Andrei Rublev: O Ícone de Tarkovski (final)

“Não sou um artista
de salão, nem cabe a mim manter o público feliz”

Andrei Tarkovski
Esculpir o Tempo, p. 225

Os Animais e a Realidade

Frequentemente Tarkovski procurava definir a autenticidade que buscava na tela como “a ilusão da realidade”. Robert Bird sugere que essa aspiração é impossível ou pouco sábia e dá o exemplo dos reality shows tipo Big Brother, cuja intenção de captar "a vida como ela é" criaria na verdade uma sensação de que as atitudes "naturais" são forçadas ou ensaiadas (1).


Talvez alguns dos momentos menos realísticos dos filmes de Tarkovski acontecem, sugere Bird, quando animais são levados a desempenhar complexos movimentos. O fato de que o tratamento cruel de animais em Andrei Rublev (Andrei Rubilov, 1969) – quando Kirill bate no cão, a vaca pegando fogo, o cavalo que cai da escada e recebe uma lança no coração - também chamou a atenção de público e crítica.

“(...) Não há 
sentido em falar de naturalismo    em

 cinema”

Andrei Tarkovski (2)

Como alguém comentou a respeito do abate de gado em A Greve (Stachka, 1925), dirigido por Sergei Eisenstein, tudo isso dá uma sensação de morte e realidade – poderíamos citar também cenas de matadouro em Berlin Alexanderplatz (1980), direção de Rainer Werner Fassbinder e no documentário de Georges Franju, O Sangue das Bestas (Le Sang des Bêtes, 1949).

Deliberada
estetização da
crueldade?

Tarkovski questiona a atribuição de naturalismo a seus filmes, especialmente porque não acredita que o naturalismo possa ser mais do que uma aspiração. Segundo o cineasta, frequentemente os críticos simplesmente aproveitam-se do termo como uma desculpa teórica para questionar o direito do artista de lidar com fatos que fazem o espectador estremecer de horror. Afirma ainda que Eisenstein e Dovzhenko, que foram colocados em pedestais pela historia do cinema, poderiam ser acusados de “transgredir as regras”. O mesmo poderia ser dito, finaliza Tarkovski, em relação aos documentários sobre campos de concentração. Em suas próprias palavras:

"(...) Aplicado ao cinema,
[...] o termo ‘naturalismo’ 
 não   pode   ter   um 
 significado efetivo (...)"

Ninguém pode, afirmou Tarkovski, reconstruir a verdade completa diante da câmera. O que não impediu, completa o cineasta, que críticos da antiga União Soviética utilizassem o termo de forma injuriosa em relação a algumas cenas de Andrei Rublev, considerando-as uma "deliberada estetização da crueldade por si mesma" (3)

“(...)Toda discussão a
respeito do que pode ou não
ser mostrado só pode ser uma 
tentativa mesquinha e imoral
de distorcer a verdade”

Andrei Tarkovski (4)

Livros e Imagens

“(...) O artista deveria
diferenciar-se    por    uma
  entrega desinteressada ao dever; 
mas já faz muito tempo que
esquecemos disso”

Andei Tarkovski (5)

Tarkovski deixou claro que Andrei Rublev é a história de um conceito ensinado ou imposto que pega fogo quando em contato com a atmosfera da verdade viva, para em seguida erguer-se das cinzas como uma nova verdade descoberta. De fato, o filme está repleto de livros queimados e esboços de ícones que, de acordo com Tarkovski, deverão levantar-se das cinzas. Segundo Bird (6), a estrutura mesma do filme poderia ser relacionada a um manuscrito medieval com iluminuras, uma vez que está repleto de imagens gravadas e textos e retrata um pouco da vida de pintores de ícones.

“Andrei Rublev e todos os filmes
de  Tarkovski   que  seguiram nos  lembram  que  nossa  condição  é
de  viver  sobre  uma  corda  num 
abismo  entre  fé  e  dúvida (...)”

Michel Chion (7)

Muitos personagens têm uma relação peculiar com os livros. Por exemplo, Daniil é muitas vezes mostrado na companhia de livros, mas raramente os lê. No episódio I (O Bobo da Corte), ele cochila durante a leitura. (imagem abaixo) No episódio II (Teófanes o Grego), finge estar lendo o livro para evitar falar com Andrei. Outros personagens sugerem que interesse por livros é uma virtude dúbia. No episódio IV (O Último Julgamento), Foma é visto com um livro de esboços de ícones, ele espera utilizá-los nos afrescos da igreja em Vladimir (quarta imagem abaixo, à direita). Na mesma cena, Daniil instrui o jovem Sergei para acalmar Rublev lendo uma passagem do Novo Testamento. Retirada de São Paulo, a passagem na verdade irrita Rublev mais ainda, uma vez que ela contradiz dolorosamente a realidade observada pelo monge.

“Um país se faz com homens e livros”

Monteiro Lobato

A interação de Kirill com os livros é ainda mais negativa. Ele questiona as autoridades letradas em sua conversa com Teófanes e, por seus pecados, ordenam que copie as Escrituras quinze vezes. Como o filme deixa claro numa conversa posterior entre ele e Rublev, essa pena nenhum bem causou a Kirill: copiar não é o mesmo que compreender. Teófanes ressurge da morte no episódio V (A Caçada) para fazer importantes revelações a Rublev. A primeira imagem é de uma mão folheando um livro meio queimado (imagem abaixo, à direita). O livro é desnecessário no céu, onde não é preciso mediação verbal para falar com Deus, ainda que Teófanes guarde uma estima em relação aos livros - já que permitiram que ele encontrasse Deus.

Rublev não acredita mais

na correspondência entre

as imagens e a verdade

Teófanes lida com as imagens da mesma forma. Ele questiona o desgosto de Rublev em relação à iconostasis (uma espécie de parede cheia de ícones) queimada pelos tártaros. O próprio grego admite haver queimado várias. Respondendo a uma pergunta de Rublev sobre o paraíso, afirma que não é como o jovem monge imagina. Ainda assim, Teófanes admite que os ícones sejam maravilhosos (imagem abaixo, à esquerda). Teófanes rebaixa o ícone a uma aproximação da verdade que, longe de expressar uma realidade transcendente, é um esboço dela. Inicialmente, Rublev toma isso como uma negação da palavra e da imagem, ele responde rejeitando a pintura de ícones e o falatório. A partir desse ponto, através do voto purgativo de silêncio do monge, Andrei Rublev torna-se um filme sobre a ressurreição da palavra e da imagem.

O paraíso e a imagem

 que Rublev fazia dele
está desmoronando

Embora o filme seja repleto de ícones, apenas uma vez Rublev aparece segurando um. Trata-se de uma imagem de São Jorge matando o dragão, chamuscada pelo fogo no incêndio do palácio do príncipe. Aliás, é ele mesmo que dá uma olhada no ícone logo depois de haver mandado Stepan cegar os pedreiros na floresta, como que estabelecendo uma similaridade diabólica entre seu crime e o trabalho espiritual de São Jorge.

A redescoberta do
ícone conclui intenso discurso das imagens
em Andrei Rublev

Contudo, no episódio final, o tema ressurge de outra forma, quando Boriska grava a imagem de São Jorge matando o dragão no sino que está fazendo. O epílogo do filme confirma essa veneração dos ícones, embora as imagens dos ícones não dêem ao espectador uma figura completa e definida. São closes de partes dos ícones que não nos apresentam uma palavra ou uma imagem final. Comentando sobre a função de um epílogo colorido num filme preto e branco, Tarkovski afirma que...

“A menos que alguém seja sensível à harmonia das cores enquanto pintor, não se percebe as cores na vida diária. Por exemplo, para mim a realidade cinematográfica existe em tons de preto e branco. Contudo, em Andrei Rublev tivemos que relacionar vida e realidade por um lado com arte e pintura do outro. Essa conexão entre a seqüência final colorida e o filme preto e branco foi para nós uma forma de expressar a interdependência entre a vida e a arte de Rublev. Em outras palavras: por um lado, vida cotidiana, racional e apresentada de forma realista, e, por outro lado, um sumário artístico convencional de sua vida, sua próxima etapa, sua continuação lógica” (8)

Palavras 

Como
chegar à verdade?
Qual  é o  melhor
caminho?

No episódio VI, Sergei lê as Escrituras de forma hesitante, o texto está cheio de palavras pouco familiares e uma gramática complexa (imagem acima). Seus erros (que somente um espectador russo poderá perceber) não têm o objetivo de ridicularizar o texto ou sua forma, mas ressaltar a incapacidade da linguagem em transmitir as verdades às quais se refere: a leitura das regras de conduta da Igreja aproxima os personagens de Deus ao dramatizar sua distância em relação ao conhecimento verdadeiro. Rublev percebeu que, havendo um vazio de amor, as palavras são meras trombetas. Ou seja, a linguagem nos permite um acesso à verdade, mas é também justamente pelo uso dela que podemos não conseguir alcançar a verdade.

A verdade
do mundo
fez Rublev
se calar

O triunfo do sino de Boriska restaura as funções da imagem e da palavra. Ao contrário da maioria dos personagens do filme, tudo que ele fala acontece: quando invoca o nome do pai morto para afastar Andreika, este se vai; quando pede mais prata para o sino ao príncipe, ele recebe. Quando, depois do sino pronto, Boriska confessa seus sentimentos em relação ao pai para Rublev, ele consegue arrancar as primeiras palavras do monge em dezesseis anos. Reza a lenda que o ator que fez o papel de Rublev ficou um mês sem falar antes de filmar a cena, para que encontrasse a entonação correta para alguém que fala depois de um longo silêncio.

“Rublev está apto a falar novamente, não porque ele encontrou as palavras corretas, mas porque reaprendeu a linguagem das crianças e reconciliou-se com sua inevitável, mas nobre falha. As palavras de Andrei não são auto-suficientes, elas transmitem a intenção do monge em retornar a pintura e encorajar a fundição de sinos por Boriska. Essas palavras são o ‘começo’ da ação e meramente um ‘barulho’ que os humanos fazem, ao mesmo tempo meio transparente e opaco” (9)

Notas:

1. BIRD, Robert. Andrei Tarkovski. Elements of Cinema. London: Reaktion Books Ltd, 2008. P.70.
2. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. P. 224.
3. Idem.
4. Ibidem, p. 226.
5. Ibidem, p. 227.
6. BIRD, Robert. Op. Cit., pp. 96-102.
7. CHION, Michel. Andrei Rublev. Paris: Le Monde/Cahiers du Cinema, 2007. P. 7.
8. BIRD, Robert. Op. Cit., p. 155.
9. Idem, p. 102. 

Andrei Rublev: O Ícone de Tarkovski (II)

A tela do cinema
mostra a realidade ou
é a própria realidade
se mostrando?

Cinema: Presença na Ausência?

A forma como alguns ícones da Trindade do Velho Testamento são mostrados no final de Andrei Rublev (Andrei Rubilov, 1966), contribuem para uma mudança de ênfase do objeto representado, na direção de seu exato modo de presentação (imagem acima). Nas palavras de Boris Pasternak em 1913, o cinema não filma as estórias, mas a atmosfera delas. A veneração dos ícones religiosos está baseada na crença da presença do santo representado em sua imagem física. Já a tela de cinema é simplesmente uma parede vazia que permite a dança da luz. A ênfase tradicional na presença, pela estética russa, dificultou a recepção inicial do cinema por aquelas bandas (1).

A tela de
cinema pode ser
considerada ícone
 religioso?

Os sonhos dos modernistas russos que pretendiam destruir a separação entre palco e platéia favoreceram uma constante meditação a respeito da natureza dessa separação e sua sustentação no interior do evento estético. O que se discutia era a natureza da mediação entre os dois espaços. A tela, enquanto lugar dessa mediação deveria deixar de ser considerada apenas como uma superfície neutra que recebe as imagens, para tornar-se uma realidade física aos olhos do público. Sua função é prover uma moldura gráfica de referência para a existência dos personagens no espaço, assim como pela forma como são apresentados (2).

Pintores    de    ícone
 como Rublev acreditavam  que  os  santos  estavam presentes em suas telas

Alexander Bakshy, teórico do teatro, definiu a questão afirmando ainda que, uma vez que a imagem seja relacionada visualmente à tela, um contato físico direto se estabelece com o espectador - que é a condição de toda intimidade teatral, completa. Bakshy encorajou o uso inovador da tela de cinema: dimensões variadas, tela dividida [split screen], surround screen [as próprias paredes do recinto são as telas], projeção simultânea em telas agrupadas (como em Napoleão, direção de Abel Gance, 1927). A proposta de Bakshy era intensificar a consciência do espectador em relação à imaterialidade, tanto da representação e quanto do próprio modo de presentação.

Os Formatos de Tela 

Entre o
quadrado e o
retângulo

Mesmo Serguei Eisenstein colocaria a questão de maneira similar em 1930 ao defender um formato quadrado para a tela de cinema, afirmou então que isso permitiria ao eixo vertical da composição dominar o lateral. Em suas experimentações com formatos de tela, Tarkovski estava implicitamente se engajando nesta tradição russa de estética do teatro e do cinema. Em seus primeiros filmes, foi um devoto do cinema widescreen, formato que para alguns está ligado às tradições mais banais do cinema narrativo – no qual a ênfase recai inteiramente na ação ou nas paisagens e não na composição formal. Os oponentes do widescreen citavam a preferência de Eisenstein pela tela quadrada, onde o eixo horizontal e vertical tem o mesmo peso; citavam também os experimentos da década de 20 do século passado (3).

Rublev questiona 
a capacidade de o ícone  encarnar  o  real

Entretanto, para Tarkovski, o widescreen significava um retorno justamente a essas experimentações. Filmes como Andrei Rublev e Solaris (Soliaris, 1972) foram feitos nesse formato, passando para o formato 4:3 a seguir. Como Bakshy, Tarkovski substitui qualquer noção de que esteja representando a realidade, o que ele empreende é um intenso estudo dos modos pelos quais a realidade pode ser representada. Embora ele tenha afirmado que de modo algum os atores de sua montagem teatral de Hamlet (1977) deveriam derrubar a quarta parede ou falar diretamente coma platéia, é justamente o oposto disso que ele pede que se faça em Stalker (1979) quando a esposa do protagonista monologa olhando para a câmera (para nós), o filme que dirige a seguir.

Questionamo-nos
quanto à honestidade

das  imagens  em
noticiários na tv?

Ao invés de procurar esconder a tela ou atravessá-la, Tarkovski está constantemente brincando com essa mediação – não para superar a separação entre ator e platéia, ou entre ficção e realidade, mas para transformar essa inter-relação. A mesma obsessão com a mediação estética está na base do interesse dos modernistas russos em relação ao ícone religioso. De acordo com Robert Bird, existem duas seqüências em Andrei Rublev, nos episódios 2 (Teófanes o Grego) e 4 (O Último Julgamento), que explicitamente dramatizam a distinção entre presentação icônica e aquela na tela de cinema.

Ícones na Tela

Sonhando
acordado

Em certo ponto (48:44) de Teófane o Grego (de 21:30 à 56:43) podemos ver Foma agachado na beira do rio lavando pincéis. A seu lado estão Teófanes e Rublev discutindo, enquanto a câmera executa um balé entre os dois. Em princípio, acreditamos que Foma acompanha a discussão deles. Entretanto, uma olhada mais de perto sugere que Foma possa estar em "outro lugar"...

“Enquanto Andrei expõe uma compreensão paradoxal em relação ao povo russo e a Crucificação, a câmera vem pousar atrás de sua cabeça e então corta para a imagem de um pedaço de fazenda branca flutuando na água; enquanto a câmera se afasta, essa fazenda revela ser a primeira tomada de uma nova cena consistindo de um drama da Paixão, encenado numa Rússia invernal, acompanhada de tambor e música coral, e apresentando anjos alados. [Vadim] Yusov [o diretor de fotografia do filme] explicou em termos gerais que a invisibilidade dos anjos foi assegurada na coordenação íntima entre elementos claros e escuros no quadro, a cuidadosa seleção de filme e a utilização de lentes que intensificavam a perspectiva na tela. A narração do argumento teológico de Andrei continua durante toda essa seqüência, mas a intensidade das imagens as torna difíceis de seguir” (4)

A cena termina num close do rosto de Foma, ainda agachado e limpando os pincéis. Na opinião de Bird, a similaridade entre a 1ª imagem da seqüência da crucificação (a imagem da peça de fazenda branca na água do rio – 51:39) (imagem abaixo, à esquerda) e a 1ª imagem depois que ela termina (o close do rosto de Foma lavando os pincéis – 56:08) nos permite ler as duas imagens como representação do mesmo evento, visto por foma primeiro em sua imaginação e depois na realidade. “Em outras palavras, a fantasia de foma com a seqüência da crucificação é formada por um evento que de fato o segue na temporalidade terrestre” (5).

“A inscrição na cruz, que não corresponde à narrativa do Evangelho, mas ao palavreado comum aos ícones da Crucificação, sugere que a fantasia é causada por Foma imaginando um ícone: o que ele vê num lampejo de inspiração, o filme pode retratar apenas como uma narrativa seqüencial no tempo terrestre; além do mais, a fantasia não é independente, mas se mantém atrelada ao ato de visão de seu sujeito” (6)

No caso de O Último Julgamento (de 1:12:12 à 1:36:26), uma ambigüidade similar pode ser encontrada na cena onde Rublev imagina (?) o cegamento dos pedreiros. Andrei está nervoso (rói as unhas) sua criatividade está bloqueada por uma falta de disposição para pintar um ícone sobre o Último Julgamento. Em seguida, o acompanhamos enquanto brinca com a pequena princesa no palácio branco cheio dos tufos flutuantes de vegetação que cobrem a Rússia a cada primavera. Essa imagem branco sobre branco é cegante.

Rublev está angustiado,
as   imagens   que   pinta
não   correspondem   ao mundo que vê a sua volta

Os pedreiros caminham na floresta, dirigem-se à Zvenigorod. Vão trabalhar para o irmão mais novo do príncipe. É aí que os guardas atacam e cegam a todos (1:25:52). A cena termina com tinta branca jogada na água do rio. A próxima tomada é como uma imagem em negativo desta: Rublev lambuza a parede branca com tinta preta. Bird sugere que este borrão expressa o desejo de Rublev em criar uma representação visual de seu horror, além de interromper o derramamento de sangue. Quando, em seguida, a tola santa olha angustiada para o borrão, o formato da mancha é diferente. Seria porque a mancha fala de modos distintos para olhos diferentes? (ou talvez seja apenas um erro de continuidade no filme de Tarkovski...).

Se duas pessoas
olham para a mesma
imagem e vêem coisas diferentes, então...

A última tomada do episódio também é sugestiva. Depois que Rublev se retira da igreja na qual ele não consegue iniciar o ícone do Último Julgamento, aqueles que permanecem se posicionam em duas fileiras (talvez como as fileiras de santos nos ícones). Então a tola santa sai pela grande porta de entrada, na direção da chuva e da luz (e de Rublev), como se estivesse adentrando o espaço do ícone da Trindade do Velho Testamento. As mortes de Efim (o homem que voa no balão no prólogo do filme) e Foma são filmadas de maneira a deixar evidente a mediação da câmera (não às veríamos acontecer na realidade como Tarkovski as mostra). Do outro lado, Rublev nunca interfere com a transparência das lentes da câmera.

...Mas o cinema
não filma apenas
a atmosfera das
estórias?

O achatamento da tela (devido ao formato widescreen, o que é muito sentido na tela de uma televisão não muito grande, única forma que atualmente se dispõe para podermos assistir a esse filme) expressa o achatamento do personagem título. Andrei Rublev seria um agregado de sensações pertencentes a personagens como Kirill e os príncipes Marfa e Stepan, além de outros. Aqui Tarkovski remete ao mestre veneziano Vittorio Carpaccio em sua utilização de um palco multicentrado, já que a obra do veneziano expressa o sentido de uma promessa de explicação para o inexplicável: o centro de suas composições com muitas figuras é cada um de seus personagens.

Para Rublev,
o ícone é uma forma
da presença do divino.
Para Tarkovski, a tela
de cinema é a pele
da realidade

Ao concentrar sua atenção em qualquer um, começaríamos a compreender claramente que tudo mais é um ambiente construído como um pedestal para o personagem. Bird também chama atenção para uma “textura da imagem” presente no cinema de Tarkovski. “Em resumo, o cinema de Tarkovski não está ligado a um formato de tela em particular, mas ao próprio conceito da tela enquanto a pele exterior da realidade observada” (7).

“Direção de filme começa [...] quando o olhar interior da pessoa fazendo o filme [...] enxerga uma imagem do filme, seja como uma série detalhada de episódios ou apenas como a sensação de uma textura e uma atmosfera emocional que deverá ser reproduzida na tela Essa textura é produto do aparato [do equipamento de filmagem]. Iusov fala de ‘comunicar a textura da imagem do mundo real, de tal modo que revela sua essência interior através dos meios da arte, mas utilizando as melhores lentes e cores disponíveis’ [na película]. Mas também é um estado palpável da matéria; Tarkovski citou o exemplo de Terra (Zemlya, 1930), dirigido por Aleksandr Dovzhenko e filmado por Daniil Demutsky, onde um plano baixo [low shot] de um arado empurrado por cavalo mostra ‘dois tipos de aradidade: a terra preta arada e as nuvens brancas, que também parecem aradas’. A tela, em suma, devolve a imagem à materialidade tátil” (8)

Notas:

1. BIRD, Robert. Andrei Tarkovski. Elements of Cinema. London: Reaktion Books Ltd, 2008. Pp. 14 e 78.
2. Idem, pp. 79-80.
3. Ibidem, p. 80.
4. Ibidem, p. 82.
5. Ibidem.
6. Ibidem.
7. Ibidem, p. 84.
8. Ibidem, pp. 84-5. 

Andrei Rublev: O Ícone de Tarkovski (I)

Um filme longo,
bem do tamanho da
jornada que mudará
a vida de Rublev

Narrativa

Andrei Rublev (tendo vivido aproximadamente entre 1360-1430) foi um monge russo a quem se credita a liberação da pintura de ícones religiosos na Rússia em relação às tradições bizantinas nessa arte. O filme se divide em prólogo, oito episódios e epílogo. No prólogo, quando um homem se lança num vôo de balão (imagem abaixo), somos tentados a interpretar a seqüência metaforicamente, mas talvez não seja preciso ir tão longe, entretidos que estamos com as imagens do mundo natural que se multiplicam (pelo ponto de vista do balonista e ao longo do filme) por toda a obra do cineasta russo Andrei Tarkovski.

Um monge
é apresentado
ao mundo real
e perde a fé

No final do vôo, que termina com uma queda, a cena é substituída pela imagem de um cavalo que rola pelo chão esfregando suas costas (imagem acima, detalhe). Para aqueles acostumados com o estilo abstrato e com as tantas homenagens que Tarkovski faz ao mundo natural, um cavalo que pareceria ilógico para alguns, torna-se mais uma chave que descortina todo o universo da vida. Esse universo é o que Andrei Rublev não mais consegue compreender desde que deixou o mosteiro e encarou o mundo real (uma época de guerra civil, invasões estrangeiras e falta de união entre os russos.

Voto de silêncio
para quem não sabe
o que dizer

Durante os oito episódios, acompanhamos a vida de Andrei Rublev desde que sai do mosteiro onde sempre viveu e muda sua vida ao deparar-se com o “mundo de verdade”. Pintor de ícones religiosos durante o século XV, sua fé é posta à prova, não consegue mais pintar e faz voto de silêncio. É através do trabalho de um rapaz que constrói um sino que Rublev encontra finalmente sua conexão possível com a realidade da vida fora do mosteiro e abandona o voto de silêncio após de dezesseis anos. O epílogo é a única parte a cores deste filme, nela veremos detalhes do trabalho de Rublev que chegou há nossos dias.

A Cegueira de Um Monge

A psicologia
da criação artística,

ao invés da biografia
de um artista

Tarkovski não pretendia criar uma obra de caráter histórico ou biográfico. Queria investigar a natureza do gênio poético do pintor russo. A partir daquele homem, desejava explorar a questão da psicologia da criação artística, analisando também a consciência cívica e a mentalidade de um artista que criou tesouros espirituais importantes. O filme queria mostrar como o anseio popular por fraternidade, em época de guerra civil e invasões estrangeiras, dá origem à Trindade pintada por Rublev – que sintetiza o ideal de fraternidade, amor e serena santidade. Os episódios não implicam uma seqüência cronológica tradicional, seguem a lógica poética da necessidade que leva Rublev a pintar sua célebre Trindade. Desta forma, os capítulos ilustram uma espécie de manifestação visual das contradições e complexidades da vida e da criação artística (1).

“A verdade tem de ser vivida, e não ensinada.
Há que se preparar
para a batalha!”

Hermann Hesse

De acordo com Andrei Tarkovski, a frase de Hesse poderia servir de epígrafe para Andrei Rublev (Andrei Rubilov, 1966). A história do monge pintor Rublev, afirmou o cineasta, é realmente a história de um conceito “ensinado” ou imposto, que se queima na atmosfera da realidade viva, para ressurgir das cinzas como uma verdade nova e recém-descoberta. Educado num mosteiro, Rublev não possuía um conhecimento direto da vida, apenas assimilou as idéias de amor, comunidade e fraternidade. Ele viveu numa época de guerra civil, além do que havia as invasões dos tártaros, onde encampar idéias como centralização e unificação era a única chance de sobrevivência para a terra Russa (a citação abaixo é de autoria de Sêneca, 4-65 D.C. ).

“É preciso
dizer a verdade
apenas a quem
está disposto
a ouvi-la”

Fora das paredes do mosteiro, o jovem monge se depara com uma realidade completamente estranha aos ideais com os quais foi doutrinado. Ele possuía uma visão deformada da vida fora do mosteiro. Somente após passar pelo sofrimento e participar do destino de seu povo, depois de perder a fé numa concepção de bem que não encontrava eco na realidade é que Rublev volta ao ponto de partida (o amor, o bem, a fraternidade). “As verdades tradicionais só continuam sendo verdades quando a experiência pessoal as confirma...” (2)

“(...) À primeira vista, é como se a cruel verdade da vida, tal como ele a observa, está em gritante contradição com o ideal harmonioso do seu trabalho. O ponto crucial da questão, porém, é que o artista não pode expressar o ideal ético do seu tempo, a menos que toque todas as suas feridas abertas, a menos que sofra e viva essas feridas na própria carne” (3)

“O artista não se pode

propor o objetivo específico
de ser compreensível – seria
tão absurdo quanto o seu
contrário, ou seja, tentar ser incompreensível” (4)

Afrontar a Solidão

Rublev se
perdeu quando
se abriu para
o mundo

Durante o longo filme, perdemos e reencontramos Andrei Rublev. Talvez não seja coincidência o fato de Tarkovski haver perdido e reencontrado o roteiro desse filme em 1963 – no banco de um táxi. Como também reparou Michel Chion (5), ao longo desse filme consagrado à vida de um pintor que não pinta, vê-se pouca pintura e muita natureza. Como rivalizar com as formas da natureza? Como lidar com sua indiferença em relação a nós? A problematização da arte, colocando em evidência sua impotência, é um grande tema do cinema de autor nos anos 60 do século passado.

Tarkovski
e seus artistas
frustrados

Nós encontramos esse questionamento em Persona (1966), direção de Ingmar Bergman, em A Noite (La Notte, 1961) de Michelangelo Antonioni, e certamente em Federico Fellini, que desde A Doce Vida (La Doce Vita, 1960) pintou muitas vezes o marasmo de uma civilização sem fé que reduz o passado a objetos de museu visitados distraidamente. Muitos personagens do cinema de Tarkovski são artistas ou letrados minados pela perda de confiança em relação à arte. Rublev renuncia à pintura diante do espetáculo do mal e da miséria, mas o exemplo do jovem Boriska, que arrisca a própria vida para forjar um sino, o fará mudar de atitude. O escritor de Stalker (1979) também perde a fé em sua arte, ao passa que o escritor-ator-professor de O Sacrifício (Offret, 1985) não acredita mais no que diz.

Um herói

deve ser capaz
de vencer a
solidão

De filme em filme, na obra de Tarkovski, o que se exige do artista para reencontrar o sentido de sua missão é cada vez mais radical: em Andrei Rublev, ele só deve exercer o talento que Deus lhe deu; em O Sacrifício, Alexandre deverá, ao contrário, renunciar a tudo. Tal como assistimos em Andrei Rublev, os heróis dos filmes de Tarkovski devem também atravessar a prova da solidão. É um louco, ou alguém que tenha feito algo que o identifica como tal, ou mesmo alguém que rompeu com a sociedade: em O Sacrifício, Alexandre, que luta contra um sentimento de repetição de uma história familiar, deve realizar um ato que será incompreensível para seus próximos e para a sociedade, porque as razões desse ato, em si perfeito, desaparecerão ao ser completado.

Um herói
deve ser capaz
de não se entediar
consigo mesmo

Um Silêncio Ensurdecedor

De frente
para o mundo,
de costas para
os outros

Nos filmes de Tarkovski, raramente os personagens estão se olhando diretamente, em campo e contracampo. Eles estão lado a lado, ou de costas uns para os outros, ou olhando em direções distintas. De forma que suas palavras parecem não ser somente direcionadas ao outro, mas lançadas a um universo que os ignora. Além disso, ou mesmo em decorrência disso, uma importância é dada aos personagens naturalmente mudos (a moça meio doida e meio inocente em Andrei Rublev, a menina no final de Stalker) ou que optaram pelo mutismo para uma ascese longa (Andrei em Andrei Rublev, Alexander em O Sacrifício). Mesmo aí, a função do personagem mudo parece ser dar a palavra do outro a possibilidade de soar.

As palavras,
entre os ruídos
da voz e do ser

O cinema de Tarkovski, longe de reduzir a palavra a um ruído vão, procura restituir sua força e sentido. O mutismo não é uma desvalorização da linguagem, mas uma forma de ressuscitá-la. Em Andrei Rublev, é durante o silêncio e retiro do monge-pintor (graças a ele?) que Boriska realiza seu sino. Em O Sacrifício, quando o pai fala, o pequenino filho se cala; quando o pai vai se calar, a criança fala pela primeira vez (“No começo era o Verbo. Porque papai?”). No último episódio de Andrei Rublev, o monge-pintor e o jovem criador de sinos se adotam mutuamente, o que permitirá que os dois possam viver. Boriska poderá existir após a morte de seu pai, mesmo reclamando dele; Rublev poderá novamente criar seus ícones (6).

O que Oferecer Uns aos Outros?

Em busca
de uma verdade
psicológica

A história se passa no século XV, mas como Tarkovski não tinha como objetivo fazer um filme histórico nos moldes tradicionais, tudo não deveria passar a sensação de relíquias de antiquário (trajes, modo de falar e arquitetura). Ele não pretendia fazer uma reconstrução nem mesmo partindo de pinturas da época – tendência que critica e acredita ser fatal para o cinema. Tarkovski acreditava que para chegar a uma “verdade psicológica” deveria se afastar da verdade arqueológica e etnográfica. Como não seria possível a reconstrução exata do ambiente do século XV, e como não vemos o mundo como os que lá viveram, a abordagem de Tarkovski se concentrou na herança humana.

Fotografia
de um destino
humano

O ícone da Trindade pintado por Andrei Rublev não é visto por nós como foi pelos contemporâneos. Entretanto, “podemos nos voltar para o significado humano e espiritual da trindade, que está vivo e compreensível para nós que vivemos na segunda metade do século XX. Foi assim que abordamos a realidade que deu origem à Trindade”. Poderíamos nós, que estamos agora na primeira metade do século XXI, afirmar o mesmo princípio enunciado pelo cineasta. Em função dessa abordagem, a intenção era afastar toda e qualquer impressão de arcaísmo ou de restauração museológica (7).

“Rublev, o monge, olhava para o mundo com olhos infantis, indefesos, e pregava o amor, a bondade e a não resistência ao mal. E embora testemunhando as mais brutais e devastadoras formas de violência, que parecia ter o controle do mundo e que o levou a uma amarga desilusão, no final retornou à mesma verdade, por ele redescoberta, a respeito do valor da bondade humana, do amor desinteressado que não mede esforços, a única dádiva que as pessoas podem oferecer umas às outras” (8)

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

1. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. P. 36.
2. Idem, 104-5.
3. Ibidem, 202.
4. Ibidem, 201.
5. CHION, Michel. Andrei Rublev. Paris: Le Monde/Cahiers du Cinema, 2007. Pp. 25-7.
6. Idem, p. 30-1.
7. TARKOVSKI, Andrei. Op. Cit., pp. 91-2.
8. Idem, p. 249.