Agnieszka Holland e Seu Camaleão Judeu

Tudo que somos
depende do que os
outros   acreditam
que nós somos?

Pelos Olhos dos Outros

Solly, como a família chamava Solomon, é judeu. Eles vivem na Alemanha dos tempos de Adolf Hitler. Em 1938, depois que sua irmã foi morta num quebra-quebra capitaneado por nazistas, eles fogem para Lodz, na Polônia. Quando os alemães invadem a Polônia, Solly foge com o irmão, mas acabam separados pelas circunstâncias. O país havia sido dividido entre a Alemanha e a então União Soviética. Passamos a acompanhar a vida de Solly, que acabou num orfanato soviético, onde permaneceu por dois anos sendo doutrinado nas crenças comunistas. Até então, ele ainda mantinha contado com seus pais pelo correio. Quando a Alemanha invade a parte soviética do país, Solly se apresenta como alemão e consegue convencer os nazistas e já que fala russo será aceito como interprete. Inventa o nome falso de Josef Peters e recebe o apelido de Jupp. Sentado em frente a uma fogueira queimando seus documentos, um solado alemão chega e fazem amizade. Robert é ator e Jupp pergunta se não é difícil interpretar outra pessoa. “Mas fácil do que ser você mesmo...”, responde o alemão. Sem saber, ele traduziu a saga de Solomon/Jupp nos próximos anos. O soldado alemão é homossexual, um crime de acordo com as leis nazistas. Tentando transar com Jupp, vê o pênis circuncidado e descobre que o rapaz é judeu. O alemão se solidariza, tornam-se grandes amigos, mas logo o soldado será morto e Jupp ficará sozinho na vida novamente.

Para sobreviver,
Solomon teve de negar
suas raízes judaicas

Quando ia se entregar aos soviéticos alegando que era russo, os alemães atacam e de desertor Jupp termina como herói. O capitão resolve adotá-lo e o manda para uma escola da Juventude Hitlerista na Alemanha. Durante uma aula de ciência, o professor demonstra as técnicas nazistas de para definir a raça das pessoas e define Jupp como um ariano autêntico. Seu maior problema é a possibilidade de descobrirem sua circuncisão, acaba se ferindo ao tentar puxar a pele do pênis para que ninguém perceba. Não dá certo. Seu outro problema é Leni, a garota cobiçada por todos, mas que só quer saber dele. Ela quer transar com ele, mas por motivos óbvios Jupp evita. Os dois passam por um cemitério judeu que está sendo destruído e Leni demonstra ser anti-semita até a raiz de seus cabelos louros. Jupp dá uma bofetada nela e se separam. Tempos depois, vai a casa dela para se desculpar fica sabendo que ela está grávida. A mãe dela explica que Leni queria um filho ariano. Na conversa, ele acaba confessando que é judeu. A mulher o abraça e sugere que ele não conte para Leni, ela confessa que não compreende mais a filha. Nos últimos dias da guerra, Jupp é capturado pelos soviéticos. Quando está para ser fuzilado por um sobrevivente de campo de concentração, alguém o reconhece. É seu irmão, um dos sobreviventes. Sugere que ele e Jupp, agora Solly novamente, procurem os norte-americanos e que não conte aquela historia, pois ninguém acreditará. O filme termina com a imagem do Solomon mais velho, ele foi viver em Israel. (imagem acima, à direita, Solly sendo diplomado no grupo de jovens stalinistas; acima, à esquerda, Jupp sendo diplomado na Juventude Hitlerista)

Entre a Realidade e a Ficção

Uma polêmica
que  raramente  é
mostrada   fora   do
 clichê  “mocinhos
e  bandidos”

 

Filhos da Guerra (Europa Europa, 1990), dirigido pela cineasta polonesa Agnieszka Holland, é baseado na autobiografia de Solomon Perel. Robert e Carol Reimer destacam uma série de filmes comprometidos com o despertar político de seus ingênuos protagonistas: David (direção Peter Lilienthal, 1978), Charlotte (direção Frans Weisz, 1981), Gotas de Chuva (Regentropfen, direção Michael Hoffman e Harry Raymon, 1981), 38 – Viena Antes da Queda (38 – Auch das war Wien, direção Wolfgang Glück, 1986), Deus Não Acredita Mais em Nós (An uns glaubt Gott nicht mehr, direção Axel Corti, 1982), (Das Boot ist voll, direção Markus Inhoof, 1981), Colheita Amarga (Bittere Ernte, direção Agnieszka Holland, 1984) e Filhos da Guerra (1) – poderíamos citar também a mini-serie de televisão Holocausto (1979). Os Reimer chamam atenção para o fato de que com este filme Holland consegue chamar atenção para as questões relevantes sobre identidade nacional justamente na época da unificação da Europa – em 1992, com a entrada em vigor do Tratado de Maastricht, foi criada a União Européia, coroamento de um processo de unificação que remonta ao final da Segunda Guerra Mundial. Holland se pergunta o que é um homem no século XX, do que depende nosso destino? Depende nossas escolhas ou somos escravos da História, vivendo uma existência absurda? (2)

Filhos da Guerra
discute   a   questão
 da identidade numa
 época    em   que   a
Europa   quer   se
pensar     como
 uma  unidade

A este respeito, duas cenas irônicas podem ser destacadas. Na academia da Juventude Hitlerista, o professor insiste na objetividade de uma Ciência incorruptível e ilustra a eficácia das teorias nazistas da raça ariana provando que Solly, um judeu, é um exemplo de ariano autêntico! No final do filme, quando Solly (então Jupp) é capturado pelos soviéticos, tenta sem sucesso convencer os soldados que ele é judeu. A sorte foi ter sido reconhecido no último segundo por seu irmão recém libertado do campo de concentração na vizinhança. Interpelado pelo oficial soviético sobre as fotografias que mostravam o destino dos judeus, Solly repetiu o que lhe haviam dito antes, que achava que os judeus haviam sido levados para Madagascar – “Eu não sabia, eu pensei... Madagascar, eu não sabia”. O filme gerou protestos e em 1992, um júri alemão se recusou a indicar o filme para concorrer ao Oscar. Holland acusou os membros do júri e afirmou que “eles odeiam esse tema, realmente odeiam”. Além disso, os Reimer ressaltam que Holland tenta fazer o caráter inverossímil das coincidências da trama colocando um aviso para Solly na boca do irmão Isaak: “Não conte sua história para ninguém. Ninguém vai acreditar em você”. Então, no epílogo, Holland insere a imagem do Solomon Perel real, então com 65 anos, próximo a um lago em Israel (3). (nas duas imagens acima, Jupp em seus primeiros contatos com os soldados nazistas)

Talvez
seja preciso
repensar a Europa
unida, alguns europeus 
ainda   são   mais
iguais do que
outros

Apenas ao assistir tais filmes compreende-se a tese de Amarillis Fabritz, reproduz a tese de uma estrutura cômica em Filhos da Guerra que seguiria o modelo carnavalesco ao estilo de Mikhail Bakhtine. Seguramente não seria no sentido de filmes como A Vida é Bela (La Vita è Bella, direção Roberto Benigni, 1997) ou ainda Pasqualino Sete Belezas (Pasqualino Settebellezze, direção Lina Wertmüller, 1975), mas com toques humorísticos. Ou menos ainda como Trem da Vida (Train de Vie, direção Radu Mihaileanu, 1998), onde um grupo de judeus se disfarça de nazistas, outra parte se disfarça de carga para os campos da morte, juntamente com outros judeus que se disfarçam de comunistas. A Vida é Bela problematiza a identidade através do poder de convencimento do discurso de um pai frente ao filho pequeno, que durante toda a sua estada no campo de concentração estava convencido de que tudo aquilo não passava de um grande jogo de esconde-esconde. (imagem acima, à esquerda, Jupp na sala de aula, o professor de nazista de ciência nazista só consegue provar que o judeu é um ariano autêntico)

Para alguns
europeus, a Europa
é  como  o  inferno
na Terra

Fabritz acredita que a comicidade que ele enxerga em Filhos da Guerra é o que permite abandonar a tendência dominante no cinema de se representar o Holocausto como experiência coletiva de uma comunidade passiva. Em vez disso, Filhos da Guerra oferece a oportunidade de explorar a atração e interação de diferentes ideologias (Nazismo e Comunismo) que competiam pelo controle da Europa durante a Segunda Guerra Mundial (4). Seria cômico, então, no sentido do patético. Como quando percebemos a semelhança entre o discurso doutrinário nazista e o soviético, e nas cenas onde Solomon mente para ser aceito. Entretanto, a trilha sonora musical escolhida por Agnieszka Holland não aponta nessa direção, a música é bastante dramática. (imagem acima, à direita, depois de um pesadelo em que sua irmã morta lhe dá um endereço no gueto, Jupp/Solly espia por uma fresta da janela do bonde a situação lá dentro)

Pergunta 
endereçada aos
humanos, mas aos europeus em particular:
será que vocês
existem?

 
Trem da Vida apresenta de uma forma infinitamente mais cômica a questão da identidade. Cada um dos grupos de judeus acaba assumindo a identidade do grupo a que pertencia a ponto de começarem a brigar. No começo, nenhum deles queria ser do grupo dos nazistas. No final, foi a “brilhante atuação” do judeu que desempenhou o papel de oficial nazista que salvou o grupo. O grupo de judeus que atuava como comunistas chegou a incentivar uma rebelião dos ateus. No meio de uma discussão Schlomo, o louco da aldeia (que teve a idéia de tudo aquilo), toma a palavra e diz que pouco importa saber se Deus existe ou não: “Deus criou o homem à sua imagem’. Isso é lindo! Schlomo à imagem de Deus! Mas quem escreveu isso no Torah? Foi o homem, não Deus. O homem. Escreveu sem modéstia, comparando-se a Deus. Talvez Deus tenha criado o homem. O homem... O homem, filho de Deus criou Deus, só para poder se inventar. O homem escreveu a Bíblia para não ser esquecido, sem se importar com Deus. Não amamos e não oramos a Deus. Ou melhor, imploramos para que nos ajude aqui na Terra, mas não nos importamos com ele. Só pensamos em nós mesmos. A questão não é saber se Deus existe ou não, mas sim se nós existimos”.

Filhos da Guerra,
uma visão alternativa
do  Holocausto?

 


Filhos da Guerra se destacou em relação a filmes como o documentário Shoah (direção Claude Lanzmann, 1985) ou A Lista de Schindler (Schindler’s List, direção Steven Spielberg, 1993). Nestes filmes, lembra Fabritz, o indivíduo humano está em segundo lugar em relação ao peso dos eventos históricos sobre a comunidade. Em A Lista de Schindler, ressalta Fabritz, a ênfase recai sobre o legado de Schindler (a quantidade de judeus salvos) e não nas fraquezas dele. Mesmo que o filme seja geralmente considerado uma narrativa ficcional, sua atenção aos detalhes e a representação histórica de seus personagens borra a linha entre a veracidade atribuída ao documentário e a visão artística da ficção. No caso de Filhos da Guerra, Holland volta-se para uma narrativa pessoal (a vida de Solomon Perel) de maneira a construir uma visão alternativa da narrativa do Holocausto (5). (nas duas imagens acima, quando Jupp recebe as boas vindas na academia da Juventude Hitlerista após prestar juramento de lealdade absoluta a Hitler)

Os Delírios de Solomon 

A valsa entre Hitler
e Stalin remete a todas
as vezes que a Polônia foi
vítima  da  política  entre
Alemanha   e   Rússia
desde o século 19 (6)

A narrativa realista é atravessada por momentos em que Solomon entra em delírios ou sonhos de caráter surrealista. Quando ele ainda estava no orfanato soviético, estava recitando palavras que o governo queria ouvir sobre ateísmo (“a religião é o ópio do povo”) diante de muitas crianças quando Zenek, um dos órfãos, protesta afirmando que Deus existe. Desafiado pela jovem Inna (a monitora e doutrinadora soviética), ela sugere que ele peça a Deus para fazer chover bombons. Nada acontece. Então, ela se dirige as crianças e sugere aos meninos que peçam bombons a Stalin – o líder soviético. Convenientemente, começam a joga bombons de um buraco no teto. De repente, o orfanato começa a ser atacado, são os alemães invadindo. Solly acaba se perdendo do grupo e, capturado pelos alemães, consegue se passar por alemão. Por azar de Solly, agora Jupp, Zenek reaparece e o acusa de ser judeu. Zenek acaba morrendo. Ao ver sangue, Jupp desmaia e delira. Sonha com Stalin dançando com Hitler (imagem acima), enquanto bombons são atirados do teto e as crianças adoram, Zenek aparece como Cristo. (abaixo, à direita, Solly e a saudação soviética da juventude)

A  valsa  dançada
por   Hitler   e   Stalin
seria   uma   referência
ao   tratado    Molotov-Ribbentrop, dividindo
a Polônia entre si (7)

Outro delírio de Solomon acontece depois de esbofetear Leni no cemitério judeu quando ela se referiu a eles como insetos. De repente, Jupp está com sua família durante a Pessah, uma data judaica que anteriormente havia confessado detestar - por causa do ovo que tinha de comer. Fala com as pessoas, mas ninguém responde. Todos saem da sala, menos um parente todo enfaixado. Jupp, aqui Solly, bate na porta querendo sair. Sua irmã abre a porta e o esconde no armário, pois os nazistas estão chegando. Lá dentro, Hitler também está escondido. A menina diz que ele também é judeu, por este motivo está escondido e com a mão protegendo o pênis – uma referência à circuncisão, uma marca judaica definitiva e incontestável. Hitler o abraça com medo de ser descoberto e se transforma em Robert, o soldado alemão homossexual. Ouve-se um tiro, Solly grita e seu colega de quarto na escola da Juventude Hitlerista o acorda. Era um pesadelo, do qual ele acorda como Jupp novamente. Durante o sonho, sua irmã fala de um endereço. É no gueto judeu da cidade. Jupp diz que tem que ir a Litzmannstadt – novo nome de Lodz, em sua política de colonização alemã das terras conquistadas, muitas cidades polonesas tiveram seus nomes mudados pelos nazistas. Ele não pode sair do bonde, que tem as janelas cobertas para que ninguém veja o estado dos judeus. Mas o rapaz consegue ver alguma coisa das imagens grotescas. Porém, não consegue encontrar a mãe. Nos sonhos de Solly/Jupp, conclui Fabritz, há uma fusão contínua de elementos visuais dos nazistas e dos soviéticos. Seu subconsciente talvez esteja procurando encontrar o sentido do mundo em que ele está vivendo.

Juventude Hitlerista e Lebensborn

O novo pai da juventude
alemã  apenas    desejava
que   seus   netos  fossem
perfeitos   e   saudáveis

 
Filhos da Guerra também lança uma luz sobre a paternidade durante o regime nazista de Adolf Hitler. Se Solomon perdeu sua família, Leni, a lourinha anti-semita também. Fosse ou não uma intenção direta do projeto Nazista o fato é que, com seus juramentos de obediência a Hitler e códigos de conduta, a Juventude Hitlerista funcionava como uma espécie de institucionalização da revolta dos filhos contra os pais. Os rapazes e moças que ingressavam na Juventude Hitlerista juravam lealdade a Hitler como nunca tinham jurado aos próprios pais – como na cena do juramento de Solly diante ao entrar para a academia da instituição. Naturalmente, havia o respeito a uma autoridade, o “novo pai” era Hitler – que no caso do Komsomol era Stalin. O elemento chave na força da Juventude Hitlerista a favor do Estado era o deslocamento do foco da autoridade, os pais que fossem contra o ingresso de seus filhos na instituição seriam também contra o Estado. Era preciso remodelar a imaginação pública em função dos interesses do Partido Nacional Socialista e o cinema alemão da época foi uma arma forte na busca desse objetivo (8) – embora se possa dizer o mesmo em relação à indústria cinematográfica de certos países atualmente.

Leni
queria um
filho de raça pura,
para entregá-lo
à Hitler

O comportamento de Leni é esclarecedor nesse sentido. Primeiro assistimos o discurso anti-semita dela em pleno cemitério judeu – eles deveriam ser esmagados como insetos. Posteriormente, quando Jupp a procura em casa, encontra a mãe dela, que confessa não compreender mais os “jovens de hoje”. A mulher explica a Jupp que Leni engravidou de um ariano legítimo – o companheiro de quarto de Jupp. Leni, disse a mãe, quer dar seu filho à Hitler e temia que um impuro não fosse aceito – durante a aula de ciência, Jupp é considerado um ariano autêntico, mas não da raiz nórdica considerada a mais pura. A mãe de Leni citou Lebensborn, um programa de reprodução em larga escala visando a purificação da raça ariana – capitaneado por Heinrich Himmler, o homem forte das SS. Porém, essa escolha de Leni não implicava que ela fosse casar com o rapaz ou que ele assumisse a paternidade. O importante eram os antecedentes arianos do casal. As crianças eram cedidas ao projeto e adotadas como órfãos. Portanto, o conceito de família na cabeça de Leni havia sido totalmente modificado – e estava em franca oposição ao de sua própria mãe e aos laços hebraicos de Jupp com sua família. (imagem acima, à esquerda, Jupp está prestes a ser fuzilado por um sobrevivente do campo de concentração quando é identificado pelo irmão e virá Solly novamente; acima, à direita, Leni após levar uma bofetada de Jupp por ter chamado os judeus de insetos, ao fundo podem-se ver centenas de lápides empilhadas, eles estão num cemitério judeu que está sendo desmontado pelos nazistas)

Diga-me Com Quem Andas...

A identidade como construção cultural

Fabritz chama atenção para a característica camaleônica de Solomon. Ao longo do filme, Solomon encontrará um mentor para cada grupo que atravessa sua vida: seu pai para o Judaísmo (as cenas da circuncisão e do bar mitzvah), Inna para o Comunismo (a admissão de Solly no Komsomol – organização juvenil do Partido Comunista Soviético), e o general que queria adotá-lo para o Nazismo (a admissão de Jupp na academia da Juventude Hitlerista – organização juvenil do Partido Nazista). O poder de Solomon foi sua capacidade de internalizar o discurso de cada um desses sistemas, o que permitia que ele mudasse de grupo imediatamente. Como na seqüência em que ao perder seu único amigo alemão na trincheira, Jupp imediatamente estabelece um contato de rádio com os soviéticos e alega que havia sido feito prisioneiro. Entretanto, quando vai ao encontro deles, os alemães estavam contra-atacando e Jupp volta a seu lugar como soldado alemão – e chega à academia da Juventude Hitlerista como um herói da raça germânica. Dominar a retórica marxista no idioma russo permitiu que ele pudesse posteriormente entrar em contato com as tropas soviéticas no campo de batalha. Seu domínio da educação e do idioma alemão garantiu sua inclusão no grupo social nazista como um verdadeiro alemão. (imagem acima, após ser capturado em combate pelo soviéticos e insistir que é judeu, Jupp é apresentado a algumas imagens das atrocidades nazistas contra os judeus; abaixo, a seguir o irmão de Solly o reconhece e salva sua vida)

É mais  seguro  ser
como todo mundo!

A capacidade de Solly mudar de identidade demonstra que ela é uma construção cultural. As imposturas de Solly acontecem em dramas de reconhecimento e desconhecimento. Identidades supostamente baseadas em critérios biológicos (como a forma craniana de um ariano autêntico) tornam-se secundárias em relação à habilidade de Solly dominar o discurso da sociedade. O domínio de Solly consegue esconder seu pênis circuncidado. Robert, o soldado alemão homossexual consegue esconder sua tendência sexual (que o levaria para um campo de concentração) através do comportamento militar. De maneira similar, a capacidade de Solly em dominar o discurso marxista, o faz ser aceito no orfanato soviético, mesmo que ele seja de origem burguesa. Citando Susan Linville, Fabritz afirma que essa confusão política na Europa oriental durante a guerra era o ambiente perfeito para uma personalidade do tipo Zelig. Nome de um filme homônimo do cineasta norte-americano Woody Allen, Zelig queria tanto ser aceito por todo mundo que se metamorfoseava, até mesmo fisicamente, nos outros (9). Respondendo à psiquiatra que perguntou por que isso acontecia, Zelig disse: “É mais seguro ser como todo mundo!”

Leia também: 

Estética da Destruição
Uma Vida Não Tão Bela
Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)
Os Malditos de Visconti (I), (II), (final)
O Porteiro da Noite e a Cumplicidade da Vítima
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Uma Judia sem Estrela Amarela
O Holocausto de Pasqualino

A Bruxa Italiana de Żuławski


Notas:

1. Com exceção de Colheita Amarga e Filhos da Guerra, títulos lançados no Brasil, todos os outros são traduções literais dos títulos de lançamento nos Estados Unidos.
2. REIMER, Robert & Carol J. Nazi-Retro. How German Narrative Cinema Remembers the Past. New York: Twayne Publishers, 1992. Pp. 140.
3. Idem, pp. 146-7.
4. FABRITZ, B. Amarillis Lugo de. Agnieszka Holland: Continuity, the Self, and Artistic Vision. In LEVITIN, Jacqueline; PLESSIS, Judith; Raoul, Valerie (eds.). Women Filmmakers: Refocusing. New York/London: Routledge, 2003. P. 98.
5. Idem, p. 102.
6. Ibidem, p. 105.
7. Ibidem, p. 104.
8. RENTSCHLER, Eric. The Ministry of Illusion. Nazi Cinema and it’s Afterlife. Massachusetts: Harvard University Press, 1996. Pp. 58 e 68.
9. FABRITZ, B. Amarillis Lugo de. Op. Cit., p. 104. 

O Cinema de Fassbinder e o Medo da Solidão

“Posso
dormir
quando
estiver
morto”

Segundo o ator Harry Baer,
esta foi a filosofia do hiperativo
Rainer Werner Fassbinder (1)

Amadurecendo na Alemanha Ocidental

Peter mora com os pais, mas está construindo uma casa para eles. Os três moram num apartamento anexo a um bar de propriedade do pai. Peter volta da obra e sua mãe o repreende por estar com as unhas sujas, então ele tem um flashback onde se lembra de quando era criança e seus pais estavam decidindo quem ia bater nele por ter roubado um buquê de flores para ela - a mãe bate nele com um cabide até quebrar (imagens acima e abaixo, à direita); no fim dessa lembrança, vemos num flash rápido ele atingindo um homem pelas costas furiosamente. Quando a casa deles fica pronta, não reconhecem o esforço do filho. Casando-se e mudando de cidade acredita que pode “começar de novo” - numa vã tentativa de escapar do abismo que Peter ainda não compreendeu que está dentro dele. Mas sua esposa lhe oferece tanto amor quanto os pais dele. Seguindo padrão de comportamento, para Erika, a esposa, Peter dá roupas, jóias e compra uma mobília que não tinha condições financeiras para adquirir. Quando descobre que o oficial de justiça virá recuperar a mobília, ele pergunta melancolicamente: “O que eu devo fazer? Eu só quero que vocês me amem”. Peter tenta ganhar mais dinheiro fazendo horas extras.

Peter ilustra o tema
clássico de alguém que
reproduz a opressão
da qual foi vítima

Erika o estimula a pedir dinheiro emprestado aos pais, mas ele não consegue. Arruma um segundo emprego e cai em profunda depressão. Chega a comprar uma arma e planeja um assalto. Vê uma chance no apartamento da avó de sua esposa, mas recua. Vai à cervejaria do prédio da velha senhora e fica esperando o momento certo. O dono é anti-semita e intolerante com a juventude. O homem começa a brigar com um rapaz que pede cerveja depois que o bar fechou, chamando-o de parasita e preguiçoso. Subitamente, toda a exploração que Peter absorveu passivamente durante sua vida se transforma em fúria e atinge violentamente o dono do bar com o telefone – talvez Peter tenha considerado a oportunidade para um assalto, mas o homem era fisicamente muito parecido com seu pai. Tendo sido descoberto no ato, Peter chora e chama pela mãe - quase sem conseguir pronunciar a palavra “mãe”. Sentenciado a dez anos de prisão, durante o acompanhamento psiquiátrico Peter revela que seu pai dizia que o filho não tinha futuro. A doutora pergunta: “Você está feliz por estar vivo?” Peter hesita com seu olhar perdido e se retira (2).

Sentimentos São Para Vender

Fassbinder dizia que
gostava de colocar seus
amigos em cena nos seus
filmes. Seria essa a razão
de dar personagens para
sua mãe. Podemos dizer
que ele contracena com

a ausência de seu pai?

Eu Quero Apenas que Vocês me Amem (Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, 1975) foi realizado entre dois filmes políticos de Rainer Werner Fassbinder, Mamãe Kusters Vai ao Céu (Mutter Küsters Fahrt zum Himmel, 1975) e A Terceira Geração (Die Dritte Generation, 1979). O filme em questão foi rodado numa passa das filmagens de O Assado de Satã (Satansbraten, 1975), juntos eles podem ser interpretados como o auto-retrato de um artista em crise, projetando versões extremas de lados opostos de si. Vistos juntos, Eu Quero Apenas que Vocês me Amem e O Assado de Satã exploram a personalidade bipolar de Fassbinder, como, aliás, ele já havia se mostrado em Cuidado Com a Puta Sagrada (Warnung vor einer heilingen Nutte, 1970), onde poderia ser identificado com personagem principal, ao mesmo tempo maltratado e explorador. Se em O Assado de Satã Fassbinder se identificou a um personagem sem escrúpulos, em Eu Quero Apenas que Vocês me Amem o personagem central é vulnerável, maltratado e explorado. Foi apenas um impulso irracional que o levou a atingir e matar alguém que momentaneamente simbolizava a opressão dos pais. O filme é baseado no caso real de um jovem preso por assassinato. Houve também suspeitas de que Fassbinder tenha plagiado uma peça veiculada pela televisão alemã na época (3). (Imagem acima, à esquerda, Peter após receber dinheiro do pai e disfarça diante da mãe, que chega na bem na hora; abaixo, à direita Peter com Erika, o casal está falido e ela havia insistido para que Peter pedisse dinheiro aos pais; ele não conseguiu fazê-lo, mas por sorte recebeu algum dinheiro)

Nessa época,
Fassbinder enfrentava
uma profunda crise de identidade (4)

Wallace Steadman Watson ressalta que Peter tem muito em comum com Hanns Epp, de O Mercador das Quatro Estações (Der Händler der vier Jahreszeiten, 1971). Hanns também se sente rejeitado por seus pais aburguesados, arruma um emprego de classe operária e se deprime cada vez mais, na medida em que internaliza os insultos dirigidos a ele. Ao contrário de Hanns, Peter não morre no final – pelo menos tecnicamente, ele continua vivo! Supondo que, como sugere Watson, uma interpretação de Eu Quero Apenas que Vocês me Amem como uma obra autobiográfica seja possível ou razoável, então quando tomada em conjunto com O Assado de Satã, a saga de Peter poderia ser vista como uma projeção imaginária do lado vulnerável da personalidade de Fassbinder. O filme poderia ser uma fantasia de Fassbinder a respeito de sua infância problemática, na qual a ausência de atenção dos pais é interpretada como maus tratos e exploração sistemática. Além disso, a ausência do pai teria assumido a forma de um dono de cervejaria maltratando um jovem com jaqueta de couro – um pai substituto que a criança vitimada tem que matar; Eu Quero Apenas que Vocês me Amem inaugura a presença dos duplos na obra de Fassbinder, o homem da cervejaria é uma cópia do pai de Peter. Yann Lardeau também inclui este filme entre aqueles do cineasta que carregam uma referência religiosa - a história do calvário de Peter. O repúdio de seus pais, a falta de confiança, autoconfiança e amor levam Peter a tentar roubar e acabar matando. Porém afirma Lardeau, esse desejo de morte é menos direcionado aos outros do que a ele mesmo. Uma autodestruição indireta, pois, mesmo na revolta, dar razão as opiniões negativas de seus pais sobre ele e seu futuro de pessoa inútil (5).

Muitas vezes, nos filmes de
Fassbinder, as explicações médicas
ou ideológicas de um comportamento como o de Peter aparecem como um signo da insuficiência delas (6)

Watson também se refere a outra interpretação corrente para a hipótese autobiográfica. Haveria uma conexão entre o hábito de Peter dar muitos presentes como sua maneira de comprar amor – construir uma casa para seus pais, comprar flores e mobília para a esposa – e a inclinação do próprio Fassbinder adulto de comprar presentes caros para seus amantes e pagar a conta de refeições caras e viagens para seus amigos. Contudo, de acordo com Juliane Lorenz, apesar dele “realmente gostar de dar presentes”, essa não seria para ele uma forma neurótica de ganhar amor. Numa entrevista em 1975, Fassbinder contou que Peter é um “homem servil” (capacho, lacaio) que aprendeu cedo através de seus pais que “sentimentos são para vender” – seja diretamente através de presentes ou conformando-se as expectativas dos outros. Ele afirmou que Eu Quero Apenas que Vocês me Amem foi um projeto muito pessoal, concebido como forma de auto-exame após a experiência no comando do grupo teatral (uma espécie de família) do Teatro na Torre (Theater am Turm, TAT). Fassbinder disse que pretendia fazer um filme como um meio de considerar “no que eu tenho me deixado entrar até agora” (7).

A reflexão sobre sentimentos
permitiu a Fassbinder trabalhar
diferentes temas. No caso deste filme,
criminalidade entre os jovens. Na cela
de Peter na prisão existe um móbile
com três mãos. Cada uma aponta
numa direção diferente (8)

Robert Katz e Peter Berling adicionam mais um elemento problemático quando afirma que Fassbinder tinha fascínio pelo que chamava de “a beleza do sofrimento”. O sado-masoquismo está presente na vida e nas obras do cineasta, em vários de seus filmes ele põe em prática o mecanismo de dupla sujeição (double bind) que leva tantas relações afetivas a uma rua sem saída. Katz e Berling nos lembram que em Eu Quero Apenas que Vocês me Amem e Roleta Chinesa (Chinesisches Roulette, 1976), a falta de amor dos pais gera violência. Juntamente com Cuidado com a Puta Sagrada (onde um cineasta é ao mesmo tempo implacável e frágil), O Assado de Satã (onde protagonista leva uma surra e descobre que sente prazer com a dor) nos dá um auto-retrato de Fassbinder onde, como ele mesmo declarou, “tentei fazer uma comédia sobre mim mesmo; observando, de certa distância, o meu lado negativo; é uma comédia sobre como eu talvez seja, se bem que não creia que seja assim”. De acordo com Katz e Berling, os “talvez” e “não creio” ficam por conta da malícia do cineasta. Harry Baer, amigo de Fassbinder, tendo atuado em muitos de seus filmes, o processo de trabalho dele era muito complexo. Pesadelos infantis e juvenis pela falta de afeto, solidão, medo de contato com as pessoas e puberdade não vencida, tudo isso embaralhado com imagens de filmes noir e filmes B norte-americanos e franceses, além de filmes alemães antigos. Cinema como compensação da vida, concluiu Baer (9). (as duas imagens abaixo, Peter, Erika e as flores)

Circuitos Instáveis de Troca

Tanto a mãe de
Peter quanto sua
esposa só reclamam
e são incapazes
de dar amor

Harry Baer explicou que com seus primeiros filmes Fassbinder não consegue libertar-se das suas visões, continua sempre abrindo velhas feridas e atormenta e si mesmo e a sua mãe que, de acordo com Baer, suporta a tortura com incrível paciência. O ator cita um filme do cineasta, Deuses da Peste (Götter der Pest, 1969), com um forte caráter sado-masoquista. Numa cena onde seu personagem sai da prisão, minha mãe (a mãe de Fassbinder atua no papel sob o pseudônimo do Lilo Pempeit) meio confusa apenas balbucia “meu filho!”. Ela se apóia em meu irmão e, totalmente insegura, coloca um disco com uma canção revolucionária também não muito própria para a ocasião. Baer se perguntou então do que Fassbinder estaria tentando vingar-se (10). Neste filme Rainer Werner Fassbinder explora, entre outras coisas, a instabilidade inerente ao paradoxo das obrigações: dar e receber, receber e trocar. Circuitos instáveis de troca. Instabilidade cujo equilíbrio reclama uma mudança de registro: seja a troca simbólica entre a arte e a ilusão, ou entre a moeda emocional do sexo e a da violência (sadomasoquismo?), ou mesmo entre o amor e o terror psíquico ou, ainda, um luxuoso estilo de vida que a qualquer momento pode desmoronar.

Quando criança, Peter internalizou a insistência
de seus pais para que ele constantemente provasse
ser um “bom garoto”

Como lembrou Thomas Elsaesser, se pudéssemos trazer dois títulos de filmes de Fassbinder que evidenciam o desequilíbrio entre os diferentes circuitos postos em tensão durante as trocas, poderíamos citar Eu Quero Apenas que Vocês me Amem e O Amor é Mais Frio do que a Morte (Liebe ist kälter als der Tod, 1969). Dois filmes, Elsaesser sugere, que ligam os dois pólos aos quais se articula a vida de Fassbinder e sua atividade de cineasta. O tema da opressão, tanto dos homens em relação às mulheres quanto delas em relação a eles, é recorrente na obra de Fassbinder. Ainda de acordo com Elsaesser, tanto Peter quanto Franz Biberkopf, personagem de A Encruzilhada das Bestas Humanas (Wildwechsel, 1972), compartilham um mesmo ódio as mulheres. A mãe e a esposa de Peter reclamam o tempo todo e se mostram incapazes de amar, esta é uma configuração que Fassbinder retomará em todos os seus filmes a partir de O Mercador das Quatro Estações. Na opinião de Elsaesser, o didatismo e clareza de Eu Quero Apenas que Vocês me Amem lembra outro filme de Fassbinder, O Medo do Medo (Angst vor der Angst, 1975) (11).

Lar Doce Lar

Eu Quero
Apenas que Vocês me
Amem é a história de
um parricídio

“Eu sou meu próprio pai”, Fassbinder gostava de dizer enquanto rejeitava a família nuclear. Sua mãe, Liselotte Eder, disse que não saberia dizer quais as relações entre o cineasta e o pai dele, mas chama atenção para o fato de que em todos os filmes que o filho dirigiu cujo roteiro havia sido escrito também por ele, não existe pai. A única exceção, justamente Eu Quero Apenas que Vocês me Amem, é um parricídio disfarçado. Liselotte conta a história que ainda não sabemos. Ela se casou com o pai de Fassbinder em 1944. Em plena guerra, ele só passou a viver com ela a partir de 1945, já que ele era médico do exército alemão. Entretanto, nesse mesmo momento chegou toda a família dela, o pai, a mãe, irmãos e irmãs – a Alemanha estava destruída após a guerra e não havia moradia para todos. Com tantos vivendo entulhados num apartamento muito pequeno, sensíveis e emotivos em razão da situação familiar e do país, o casamento estava fadado ao fracasso – nascido em 1946, Fassbinder cresceu nesse ambiente (12). A família de Maria, que Fassbinder enfiou num apartamento semi destruído em O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), lembra essa situação. Por outro lado, renegar a família não significa que o cineasta não fale sobre ela. Na verdade, diria Lardeau, ao contrário de seus conterrâneos, os cineastas Werner Herzog e Wim Wenders, a família humana acaba sendo o tema do cinema de Fassbinder (13).

O vestido da doutora
que atende a Peter
na prisão tem uma
estampa com flores

Apesar de viver com aquele monte de gente, era pequeno demais para saber quem era quem. Contou também que estabelecera uma relação de amizade com a mãe e por isso a fez trabalhar com personagem de seus filmes. O melhor, ele sempre colocava seus amigos trabalhando em seus filmes. Quando meus pais se divorciaram em 1951, conta Fassbinder, ele tinha seis anos. Então ele passou da família enorme espremida num apartamento para a solidão compartilhada com a mãe. De acordo com Yann Lardeau, essa solidão foi a tela de fundo de Eu Quero Apenas que Vocês me Amem. O filme começa com o flashback onde um Peter ainda criança leva uma surra da mãe por haver roubado flores da vizinha para oferecer a ela. Estas flores tornam-se o tema central (leitmotiv) do filme. Peter sempre oferece flores quando chega do trabalho. Até o papel de parede do apartamento onde morava com os pais tem flores. Elas se tornam, sugere Lardeau, a linguagem do amor ausente, do amor recusado. O tema das flores vem da história pessoal de Fassbinder. Sua mãe disse lembrar-se da generosidade de um garoto que pega seu dinheirinho e compra flores para a mãe e a avó. Ao passo que o cineasta disse lembrar-se de uma série de tentativas infrutíferas para comprar o amor de uma família fria e aburguesada (14). (nas duas imagens acima, Peter durante a entrevista com a terapeuta na prisão; a última imagem mostra Peter em sua sela)

Você não sabe
o que é estar só. Você
não sabe nada!

Por duas vezes Peter diz a Erika que uma mulher não deve deixar seu filho sozinho. Esta foi a razão que ele deu a esposa para que ela parasse de trabalhar para cuidar do filho recém nascido, mesmo o casal estando sem dinheiro. Esta frase parece encontrar um eco na infância de Fassbinder, uma espécie de medo da solidão. Em 1982, Fassbinder passou dez dias com Dieter Schidor em Cannes. Chegou uma hora que Schidor pediu para ter uma noite de sono – Fassbinder vivia de noite. Às duas horas da madrugada, o cineasta começa a bater insistentemente na porta de Schidor - que tentou tapar os ouvidos com o travesseiro - até que os hóspedes nos outros quartos começaram a reclamar. Schidor se rendeu, abriu a porta e Fassbinder exclamou: “Você não tem idéia do que é ficar sozinho, você não tem idéia, você não sabe de nada!” (15).

Notas:

Leia também:

O Cinema Político de Valerio Zurlini
Fassbinder e a Psicanálise
Fassbinder, a Cabeça Pensante

O Desespero de Fassbinder
Fassbinder e Hollywood
Fassbinder: Anarquista Romântico
As Personas de Ingmar Bergman
O Rosto no Cinema (VI)
Herzog, Fassbinder e Seus Heróis Desesperados
As Mulheres de François Truffaut (I)
Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord
Tarkovski Através do Espelho
Buñuel e as Formigas
Pier Paolo Pasolini: É Intolerável Ser Tolerado
Antonioni e o Grito Primal
Luchino Visconti, Rocco e Seus Irmãos
Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (I), (II), (III), (IV), (V)
Yasuzo Masumura e os Olhos nos Dedos

1. BAER, Harry. A Vida Sufocante de Fassbinder. “Posso Dormir Quando Estiver Morto”. Tradução Márcio Suzuki. São Paulo: Brasiliense, 1985. P. 21.
2. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 166.
3. Idem, pp. 164-5.
4. Ibidem, p. 154.
5. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. Pp. 82, 106 e 111.
6. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. P. 50.
7. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., pp. 166 e 187n62.
8. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 74.
9. KATZ, Robert; BERLING, Peter. O Amor é Mais Frio do que a Morte. A Vida e o Tempo de Rainer Werner Fassbinder. Tradução Carlos Sussekind. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992. P. 122.
10. BAER, Harry. Op. Cit., p. 22.
11. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., pp. 394 e 458.
12. LARDEAU, Yann. O. Cit., p. 18.
13. Idem, p. 247.
14. Ibidem, p. 20.
15. Ibidem.

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (XI)

Roleta Chinesa



Fantasia de vingança
de uma adolescente, mas
também análise/ataque de Fassbinder ao casamento e
a outros laços emocionais
entre   os   adultos (1)

 

Amadurecendo na Alemanha Ocidental

Angela Christ é uma menina precoce, reservada e paralítica e incomodada, pois acredita haver ressentimento dos pais em relação a confusão que o problema físico dela teria causado na vida deles. Angela acredita que esse ressentimento foi o motivo que levou aos casos extraconjugais de Gerhard Christ, seu pai, e Ariane Christ, sua mãe. Para se vingar, ela dá um jeito de que os dois se encontrem quando estiverem juntos, cada qual com o/a respectivo/a amante – Kolbe é o amante de Ariane, Irena é a amante de Gerhard. Assim, todos se encontram “casualmente” na residência de campo da família. Depois de um choque inicial, os dois casais relaxam e não questionam os amantes um do outro. Angela chega inesperadamente, com suas muletas, a coleção de bonecas e Traunitz, sua governanta muda. A menina logo põe em marcha sua vingança, culminando com a Roleta Chinesa. Um jogo da verdade, dois grupos fazem perguntas um ao outro, seu objetivo é descobrir o nome da pessoa de seu próprio grupo escolhida pelo grupo oponente. O objetivo principal de Angela é atingir a mãe, que mal conseguia disfarçar seu ódio pela filha aparentemente, apenas pelo fato da filha haver armado aquela situação. Mas só será possível perceber isso no final do jogo, pois a maioria das respostas do grupo de Angela se aplicaria aos componentes do grupo da mãe.

“Neste filme
as mulheres são
mais fortes do
que os homens”

Rainer Werner
Fassbinder (2)

As respostas da governanta acompanhante da menina são insultos, as de Angela são perversas. Então o pai diz que falta “uma famosa pergunta”, dando a entender que deveria ser muito popular no país onde Adolf Hitler subiu ao poder pelo voto. Quando pergunta que função a pessoa teria tido durante o Terceiro Reich, Angela responde: “comandante em Bergen-Belsen” (um campo de concentração Nazista). A Sra. Kast, criada da casa (que vinha suportando os insultos de Angela), sugere que seja ela a pessoa a quem o grupo da menina se refere. Mas Angela se adianta com uma alegria diabólica: “Errado. Ela é a mais inofensiva. É você mamãe”. A mãe aponta uma arma para Angela (e já havia apontado antes), mas dispara no pescoço da governanta muda, que parecia estar encorajando o ódio da menina pela mãe. Na cena final uma procissão passa na frente da casa, ouvimos um tiro e começa uma música religiosa orando à Virgem Maria por misericórdia “neste vale de lágrimas”. Enquanto isso aparece na tela palavras pronunciadas nas cerimônias de casamento: “está disposto a se casar e permanecer fiéis um ao outro até que a morte os separe?”

Crianças, Famílias e Cinema Alemão

Em seus filmes, Truffaut
teria chegado a um acordo com
sua infância arruinada, Fassbinder
disse que em seu caso não se trata
de infância arruinada, apenas
ela   nunca   existiu (3)

A fase final e mais complexa da trajetória do cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder começa em 1975, um período de crise tanto em seu trabalho quanto em sua vida privada. Roleta Chinesa (Chinesisches Roulette, 1976) figura entre os filmes desta fase e explora a opressão psicológica das crianças e a revanche delas contra os pais. Juntamente com Eu Só Quero que Vocês Me Amem (Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, 1976), onde Peter, um filho, se vinga de seu pai opressor, os dois filmes abordam questões de convivência familiar e problemas de relacionamento. Antes, em O Mercador das Quatro Estações (Der Händler der vier Jahreszeiten, 1971), já podemos encontrar Renate, uma filha pequena as voltas com seus pais confusos – papel de Andrea Schober, a mesma atriz mirim que atuará como Angela em Roleta Chinesa anos depois. Effi Briest (Fontane Effi Briest, 1973), adaptação do livro homônimo de Theodor Fontane (1819-1898) nos apresenta Effi, a filha que nutre um ciúme profundo em relação a sua mãe, alimentado pelos casos extraconjugais desta – e que também tem uma filha pequena, Annie (Andrea Schober). Em Medo do Medo (Angst vor den Angst, 1975) Margot tem uma filha pequena, Bibi. Mas isso não a impede de ter como amante Dr. Merck, o farmacêutico – ele fornecia receitas de Valium. As filmagens de Roleta Chinesa tiveram início apenas quatro meses após a conclusão do filme sobre o filho que finalmente se vingou. Ao contrário do filme anterior, a vingança de Angela não é física, mas psicológica. Friamente calculada, a vingança não se transforma numa explosão de ódio cego – pelo menos por parte da menina, o que não podemos dizer em relação à mãe (4).

Fassbinder esclareceu
que ausência de crianças
em seus filmes não implica
que as suas experiências de infância  não estivessem
presentes em sua obra (5)

Escrevendo em 1989, portanto falando de um cinema alemão de antes da queda do Muro de Berlin, Thomas Elsaesser afirma como característica do Cinema Novo alemão obras voltadas a questionamentos de ordem existencial. Quando se pensa, sugere Elsaesser, nas imagens apocalípticas em Werner Herzog, nas lamentações de Hans-Jürgens Syberberg, nos filmes melancólicos de Wim Wenders e na autoflagelação de Fassbinder, poderíamos nos perguntar se o sentido que fazem de uma infância perdida é a expressão de um “mito das origens” ou outra forma de reprimi-lo e afastá-lo. As cicatrizes da infância (em termos existenciais, como um mal-estar geral e uma sensibilidade depressiva), como aparecem nos personagens adultos da primeira fase de Fassbinder (como o protagonista de O Mercador das Quatro Estações), ou de Herzog (com seu Kaspar de O Enigma de Kaspar Hauser, Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974), ou ainda de Wenders (os amigos de No Decurso do Tempo, Im Lauf der Zeit, 1976), sugerem enigmas e traumas dos quais os filmes são soldagens preliminares desfocadas, deixando os espectadores tão desconsolados quanto os personagens. Então Elsaesser conclui, apenas quando o olhar é direcionado para trás e para o interior, quando uma suspensão do tempo e do espaço duplica a percepção, a infância se torna um sujeito cinematográfico viável para o cinema alemão. Elsaesser contrapõe este tipo de cinema e o de cineastas como Ulrich Edel, cujo Christiane F (Christiane F. - Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, 1981), filme sobre o abuso de drogas por adolescentes, parece endereçado apenas à compreensão de assistentes sociais.

Em toda a obra 
de Fassbinder a família
sempre foi problemática, 
com várias esposas e mães
castradoras e poucos pais
e figuras paternas (6)

Herzog e Fassbinder foram criados por mães abandonadas pelos maridos. Todavia o fato de, apesar dos diferentes estilos de direção e narrativas, o trabalho deles parece unificado por elementos essenciais, sugere que as permutações representem diferentes estratégias em resposta uma crise que tem em comum. O que em Herzog é revolta contra o pai, aparece em Fassbinder como submissão castradora. Ao passo que no cinema de Margareth von Trotta o resultado de rivalidade edipiana entre irmãs implica violência contra si ou loucura. Em O Equilíbrio da Felicidade (Schwestern oder die Balance des Glücks, 1979), uma mãe sozinha tem de criar as filhas. Traumatizada com a situação, ela percebe que naquela Alemanha do pós-guerra uma mulher teria que pensar e agir como homem para sobreviver – com tudo que uma criação com pai ausente implica. Maria, uma das filhas, tenta agir como uma figura paterna para Anna a partir de um padrão/clichê: um pai severo, sempre certo, um modelo de determinação. A tendência suicida de Anna, a depressão da mae, e a eficiência funcional de Maria espelham uma a outra e formam uma fortaleza vazia, cimentada com culpa e recriminação e cuja interdependência mútua não pode ser penetrada. A mae se destrói antes mesmo das filhas cometerem suicídio. Em Os Anos de Chumbo (Die Bleierne Zeit, 1981), o pai é um pastor e existe, mas é um ausente. Marianne é diferente de Anna, pois dirige sua violência para os outros, ao invés de si mesma. Ela se junta a uma organização terrorista, enquanto sua irmã Juliane, uma jornalista, cuida dela na prisão.

A figura paterna perdeu
espaço na sociedade industrial.
Mas na Alemanha houve agravantes:
a adesão ativa ou passiva ao Nazismo,
os que não voltaram da guerra e os
que,   prisioneiros,   voltaram
muito   tempo   depois (7)

No cinema de Wenders o conflito edipiano direto parece ser deslocado, ele ressurge na busca ao nível da narrativa de um camarada ou um duplo, e por uma relação emocionalmente muito carregada dos protagonistas com meios de comunicação e representação que lhes asseguram uma identidade pessoal – como os interesses em comum em relação à música, à literatura e ao cinema dos amigos de No Decurso do Tempo. Apesar da falta de crianças nos filmes de Fassbinder, não se pode dizer que ele tenha evitado totalmente a questão, já que mulheres povoam muitos de seus filmes - a começar pela presença de sua mãe como personagem em diversos deles (8). Por outro lado, poucas dessas personagens são mães. Com relação à figura paterna, temos o relato de sua mãe: “Eu não posso lhes dizer qual era a relação de Rainer com o pai. O que sei é que, em todos os filmes onde o roteiro foi escrito por [ele], não existe pai”. Ou, como resumiu o próprio Fassbinder: “Eu sou meu próprio pai” (9).

Temas Nem um Pouco Secundários 

Laços  emocionais
retomados tarde demais, frustração,     machismo,
preconceito   de   classe,
anarquismo, plágio

Wallace Steadman Watson chama atenção para o fato de que Roleta Chinesa não trate apenas da vingança de uma menina, também é uma análise complexa do casamento e outros laços emocionais entre adultos. Ironicamente, os pais de Angela se aproximam mais durante o fim de semana de confinamento na casa de campo. Gerhard chega a declarar seu amor por Ariane em dois momentos tensos, antes dela quase atirar na filha e depois do tiro em Traunitz. O filme também explora as relações entre os dois homens e as duas mulheres. Como Fassbinder declarou, “neste filme as mulheres são mais fortes do que os homens”. Ariane e Irena conseguem expressar admiração uma pela outra, ao contrário dos homens, que tendem a se portar como adolescentes rivais. Roleta Chinesa também aborda temas sociais e políticos mais amplos além do drama psicológico. Uma crítica das diferenças socioeconômicas de classe se materializa em Kast, a criada, e seu amargurado filho Gabriel, um escritor frustrado trabalhando como faz-tudo – recitando um trecho de seu livro nunca publicado, entre outras coisas ele prega o anarquismo. No início do filme, a Sra. Kast passa de carro e Gabriel está vindo no cruzamento em sua direção. Sem saber que se trata do filho, ao ouvir o outro carro dar uma freada ela reclama e o chama de fascista. A Sra. Kast está se referindo ao motorista do carro que quase bateu nela? A seu filho (se é que ela o viu ao volante)? Ao Sr. Gerhard que chegou de surpresa na mansão ou ao fabricante do carro que quase bateu nela? – a fábrica BMW foi uma das tantas indústrias alemãs que se adaptaram muito bem ao regime de Adolf Hitler; logo a seguir ao comentário da Sra. Kast, o espectador fica de frente para o emblema da BMW no capô do carro do Sr. Gerhard, que Gabriel está dirigindo. Durante o jantar Ariane se lembra que a ópera Tristão e Isolda está sendo apresentada – uma referência ao amor impossível... Por fim, numa referência um tanto vaga, Gerhard comenta com a Sra. Kast sobre o assassinato de um “Ali Ben Basset” em Paris – na opinião de Watson, isso sugere envolvimento nalguma intriga política.

Fassbinder
colocava tudo nos
filmes, até mesmo um
personagem plagiador.
Seria ou não um
“mea culpa”?

No final de Roleta Chinesa, Angela está descendo a escada quando cruza com Gabriel e ameaça revelar que o manuscrito dele é um plágio. A cena poderia ser uma citação da polêmica em torno do roteiro de Martha (1973). Fassbinder havia sido acusado de plagiar o conto de Cornell Woolrich, Pelo Resto de Sua Vida (For the Rest of Her Life). O cineasta disse que imaginou uma estória que já existia, mas Cornell processou Fassbinder (10). Quando lhe mostraram as coincidências Fassbinder fiou admirado, mas insistiu que o roteiro saíra exclusivamente de sua cabeça. Aliás, Eu Só Quero que Vocês me Amem também teria sido plágio de uma peça criada para televisão alguns anos antes (11). De acordo com Harry Baer, antigo colaborador e amigo de Fassbinder, o cineasta tinha uma memória poderosa, mas ela poderia tê-lo traído. Baer cita uma precedente num caso de 1904. Siegfried Jacobson fora acusado de plágio, durante o processo descobriu uma particularidade de sua memória: conseguia armazenar passagens inteiras de livros, que podiam ser evocadas a mais leve associação (12). Em O Assado de Satã (Satansbraten, 1976), lançado no mesmo ano de Roleta Chinesa, gira em torno de um plagiador.

A Menina é Um Anjo

Roleta Chinesa
é uma variação de
Whity  (1971)  e  uma
espécie de primo distante
de O Anjo Exterminador (1962), de Buñuel, e Salò
ou os 120  Dias  de
Sodoma (1975),
de Pasolini (13)

Para Yann Lardeau existe um angelismo na obra de Fassbinder, que de resto é marcada por referências religiosas – especialmente católicas. A presença de dois anjos em Berlin Alexanderplatz (1980), por outro lado, tem relação com o angelismo do próprio Alfred Döblin, cujo romance homônimo foi a base da adaptação de Fassbinder. A menina de Roleta Chinesa se chama, justamente, Angela. O único homem com quem ela troca algum afeto (queria até saber se ele dormiria com ela), o faz-tudo da casa, chama-se Gabriel – logo no início do filme ele pergunta ao frentista se já esteve no inferno; mais adiante, ao recitar mais um trecho de seu livro nunca publicado ele fala de homem-Deus e Deus-homen. A beleza do anjo, Lardeau sugere, emana de sua auto-suficiência, de um corpo fechado sobre si mesmo que excluindo os outros lhe abre para o nada. Esse fechamento o coloca acima dos homens ao mesmo tempo em que os exclui, torna-se um universo em si mesmo irradiando sua completude. Por esse motivo, conclui Lardeau, o anjo está em parte ligado à morte. Se o anjo pode conceder um alívio para a alma cambaleante de Franz Biberkopf em Berlin Alexanderplatz é porque a alma dele está repleta de pedaços dos cadáveres da guerra e da carnificina do Nazismo. Mas essa concessão do anjo parece mais uma prova final do que uma redenção. Biberkopf deve pagar por sua cegueira diante do Nazismo, ele se torna uma sombra, um morto-vivo. A imagem assustadora e condenada de um ser exterminado: o homem. Esta é a questão que Angela revive durante o jogo da verdade quando diz que a pessoa que todos querem descobrir (sua mãe) teria comandado um campo de extermínio durante a guerra – detalhe talvez relevante seja o fato de que Adolf Hitler começou o que chamava de “limpeza do sangue alemão” exterminando os deficientes mentais e aleijados. Quando chega à mansão, Angela precisa estar cercada por suas bonecas, que estão na mala do carro como numa tumba violada (14).

O sobrenome de Angela
é Cristo. Sugerir a família disfuncional   dela   como
uma Santíssima Trindade
talvez tenha sido a maior
blasfêmia de Fassbinder

 
Eu Só Quero que Vocês Me Amem, A Terceira Geração (Die Dritte Generation, 1979), Roleta Chinesa e A Encruzilhada das Bestas Humanas (Wildwechsel, 1972), que trazem à cena a morte dos pais, apresentam também o rosto de criança do anjo exterminador. Esta é a opinião de Lardeau, que chama atenção para o papel de Hanni, a garota de 14 anos do último filme. Ela namora Franz Biberkopf (Fassbinder repete muitos nomes em seus filmes, este reaparecerá em Berlin Alexanderplatz), um rapaz de 19 anos que trabalha num abatedouro de frangos (abatedouros ressurgem aqui e ali na obra do cineasta) e usa um crucifixo no pescoço. O pai dela vive reclamando que perdeu a juventude durante o regime Nazista, é meio facistóide e chega a tentar abusar sexualmente da filha. A mãe dela é complacente e passiva. Os três moram num pequeno apartamento cheio de imagens de Cristo, da Virgem Maria e um grande crucifixo na parede. O pai é contra a relação da filha com Franz e o denuncia por sedução de menores, depois de solto ele volta para Hanni. A garota induz Franz a matar o pai dela e durante o julgamento friamente avisa ao rapaz que o filho que ela esperava dele morreu ao nascer e que ela nunca o amou verdadeiramente - Franz é mais um dos vulneráveis protagonistas masculinos de Fassbinder prejudicado pelas mulheres (15). Em A Terceira Geração, Fassbinder mostra o que considera jovens que nada mais sabem dos verdadeiros ideais revolucionários dos fundadores do movimento terrorista alemão Baader Meinhof, e agora se entregam à matança pura e simples – exterminadores sem causa! São justamente esses jovens que, agindo sem uma verdadeira motivação, utopia ou desespero, serão manipulados e usados (serão devorados...) por aqueles contra quem deveriam se insurgir (16).

Suicídios e uma relação
problemática com a autoridade
apontam para a família, nos filmes
de Fassbinder e von Trotta, como
chave para as relações sociais e
a história da Alemanha (17)

O católico Franz Xaver Kroetz, autor da peça que Fassbinder adaptou para criar A Encruzilhada das Bestas Humanas, sentiu-se ultrajado pelas mudanças feitas pelo cineasta: notadamente o close do pênis no começo do filme (cena cortada por exigência de Xaver), o pai estaria sendo retratado de forma muito negativa e os símbolos cristãos utilizados de maneira negativa para significar o mundo estreito, racista e pequeno daquela família. Na interpretação de Lardeau, não foi seu pai que Hanni matou, foi a própria idéia de paternidade em si – o princípio de reprodução da espécie. O órgão sexual mostrando na abertura do filme, que lembra as torres fálicas no cenário de Querelle (1982), não teria relação alguma com o prazer sexual. É uma “cabeça” de morte, é o pênis do pai (embora seja de Franz), é o que faz do pai um pai. Para a geração seguinte, resta a reprodução da morte – o abatedouro de frangos. A verdadeira questão do filme, conclui Lardeau, não é o pai, mas a geração das crianças, cercada de signos da morte: por trás do assassinato do pai corre a história de um infanticídio (18). Angela é apenas a mais nova vítima de um país que não consegue lidar com seu passado, numa época em que os pais dela tinham a idade que ela tem agora e viviam sob a tutela de um “pai” chamado Adolf Hitler.

No contexto
do cinema da ex-
Alemanha Ocidental, Fassbinder redescobre
a família como um
verdadeiro campo
de batalha (19)

Notas:

Leia também:

Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord
Arte do Corpo: Veruschka e a Pele Nua
Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)
O Cinema e o Passado: O Caso do Terceiro Reich (I), (II), (final)
Fassbinder: Um Cineasta e Seu País
Buñuel e as Formigas
Rossellini e Sua Europa (I), (II), (final)
Fassbinder e a Psicanálise
Visconti e Seus Malditos (I), (II), (final)
Ingmar Bergman e Suas Marionetes
O Porteiro da Noite e a Cumplicidade da Vítima
O Holocausto de Pasqualino

Wim Wenders e a Humanidade Perdida (I), (II), (final)
Uma Vida Não Tão Bela
Uma Judia Sem Estrela Amarela
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII), (IX), (X)

1. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 169.
2. Idem.
3. Entrevista a Peter W. Jansen, 18 de março, 1978. Lebens Läufe. Südwestfunks, Baden-Baden, 1982. Documentário.
4. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., pp. 5 e 167.
5. Ver nota 3.
6. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: Macmillan, 1989. P. 228.
7. Idem, p. 240.
8. Ibidem, pp. 237-8.
9. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. P. 18.
10. Idem, p. 83.
11. KATZ, Robert; BERLING, Peter. O Amor é Mais Frio do que a Morte. A Vida e o Tempo de Rainer Werner Fassbinder. Tradução Carlos Sussekind. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992. P. 123.
12. BAER, Harry. A Vida Sufocante de Fassbinder. “Posso Dormir Quando Estiver Morto”. Tradução Márcio Suzuki. São Paulo: Brasiliense, 1985. P. 88.
13. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. P. 462.
14. LARDEAU, Yann. OP. Cit., pp. 94-5.
15. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., pp. 118-9.
16. Idem, p. 163.
17. ELSAESSER, Thomas, 1989. OP. Cit., p. 218.
18. LARDEAU, Yann. OP. Cit., Pp. 99-100.
19. ELSAESSER, Thomas, 1989. OP. Cit., p. 269.