Wim Wenders e a Humanidade Perdida (final)

No Decurso do Tempo (final)

Nós e o teatro
de  sombras  de
nossas   vidas

 



Tempo de Criança e Lição de Cinema

Antes de dirigir No Decurso do Tempo, Wim Wenders visitou todas as salas de cinema ao longo da fronteira das Alemanhas. Fotografou uns 120 cinemas, escolhendo uma dúzia para as filmagens. O que se vê no filme não passa da metade das locações selecionadas (1). O cinema alemão estava em crise, os que não fecharam passavam pornografia - caso do cinema onde trabalhava Pauline. Bruno a encontra e mostra um trailer que montou: “90 minutos de cinema como a televisão nunca apresentou. Brutalidade, ação, sensualidade...” Soa como manifesto de Wenders contra um cinema equivocado. Ela também tem uma história para contar. Naquele cinema de filmes pornô, um dia uma mulher estava transando e teve uma cãibra vaginal. O casal teve de ser removido grudado (2).

Uma das citações mais interessantes do filme acontece na seqüência em que um grupo de crianças espera que Bruno e Robert resolvam os problemas técnicos para dar início à seção de cinema. Eles estão atrás da tela, quando Robert acende a luz para ajudar Bruno e percebem suas sombras projetadas na tela - como num teatro de sombras. Sabem que as crianças podem vê-los e partem para cenas de comédias. Elas se divertem, esquecendo do filme que deveriam assistir (imagem acima). Pré-história do cinema com suas sombras. Cinema da infância/infância do cinema (3).

Bruno levou Robert à velha casa de sua infância, na beira do Rio Reno, onde morou com a mãe. Admitiu ter gostado de voltar lá: “Pela primeira vez, eu me vejo como alguém que viveu certo tempo, e esse tempo é minha história”. Reconciliado consigo mesmo, Bruno pode medir o caminho percorrido e reencontrar sua identidade. Alguns quilômetros antes, Bruno disse a Robert que queria saber quem ele era. Resposta de Robert: “Eu sou minha história” (4). Cheia de sombras, esta seqüência também foi uma homenagem de Wenders ao cinema expressionista alemão da década de 20 do século passado - uma herança alemã que precede as memórias nazistas. Boujut sugere a lembrança de F. W. Murnau, e o próprio Wenders fala em Fritz Lang.

Além disso, ao mesmo tempo em que traduz certo aspecto da cultura alemã, o expressionismo foi um grito de alerta para os horrores da guerra – no caso, a Primeira Guerra Mundial. Subindo ao poder, Hitler irá banir obras expressionistas como arte degenerada. O jogo de luz e sombra no cinema expressionista traduz também um aspecto soturno (melancólico e sombrio) e solitário que para alguns caracteriza o espírito germânico. Portanto, Bruno admitir que gostou de visitar o lugar também carrega esta carga simbólica. A seqüência não mostra apenas um lugar físico, mas também uma época do cinema que teria sido capaz de trazer da literatura alemã um traço básico da herança cultural daquele país.

No Decurso do Tempo poderia ser classificado “apenas” como um filme de estrada (road movie), Wenders sempre gostou desse tema. Mas o filme vai um pouco além do simples “deixar rolar”. Quando o filme estava sendo apresentado no Festival de Cannes em 1976, Wenders esclareceu que a peregrinação sem fim de Bruno e Robert ao longo da fronteira das Alemanhas se aparente a uma viagem psicanalítica. Além disso, quando ao aspecto road movie do filme, o cineasta explicou que pensou mais em Terra Bruta (Two Rode Together, direção John Ford, 1961) do que em Sem Destino (Easy Rider, direção Dennis Hopper, 1969) (5). (imagem abaixo, à direita, Bruno e Robert em disparada pela estrada até a noite cair)

A andança sem rumo ali seria também indicação do soturno e solitário germânico. Mesmo que não houvesse por trás da errância física e espiritual de Robert e Bruno o fantasma do passado/nazismo, a herança expressionista sugere uma visão de mundo angustiada. Como ressaltou Lotte Eisner, a literatura expressionista tinha um caráter contraditório característico do “espírito alemão”. Do ponto de vista da História da Arte, ainda que o expressionismo reagisse contra o impressionismo e o naturalismo, compartilhava com ambos alguns elementos. Com relação ao claro-escuro do cinema expressionista, Eisner esclareceu que “a verdadeira Alemanha (...) prefere muito naturalmente a penumbra à luz” (6).

“O  expressionista  já
não vê: ele  tem ‘visões’”.
(...)”A cadeia de fatos (...) não
existe;  só  existe a visão
interior que provocam“

Lotte Eisner, citando
Kasimir Edschmid

Eisner explicou que na época do cinema mudo as cópias eram tingidas de marrom, verde ou azul escuro (técnica conhecida como viragem), principalmente nas cenas noturnas – que a película de então era incapaz de reproduzir. Portanto, as nuanças eram maiores do que encontramos na maioria das cópias que chegaram a nós. Além disso, continua Eisner, existe no espírito alemão predileção pelo marrom, o acastanhado (o sépia em alguns filmes mudos) e fatalmente a sombra. O marrom, ausente do arco-íris, estaria na fronteira do claro-escuro (7). (nas três imagens acima, o clima misterioso e soturno da citação expressionista de Wim Wenders durante a visita à casa da mãe de Bruno)

Na primeira seqüência do filme, Bruno concerta o projetor e escuta um velho proprietário. Ele conta que esteve lá desde o cinema mudo. Depois da guerra teve problemas porque pertenceu ao Partido Nazista, mas conseguiu reaver seu cinema. O velho percebe a crise pela qual o cinema passa, mas é otimista em relação ao futuro. Na penúltima seqüência, Bruno está noutro cinema fazendo manutenção – à sua volta fotografias de atrizes seminuas. A velha proprietária se ressente da crise – cinemas fechando e pornografia. Enquanto fala, percebemos atrás dela a fotografia de um “pai”. É Fritz Lang, o homem que dirigiu Metrópolis (1927), os filmes com Dr. Mabuse (1922 e 1933) e Os Nibelungos (1924) assiste o discurso da velha:


“Meu pai disse que filme é a arte de ver e por isso não consigo mais mostrar esses filmes que são simplesmente a exploração de tudo que se possa explorar nos olhos e na cabeça das pessoas. Mas eu não exibo filmes dos quais as pessoas saem estarrecidas e anestesiadas de ignorância, nos quais qualquer vontade de viver é destruída, nos quais morrem qualquer sentimento por si mesmo e pelo mundo. Meu pai queria que eu mantivesse um cinema aqui, neste lugar. Eu também. Mas, do jeito que está, é preferível não ter mais cinema a ter um como o que temos agora”

Ela ecoa a reclamação de Wim Wenders contra o que ele chamou de “cinema de exploração” - o pornô seria o “resultado lógico, o estado final”. As palavras dela remetem a um problema profundo na indústria cinematográfica na Alemanha dos anos 60 e 70. Um projeto de lei com subsídios para o cinema aumentou o número de filmes, mas quebrou o mercado. Pornografia e comédias adolescentes davam mais lucro, porém cansavam mais rapidamente o público – sim, filmes pornográficos recebiam subsídios do governo. Como a produção estava na mão dos distribuidores, os cinemas eram forçados a passar pornôs para que pudessem então “passar filmes” – o país foi o maior produtor de pornografia leve da Europa.


Isto arruinou o mercado e fechou todos os cinemas em cidades pequenas. No final dos anos 60, quase todo o cinema da Alemanha Ocidental era pornografia (8). A propósito disto, quando Bruno e Robert chegam ao cinema Berg Lichtspieler, Robert descobre o cartaz de um pornô leve (Auf der Alm da Gibt’s Koa Sünd, 1974) (imagem acima). Em 1982 Wenders realizaria Quarto 666, onde perguntava aos cineastas: O cinema continuará a existir como forma de arte? Ou estávamos realmente testemunhando seu fim? Ele será substituído por outra coisa como a TV ou outra forma de imagem gerada eletronicamente? Depois de ouvir a velha, Bruno volta a seu caminhão. Na fachada do cinema lemos seu nome: Weisse Wand (Parede Branca). (9).

O Presente é Mais o Passado do que o Agora

Quando entra no caminhão,
as  duas  iniciais  se  refletem
no  rosto  dele:  WW (Weisse
Wand / Wim  Wenders)

“É preciso mudar tudo!” Com esta frase num bilhete Robert se despede de Bruno. Cada um toma seu rumo, acompanhamos uma espécie de dança entre o caminhão de Bruno e o trem que leva Robert. No vai-e-vem entre caminhos paralelos e cruzamentos, desenha-se a metáfora visual da vida. Por um momento, juntos. Noutro, juntos, mas separados. Como num jogo entre claro-escuro, as pessoas parecem tão perto e ao mesmo tempo tão longe. Como lidar com as memórias do passado? O que fazer com um passado que não para de voltar? O passado sempre foi um problema para a geração pós-guerra na Alemanha. Cineastas como Wenders, que nasceu em 1945, sabe disso. O legado nazista era tabu, uma vez que a geração mais velha, conscientemente ou não, baniu todas as questões sobre o passado recente alemão. Em meados da década de 60, depois do julgamento de Adolf Eichmann (10), a geração mais nova questionou seus pais a respeito do envolvimento com Hitler. Uma crise irrompeu entre as gerações - os mais velhos eram sempre considerados culpados (11). (imagem abaixo, à direita, Fritz Lang parece velar sobre a velha proprietária de um cinema, numa Alemanha Ocidental sufocada pela pornografia)

Wenders abandonou a tradição cinematográfica alemã e buscou inspiração em diretores norte-americanos. A força unificadora do Cinema Novo alemão na década de 60 foi a rejeição da tradição Nacional Socialista no cinema. Em 1962, com o famoso Manifesto de Oberhausen, rompiam com os filmes de seus “pais” em todos os sentidos – produção, conteúdo, forma e estilo (12). Yann Lardeau lembra que Wenders filma a solidão e a desconexão social - pais sozinhos na frente dos filhos (Alice nas Cidades e Paris, Texas), homens desajeitados, perdas de identidade (Movimento em Falso, No Decurso do Tempo, Asas do Desejo). Um personagem de Movimento em Falso (Falsche Bewegung, 1975) falou da solidão, relacionando-a as profundezas dos alemães:

“Gostaria de falar rapidamente sobre a solidão na Alemanha. Ela me parece mais escondida e ao mesmo tempo mais dolorosa do que em qualquer outro lugar. (...) O medo é considerado um sinal de vaidade ou também é sentido como fraqueza. Por isso a solidão na Alemanha é mascarada. Mascarada por todos esses rostos desleais, brilhantes e desalmados que vagueiam por supermercados, centros de lazer, calçadões e turmas noturnas de academias de ginástica. As almas mortas da Alemanha” (13)

Como Werner Herzog, Wim Wenders foi filmar em outros países – embora seus personagens geralmente se comportassem como exilados. Quando filmou na Alemanha, Herzog o fez de um ponto de vista pré-humano ou infra-humano, com uma nuvem de ratos em Nosferatu, o Vampiro da Noite (Nosferatu, Phantom Der Nacht, 1979) - refilmagem do clássico do cinema mudo expressionista de Murnau. Já Wenders filmaria do ponto de vista supra-humano de um anjo, como em Asas do Desejo: “[Os filmes de Wenders e Herzog] cavam sempre a mesma metáfora da Alemanha: um país transformado em deserto de pedra, ferro, betume ou clorofila;...

...porque o homem o
desertou; uma sociedade inumana porque destruiu
o tecido social do qual o
homem é feito” (14)

Leia também:

O Triângulo Amoroso de Jean Eustache
Arte Degenerada
Wim Wenders e o Vídeo no Cinema

Uma Vida Não Tão Bela
Yasujiro Ozu e Suas Ironias
Uma Fantasia Nostálgica do Paraíso
Berlin Alexanderplatz (final)

Notas:

1. BOUJUT, Michel. Wim Wenders. Une Voyage Dans ses Films. Paris: Flammarion, 1986. Pp. 84-5.
2. Idem, pp. 88-9.
3. Ibidem, p. 85.
4. Ibidem, pp. 86 e 90.

5. Ibidem, p. 11.
6. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. Pp. 19, 47.
7. Idem, pp. 42 e 47.
8. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: Macmillan, 1989. Pp. 23-4, 67.
9. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 94. A embalagem do dvd de Quarto 666, lançado no Brasil pela Europa Filmes, apresenta a sinopse de outro filme dirigido por Wenders, O Amigo Americano - também lançado pela Europa. Em Quarto 666 existe uma trilha de comentários do próprio Wenders feita em 2002, onde ele rememora a época da gravação. Quando ele anuncia Rainer Werner Fassbinder, as legendas da Europa Filmes anunciam Noel Simsolo!
10. Notório carrasco nazista encontrado pelo serviço secreto israelense, julgado e enforcado em 1962...
11. KAES, Anton. From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. Massachusetts: Cambridge University Press, 1989. P. 76.
12. Idem, p. 8.
13. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., 1989. P. 210. Como a tradução das legendas do dvd do filme, lançado no Brasil pela Europa Filmes, deixa a desejar, utilizei minha própria tradução da citação do livro de Elsaesser.
14. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. Pp. 246-7.

Wim Wenders e a Humanidade Perdida (II)

No Decurso do Tempo (II)

Para começar
a tentar compreender
a solidão, pelo menos é
preciso não se entediar consigo mesmo

Utopia e Solidão Feliz

“Por que você não volta para sua mulher, se você não está agüentado ficar sem ela?” Pergunta Bruno a Robert. “Impossível, ele responde, não sou mais eu mesmo quando fico com ela”. Robert se ressente da invasão de Bruno e dispara, “Você nem sabe do que está falando. Você está sentado num caminhão como numa casamata [um bunker] e faz palestras sobre a solidão”. A discussão, regada a uísque no posto militar norte-americano abandonado na fronteira das Alemanhas, termina numa briga onde eles liberam tudo o que não foi dito durante a viagem. (imagem acima, no final do filme os dois seguem caminhos separados mas que ainda se cruzam uma última vez, Bruno no caminhão e Robert no trem; ao lado, Bruno durante seu monólogo)

Em seguida, mais calmos, conversam sobre suas relações com as mulheres. Segue-se um monólogo de Bruno que esclarece a ausência de mulheres no cinema de Wim Wenders (pelo menos, retruca Boujut, até a aparição de Jane em Paris, Texas, 1984). Esta ausência, Boujut ressalta, que contribui para a dor, o isolamento e a angústia de seus personagens masculinos. “(...) Qualquer mulher [mexe com meus sentimentos]”. “(...) Não quero me entregar a mais nenhuma mulher. Sei que poderia ser outra, e não a que está comigo. Não sei viver com uma mulher (...)”. “(...) É claro que desejo me unir a uma mulher. Mas também desejo ser eu mesmo, sozinho. E disso não quero abrir mão, nunca mais”. “Tem que saber lidar com esse contraste. Também não acredita quando transa...”, comenta Robert interrompendo a última frase. E Bruno continua, “... por exemplo... que está dentro de uma mulher? Mas você já teve mesmo a sensação de estar junto dela? Eu sempre me sentia só; só, mas com uma mulher. Muito, muito só ”. O próprio Wenders afirmou que só conheceu homens e mulheres que viveram relações que terminaram. “Estou falando daqueles que estão nos trinta e que tem atrás deles catástrofes, ou estão diante delas, ou dentro delas” (1).

O homossexualismo seria a solução se indivíduos e casais heterossexuais estão em crise? Este tipo de pergunta faz algum sentido ou seria apenas mais uma conclusão machista? Robert e Bruno, dois homens sozinhos durante um filme de mais de duas horas e meia, dormem num caminhão e num posto militar abandonado (imagens ao lado e acima) e admitem problemas na convivência com o sexo oposto (imagem ao lado, no posto militar abandonado, Robert, que mais uma vez tenta se comunicar com a ex-esposa de quem não consegue se separar depois de divorciar-se). O que o espectador vai pensar? Entretanto, de acordo com Wim Wenders não é bem está a questão por trás da dupla e do filme:

“A homossexualidade é uma falha total, na medida em que volta ao mesmo sistema de duas [pessoas] numa só. Entretanto, se a sociedade aceitasse a noção de homossexualidade, isso seria uma distração conveniente [entracte raisonnable]. Na realidade, seria preciso ir mais longe, e que venha rápido o tempo onde as pessoas aceitem como uma bênção [conseguirem] estar sós. Hoje em dia, por causa do movimento feminista, as mulheres foram consideravelmente mais longe do que os homens (...). Nada igual existe para o homem, nem mesmo um começo, exceto, precisamente, entre os homossexuais. Em No Decurso do Tempo, a relação entre os dois personagens não é nem homossexual nem tradicional, ela é utópica (...). Percebemos a incapacidade de ambos, sua insegurança afetiva. E os vemos também tentar se afirmar, um e outro, camuflando seus defeitos. Entretanto, ao longo do tempo [no decurso do tempo], eles não dissimulam mais e começam a falar sobre o isso. O que levará a sua separação...” (2)

Quando se chega a admitir que uma relação seja utópica, é porque a pressão da sociedade sobre o indivíduo é tamanha que as pessoas não têm força para assumir suas próprias opções, rendendo-se à pressão social – aos clichês, aos preconceitos, aos comportamentos de pura imitação para serem aceitos no grupo. No caso do filme de Wenders, pessoas sem identidade (e, portanto, sem vontade própria, ou, sem coragem para ter vontade) - talvez por esta razão seja uma “distração conveniente” simplesmente acreditar que se trata de um filme homossexual. Conseguir tolerar-se sem ter que esquecer-se de si mesmo. Robert, Bruno, e mesmo Pauline, talvez já não acreditem nessa utopia. O poeta Ferreira Gullar sugeriu que “não dá para viver na emoção de buscar a utopia”,(...)“ é preciso livrar-se da emoção/pressão do querer para não explodir”.(...)“Se eu ficar vigiando a vida, eu não vivo” (3).

A problemática existencial de Bruno, Robert e Pauline não é incomum – geralmente, é apenas muda (na imagem ao lado, Pauline tenta estabelecer um diálogo com Bruno). Entretanto, no caso do filme de Wenders, existe a articulação com a história conturbada de um país que perdeu a identidade – porque perdeu a guerra e por conta da questão do Holocausto. A solidão da perda de identidade, somada à solidão (involuntária) da perda da identidade nacional, talvez esteja por trás do curto-circuito entre utopia e solidão na Alemanha de Wenders. Em relação à incapacidade de incorporar a solidão no horizonte emocional, o cineasta russo Andrei Tarkovski sugeriu que as pessoas são empurradas para longe dela pelas razões erradas:

“Aprender a amar a solidão. Ficar mais sozinho consigo mesmo. O problema com os jovens é a preocupação com as turbulentas e agressivas ações para não se sentirem sozinhos. E isso é uma coisa triste. O indivíduo deve aprender a ser como uma criança, o que não significa estar sozinho. Significa não se aborrecer consigo mesmo. O que é um indício muito perigoso, quase uma doença” (4)

Porque Mickey Mouse Enlouquece Menos! (5)

Compensando uma vida
 familiar  insatisfatória, a
 cultura   popular   norte-
 americana é como  o  lar
 substituto  que  aplaca a
sede  de  experiências

Em alguns filmes de Wenders como O Medo do Goleiro Diante do Pênalti (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1971), Alice nas Cidades (Alice in den Städten, 1974) e Movimento em Falso (Falsche Bewegung, 1975), existe apenas mães ou mães substitutas. A questão da rebelião pouco aparece, uma vez que os conflitos pai-filho são quase sempre deslocados, normalmente para rivalidade entre irmãos ou um laço homoerótico ambíguo entre homens (No Decurso do Tempo e O Amigo Americano, Der amerikanische Freund, 1977) – Thomas Elsaesser insistiu nessa tese (6), embora já saibamos que Wenders descartou o homossexualismo. (na imagem acima, à esquerda, Bruno e Robert se divertem com os recados dos soldados norte-americanos no posto militar abandonado; abaixo, à direita, Pauline sorri para Bruno)

Uma exceção é a visita de Robert ao seu pai, quando um conflito não resolvido desde a infância encontra expressão poética na manchete que o filho imprime na prensa do pai (ele distribui um jornal) enquanto este dorme. O artigo acusa o pai de ter afastado o filho e induzido sua mãe ao suicídio – o título: “Como Respeitar uma Mulher” (7). Seu amigo Bruno, por outro lado, visita a casa onde um dia viveu com a mãe, numa casa no meio do rio Reno. Em filmes como Alice nas Cidades, Movimento em Falso, No Decurso do Tempo, O Amigo Americano, Paris, Texas e Asas do Desejo (Himmel über Berlin, 1987), a busca dos protagonistas masculinos freqüentemente está ligada à oposição cultural e nacional entre Alemanha e Estados Unidos.

Todos os filmes envolvem homens confusos viajando por fronteiras e limites. Uma geografia despovoada e uma paisagem desértica, ou mesmo um pedaço de céu, serve como espaço de projeção para ambigüidades e agressões que nunca são expressas diretamente. Os Estados Unidos, em sua dupla função de libertador ofendido (pela agressão nazista), e competidor (pela dominação estabeleceu no pós-guerra), fará o papel de “outro” enquanto oponente, ri val e pai. Um Duplo Vínculo (Double Bind) (8) que em muitos filmes de Werner Herzog foi mitologizado e nos de Rainer Werner Fassbinder foi carregado sexualmente.

A celebrada frase em No Decurso do Tempo (“os Ianques colonizaram nosso subconsciente”) dita quando um dos protagonistas não conseguia tirar uma música pop da cabeça, dá uma pista da identidade potencialmente paranóica ou esquizóide que resulta do deslocamento conflito direto. Não dá mais para dizer o que está dentro ou fora, onde está o eu o outro. A ambigüidade sobressai nesta cena, em que os dois amigos estão num velho posto militar norte-americano abandonado na fronteira. Este momento marca um maior contato físico e a descoberta de uma memória de infância comum durante a ocupação norte-americana do país na década de 50 do século passado.

Esse posto militar marca também a fronteira entre a Alemanha Ocidental e a Oriental, o “mundo livre” e o “comunismo” – No Decurso do Tempo foi filmado em 1976, portanto muito tempo antes da queda do muro de Berlim. A cena sugere que ainda seria preferível ter o próprio subconsciente colonizado por rock’n’roll, chicletes e Mickey Mouse do que ser uma colônia da ex-União Soviética. Como Wenders declarou, se ele não tivesse tido a música e os filmes norte-americanos como salva-vidas, teria enlouquecido na infância. Operando aqui, está um processo de deslocamento e substituição assegura que a Alemanha, e a família Alemã, são o referente implícito.

Bruno e Robert vão e voltam pelas estradas nos campos. Cidadezinhas perdidas ao longo da fronteira com a Alemanha Oriental. O passado e o presente da Alemanha se encontram no pára-brisa daquele caminhão, que parece estar à deriva entre os dois pontos. Como observou Anton Kaes, o Velho Mundo e o novo (geralmente representado pelos Estados Unidos), o contraste entre a terra natal (Heimat) e as terras distantes, é um tema constante em muitos filmes de Wim Wenders – ou pelo menos em filmes como Alice na Cidade e Paris, Texas, onde os títulos já denotam uma tensão entre o lar e o longe (9). Os alemães do pós-guerra já não estavam conseguindo dar sentido a si mesmos.

A certa altura, Robert dá uma olhada no mapa rodoviário e comenta, “na próxima bifurcação, uma estrada leva a aldeia que se chama Sem Poder. É uma estradinha única que leva até lá. Um beco sem saída. Talvez tenha seis quilômetros de ida e volta”. “Não vale a pena, é uma aldeia igual a todas as outras (...)”, retruca Bruno. E continua, “a aldeia vizinha, do outro lado da fronteira (...) chama-se Sem Paz. E o morro [entre elas] se chama...”. “Homem Morto”, responde Robert. “Sem Poder, Sem Paz, Homem Morto! Isso não existe!”, conclui Robert com uma risada. Geografia e metáfora se sobrepõem. “O imaginário nos cerca, sugere Michel Boujut, a viagem é a utopia”. Rodando numa estrada que serpenteia, o caminhão rola no meio da paisagem, acompanhado pelo som de Suicide Road, uma música em estilo tipicamente norte-americano (blues) – mas interpretado por uma banda alemã de Nuremberg (10).

“Eu não quero
ter   razão,   eu
quero ser feliz”

Ferreira
Gullar

Leia também

Aquele que Sabe Viver
Wim Wenders e o Vídeo no Cinema
Fassbinder: Anarquista Romântico
Antonioni na Babilônia (I), (II), (final)


Notas:

1. BOUJUT, Michel. Wim Wenders. Une Voyage Dans ses Films. Paris: Flammarion, 1986. P. 92.
2. Idem. O grifo é meu.
3. Entrevistado no programa Conexão Roberto D’Avila, TV Brasil (07/03/2010).
4. Depoimento de Andrei Tarkovski, extraído do documentário O Poeta do Cinema. Tal depoimento está incluído no volume I do Dossiê Tarkovski, dvd lançado pela Continental Home Vídeo, 2004. O grifo é meu.
5. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: Macmillan, 1989. Pp. 228-232.
6. Idem, p. 230.
7. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p.87.
8. Baseado nas questões de antropólogos como Gregory Bateson, Ronald David Laing desenvolve o conceito em seu trabalho sobre a política das famílias. Uma situação de Duplo Vínculo ou, “uma comunicação patológica”, se desenvolve na interação entre pessoas quando uma mesma mensagem funciona em níveis diferentes, contraditórios, onde duas pessoas recusam ou são incapazes de distinguir os dois planos e fazer uma distinção entre texto e contexto, entre comunicação e meta-comunicação. ELSAESSER, Thomas. Rainer Werner Fassbinder. Un Cinéaste d’Allemagne. Paris: Centre George Pompidou, 2005. P. 83.
9. KAES, Anton. From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. Massachusetts: Cambridge University Press, 1989. P. 255n14.
10. Improved Sound Limited: Ralph Nowy (sax tenor) e Frank Baum (guitarra steel). BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 86.

Wim Wenders e a Humanidade Perdida (I)

No Decurso do Tempo (I)

“OS IANQUES COLONIZARAM NOSSO SUBCONSCIENTE” (1)

Dois Deslocados em Deslocamento

Em No Decurso do Tempo (In Lauf der Zeit, direção Wim Wenders, 1976), Bruno Walter navega pelas estradas da antiga Alemanha Ocidental num caminhão, consertando projetores de cinema – na carroceria se lê "transporte de móveis". Certa manhã, na beira do rio Elba (fronteira das duas Alemanhas), Bruno assiste à tentativa de suicídio de Robert, que se atira no rio com seu fusca. Não dá certo, e os dois acabam rindo de tudo. Robert se divorciou, mas toda hora telefona para a ex-esposa – diz que ela pode se suicidar. Bruno está só e parece fugir de tudo. Em cada parada, nada que substitua a estrada. Os dois seguem numa deriva sem fim, o centro é o caminho, nunca a próxima cidade. E é lá, na estrada, que o filme termina onde havia começado.

Afundando Como Um Fusca 

Travessias
impossíveis, entre
fronteiras,   pessoas,

nós. Não existe mais
nada a fazer senão
continuar

Kamikaze foi o apelido que Bruno deu a Robert depois da tentativa motorizada de suicídio. Os dois dão risadas enquanto o fusca afunda. A idéia de naufrágio, Michel Boujut sugere, convém a um filme marcado pela sensação de fracasso e afundamento das pessoas em suas neuroses. Metaforicamente falando, poderíamos dizer que Kamikaze tentou atravessar a linha dessa fronteira fluvial das duas Alemanhas – ele descobrirá que existem travessias impossíveis (2). O filme tem muita música norte-americana e inglesa, e Bruno um toca-discos portátil - modelo bem antigo, que funciona com o caminhão em movimento. Com discos de 45 rotações da década de 60, ouvimos Just Like Eddie e King of the Road – título do filme nos países de língua inglesa.


Na primeira parada, um posto de gasolina da antiga Texaco, a imagem lembra as de Walker Evans, fotografo norte-americano. Dito de outra forma, e segundo Boujut, a Alemanha de Wenders é percebida através de um ponto de vista norte-americano. Noutra seqüência, os dois amigos estão numa estação ferroviária e ouvimos Bruno cantando Love in Vain, dos Rolling Stones: “when the train comes in the station...”. Novamente a questão da andança, seja a pé, de carro, caminhão ou de trem. A música fala de um homem que leva sua mulher/namorada para a estação carregando uma mala. Desde quando sai do fusca no rio, Robert carrega uma mala vazia e nenhum destino.

Próximo ao final do filme, depois de muito tempo carregando aquela mala que salvou do rio, e depois que deixou Bruno para trás, Robert troca seus óculos de sol e ela pelo caderno de um garoto que anotava tudo que via – e que achou uma boa troca. Estaria Wim Wenders representando a passagem do fardo (da perda de identidade dos alemães depois de Hitler e dos campos de concentração e extermínio) para as novas gerações? E por falar em gerações, papai Hitler, além de figura paterna degenerada da "sua" Alemanha (o que inclusive deixou forte evidência da neutralização do poder das famílias alemães sobre seus filhos), foi também um modelo de masculinidade para seus “filhos”.

É preciso esclarecer que, depois da Segunda Guerra Mundial, as “famílias sem pai” eram muito comuns na Alemanha. Além disso, havia a questão moral diante dos filhos, pois tanto os pais que foram para a guerra, quanto as mães que ficaram em casa, apoiaram Hitler – o que gerou muitos problemas de autoridade no seio dessas famílias. Que tipo de homens se construiu nesta geração que nasceu durante ou no imediato pós-guerra? Tendo nascido na Alemanha em 1945, Wim Wenders fala de sua própria geração.

“(...) No Decurso do Tempo é um filme de homens, que trata daquilo que ignoram os filmes no estilo norte-americano habitualmente chamados de filmes de homens. ‘Essas obras, observa Wenders, são apenas filmes de repressão: filmes nos quais as relações com mulheres, mas também as relações entre homens, são reprimidas pela estória, pela a ação e pela necessidade de entreter. Esses filmes deixam de lado aquilo que interessa: porque os homens preferem ficar uns com os outros, porque se gostam mais, porque eles só se interessam pelas mulheres para passar o tempo (...) Esses filmes tem a tendência de deixar os personagens masculinos vitoriosos e seguros de si próprios. O que eu pretendi mostrar, muito ao contrário, é que toda essa fanfarronice desses heróis esconde um grande desarranjo, ou mesmo alguma coisa de lastimável’”(3)

Lá pelas tantas, à noite, Bruno reencontra Pauline, uma mulher que havia conhecido mais cedo certo dia. Ela é bilheteira num cinema, vive sozinha com a filha e diz que prefere continuar assim. Passam a noite juntos, compartilhando a solidão. No dia seguinte, ela acorda chorando, Bruno se prepara para ir embora – mas antes toca no rosto dela e transfere uma lágrima para seu próprio rosto. Poderia ser o início de uma história, mas não para o solitário Bruno. Ele volta para a estrada – para sua fuga? Mas antes vai à procura de Robert, para encontrá-lo dormindo no escritório do jornal local que seu pai administra. Nas palavras de Boujut, fechados e indiferentes, os personagens de Wim Wenders estão irremediavelmente fadados à solidão. Ensimesmados, seguem voltados para seus sonhos e seus monólogos (4).

Leia também

Berlin Alexanderplatz (II)
Wim Wenders e o Vídeo no Cinema

Notas:

1. O dvd lançado no Brasil em 2007 (Europa Filmes) fez uma tradução bizarra: “Afinal, os americanos colonizaram nossa telefonia” [isto foi corrigido com a nova edição do filme pela distribuidora Obras Primas, em 2016] [Esta retificação foi realizada em 11/04/2018]. Além disso, a sinopse da embalagem afirma que Bruno viaja pela Alemanha Oriental. O filme se passa na Alemanha Ocidental, como se pode ler em alemão (pois a Europa Filmes não se dignou a inserir legendas neste ponto) logo nos créditos iniciais: "Filmado entre Lüneburg e Hof, na fronteira da DDR [Alemanha Oriental]".
2. BOUJUT, Michel. Wim Wenders. Une Voyage Dans ses Films. Paris: Flammarion, 1986. P. 82.
3. Idem, p. 80.
4. Ibidem, p.88.