivette elaborou uma fórmula em que se defrontam o cinema, o teatro e a teatralidade do cinema (que seria distinta daquela do teatro) (13). Em 1970-1971, Out1 radicaliza a experiência de O Amor Louco, mas elabora uma abordagem crítica em relação à sua aparência de psicodrama para que, seguindo a influência de Jean Rouch, o espectador seja transformado pelo filme. Na época, Rivette explicou que neste filme realmente pretendia adaptar os métodos de Rouch ao assistir a montagem de Petit à Petit, quase completamente improvisado e originalmente dez horas de duração – que foram sendo encurtadas até chegar à uma hora e meia. Em sua versão longa, com suas quase treze horas de duração Out1 deveria funcionar, segundo as palavras do próprio Rivette, como um pesadelo que não termina. Deveria ter havido uma sequência, Out2, onde o espectador teria descoberto a identidade do misterioso Igor e do fascinante Pierre. Ao adaptar os métodos de Jean Rouch, Rivette pretendia filmar sem definir um tema, improvisando a partir de um esboço. Escrevendo em 2001, Frappat disse que Out1 é o único filme de Rivette que se pode afirmar ter sido totalmente improvisado pelos atores e atrizes. A partir de Jean Renoir le Patron (da série de documentários para televisão Cinéastes de notre temps, 1967), o cineasta se recusará, por princípio, escrever/apresentar um roteiro antes de filmar. O roteiro de O Amor Louco é um conto, escrito por Rivette após conversas com Marilù Parolini – os diálogos foram improvisados pelos atores, com exceção da cena de ruptura entre Claire e Sébastien, escrita na véspera, e que necessitou ser repetida dezenove vezes (14). (imagens abaixo, à esquerda Thomas, Beatrice e Sarah; à direita, Lucie, episódios 2 e 6)

No relacionamento de Thomas e Beatrice cabe um ménage a trois 

com  Sarah.  Lucie,   a  advogada,  parece  conhecer  todo  mundo

“(...) O parentesco com [Rouch] é lógico, já que toda Nouvelle Vague do clã dos Cahiers du Cinéma cita sua obra, mas Rivette não possui a fibra de etnólogo (ao contrário de Godard). ele quer rastrear o invisível e o improvável para lhe dar corpo em imagem. De modo que a descrição do estado de coisa para aqui ao plano secundário, em relação à decodificação de mensagens ocultas, a parte documental do filme em torno apenas dos ensaios de peças de Ésquilo. Então Paris, suas ruas, parques, bares, quartos de empregada, butiques e apartamentos burgueses são os cenários incertos de invenções perpétuas da história (...)” (15) (imagem abaixo, Colin pelas ruas de Paris, episódio 1)

Antes de adaptação balzaquiana, Out1 poderia ser uma experiência
 rousseauniana,    elaborada   a   partir   de   Diálogos   –   Rousseau, 
 juiz   de   Jean-Jacques   e   Devaneios   do   Caminhante   Solitário 

Frappat se pergunta quem é o marginal (aquele que está “out”) em Out1, Noli me Tangere. Esse personagem deve estar muito mais próximo do Ensaio sobre a Origem das Línguas (1781), do suíço Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), do que da História dos Treze, de Balzac. Out1 guarda o traço do último projeto comum de Rivette e Jean Gruault, interrompido justamente pelo Maio de 68: em 1967, Georges de Beauregard (o conhecido produtor de muitos filmes famosos da Nouvelle Vague francesa) teve a ideia de adaptar Confissões (1789), também de Rousseau, sob a forma de flashbacks a partir das últimas obras do escritor suíço, Diálogos – Rousseau, juiz de Jean-Jacques (1776) e Devaneios do Caminhante Solitário (1778). Jean-Pierre Léaud, o Colin de Out1 (e o Antoine Doinel de Os Incompreendidos, Les Quatre Cents Coups, direção François Truffaut, 1959), seria o Rousseau da juventude, enquanto Charles Denner interpretaria aquele dos últimos textos. Portanto, conclui Frappat, antes de ser uma adaptação de Balzac, Out1 é uma experiência rousseauniana: Rivette seleciona e mergulha um grupo de atores e atrizes na liberdade, mantendo-nos atentos à comunidade que daí poderia surgir. Um ou dois grupos de atores tentam desafiar a primeira máxima da política moderna criando uma comunidade provisória. Juntos, reinventam a arte da pantomima, que foi, de acordo com Rousseau, nosso primeiro laço social. Fora do grupo, Colin, o indivíduo solitário, se faz de surdo-mudo – entregando-se ao mundo dos gestos, supostamente menos constrangida pelas convenções. Como a Ensaio sobre a Origem das Línguas, Out1 faz da origem da linguagem uma ferramenta de uma decifração política: o mundo moderno é um teatro onde os humanos sonham compartilhar uma linha sonora e livre, um canto. (imagens abaixo, da esquerda para a direita, a atriz Bulle Ogier nos episódios 3 e 8)

O Imprevisto Preciso

Rivette  deixou  Bulle Ogier  em pânico várias vezes, 
não apenas porque a atriz deveria improvisar o tempo todo, 
mas também porque o cineasta nunca dizia “corta!”

Segundo Bulle Ogier, que atua como Pauline/Emilie, se os atores e atrizes são sempre participantes ativos nos filmes de Rivette, em Out1 o cineasta levou seu método ao extremo. Fora os esboços de História dos Treze, os atores não sabiam nada uns dos outros. Por princípio, cada ator ignorava aquilo que os outros haviam apresentado no dia anterior.  Ogier disse que era um pouco como esses seriados que são filmados todos os dias. De certa forma, completou, eles realizaram uma sitcom bem antes de todo mundo. Para os atores, confessou a atriz, era angustiante. Durante as filmagens, tudo parecia completamente abstrato, não se sabia o que dizer, quando ou por que. Ogier segue dizendo que enquanto as filmagens em O Amor Louco foram divertidas, em compensação Out1 foi muito angustiante. Rivette quase nunca dizia “corta!”, então tudo tinha que continuar... Nicole Lubitchansky, montadora dos filmes de Rivette desde O Amor Louco (menos Out1 e O Bando das Quatro, La Bande des Quatre, 1989) lembra que o cineasta adora a fase da montagem. Para ele, cada plano é como um filme, com começo, meio e fim; desenvolvimento e tensão. Durante o trabalho em Out1, lembra que Ogier lançava olhares aterrorizados na direção da câmera, podiam sentir o pânico dela porque não sabia mais o que fazer. Mas Rivette não dizia “corta!”, sempre esperando que acontecesse alguma outra coisa, mesmo quando as cenas eram roteirizadas. Lubitchansky explicou que ele respeita muito os diálogos, esperando por surpresas na música das palavras, uma vez que eles trabalham muito o som. Durante a montagem, escolhiam-se tomadas pela maneira como pronunciavam o texto, o que faz lembrar a sequência no sexto episódio, quando Colin repete incessantemente a mesma frase durante suas andanças por Paris (16). (imagens abaixo, à esquerda, Thomas/Michael Lonsdale e Sarah/Bernadette Lafont; à direita, Marie junto à estátua da deusa grega Atena, talvez no jardim Luxemburgo, Paris, última cena de Out1: Não me Toque, episódios, 4 e 8)

Sarah chega ao grupo como uma escritora sem inspiração através

 de  Thomas.  Marie  quase  não  aparece  em  Out1: Não me Toque, 

mas foi ela quem entregou a mensagem sobre os Treze para Colin

“(...) Jacques Rivette e Jacques Rozier, cada uma a sua maneira, (...) fundam sua estilística sobre os poderes da montagem. Ambos filmam um grande número de planos em som sincronizado, e é a montagem que organiza esse material abundante que um roteiro prévio não poderia nem descrever nem prever. Esse procedimento supõe uma grande confiança por parte do produtor, pois é, o mais das vezes, experimental e pode se revelar custoso no que diz respeito aos metros de película utilizados. Ele desemboca, com frequência, em obras de duração bem superior aos padrões habituais, indo [contra] os imperativos comerciais dos exibidores. O filme guia dessa tendência é O Amor Louco, que Jacques Rivette realiza no fim da década (1969). É uma retomada magistral da estrutura de Paris nos Pertence sobre um tema vizinho. Ela está fundada em uma alternância de longas sequências, algumas em 35mm (a evolução das relações entre o diretor, sua mulher e seus parceiros) e outras em 16mm (uma equipe de televisão filma as fases da encenação teatral de Andrômaco (Jean-Baptiste Racine, 1667), que Sébastien dirige). Rivette levará essa experiência mais longe ainda, com as 12 horas e 40 minutos de Out1, em 1971, que reduzirá para uma versão ‘curta’ de 4 horas e 15 minutos (com o título Out1: Spectre). Foi, mais uma vez, Jean Rouch quem abriu essa via, com seus filmes etnográficos: a série do Sigui, em que ele filma, em oito anos, as cerimônias dos Dogons na falésia de Bandiagara, no Mali (de 1966 a 1973), que acontecem a cada 60 anos. Sem esse filmes bem longos, [Jean] Eustache nunca teria tentado [em 1973] a aposta de duração excepcional de A Mãe e a Puta (La Mama net La Putain, 3 horas e 45 minutos, com um número de planos bem reduzido, pois eles são, na maior parte das vezes, bem longos) ” (17) (imagens abaixo, Jean-Pierre Léaud, nos episódios 1 e 3, pedindo dinheiro e pesquisando enigmas)

Jean-Pierre Léaud  não  era  capaz  de  improvisar  então  Rivette
e Schiffman deram a ele um papel de surdo-mudo e alguns textos

Ogier explicou que mais do que com qualquer outro, entre os filmes de Rivette, uma experiência leva à outra. A liberdade empregada durante as filmagens de O Amor Louco levaria à Out1, com sua liberdade tão “absolutamente total” que, nas palavras de Ogier, estava próxima do zero. Tanto que, a seguir, em Céline e Julie Vão de Barco, procurou-se a reconstrução, pois não havia mais para onde ir depois das filmagens de Out1. Suzanne Schiffman, que dirigiu e roteirizou Out1 juntamente com Rivette, esclareceu que quando ela chegou o cineasta já havia encontrado os três grupos principais de atores, Bulle Ogier, Michael Lonsdale (Thomas) e Michèle Moretti (Lili). O filme ainda não tinha estrutura, mas Balzac já estava lá. Exceto quanto ao principio de improvisação, os atores não sabiam muita coisa a respeito do projeto. Rivette decidiu que Pauline/Emilie teria uma livraria, Lili e Thomas teriam cada um seu grupo de teatro. Era necessário saber quem falariam com quem para estabelecer uma ordem de filmagem e, a partir daí, injetar um pouco de ficção. O personagem de Jean-Pierre Léaud (Colin) era o elemento de ligação entre todos os outros. Para Schiffman, era o ator menos livre, ou mais protegido. Ela convenceu Rivette de que Léaud não seria capaz de improvisar, mas que o ator era capaz de se adaptar a qualquer instrumento. Então Schiffman propôs o papel de surdo-mudo, uma gaita e textos (Balzac; Lewis Carroll, A Caça ao Snark (oito cantos de literatura nonense), 1874-76). Em 1969, Rivette conheceu Stéphane Tchalgadjieff, futuro produtor de Out1, e disse que depois de O Amor Louco desejava ir mais longe, num filme sem limite de duração. (imagens abaixo, à esquerda, Colin/Jean-Pierre Léaud; à direita, o balzaquiano/Éric Rohmer, episódio 3)

Colin vasculha o texto de Lewis Carroll e, sempre

fingindo-se de surdo-mudo, pede explicações sobre

a  História dos Treze  ao  especialista  em  Balzac

“(...) A televisão se recusou a comprar a versão de treze horas: estávamos em 1971 e era demais para eles, era impossível! Rivette organizou uma projeção que se tornou mítica [na Maison de la Culture, em setembro (18)], em Havre, deliberadamente para que as pessoas se libertassem de Paris. Posteriormente, esta versão permaneceu em estado de cópia de trabalho. A montagem da versão curta foi muito longa, muito mais do que a montagem da versão longa, foi um curso magistral de montagem. (...) Até onde posso me lembrar, Noli me Tangere foi o único título. De fato, filme não se chama Out, as histórias 1 e 2 vieram depois. Para Rivette, o filme se chama Out – Out por oposição, acredito, a In. Naquela época, falava-se muito de ‘in’ [(‘por dentro’, ‘na moda’)], de ‘cool’ [(‘legal’)], e ele era ‘out’ [(‘de fora’)], o que significa: eu não faço parte do seu grupo, estou fora. O verdadeiro título do filme é: ‘de fora’. Tínhamos o sentimento de estar realmente de fora, de se separar, de não fazer parte de alguma coisa, de estar à parte. O próprio filme e a forma como Rivette o realizou estão à parte. Out é um filme secreto, intocável, viveu pela sua lenda. Tornou-se aquele personagem, aquela distância: Será que Rivette, desde o início, percebeu a razão de ser para esse título? Enfim, o filme habitou esse nome: Ele se chama Out: Noli me Tangere e Out: Spectre, porque Spectre é o fantasma de Noli me Tangere enquanto filme” (19) (imagem abaixo, Juliet Berto, episódio 7)

A Coisa do Complô

Para Rivette, o mentiroso nato é uma mulher;  Juliet Berto
 seu rosto: Frédérique em Out1, Céline em Céline e Julie Vão de Barco, 
Leni   em   Duelo.    Contudo,   para   ele  mitomania   não   é   retenção
de  informação,   mas   abundância   geral   de   fábulas  (20)

Segundo outro colega de Rivette na Nouvelle Vague, Éric Rohmer (o balzaquiano que no episódio 3 explica a Colin o que é a História dos Treze), enquanto nos textos de Balzac encontramos conteúdos de conversação, nos romances do século XX o que há são conversações sem conteúdo, que se encontra nas entrelinhas. Nos romances do século XX as coisas acontecem e nos submetemos a elas, não existe complô. Assim, a conspiração pertence às intrigas do século XIX, e o complô está fora de moda. Esse será o paradoxo de Rivette, cineasta moderno que coloca em cena conversações sem conteúdo com complôs nas entrelinhas. A modernidade consiste em inventar complôs lá onde toda intenção desapareceu. O cineasta coloca em cena um “complô sem dominador” (Paris nos Pertence, Paris nous Appartient, 1961), maquinações sem psicologia (Out1), vinganças mais cósmicas do que pessoais (Duelo, Duelle (une quarantaine); Noroeste, Noroît, ambos de 1976), ou um mistério cuja única função é ser misterioso (a casa fantasma de Céline e Julie Vão de Barco, Celine et Julie vont de Bateau, 1974). Para Jean Paulhan (1884-1968), o verdadeiro mistério da manipulação é que se trata de um mistério comum, não só coisa de especialista (21). No final do episódio 4, Frédérique vasculha papéis quando encontra a frase “Niemeyer planeja a cidade do futuro”. Sem dúvida uma referência à Brasília, inaugurada em 1960 – a seguir ouvimos “não entendo”, “digo que não será fácil e que todos serão encontrados”. Corte rápido e agora é Colin quem repete, “coloque-me onde eu devo estar”. Para ouvidos brasileiros soa como referências à ditadura militar, que em 1970 governava a partir daquela cidade moderna, e aos guerrilheiros seus opositores que achavam que iriam mudar o mundo. Quanto à aura de cineasta moderno que se empresta a Rivette, Philippe Dubois explica:

“[O cinema ‘moderno’] é aquele que, tomando os clássicos como pais (Hitchcock, [Fritz] Lang, [Howard] Hawks, Renoir, etc.), irá, com força e violência variáveis, afastar-se do classicismo instituído, e recusar aquilo que, neste, se instala no artifício e na ‘boa qualidade’, que se esclerosa na rotina da máquina bem azeitada, de eficácia previsível e excessivamente controlada. É um cinema da ruptura, mas de uma ruptura em relação a uma jogo funcionalista excessivamente articulado. O cinema ‘moderno’ é aquele do pós-guerra (que vem depois da ruína, do desastre, da falência mundial, da [encenação]-propaganda); é o cinema de André Bazin, o dos Cahiers, o dos ‘autores’, que cobrirá cerca de trinta anos (1945-1975), principalmente na Europa. Pode-se dizer que três gerações de cineastas modernos se entrelaçaram: a primeira, das grandes individualidades fundadoras (Roberto Rossellini, Robert Bresson, Orson Welles, Ingmar Bergman, Jacques Tati, Alain Resnais...); a segunda, das forças vivas agrupadas – o cinema italiano (Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini...), a Nouvelle Vague (François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette...), o ‘novo cinema alemão’ (Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Werner Herzog...); a terceira, dos mais jovens (como Philippe Garrel ou Chantal Akerman), que mergulharam em uma modernidade já consolidada” (22) (imagens abaixo, Juliet Berto, episódios 1, 3, 5, 7)

 Em Out1,  a  linguagem  é  ferramenta  de  decodificação  política. 
O  mundo  moderno  é  um  teatro  onde  atores  buscam  um  grupo
para   compartilhar   uma   língua   livre.  A  linguagem   serve   para
se localizarem em meio à conspiração ameaçadora dos signos (23)

Em Balzac, o coordenador do complô apresenta suas evidências; num cineasta alemão como Fritz Lang o conspirador faz um sinal (a letra “M”, de M, O Vampiro de Düsseldorf, M (1931), signo de assassinato e do mal, de uma ameaça surda da qual ninguém poderá proteger seus filhos). Em Rivette, o manipulador fala e finge. Evidentemente, manipulação e complô suscitam uma realidade. Em O Amor Louco, Rivette organiza pequenas conspirações nas esquinas através do diretor de televisão, seu verdadeiro-falso duplo. Como mostra Frappat, durante as filmagens de Out1, Rivette, Suzanne Schiffman e Michael Lonsdale (o diretor de teatro Thomas) conspiram a fim de dissimular para Bulle Ogier certos elementos da intriga: Igor (marido de Pauline, e presumido chefe da organização secreta desaparecido misteriosamente; mas que talvez esteja num quarto secreto da casa na praia; casa que talvez seja mal assombrada), está vivo ou morto? Será a sombra do fantasma dele o que Thomas procura nos reflexos dos espelhos? Isso produz uma angustia em Ogier, que lança olhares de pânico para a câmera, como que pedindo socorro ao espectador. Na opinião de Frappat, a esse respeito uma das sequências mais impressionantes de Out1 é o interrogatório de Pauline sob o olhar hipnótico de Sarah, no episódio final - é preciso ter em mente que, ao contrário do que vemos no final da versão longa original, em Spectre Rivette não deixa que matem Frédérique, e Thomas não terá um colapso nervoso. Como lembra Noël Simsolo:

“(...) Em cumplicidade com Suzanne Schiffman, Rivette escolheu atores que podiam convidar cúmplices para essa aventura sem que os últimos saibam qual é a causa da dinâmica da ficção e as relações existentes entre os personagens, porque a improvisação deve reinar permanentemente e cada um deve se deixar levar por seus parceiros. Desta forma, encadeiam-se elementos de seriados populares em novos mistérios de Paris e uma demarcação borgeana da História dos Treze, de Balzac, onde o princípio recorrente do complô rivettiano aflora entre os ensaios de peças de teatro de Ésquilo e experimentações radicais (...)” (24) (imagens abaixo, um pouco mais longe das ruas de Paris, episódios 6, 7, 8)

Out1 e Maio de 68

Enquanto no mundo  a  comunidade era condenada,  se tornava
 para Jacques Rivette um princípio intemporal de encenação  (25)

Se existe algo de recorrente nos filmes de Rivette entre o final dos anos 1960 e início dos anos 1970, isso é a extremismo em relação à exigência de comunidade. Assim Matthieu Orléan definiu o ponto de vista do cineasta, que trabalha com a memória coletiva que liga os indivíduos. Para tanto ele pode utilizar-se de filmes ou livros, como A História dos Treze em Não me Toque. Originalmente lançada em forma de folhetim nos jornais em meados do século XIX na França, conta-se a história de treze pessoas que se juntaram com o objetivo de se ajudarem mutua e secretamente. O cineasta aproximou esse tema do padrão comunitário que perpassava o clima de Maio de 68 naquele mesmo país, em meados do século XX. Rivette é um desses que entende o cinema como uma obra coletiva: “Uma equipe de filmagem é um complô”. De acordo com Orléan, assim procedendo Rivette evoca um dos traços mais comoventes do estado de espírito de 68. Contudo, não se trata do Maio de 68 pitoresco da mídia mercantilista capitalizando nos hábitos da juventude, ainda que ouçamos a música clássica indiana hipnótica (moda da contracultura da época) na butique em Out1. Numa entrevista em fevereiro de 1969, Rivette cita como exemplos a Guerra do Vietnã, então em curso pelas mãos do governo dos Estados Unidos (que mesclava anticomunismo aos interesses do complexo industrial-militar), e a revolução proposta em 68: “Nada me repugna mais do que dar um álibi de consciência política ou social a histórias de fato muito subjetivas, apresentando bruscamente uma reflexão a respeito do Vietnã ou da revolução” (26). Philippe Le Guay, montador, roteirista e cineasta, questiona o quase “esoterismo” de Rivette:

“Para mim Rivette é um cineasta muito hermético. Não compreendo a visão balzaquiana que ele tem da sociedade, esse mito da sociedade secreta, a história dos Treze. Vejo muito isso na forma como Rivette trata a duração, não gosto dessa relação sagrada com a imagem. O documentário que ele montou a respeito do encontro entre Renoir e Langlois é sintomático desse desejo de nada sacrificar” (27) (imagem abaixo, a livraria de Pauline/Emilie, no estilo londrino de então, episódio 6)

 Stéphane Tchalgadjieff sugeriu que Rivette se sentia “out” em 1969. 
 Coincidência ou não,em fevereiro a banda de rock MC5 havia lançado 
Kick Out the Jams.  Na  faixa  título,   um  grito  com  muitas  camadas
de   significados   possíveis:    “kick  out  the   jams  motherfuckers!”

Em Out1, Maio de 68 aparece purificado de seu contexto, o que na opinião de Orléan tornaria o filme mais produtivo ou interessante para o espectador atual. O fato de que este filme jamais tenha sido distribuído significaria apenas que se trata de um daqueles que, não tendo sido alcançado por nenhuma deglutição crítica, parecem ter saído direto do tempo de sua criação, sem nenhuma reapropriação teórica ou estética. Para Orléan, contudo, não parece uma reapropriação alegar que essas características reafirmam Out1 como um filme que carrega a fé de 68 em estado puro. De fato, segundo Orléan, apenas nesse “lugar” do cinema 68 é real, porque Rivette mostra ao mesmo tempo a época e a sublimação dela. Mas também não dá para dizer que Rivette tem um olhar de certos documentaristas (Rouch?), porque seu interesse maior pela ficção (ele nunca irá filmar a realidade bruta) sublima o documentário. Em Rivette, o realismo é poético (esquizofrênico, diria Orléan), tomando a sociedade a partir de uma perspectiva fugidia, aquela da ficção. Ainda segundo Orléan, será dessa maneira poética que o espírito de 68 aparece nesses filmes. Para ele, é como se Rivette tivesse captado antes de todo mundo que aquele era uma época onde reina a associação, fundada numa exigência primordial da liberdade e do segredo (criar em segredo para si e para alguns outros, fora dos grandes circuitos de consumo e distribuição). “(...) Entretanto, às vezes a exigência comunitária é tão rude que produz confusão nos espíritos. E na embriaguez que acompanha a concretização de novos estados ainda mais marginais, nos aproximamos mais da loucura. A esquizofrenia da encenação torna-se então aquela dos personagens, e de toda uma época” (28). Com uma obra considerada a mais colaborativa das primeiras décadas do pós-guerra, assim como grande capacidade de realizar filmes sem dinheiro, fazem de Rivette uma personalidade particular no panorama da Nouvelle Vague. Godard que o diga:

“(...) Eu poderia gostar muito de um filme, mas se Rivette disse, ‘isso não é bom’, então eu concordaria com ele. Existia alguma coisa stalinista nesses relacionamentos. Com Rivette, era como se ele tivesse acesso privilegiado à verdade cinematográfica, e por certo tempo aceitei isso” (29) (imagens abaixo, ensaios do grupo teatral dirigido por Thomas, episódios 1 e 5)

“Não existe improvisação de nada, mas gosto
de  ver  as  coisas  surgindo  aos  poucos”

Jacques Rivette, 

durante entrevista em 1985 (30)

Seja como for, mesmo do ponto de vista da linguagem o tal grupo dos Treze (assim como outras comunidades apresentadas noutros filmes de Rivette) se mantém indecifrável, evocado apenas através de um “isso” ou de um “qualquer coisa”. Durante uma entrevista, Suzanne Schiffman, tenta definir o filme: “A ideia foi descobrir, em 1970, pessoas que haviam mudado o mundo ou tido a sensação de que podiam mudar o mundo em 68, que sumiram enquanto isso, e que não mudaram o mundo” (31). Orléan observa que, naqueles anos revolucionários quando sociedades de conspiradores se multiplicavam na França, Rivette mostra uma versão degradada do complô: uma sociedade frágil, prestes a desaparecer, que poderia ser composta por filantropos ou terroristas (alguns personagens foram ajudar guerrilheiros na América Central, enquanto outros se metiam em histórias sombrias de passaportes em Paris {episódio 6}). “Esse” grupo dos Treze funciona de maneira enganosa. Além disso, não passa de uma utopia fervilhando nas mentes de algumas pessoas dispersas, sendo que justamente essa imaterialidade permite melhor se defender das ameaças exteriores. Contudo, é exatamente essa maleabilidade multiforme e livre que produz o lugar onde se pode criar alguma coisa. É neste sentido que um filme é uma unidade de criação. Para Orléan, dentre os cineastas franceses, talvez Rivette seja quem melhor reuniu a ênfase no grupo consagrada por Maio de 68, nutrindo o cinema de então não apenas como um tema, mas como um horizonte absoluto – é nesse sentido que O Amor Louco, Céline e Julie Vão de Barco e Out1, este realizado entre os dois anteriores, compartilham a mesma essência. (imagens abaixo, Frédérique/Juliet Berto entre sua pesquisa e rituais típicos de associações secretas bizarras, episódios 3 e 4)

Frédérique  se  divide  entre  seus  próprios  rituais  bizarros,  suas

amizades estranhas e a checagem dos indícios do grupo dos Treze

“(...) Dizer de Rivette que [a trilogia de romances que compõe] a História dos Treze, de Balzac, é seu livro de cabeceira, e a ideia do complô a base de sua vida e de seu cinema, revela o óbvio. Mais interessante é constatar como e onde ele desdobra essa trama. Dentro de um espaço, certamente, mas aquele do tempo sobre o qual pretende se apoiar o cinema, por assim dizer a arte do tempo, que ele força, estufa e aperta, apressa e reduz a ser apenas o vetor utilitário da ação. Rivette, simplesmente, tenta orgulhosamente explorar essa superfície virgem. Concede a ela um lugar vazio, ou simplesmente despojado de toda a decoração, que representa um espaço cênico - daí sua predileção pelo panorama teatral – que ele não necessita mobiliar (Paris nos Pertence, O Amor Louco). Porque não mobiliamos um tempo morto, nós o ocupamos. Trata-se, por intermédio de um jogo complexo entre o preparado e o improvisado, de fazer surgir, fluir os instantes da vida. Portanto, a duração se torna a matéria primeira trabalhada por Rivette, e o ludismo seu instrumento principal. Quando ele dá início a um plano [uma tomada], nunca anuncia seu final. Ele se mantém aberto, livre para viver a vida. A partir desse ponto de vista, Rivette é um cineasta não apenas experimental, mas moderno” (32) (imagem abaixo, Juliet Berto, episódio 3)

“Numa entrevista de 1968, Jacques Rivette declarava que
‘todos os filmes são sobre teatro;  não há outro tema’”  (33)

De fato, com seus urros e espasmos musculares, nos dois grupos de teatro de Out1 percebe-se a influência do gestual e do experimentalismo do Living Theater, então em voga – pouco antes, em 1969, o italiano Bernardo Bertolucci já havia realizado um trabalho apresentando este grupo de teatro, em Agonia, no filme em episódios Amor e Raiva (Amore e Rabbia). Em Um Passeio por Paris (Le Pont du Nord, 1981), Rivette reflete a morosidade dos anos 1980, tempo de traição, quando a associação se virou contra o indivíduo até esmagá-lo. Defesa Secreta (Secret Défense, 1998) também é fruto de seu tempo, passamos do micro para o macro e da ficção enquanto sublimação do documentário minoritário para a ficção enquanto globalização dos afetos. A esquizofrenia (dois por um) se transformou em desdobramento (um por dois). Mas Orléan insiste que Rivette conservou de sua origem cinematográfica no Maio de 68 a afirmação absoluta do grupo enquanto caixa de ressonância de uma criação sempre militante – esse o motivo porque Bulle e Pascale Ogier, os protagonistas de Um Passeio por Paris aparecem nos créditos iniciais também como roteiristas. Enquanto a comunidade é condenada à morte em toda parte, Rivette a transforma num princípio intemporal de encenação, como algo que preexistisse ao cineasta. Sendo assim, a utopia de uma sociedade nova sonhada no Maio de 68 se transfigura na sociedade secreta e nos dois grupos de teatro, em torno dos quais gravitam figuras marginais como Colin e Frédérique. Para Noël Simsolo, o complexo desfiar do complô apresentado em Out1 opera...

“(...) uma síntese obscura entre diversas correntes da Nouvelle Vague. O que é reforçado pela presença de pessoas indissociáveis do movimento desde seu início, treze anos antes, Bernadette Lafont, Michel Delahaye, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Pierre Léaud, Éric Rohmer, Barbet Schroeder. Juntando-se a eles aqueles que se ligaram [posteriormente] por intermédio de François Truffaut (Michael Lonsdale), Éric Rohmer (François Fabian), Jean-Luc Godard (Juliet Berto) e o próprio Jacques Rivette (Pascale Ogier, Michèle Moretti) (...)” (34)

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Notas:

1. FRAPPAT, Hélène. Jacques Rivette, Secret Compris. Paris: Cahiers du Cinéma, 2001. P. 208.

2. WILLIAM, Alan. Pierrot in Context(s). In: WILLS, David (ed.) Jean-Luc Godard’s Pierrot le Fou. New York: Cambridge University Press, 2000. P 47.

3. AUMONT, Jacques. O Cinema e a Encenação. Tradução Pedro Elói Duarte. Lisboa: Edições Texto & Grafia Ltda., 2008. Pp. 121, 173.

4. Idem, p. 122.

5. AMIEL. Vincent. Estética da Montagem. Tradução Carla Bogalheiro Gamboa. Lisboa: Edições Texto & Grafia Ltda., 2007. P. 12.

6. AUMONT, J. Op. Cit., pp. 171-2.

7. FRAPPAT, H. Op. Cit., p. 247.

8. Idem, p. 21.

9. Ibidem, p. 35.

10. Ibidem, pp. 36, 39.

11. Ibidem, pp. 39, 234n28.

12. Ibidem, p. 138.

13. DELEUZE, Gilles. Cinema 2: A Imagem-Tempo. Tradução Eloisa de Araujo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. Pp. 232-3.

14. FRAPPAT, H. Op. Cit., p. 137-9.

15. SIMSOLO, Noël. Dictionnaire de la Nouvelle Vague. Paris: Flammarion, 2013. P. 328.

16. FRAPPAT, H. Op. Cit., pp. 140, 142-3, 178.

17. MARIE, Michel. A Nouvelle Vague e Godard. Tradução Eloisa A. Ribeiro e Juliana Araújo. Campinas, São Paulo: Papirus Editora, 2011. Pp. 81-2.

18. SIMSOLO, N. Op. Cit., p. 327.

19. FRAPPAT, H. Op. Cit., p. 146-7.

20. Idem, p. 192.

21. Ibidem, pp. 194-4.

22. DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. Tradução Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004.  Pp. 147-8.

23. FRAPPAT, H. Op. Cit., p. 139.

24. SIMSOLO, N. Op. Cit., p. 328.

25. ORLÉAN, Matthieu. Jacques Rivette.“Le cinéma est un pretexte pour renconter des gens”. In: BAECQUE, Antoine de; BOUQUET, Stéphane; BURDEAU, Emmanuel (orgs.). Cinéma 68. Paris: Cahiers du Cinéma, 2008. P. 261.

26. Idem, pp. 255-61.

27. TASSONE, Aldo. Que Reste-t-il de la Nouvelle Vague? Paris: Éditions Stock, 2003. P. 169.

28. ORLÉAN, M. Op. Cit., p. 258.

29. MacCABE, Colin. Godard. A Portrait of the Artist at 70. London: Bloomsbury Publishing, 2004. P. 142. 
30. FRAPPAT, H. Op. Cit., p. 138.
31. ORLÉAN, M. Op. Cit., p. 259.
32. DOUCHET, Jean. Nouvelle Vague. Paris: Cinémathèque Française/Hazan, 1998. P. 240.
33. AUMONT, J. Op. Cit., pp. 19.
34. SIMSOLO, N. Op. Cit., p. 328.